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Les romans avec les chansons

Le temps humain mis en abyme (entretien)

Annie Ernaux et Catherine Brun
p. 209-218

Texte intégral

  • 1 Annie Ernaux, Les Armoires vides [1974] ; repris dans Écrire la vie, Paris, Gallimard, « Quarto », (...)
  • 2 Annie Ernaux, La Femme gelée [1981] ; Écrire la vie, op. cit., p. 339. Désormais abrégé en FG.
  • 3 Annie Ernaux, Une femme [1988] ; Écrire la vie, op. cit., p. 564.

Catherine Brun : Vous semblez avoir grandi dans un « bain » de chansons. Pour ce qui regarde le seul cadre parental, vous jouiez avec votre père au « crochet radiophonique1 », l’écoutiez vous chanter Une poule sur un mur2, appreniez des chansons avec lui au jardin (FG, 329), lui faisiez danser Viens poupoule (AV, 130) ; votre mère, elle, chantait Le Grand frisé (AV, 168) et « les chansons nouvelles3 ». Diriez-vous que les chansons, dans l’enfance, ont été partagées davantage avec votre père qu’avec votre mère ? Ont-elles à ce titre participé de l’ébranlement des attributions, accentuant le caractère maternant de votre père, également cuisinier pour le foyer, par contraste avec une mère tenant les comptes et vous emmenant au restaurant (FG, 339) ?

Annie Ernaux : Mon père et ma mère n’avaient pas le même répertoire. Celui de mon père était plutôt fantaisiste et drolatique, jamais sérieux ni tragique. Il y avait Viens poupoule, L’Ami Bidasse, Quand tu seras dans la purée, Rosalie elle est partie, si tu la vois ramène-la-moi, J’ai une auto, etc. Des comptines, Une poule sur un mur, Frédéric tic tic dans sa petite boutique, En passant près d’un p’tit bois, histoire du garçon peureux qui croit entendre dans le cri du coucou « coupe-lui le cou », ainsi de suite pour d’autres cris d’animaux et à chaque fois il s’écrie « Fallait voir si j’me sauvais ! ». C’étaient des moments d’amusement, nous chantions ensemble, déformions le texte pour rire. Mon père ne chantait qu’avec moi, jamais aux tables de fête, seul il fredonnait parfois Parlez-moi d’amour. Il y avait un contraste très grand avec ma mère qui chantait en repassant, pour son plaisir à elle, des chansons romantiques et tragiques, L’Hirondelle du faubourg, C’est l’amour qui flotte dans l’air à la ronde ou Le Temps des cerises dont longtemps je n’ai retenu que « les belles auront la folie en tête ». Sa voix, qu’elle avait juste, montait, restait suspendue sur « folie » et je trouvais cela mystérieusement beau. Mais c’étaient des chansons qui me tenaient à l’écart, même si ma mère les chantait devant moi. Pas avec moi. Encore aujourd’hui, j’ai du mal à distinguer ce qui relève des rôles traditionnels. L’ordre naturel de mon enfance était le suivant : ma mère incarnait le sérieux, la règle et la punition, mon père l’amusement, l’insouciance et la liberté. Il y avait au foyer un usage sexué de la chanson mais en totale conformité avec cet ordre naturel, lequel était désordre au regard de la norme.

  • 4 Annie Ernaux, « C’est extra », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 53.
  • 5 Philippe Forest, « Les souvenirs », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 115.

CB : Dans le numéro de la NRF de 2012 consacré à la chanson, vous mentionnez quelques-uns des titres figurant sur votre « playlist d’amour et de mort4 » : « Histoire d’un amour […] emportée, par la grande voix tragique de Dalida » (1958), « Mon dieu, la supplique d’Édith Piaf » (1960), Un jour tu verras de Mouloudji (1954), C’est extra (1969). Dans vos livres, reviennent aussi à plusieurs reprises C’était hier des Compagnons de la Chanson (1957), Only you des Platters (1955), Toi qui disais de Dana Suesse (musique) et Jean-Claude Darnal (paroles) (1953). Les chansons récurrentes semblent donc s’inscrire dans une période comprise entre 1953 et 1969 – même si Les Années ouvre considérablement cet empan chronologique et sonore. Diriez-vous alors comme Philippe Forest que « les seules chansons qui comptent sont, pour chacun, celles de son adolescence5 » ?

