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Les romans avec les chansons

Roman, enquête, photos, chansons : le contre-dispositif d’Isabelle Monnin « avec Alex Beaupain »

Catherine Brun
p. 195-208

Texte intégral

  • 1 Isabelle Monnin, avec Alex Beaupain, Les Gens dans l’enveloppe, Paris, J.-C. Lattès, 2015. Les réfé (...)
  • 2 Je souligne.
  • 3 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », Propos recueillis par Émilie Grangeray, L (...)

1Les Gens dans l’enveloppe1 se présente d’emblée, dès la première de couverture de l’ouvrage, comme un objet artistique difficilement identifiable, né du geste créateur d’Isabelle Monnin « avec2 Alex Beaupain ». « Œuvre hybride », titre Le Monde.fr3, qui publie une photographie de ses géniteurs par Chiara Santarelli, devant les rayonnages clairsemés d’une bibliothèque. Prise au sens strict, on le sait, l’hybridité renvoie au croisement de deux individus d’espèces ou de variétés différentes et, figurativement, à un assemblage composite d’éléments divers, dérangeant les typologies. Du sens propre au sens figuré, l’hybridité déborde donc la logique du duo inhabituel du côté du multiple. La page titre confirme le brouillage : Les Gens dans l’enveloppe est sous-titré « Roman, enquête, chansons ». Mais les choses se compliquent encore à parcourir l’ouvrage, dont aucun sommaire ni table des matières ne récapitule la composition. Se succèdent ainsi :

  • Les gens dans l’enveloppe. Mode d’emploi (GE, 9)
  • Les gens dans l’enveloppe. Le roman (GE, 13)
  • Les gens dans l’enveloppe. L’album (GE, 175), qui ouvre sur un cahier photos non paginé
  • Les gens dans l’enveloppe. L’enquête (GE, 177)
  • Un arbre généalogique (GE, 359)
  • Des remerciements (GE, 361)
  • Le disque dans l’enveloppe. Mode d’emploi (GE, 363)
  • Les textes des chansons originales du disque (GE, 367)
  • Les crédits des chansons (GE, 383)
  • Le CD des chansons, dans une enveloppe portant la mention « Les gens dans l’enveloppe / Chansons écrites et composées par / ALEX BEAUPAIN / inspiré du roman et de l’enquête écrits par / isabelle monnin »

2Sans entrer dans les détails de cet éclatement, on relèvera que l’ouvrage semble comporter deux volets : le premier, précisément intitulé « Les gens dans l’enveloppe », et ses déclinaisons (Mode d’emploi / Roman / Album / Enquête / Arbre généalogique / Remerciements) ; le second, qui semble devoir être attaché au « Disque dans l’enveloppe », alors même que cette affiliation n’est explicitée par aucun sous-titre. Du livre au disque, les préséances auctoriales varient : la taille des majuscules, l’emploi ou pas du gras le signalent. La couverture de l’ouvrage distingue Isabelle Monnin dont le nom est mentionné en grandes majuscules et en gras alors que celui d’Alex Beaupain apparaît en petites majuscules et en maigre ; la pochette du disque valorise au contraire Alex Beaupain, comme auteur et compositeur des chansons (son nom est en grandes capitales et en gras), Isabelle Monnin (en petites capitales et en maigre) n’apparaissant plus que comme l’autrice du roman et de l’enquête ayant « inspiré » les chansons.

3Des ordonnancements distincts émergent donc du dispositif paratextuel : un attelage auctorial un peu bancal puisqu’Isabelle Monnin semble s’imposer comme autrice principale, ou instigatrice de l’entreprise, sur la couverture ; un dispositif en diptyque, l’œuvre relevant du livre-disque ; un triptyque « Roman, enquête, chansons » à en croire le sous-titre de l’opus ; une tétralogie, si l’on prend en considération les photographies reproduites sur la première et la quatrième de couverture et au cœur de l’ouvrage, sous forme d’un cahier photo de 16 pages.

4Le texte produit en quatrième de couverture, tiré du « Mode d’emploi » initial, achève de brouiller les pistes. Isabelle Monnin se souvient :

En juin 2012, j’achète à un brocanteur sur Internet un lot de 250 photographies d’une famille dont je ne sais rien. Les photos m’arrivent dans une grosse enveloppe blanche quelques jours plus tard. Dans l’enveloppe il y a des gens, à la banalité familière, bouleversante. Je décide de les inventer puis de partir à leur recherche. Un soir, je montre l’enveloppe à Alex. Il dit : « On pourrait aussi en faire des chansons, ce serait bien. » Les gens dans l’enveloppe, un roman, une enquête, des chansons.

5Trouble, surtout, l’énumération finale : « un roman, une enquête, des chansons » ne déploie pas le groupe nominal « Les gens dans l’enveloppe », elle s’y ajoute, comme pour rappeler l’ensemble des composantes entrées dans la genèse de l’œuvre.

Genèses

  • 4 Je souligne.

6Au commencement, donc, des photos, dont ni Isabelle Monnin, ni Alex Beaupain ne sont les auteurs. Un lot imposant de photographies à partir desquelles « inventer », puis enquêter. Bien qu’affichées dès la couverture et partiellement reproduites au centre de l’ouvrage, ces photographies achetées ne sont pas associées par Isabelle Monnin au geste créatif. Deux paradigmes émergent en effet dans le « Mode d’emploi » : « imaginer » et « inventer » renvoient au « roman » ; « partir à [la] recherche » et « trouver » relèvent de l’enquête et de ses mystères. L’enquête fait suite à l’invention sans que l’on sache bien quand interviennent les chansons. « On pourrait aussi4 en faire des chansons » suggère simplement Beaupain. Sont annoncés pour finir « Deux livres » et « des chansons » (GE, 11, 181), sans que soit précisée l’articulation de celles-ci à ceux-là. Romancière et journaliste, riche de ce point de vue de « deux vies » (GE, 181), Isabelle Monnin vise deux objectifs personnels : « raconter les gens dans l’enveloppe […] autant que l’on peut », c’est-à-dire « imaginer des personnages, entendre leurs voix » d’une part ; « enquêter », c’est-à-dire « retrouver des gens et les écouter » (ibid.) de l’autre. Elle décide d’une chronologie : « Pour éviter tout parasitage, il faudra s’interdire de commencer l’enquête avant d’avoir écrit la fiction et il sera impossible de modifier l’intrigue du roman une fois l’enquête achevée » (ibid.). Le parti pris est celui de l’imperméabilité des démarches. De leur juxtaposition sans intersection. L’hybridité postulée paraît alors réservée aux origines du roman – au devenir roman des photos – et à la naissance des chansons.

7Dès le « mode d’emploi » initial, une hypallage prête la « banalité familière, bouleversante » (GE, 11) des photos aux « gens » dont l’image a été fixée. A contrario, sont attribués au roman une épaisseur et à l’enquête des mystères que le feuilleté des photographies ignore. Embrayeurs décisifs de la création, les photographies ne semblent valoir que comme pré-textes. Il faut attendre l’enquête pour apprendre que les photographies de famille reçues, « banales, souvent mal cadrées et parfois à contre-jour » (GE, 179) ne contiennent aucune indication de date ou de nom – tout juste la mention d’un lieu, le barrage de Châtelot. Et ce n’est que quand, avancée dans son enquête, Isabelle Monnin finit par rencontrer la personne, Michel, dont le portrait photographique a inspiré le personnage de Serge et lui montre les photos qu’elle a acquises (GE, 260), que « Michel [lui] donne les légendes manquantes » (GE, 267).

  • 5 Ou de leur absence : ainsi, l’absence de cliché de la mère est un embrayeur majeur du roman.

8C’est cette même absence de légende que pointe le roman, dans ses dernières lignes, lorsque le personnage de Serge, après la mort de ses parents, vend le contenu de leur maison à un brocanteur dont il ne sauve, « parmi des dizaines d’autres », qu’une « boîte entière de photos sans légende » (GE, 173). On le voit : ce ne sont pas des photos qu’est né le roman, mais de leur absence de légende. Des légendes, des annotations descriptives, conventionnelles, auraient valu assignation à résidence. Elles auraient fait obstacle à l’amplification imaginative. Des légendes auraient empêché la légende. Il fallait cette absence de mots, de paroles, cette mutité têtue des photos pour permettre le tremblement, la mise en circulation fabulée, la dilatation romanesque. Le roman s’écrit à partir des photos5 mais contre elles. Ce qu’Isabelle Monnin résume : « C’est peut-être simplement cela, être romancière : avoir des livres qui poussent dans les interstices de tout » (GE, 188). « Appelle[nt] au roman » (ibid.) les défauts de cadrage, le flou, l’absence de légende, tout comme le caractère « fantastique et absurde » (ibid.) d’une image dont le haut semble renvoyer à une scène de deuil et d’affliction féminine alors que le bas révèle le suivi attentif de la cuisson de deux poulets dans un camping.

9L’enquête, elle, outre qu’elle est partie intégrante du projet initial, est justifiée par Isabelle Monnin comme la contrepartie déontologique impérative de son irruption violente dans la vie de celles et ceux qu’elle appelle « les Gens » avec une majuscule à l’initiale, pour introduire une spécification dans leur anonymat. Il lui « faut veiller » sur les Gens, « cesser de [se] cacher derrière eux », compenser leur exposition par la sienne propre, faire de son journal d’écriture « le livre deux des Gens dans l’enveloppe » (GE, 295).

10« Faire des chansons » de l’enveloppe et de son contenu, entendre et faire entendre les « chants » qu’elle contient, « chanter […] les gens dans l’enveloppe » (GE, 11), tel est l’ultime volet du projet initial. Le journal d’écriture précise, en date du 20 septembre, qu’il est lié à un autre horizon, celui d’un spectacle qui réunirait Alex Beaupain et Isabelle Monnin, amis d’enfance :

Il écrira des chansons originales à partir de mon roman et si je les retrouve, il chantera des reprises des chansons qui ont accompagné la vraie vie des Gens.
Les Gens dans l’enveloppe seront un roman, une enquête, des chansons, un spectacle peut-être. (GE, 200)