AE : Je dirais plutôt que les chansons qui sont les plus à même de provoquer, quand on les réentend, un bouleversement de soi, un afflux de sensations, sont celles liées, d’une façon ou d’une autre, au sentiment amoureux. À l’adolescence, c’est l’attente, l’espérance de l’amour que la chanson suscite. L’inconnu désirable. Me revient, en écrivant, une chanson de mon adolescence, « Quelqu’un viendra vers toi demain / Quelqu’un qui te cherche aujourd’hui / Et qui fera chanter tes nuits ». Comme j’ai oublié l’auteur, j’ai regardé sur Internet : André Claveau, un chanteur que je trouvais ringard, mais à ce moment-là, j’avais 16 ans et je rêvais d’amour. Évidemment je l’avais oubliée, cette chanson, comme on oublie les romans à l’eau de rose, ne retenant que les chansons magnifiques consacrées par le temps, de Piaf, Mouloudji, etc. Après l’adolescence, c’est encore l’amour qui fait resurgir les chansons de l’adolescence mais aussi d’autres, contemporaines, qui resteront associées à un être et à un moment, même si elles ne parlent pas d’amour, même si, étrangères, on n’en comprend pas toutes les paroles. Dans ma playlist pour la NRF, à côté de C’est extra, de 1969, j’aurais pu citer Still loving you du groupe de rock Scorpion, qu’on entendait continuellement en 1984… Le sentiment amoureux peut s’accrocher à n’importe quelle chanson. J’irai jusqu’à penser que tout moment de grande sensibilité, d’exaltation de la sensibilité intime peut être associé à une chanson, parce que celle-ci touche d’abord la sensibilité, bien avant l’intellect, elle y va droit instantanément. Dans cette fulgurance, la musique et la voix jouent un rôle fondamental. Lire le texte – souvent banal – d’une chanson ne dit rien de son impact sur la sensibilité.

  • 6 Voir aussi La Femme gelée : « mes douze ans, mon intérêt accru pour les romans de ma mère, pour les (...)
  • 7 Annie Ernaux, Les Années [2008], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 164. Désormais abrégé (...)

CB : Vous écrivez, dans Les Années notamment6, votre goût de jeune fille puis de femme libérée des liens du mariage pour les chansons d’amour7. Vous y relevez également combien les femmes « lis[ent] toujours plus de romans que les hommes comme si elles avaient besoin de donner une forme imaginaire à leur vie » (A, 181). Considérez-vous que romans et chansons d’amour répondent à une même appétence pour le « romanesque, […] la crédulité à tous les étages » (FG, 391) ?

Dans Les Années encore, vous produisez un exemple de ce que l’on pourrait appeler un usage cosmétique des chansons, lorsque les mots de « c’était hier ce matin-là c’était hier et c’est loin déjà, [viennent] embellir, construire la fiction de “la première fois” sur le mode sentimental, envelopper de mélancolie le souvenir d’un dépucelage raté. » (A, 75) Ailleurs, dans La Femme gelée (FG, 349), quand vous racontez le premier baiser, vous vous laissez souffler les mots pour évoquer Jacques – « Les yeux noirs, les dents blanches, le sourire éclatant » – par une « chanson de l’époque » comme s’il n’y avait pas plus d’étanchéité entre la chanson et l’existence qu’entre la chanson et le récit – « non c’est la chanson de l’époque mais c’est pareil », écrivez-vous. Dans quelle mesure peut-on considérer que les chansons œuvrent à la construction de la fable autobiographique ou que le récit fictionnalisé prolonge la chanson ?