11Au départ, donc, le disque est supposé épouser la bipartition entre « la partie fiction » (GE, 365) et « la partie enquête » en faisant se succéder chansons créées par Alex Beaupain et reprises de chansons existantes. Pour finir, ont été réunies dix chansons originales, « directement inspirées du roman » et deux reprises seulement. La rareté de ces reprises semble liée au fait qu’elles devaient être « choisies et interprétées par les “gens de l’enveloppe” » (ibid.). Quatre personnages du roman se voient attribuer des chansons : Laurence, la fille, demeurée dans l’espoir d’une mère partie suivre son amant argentin ; Michelle, la mère, dont l’envie de « couper les virages » n’aurait pas trouvé à se déployer si elle était restée là où elle était ; Simone, la grand-mère paternelle de Laurence, demeurée secrètement amoureuse d’un Hans connu dans sa jeunesse ; Serge, père de Laurence, mari de Michelle et fils de Simone. Mais la répartition n’est pas égalitaire. Serge n’a droit qu’à la chanson refrain Clerval, tandis que les trois femmes accèdent chacune à deux chansons originales supplémentaires. Aussi, le vrai Michel, alias Serge, « n’a pas souhaité chanter », de sorte qu’il n’a pas été invité à choisir une reprise, et « la grand-mère de la vraie vie », disparue, n’a pas été en mesure de le faire.

12La succession des séquences, dans le roman et sur le disque, est la même : Laurence précède Michelle, elle-même suivie par Simone, puis Serge. Le roman comme le disque, en outre, font la part belle aux femmes : une seule des 160 pages du roman et une chanson unique sont consacrées à Serge, tandis que les personnages de Laurence, Michelle, Simone disposent chacun de 45 à 60 pages et de trois ou quatre chansons, selon qu’ils bénéficient d’une « reprise », comme Laurence et Michelle, ou pas, comme Simone.

  • 6 La seule exception est celle de Serge : le refrain est dans son cas suivi de la lecture, par la per (...)

13Les chansons originales sont elles-mêmes de deux ordres : une chanson leitmotiv, et des chansons composées entièrement à partir des figures écrites par Isabelle Monnin. La chanson leitmotiv, écrite, composée et chantée par Alex Beaupain, s’intitule systématiquement Clerval – nom du lieu de résidence des personnages, assorti, dans ses déclinaisons, du prénom de chacun des personnages : Clerval, Laurence ; Clerval, Michelle ; Clerval, Simone ; Clerval, Serge. Toutes interprétées par Alex Beaupain, elles participent de la cohérence de l’ensemble. Ainsi cette chanson récurrente est-elle à la fois ce qui sépare et ce qui relie les autres chansons et les personnages, elle est le plus petit dénominateur commun entre eux. Elle s’ouvre et se clôt sur un refrain, identique pour tous les personnages6, tandis que le couplet central renvoie à l’histoire du personnage éponyme.

  • 7 « il écrira des chansons originales à partir de mon roman » (GE, 200), « Je déjeune avec Alex, il m (...)

14Alors que le roman n’assigne pas sa fable à un lieu, la chanson leitmotiv opte pour l’ancrage. C’est qu’une fois encore, il y a discordance entre le projet énoncé par Isabelle Monnin et sa mise en œuvre. Au lieu d’écrire des chansons originales à partir de l’enveloppe tout entière (GE, 11) ou du seul roman, comme affirmé à trois reprises7 par Isabelle Monnin, Alex Beaupain, au moins pour la chanson leitmotiv, s’est appuyé sur l’enquête. C’est en menant l’enquête à partir de l’une des photographies de l’enveloppe, sur laquelle figurait un clocher, qu’Isabelle Beaupain a pu identifier le clocher de Clerval (GE, 216), et c’est toujours en menant l’enquête qu’elle a découvert, dans les archives du village, le refrain d’une chanson qu’elle a photographié et envoyé à Alex Beaupain (GE, 301) – refrain repris tel quel dans la chanson leitmotiv. Seule la pochette du disque, en signalant que les chansons écrites et composées par Alex Beaupain ont été inspirées « du roman et de l’enquête » – et non du roman seul – reconnaissent cette dette. C’est dire qu’Isabelle Monnin préfère que les chansons aient partie liée avec le roman qu’avec l’enquête.

15Toutes les autres chansons originales, il est vrai, sont « inspirées » du roman, sauf une. La chanson « Mon cher » semble entièrement née de l’imagination d’Alex Beaupain. Attribuée à Michelle, elle est adressée à l’amant pour lequel celle-ci a tout quitté, et notamment « la chair de [sa] chair » (GE, 375-376), sa « petite fille » demeurée en attente de « berceuses étranges » et de « chansons bizarres », cet amant qui doit de ce fait lui tenir lieu de tout. Sans équivalent dans le roman et dans l’enquête, « Mon cher » rend manifeste la part de fiction qui entre dans la création de toutes les chansons – même celles qui s’appuient sur le roman, ou l’enquête. Inspirées du roman et/ou de l’enquête, les chansons de Beaupain n’en sont pas moins fabulées.

  • 8 Sont évoquées dans le roman : les promenades au barrage (GE, 28) ; la présence de branchages conser (...)

16De fait, même quand elles se nourrissent du roman, elles ne le copient pas. Elles semblent plutôt les soumettre à un travail d’élaboration que l’on pourrait apparenter à celui du rêve : transposition, condensation, déplacement. Ainsi la chanson Du bois et des pierres mentionne l’alcoolisme du père (« Comme elle est partie / Il boit, cœur de pierre », GE, 368) par la voix de Laurence, la fille, alors que cet alcoolisme n’affleure dans le roman qu’à travers une phrase de Simone, la grand-mère (« L’autre qui a mis son enfant dans les bouteilles », GE, 114). Aussi, la chanson, dans une mise en abyme savoureuse, associe le père à La Ballade de Jim (« Comme elle est partie / […] / Souchon et Voulzy / Jimmy a les nerfs », GE, 368), tandis que le roman mentionne plutôt l’effet lacrymal produit par la chanson d’Hervé Vilard « Nous, c’est une illusion qui meurt / d’un éclat de rire en plein cœur / Une histoire de rien du tout / comme il en existe beaucoup » (GE, 23). Certes les deux chansons sont quasiment contemporaines (1985 pour La Ballade de Jim ; 1983 pour Nous), mais il y a loin du sentimentalisme déchiré, à la première personne, de Vilard à l’énergie vitale de la ballade tendrement ironique de Souchon et Voulzy. Enfin, les variations sur les motifs « Du bois et des pierres », dans sa chanson, ne sont pas assignables à un lieu spécifique du roman mais y sont diffus et multiples8. C’est que la chanson condense en huit couplets une partie de la trajectoire de Laurence que le roman met une vingtaine de pages à déployer : sa métamorphose de petite fille d’abord arrimée à des fétiches de pierre et de bois qui la lestent, en fleur sauvage vouée à l’amour.

  • 9 Les paroles des chansons originales sont transcrites aussitôt après le mode d’emploi du disque (GE, (...)

17Mais les chansons ne se donnent pas simplement dans le volume sous forme de textes imprimés9 : elles y sont également accessibles grâce au disque adjoint – on pourrait dire à l’album si le terme n’était ici utilisé pour désigner le choix de photographies produit en pages centrales.

  • 10 Voir Stéphane Hirschi, Chanson. L’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 20.

18Camélia Jordana y interprète les deux chansons originales attribuées à Laurence ; Clotilde Hesme, les deux chansons associées à Michelle, sa mère dans la fiction ; Françoise Fabian, les deux attachées à Simone, la grand-mère. Le choix des interprètes ne contrarie donc pas l’ordre des générations induit par le roman, même si la différence d’âge entre Camélia Jordana et Clotilde Hesme permettrait difficilement à celle-ci d’avoir engendré celle-là. Alex Beaupain, tout à la fois canteur10 et interprète, se charge de la chanson leitmotiv dans ses diverses déclinaisons.

  • 11 Joël July relève ainsi que « l’ontologie de la chanson est de repousser les frontières du partage é (...)

19Quant aux deux « reprises », elles sont interprétées par « la vraie Laurence et ses enfants (Zoé et Arthur) [qui] chantent une chanson qui a compté pour elle, Émilie jolie », et par « Suzanne, la vraie mère de la vraie Laurence, [qui] chante en duo avec Alex Beaupain Les Mots bleus » (GE, 365-366). Ainsi, les émotions sont moins assignées à tel ou tel personnage dans le cas du disque que dans le roman : elles semblent comme plus disponibles, plus aisément endossables par qui les reçoit11.

  • 12 Présentation du spectacle par Jérôme Provençal : https://philharmoniedeparis.fr/sites/default/files (...)

20L’ensemble est voué à se prolonger par un spectacle. Une version d’étude en est créée à la Halle aux grains de Bayeux le 11 mars 2017 ; une version stabilisée à la Philharmonie le 3 octobre de la même année. Beaupain signe une mise en scène très épurée : « la scénographie repos[e] avant tout sur la lumière, et la dramaturgie sur l’interaction entre images et (chan)sons. Sur scène, trois actrices chanteuses – Françoise Fabian, Clotilde Hesme et Clara Luciani – donnent corps (et voix) à la fiction imaginée par Isabelle Monnin. […] Les accompagnent un quatuor à cordes et une formation pop (guitare-basse-batterie), sous la houlette d’Alex Beaupain, qui chante également et joue du piano. […] le spectacle est tout du long jalonné de photos (certaines extraites du livre, d’autres inédites) et d’extraits d’entretiens réalisés par Isabelle Monnin avec les personnes qu’elle a pu retrouver au cours de son enquête12 ».

21Tout, alors, semble accréditer la fable d’un engendrement continu des photos au roman, puis à l’enquête, pour finir par les chansons et le spectacle projeté. Ce serait omettre les divers emboîtements qui viennent compliquer cette première hybridation générique.

Emboîtement, incorporations

22Car il ne s’agit pas simplement de passer d’un médium à un autre, ou de dépasser un médium par un autre, mais, dans une logique d’incorporation plus que de substitution ou de synthèse, de maintenir des traces ou des fragments d’un médium dans un autre. Alors l’hybridité n’est plus diachronique, mais synchronique, et l’œuvre exhibe son hétérogénéité essentielle.