AE : Je pense que la chanson et le roman d’amour répondent au même désir confus de rêve, indépendamment de toute réalité. Les deux affirment la valeur suprême – par-delà la souffrance, la perte, toutes les vicissitudes – de la rencontre amoureuse. Il y a plein de chansons qui sont des romans en raccourci, Les Amants d’un jour, Marjolaine et Le Petit Cordonnier de Francis Lemarque, etc. – même Étoile des neiges. Mais dès qu’on s’attache à leur usage, leur rôle ou leur fonction, ce sont les différences entre romans et chansons qui apparaissent. Et si relire la scène d’Autant en emporte le vent, qui m’a tant bouleversée à 10 ans, dans laquelle Charles dit à Scarlett « je vous aime », me laisse aujourd’hui de marbre alors qu’entendre de nouveau par hasard Nous les amoureux (Jean-Claude Pascal, Prix de l’Eurovision 1961) aux paroles confondantes de banalité, me remplit de bonheur et d’émotion, c’est qu’il y a dans la chanson un mode d’action spécifique, des caractéristiques qui ne l’assimilent pas au récit romanesque.

Le récit, lui, a besoin de temps pour se développer, pour susciter des images, provoquer l’adhésion du lecteur, la chanson, elle, possède un pouvoir de suggestion quasi immédiat avec un nombre restreint de mots, souvent répétés, comme le poème. Si elle raconte une histoire, que ce soit Il était un petit navire ou Ces gens-là de Brel, si même elle décrit un univers social – Ma Môme de Jean Ferrat – un moment historique – L’Affiche rouge, Aragon/Ferré – la chanson installe en trois ou quatre minutes une vision, un sentiment, un destin. Son amplitude est en raison inverse de sa brièveté. Sa force de signification aussi. C’est au fond ce que montre Flaubert. Il décrit la jeune Emma se gavant de récits romanesques, somme indistincte formatant son imaginaire. Mais il confie à la banale chanson d’un aveugle la fonction de porter, soutenir l’illusion d’Emma, puis, pendant son agonie, de lui dévoiler son erreur tragique. À chaque fois, elle survient dans la vie d’Emma par effraction, de l’extérieur, nous dirions par flashes, elle n’est pas choisie. C’est une des caractéristiques de la chanson, mise en abyme dans La Chansonnette (Yves Montand), ou Padam Padam (Édith Piaf), de surgir et d’investir celui ou celle qui l’entend, de nous « poursuivre ».

Si répétitif et bâti sur le même modèle que soit le récit romanesque, il reste particulier et intime dans son usage, la chanson est à la fois intime et collective. Elle ramène à soi, mais un soi qui est commun ou du moins partagé par un ensemble important et indéfini de gens : les amoureux, les abandonnés, les séparés, etc. La chanson est communautaire. Même quand elle fait appel à un sentiment et une situation moins universelle : Claude Nougaro, avec Cécile, ma fille a ému quantité de futurs ou jeunes parents.

Je ne dirai donc pas que le récit fictionnalisé prolonge la chanson ni, par ailleurs non plus que celle-ci puisse proposer un destin, une ligne de vie : construire une identité narrative. À un moment donné, la chanson sentimentale fournit simplement des mots qui s’ajustent à ce qu’on éprouve, qui le renforcent – c’est un puissant adjuvant de l’amour – et par-dessus tout le légitiment : c’est la loi du monde, sans distinction de sexe, de classe sociale, de nationalité. L’immense succès de Mon histoire c’est l’histoire d’un amour tient à la mélodie, certes, mais beaucoup aussi à son message, un amour comme tant d’autres / Qui pourrait être le vôtre / Gens d’ici ou bien d’ailleurs.

  • 8 Annie Ernaux, Passion simple [1991] ; Écrire la vie, op. cit., p. 666. Désormais abrégé en PS.
  • 9 Annie Ernaux, Photojournal, Écrire la vie, op. cit., p. 74 (désormais abrégé en P) ; AV, 192.
  • 10 AV, 186, 192 ; FG, 370 ; Journal du dehors (1993), Écrire la vie, op. cit., p. 505 ; PS, 667 ; Se p (...)
  • 11 P, 74 ; L’Événement [2003], Écrire la vie, op. cit., p. 284-285, 297 (désormais abrégé en E).