23Littéralement, on l’a dit, les photos enveloppent l’ouvrage : elles occupent la totalité du plat de couverture sur lequel se détachent les encarts beiges comportant des mentions textuelles. Elles en sont aussi le cœur, avec le cahier photo central. Plusieurs d’entre elles, en outre, montrent des photos dans la photo : photos sur une cheminée ou photo de la grand-mère regardant des polaroïds dont on ne perçoit que le dos, carré noir sur rectangle blanc.

24Mais elles sont également essentielles dans la fiction romanesque, dont on se souvient qu’elle s’invente contre l’absence de légende des photographies réellement achetées : pulsion scopique de la fille qui voudrait photographier toutes les images diffusées à la télévision d’un match de football, en Argentine, dans l’espoir d’y retrouver sa mère disparue (GE, 18) ; rares photos, floues et mal cadrées, de la mère (GE, 30, 85) ; tableau de la fille peint par la mère à la veille de son départ à partir d’une photo de sa fille qu’elle emporte avec elle, glissée dans une enveloppe sous son soutien-gorge (GE, 107), photographies que la grand-mère, sur le point de mourir, fait tremper dans le lait avant de les avaler (GE, 124, 128), etc.

25L’enquête, enfin, les retrouve. Isabelle Monnin dit comment, son temps venu, elle procède enfin au « tri » des photos (GE, 209), alors que pour l’écriture du roman, elle avait surtout procédé par sauts et gambades, plongeant sa main dans l’enveloppe acquise, de temps à autre, « comme un jeu, pour en sortir une image au hasard » (GE, 180). Comme si le roman avait besoin de maintenir ouvertes les béances entre les photos – quand l’enquête exige de les réduire – pour se laisser du mou narratif. Remarquablement, le même geste de trier est prêté dans le roman à mamie Poulet qui veut « mettre à jour ses albums » (GE, 49) et redispose à l’infini les photos de sa vie et, dans l’enquête, à Michel (Serge dans le roman), qui parce qu’il apporte, pour sa deuxième rencontre avec Isabelle Monnin, « deux albums », est suspecté de vouloir « profiter [d’elle] pour ranger sa vie » (GE, 282). Les photos sont les perles dont l’album est le fil – or seul le fil, Flaubert l’a signalé, fait le collier. Le roman est ce fil narratif fabulé.

  • 13 Il s’agit de Sur la route, de Kerouac (GE, 88).
  • 14 Voir le poème de Laurence (GE, 58), et la chanson de Beaupain : « T’aimer c’est comme aimer le vent (...)

26D’autres intrications mériteraient d’être citées, mais excèderaient le propos : roman13, lettres (GE, 20, 112 sq., 159-160) et poèmes (GE, 21, 22, 38, 51-52, 55-56, 59, 136) dans le roman ; poème dans l’enquête (GE, 208). Importe, ici, que Beaupain n’ait retenu de ces poèmes, qui auraient pu être la matrice des textes des chansons prêtées à la fille, Laurence, que trois octosyllabes, en ouverture de la chanson « T’aimer14 » qu’il déleste de leur ponctuation originale – virgules et point – comme pour les désarrimer du texte et préparer leur mise en bouche.

  • 15 « Je préfère Ti amo, tiamotiamotiamotiamoti-amo – et je m’enlace comme si je dansais un slow » (GE, (...)

27Surtout, avant même qu’Alex Beaupain s’empare du roman et de l’enquête pour en faire des chansons, les chansons s’invitent dans le roman comme dans l’enquête. Quand Serge, le père, pleure au volant en chantant Nous, il n’y a plus aucune distance entre lui et la désillusion incarnée par Vilard. Aucun guillemet ne signale la partition entre la peine éprouvée et la peine chantée. Pas d’alinéa non plus. Seules des barres obliques maintiennent la scansion des octosyllabes. Et le [u] de « Nous », « tout », « beaucoup » déborde la transcription des paroles de la chanson pour gagner la prose d’Isabelle Monnin : « coule dans sa bouche et tout et tout » (GE, 23). L’assonance gagne. L’identification prévaut. Les chansons ne s’analysent pas, elles sont des tout non décomposables. Nous pour le père ou Ti amo pour la fille sont des tubes dont l’air vient forcément avec les paroles. « Toutes les chansons ont été écrites pour nous » (GE, 47) s’émerveille Laurence, la fille devenue amoureuse. Et de fait, dans le roman, les personnages ne semblent pas percevoir les chansons comme des créations, des artefacts, mais comme des émanations, des prolongements d’eux-mêmes qui les confortent dans leur être : le père dans sa peine, la fille dans sa sensualité naissante15. La mère, elle, se trouve des airs de Joan Baez et écoute les disques de Bob Dylan (GE, 87) dans un mouvement de dépaysement culturel qui la distingue. Elle chante des chansons qui disent qu’elle appartient à l’instant (GE, 65). Quand elle rencontre Horacio, l’homme qu’elle suivra en Argentine, elle note que, « mains dans les poches de son blouson, il marche comme Bob Dylan » (GE, 94). Ainsi, les disques ne se distinguent pas de l’icône que l’on souhaiterait retrouver dans le réel. Les chanteurs et les chansons semblent magiques ; ils exercent des charmes. Laurence, enfant, croit même pouvoir inventer une chanson qui lui ramènera sa mère (GE, 33-34).