CB : Ce romanesque, doit-on le regarder comme un « feuilleton inconsistant » (FG, 391) dans lequel s’emberlificotent les filles, ou plutôt comme la révélation « sans détour ni distance [de] l’absolu de la passion et aussi [de] son universalité8 » ? Je rappelle que les chanteuses que vous évoquez avec le plus d’insistance sont des femmes aux destins tragiques : Dalida9, Édith Piaf10, Sœur Sourire11.

AE : Dans ma volonté de démonter les pièges de la féminité, sans doute ai-je été un peu trop sévère à l’égard de la chanson sentimentale en écrivant La Femme gelée. Il est vrai que cette sorte de chanson a encouragé mes rêves vagues d’amour mais, assez tôt, j’ai été sensible, en même temps, à un tout autre répertoire, Bécaud, Brassens, Brel, Maurice Fanon, Jacques Douai, Nicole Louvier… Tout cela coexistait, je ne me préoccupais pas d’une quelconque hiérarchie.

En revanche, je ne changerai rien à la phrase de Passion simple. La chanson d’amour fait de la passion la valeur suprême, sacrée même, comme dans L’Hymne à l’amour avec la voix de Piaf.

J’évoque des chanteuses dont la vie et « l’œuvre » – quoiqu’elles ne soient pas, sauf Sœur Sourire, les autrices des textes – sont profondément unies. Des artistes qui ont mis tout leur être, leur peau, dans ce qu’elles chantaient, qui faisaient « corps » avec le texte. Je pourrais citer aussi Barbara, et bien sûr Billie Holiday, ce que je fais d’ailleurs dans Mémoire de fille. J’éprouve une sensation de sororité diffuse avec ces chanteuses sans prudence qui ne se sont pas protégées pour « faire carrière ».

  • 12 Annie Ernaux, La Honte [1997], Écrire la vie, op. cit., p. 249. Désormais abrégé en H.

CB : « La seule vraie mémoire est matérielle », affirmez-vous dans L’Événement (E, 297), en rappelant combien le souvenir des « sensations liées à des êtres et des choses » hors de vous, au nombre desquelles la chanson de Sœur Sourire, Dominique nique nique, est seul capable d’attester la réalité. Trois ans plus tôt, dans La Honte12, figuraient en bonne place, dans l’inventaire de l’année 1952, Voyage à Cuba (1951), Ma p’tite folie (1952) et Mexico (1951), « des choses vouées à la disparition » et de ce fait susceptibles de vous donner à éprouver, à vous, « et peut-être à tous ceux de [votre] époque[, votre] fragmentation et [votre] historicité » (H, 250). Avez-vous le sentiment que ces fragments de réalité, en ce qu’ils découpent un moment dans la durée, contribuent à « rendre romanesque ce qui ne l’était pas » (H, 219) ?

AE : Quand je dis que la vraie mémoire est matérielle, je donne la priorité à la mémoire sensible, celle qui retient les choses vues et entendues, respirées. C’est sur cette mémoire que j’ai écrit en entier Les Années dont l’ouverture offre une sorte d’échantillon. Cette mémoire-là emmagasine des objets au sens large, vêtements, publicités, titres de films et de livres, chansons. Les retrouver ou s’en souvenir fait mesurer, éprouver, rappeler un autre moi dans un autre temps et cela de façon discontinue. C’est pourquoi je parle d’une sensation de fragmentation et d’historicité. Cela dit, vingt-cinq ans après l’écriture de La Honte, je ne sais si cette analyse reste pertinente avec la surabondance des objets, surtout immatériels : est-il encore possible que cette sensation émerge dans le renouvellement rapide des choses ?