28Dans l’enquête, la place des chansons est plus réduite, et forcément plus distanciée. S’y mêlent la mention des chanteurs aimés par le vrai Michel (alias Serge) « avant » (GE, 263) – Joe Dassin et Johnny Halliday – et celle de la chanson qu’Isabelle Monnin lui associe – Suzanne takes you down (GE, 281), au motif que Michel a aimé puis été abandonné par une Suzanne qui a rendu sa vie « belle et triste comme une chanson de Leonard Coen » (GE, 284). Alors, on le voit, la chanson parle de celle qui la mobilise au moins autant que de celui à qui elle est supposée être attachée.

29Le disque qui vient compléter le diptyque roman-enquête, dans l’enveloppe, contient en outre, on l’a dit, deux « reprises » : « la vraie Laurence et ses enfants (Zoé et Arthur) chantent une chanson qui a compté pour elle, Émilie jolie », et « Suzanne, la vraie mère de la vraie Laurence, chante en duo avec Alex Beaupain Les Mots bleus » (GE, 365-366). Alors, au lieu de simplement succéder aux chansons originales comme l’enquête avait emboîté le pas au roman, les reprises mêlent créations anciennes et interprétations nouvelles, voix d’artistes consacrés et voix des « gens dans l’enveloppe ». Chacune, en outre, s’ouvre sur la lecture par une interprète professionnelle (Camélia Jordana puis Clotilde Hesme) d’un « petit texte » qui « présente son double dans la vraie vie » (ibid.) et explique son choix de chanson. S’entremêlent ainsi, avec chansons du répertoire, chansons inédites – dont certaines recyclent des bribes de poèmes – et notules, des auctorialités multiples, et il faut le rappel des « crédits », en fin de volume, pour faciliter les attributions.

Fréquences croisées : un contre-dispositif

30Mais à quoi bon ces croisements ? Que produisent ces télescopages et autres enchevêtrements ? Quelles fécondations ? Quelles consonances et quelles tensions ?

  • 16 Le terme est employé par Alex Beaupain lors de l’émission « Dans tes rêves », qui évoque son « envi (...)
  • 17 Louis-Ferdinand Céline, « Lettres à Milton Hindus », Cahiers de l’Herne, III-IV, 1975, p. 112.

31Et d’abord, quelles communautés, puisqu’il n’est de « greffe16 » possible sans une proximité au moins relative ? Des photographies ordinaires et universelles (GE, 180), à « la banalité familière » (GE, 11), au croisement de l’individuel et du collectif ; un roman polyphonique qui donne voix à ce que Céline aurait appelé des « monologue[s] d’intimité parlé[s] mais transposé[s17] » ; une enquête au cœur du quotidien ; des chansons déjà populaires (les reprises) ou vouées à le devenir. Un espace-temps partagé : la région de Besançon, où Alex Beaupain et Isabelle Monnin ont grandi, entre 1978 et 1994. Des arts de la sensibilité. Le goût de la légende.

  • 18 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », op. cit.
  • 19 Joël July, « Les écritures contrastées de la chanson contemporaine : Alex Beaupain, Renan Luce, Vin (...)
  • 20 Nicolas Comment, « Inscriptions », interview par Étienne Hatt, Art Press 2, n° 51, juillet 2019, p. (...)

32Pour Isabelle Monnin, l’enjeu semble clair : « explorer les différents types de narration18 » – visée dont participe pleinement le disque puisque celui-ci « raconte aussi [s]es personnages » : Alex Beaupain serait même parvenu à « lire entre les lignes » ce qui n’avait pas été écrit. Ainsi, roman, enquête, chansons se chargeraient, chacun à sa manière, de raconter entre : entre les photos ; entre les lignes ; entre et/ou hors les chants. Car, Joël July l’a signalé19, « la chanson nous met en position de limiers ». Elle nous incite à aller traquer ce qu’elle place dans le hors-champ. Alors, photographies et chansons, comme « arts de l’instant20 », seraient les pendants du roman, comme art de l’expansion et du déploiement et de l’enquête, comme exercice d’explicitation.

33À ceci près qu’aucun des modes de narration mobilisés ne tend à être conclusif. Aucun ne détient le fin mot, ou la dernière image, ou le dernier son de l’ensemble.

  • 21 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 135.
  • 22 De cette porosité participe la reprise en italiques, dans l’enquête, de phrases directement issues (...)
  • 23 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », op. cit.
  • 24 Alex Beaupain évoque trois d’entre eux : un livre-disque, un spectacle, un film (cité par Jérôme Pr (...)

34C’est même précisément sans doute parce que le langage, comme Barthes l’a rappelé, « est, par nature, fictionnel21 » alors que la photographie vaut « certificat de présence », que le roman s’émancipe des photos et que le paratexte du volume met celles-ci en sourdine. Les photos sont des embrayeurs, dont le roman, l’enquête, les chansons se dégagent. Les emboîtements, interférences, renvois divers peuvent alors être regardés comme des coins, des entames, des opérateurs de déplacement, des semeurs de trouble. Les frontières entre les médiums deviennent poreuses22 ; vacille la discrimination du fictionnel et de l’attesté. Comment croire que l’usage des caractères romains ou italiques suffise à maintenir l’étanchéité entre « Les Gens dans l’enveloppe », en romain, renvoi aux personnes supposément réelles connues par leurs portraits photographiques et le titre de l’opus, en italiques ? Sans compter que les résultats de l’enquête ne sont peut-être pas plus véritables que les postulations du roman ; l’enquête d’Isabelle Monnin est moins journalistique que romanesque : elle ne vérifie rien de ce qui lui est dit23. Le disque aussi participe à l’effritement des cloisonnements entre art et réalité : y chantent de concert « vrais » gens dans l’enveloppe et interprètes professionnels. Ce pourrait être l’une des vocations de ce projet conçu in fine comme une « fusée à [multiples] étages24 » : arpenter des « territoires artistiques différents », les mêler à des prélèvements de réel, ne pas choisir entre eux.

  • 25 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2007, p. (...)
  • 26 C’est ce qu’établit Roland Barthes à propos de la photographie (Roland Barthes, La Chambre claire, (...)
  • 27 Stéphane Hirschi, « Chanson : métaphysique d’un genre », op. cit., p. 29.
  • 28 Philippe Forest rappelle que la chanson semble toujours venir « du temps d’avant » et a toujours un (...)
  • 29 Joël July, « Chanson française contemporaine : état des lieux communs », op. cit., § 25.
  • 30 Stéphane Hirschi, « Chanson, métaphysique d’un genre », op. cit., p. 21.
  • 31 Aux auctorialités identifiées du ou des photographes anonymes, d’Isabelle Monnin et d’Alex Beaupain (...)

35À moins qu’il ne s’agisse de concevoir ce que l’on pourrait appeler avec Agamben un contre-dispositif, qui contribue à « libérer ce qui a été saisi et séparé par les dispositifs pour le rendre à l’usage commun25 ». La succession et l’emboîtement des arts auraient alors vocation à faire signe à ce qui échappe partiellement au visible, à l’audible, au perceptible. Lui-même élaboré à partir de photos sans légende et de photos absentes – peu ou pas de photos de la mère, on s’en souvient – le roman met en abyme les déficits de la perception et de possibles palliatifs : Laurence, demeurée longtemps « invisible », a « le pouvoir magique de tout voir, même la transparence des gens » (GE, 18) ; la jument qu’elle monte, Pacotille, comprend « même les secrets qu’on n’entend pas » (GE, 22) ; Laurence imagine un répondeur qui délivre des messages faute d’en recevoir (GE, 32). Dès lors, c’est la possibilité même d’exister pleinement qui est en cause. La citation d’Hervé Guibert mise en exergue de l’ouvrage, tirée de L’Image fantôme, place l’entrelacs de la mort et de la vie, qui « se recouvrent » et « se masquent », au cœur du projet. Titré Les Gens dans l’enveloppe, l’ensemble est dédié « Aux enveloppes », ces « petits cercueils de carton » (Guibert), balancés entre scories et promesses. Comme nos peaux, elles « entourent ce que nous sommes vraiment et qu’on ne verra jamais » (GE, 42). Elles sont les réceptacles provisoires de vies ou de traces de vies, les témoins d’incarnations disparues ou impossibles, les cénotaphes modestes de lettres, de photos, de corps voués à la disparition. Photos, roman, enquête, chansons sont pleins de trous, d’absences, d’abandons, de fuites. Chacun dit à sa manière l’impossibilité de coïncider – à un espace-temps, à son ou ses enveloppes, à ses amours même. La tentative de mamie Poulet, au moment de se laisser aller à la mort, d’« ingérer pour les emmener avec elle » (GE, 162) ses aimés en avalant les fragments déchirés de photographies trempées dans du lait est désespérée, forcément vouée à l’échec. Isolés, les gestes photographiques, romanesques, investigateurs, cantologiques le sont tout autant. La photographie et l’enquête en ce qu’elles fixent sûrement mais fugacement et ne permettent pas de déborder la mort du côté du mythe26 ; le roman en ce qu’il se déploie dans un monde parallèle et ne garantit rien d’une connexion au réel ; la chanson en ce que, même si elle « donne corps à l’éphémère27 » et favorise les retours28, elle « ne peut que suggérer une amplitude29 » et, faisant entendre dès son amorce « le compte à rebours vers la fin », vaut « métaphore de l’agonie30 », pour parler avec Stéphane Hirschi. Les croiser, les tisser, les mettre en résonance, c’est prendre acte de ces impuissances essentielles, moins pour les pallier, les réduire ou les réparer que pour les accueillir, leur faire place, mélancoliquement. Au médium unique et idéal, au Monument artistique ont été substituées des co-auctorialités poreuses31, des créations communicantes, une esthétique du composite, un contre-dispositif imaginatif.

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Notes

1 Isabelle Monnin, avec Alex Beaupain, Les Gens dans l’enveloppe, Paris, J.-C. Lattès, 2015. Les références à cet ouvrage se feront désormais dans le corps du texte au moyen de l’abréviation GE suivie du numéro de page.

2 Je souligne.

3 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », Propos recueillis par Émilie Grangeray, Le Monde.fr, 18 septembre 2015.

4 Je souligne.

5 Ou de leur absence : ainsi, l’absence de cliché de la mère est un embrayeur majeur du roman.

6 La seule exception est celle de Serge : le refrain est dans son cas suivi de la lecture, par la personne réelle de Michel M., des dernières lignes du roman, puis, sur l’air du refrain, de paroles adaptées (GE, 381).

7 « il écrira des chansons originales à partir de mon roman » (GE, 200), « Je déjeune avec Alex, il me parle du roman qu’il a lu. Il lui servira de base pour l’écriture des chansons. » (GE, 232), « dix chansons originales, directement inspirées du roman » (GE, 365).

8 Sont évoquées dans le roman : les promenades au barrage (GE, 28) ; la présence de branchages conservés sous le lit, le désir d’être protégée des arbres et des rochers (GE, 31) ; la parenté de la jeune fille avec les herbes sauvages poussées seules (GE, 41) ; sa langue de cailloux (GE, 47) ; la transformation de sa vie en lit de feuilles sous l’effet de l’amour (GE, 48).

9 Les paroles des chansons originales sont transcrites aussitôt après le mode d’emploi du disque (GE, 367-381).

10 Voir Stéphane Hirschi, Chanson. L’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 20.

11 Joël July relève ainsi que « l’ontologie de la chanson est de repousser les frontières du partage émotionnel » (Joël July, « Chanson française contemporaine : état des lieux communs », op. cit., § 14).

12 Présentation du spectacle par Jérôme Provençal : https://philharmoniedeparis.fr/sites/default/files/documents/npsc_03-10_20h30_les-gens-dans-l-enveloppe.pdf (consulté le 27.01.2020).

13 Il s’agit de Sur la route, de Kerouac (GE, 88).

14 Voir le poème de Laurence (GE, 58), et la chanson de Beaupain : « T’aimer c’est comme aimer le vent / Et tu sais mon épicéa, / Qu’étreindre le vent, on ne peut pas. » (GE, 370)

15 « Je préfère Ti amo, tiamotiamotiamotiamoti-amo – et je m’enlace comme si je dansais un slow » (GE, 23).

16 Le terme est employé par Alex Beaupain lors de l’émission « Dans tes rêves », qui évoque son « envie de [se] greffer sur le projet » d’Isabelle Monnin (« “Derrière chaque histoire familiale, il y a un conte extraordinaire” Isabelle Monnin et Alex Beaupain », France inter, 28 novembre 2015, https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/dans-tes-reves/derriere-chaque-histoire-familiale-il-y-a-un-conte-extraordinaire-isabelle-monnin-et-alex-beaupain-8007375, consulté le 21.09.2022).

17 Louis-Ferdinand Céline, « Lettres à Milton Hindus », Cahiers de l’Herne, III-IV, 1975, p. 112.

18 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », op. cit.

19 Joël July, « Les écritures contrastées de la chanson contemporaine : Alex Beaupain, Renan Luce, Vincent Delerm, Gaëtan Roussel, Bertrand Belin », conférence donnée le 30 novembre 2016 à l’École Normale Supérieure de Paris, dans le cadre du séminaire d’élèves « Chanson, Voix et Poésie », organisé par Hortense Raynal : https://savoirs.ens.fr/expose.php?id=2839 (consulté le 27.02.2020).

20 Nicolas Comment, « Inscriptions », interview par Étienne Hatt, Art Press 2, n° 51, juillet 2019, p. 98.

21 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 135.

22 De cette porosité participe la reprise en italiques, dans l’enquête, de phrases directement issues du roman : voir, par exemple, le retour, p. 261, de la phrase « L’enfant naît dans la grange, sa grand-mère offre les premières mains », d’abord apparue p. 150.

23 « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin avec Alex Beaupain », op. cit.

24 Alex Beaupain évoque trois d’entre eux : un livre-disque, un spectacle, un film (cité par Jérôme Provençal, op. cit.), mais on a vu que le livre-disque lui-même et le spectacle en contenaient bien davantage.

25 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2007, p. 37-38.

26 C’est ce qu’établit Roland Barthes à propos de la photographie (Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 147).

27 Stéphane Hirschi, « Chanson : métaphysique d’un genre », op. cit., p. 29.

28 Philippe Forest rappelle que la chanson semble toujours venir « du temps d’avant » et a toujours un « air de “déjà-vu” » (« Sur des paroles de Marc Lavoine. Un air de “déjà-vu” », Art Press 2, n° 51, op. cit., p. 84).

29 Joël July, « Chanson française contemporaine : état des lieux communs », op. cit., § 25.

30 Stéphane Hirschi, « Chanson, métaphysique d’un genre », op. cit., p. 21.

31 Aux auctorialités identifiées du ou des photographes anonymes, d’Isabelle Monnin et d’Alex Beaupain s’ajoutent celles des interprètes, des musiciens, des collaborateurs au spectacle et des Gens dans l’enveloppe devenus chanteurs et/ou sources de parole (sur ce point, voir Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris, José Corti, « Les essais », 2019, p. 134-135).

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Brun, « Roman, enquête, photos, chansons : le contre-dispositif d’Isabelle Monnin « avec Alex Beaupain » »Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 195-208.

Référence électronique

Catherine Brun, « Roman, enquête, photos, chansons : le contre-dispositif d’Isabelle Monnin « avec Alex Beaupain » »Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/771 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.771

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Auteur

Catherine Brun

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