Cependant la chanson a peut-être plus de chances de continuer à faire ressentir l’écoulement de la durée, en soi et hors de soi, en tant que marqueur individuel et collectif. L’Été indien (Joe Dassin) ou Le Sud (Nino Ferrer), évoquent aux sexagénaires l’année 1975, plus ou moins heureuse pour chacun mais associée à la France de Giscard d’Estaing, à un monde commun basculé dans le passé : la chanson situe dans une génération. En 1995, au moment où j’écrivais dans La Honte ce que vous citez sur le romanesque, des jeunes écoutaient en boucle Smells like teen spirit du groupe Nirvana, symbole pour les quarantenaires d’aujourd’hui des rêves de leur adolescence, comme le décrit Nicolas Mathieu dans Leurs enfants après eux, paru en 2018.

  • 13 Annie Ernaux, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005, p. 102.

Il y a une quinzaine d’années, je notais dans un livre « la chanson est le sentiment heureux du temps, la photo son tragique13 ». La photo, muette, fixe, est du côté de la disparition et de la mort. La chanson, elle, est une durée inaltérable remplie de mélodie, de voix et de mots. Elle est le temps humain mis en abyme, car elle court vers sa fin, mais dans cette brève durée, elle suscite ou réitère des sensations, elle est résurrection, elle est du côté de la vie.

CB : Dans Passion simple (1991), vous établissez un distinguo entre « raconter les choses aux autres ou à soi-même après les avoir vécues » et « les éprouver sur le moment » (PS, 667). Où situeriez-vous les chansons entre ces deux horizons, éprouver et raconter ?

AE : Elles penchent toujours du côté de l’éprouver. Les chansons racontent peu, si elles le font, c’est pour susciter et réitérer un sentiment, une émotion, joie ou mélancolie, pitié, etc. Le plus bel exemple en est Les Amants d’un jour. On pourrait citer aussi Comme un petit coquelicot de Mouloudji, beaucoup de chansons de Jacques Brel et toutes ces chansons réalistes d’avant-guerre qui mettaient la larme à l’œil à la fin des repas. Également les chansons traditionnelles enfantines, telles que Le Petit navire ou Sur le pont du Nord, dont je me souviens que, toute petite, je ne pouvais l’écouter chanter par ma mère sans pleurer, mais je la réclamais toujours. Je réclamais l’émotion.

Que la chanson fasse appel à la sensation, j’en ai reçu la confirmation intime une nouvelle fois l’année dernière. J’ai entendu par hasard à la radio une chanson que je ne connaissais pas. Soudainement j’ai été parcourue d’allégresse, d’envie de danser, la vie était belle, infiniment. La chanteuse parlait du ciel bleu, de ses deux amoureux, des nuits longues et des jours chauds, « nous n’avons rien à faire, rien que d’être heureux ». Consultant Google, je découvrais qu’il s’agissait de Le Temps est bon, une chanson présente dans un film de Gilles Carle, Les Mâles, de 1971, et qu’elle avait été remise en circulation en 2019, devenant quasiment un hymne durant l’été. J’ai compris avec une certaine stupéfaction que ma sensation de bonheur venait de ce que j’avais retrouvé dans cette ode au plaisir et à la liberté, les valeurs et la « couleur » des années 1970. C’était, au fond, très semblable à ce que décrit Proust à propos de la madeleine, à la différence que, miracle de la modernité, Internet m’avait menée vers l’élucidation de la sensation, liée pour moi à la mémoire. Mais ce n’est pas le cas pour les générations nées bien après 1968, dont l’engouement pour cette chanson ressurgie traduit autre chose, une aspiration au bonheur.

  • 14 The Platters, I’m just another dancing partner, 1955.
  • 15 Annie Ernaux, Journal du dehors [1993], Écrire la vie, op. cit., p. 524.

CB : Journal du dehors établit une comparaison entre l’émotion provoquée à l’écoute de Voyage, la chanson de Desireless (1986), et celles suscitées par des livres comme Le Bel été de Pavese ou Sanctuaire de Faulkner : « L’émotion provoquée par la chanson de Desireless est aiguë, presque douloureuse, notez-vous, une insatisfaction que la répétition ne comble pas […]. Il y a plus de délivrance dans un livre, d’échappée, de résolution du désir. On ne sort pas du désir dans la chanson […] Ni lieux, ni scènes, ni personnes, rien que soi-même et son désir. Pourtant, c’est cette brutalité et cette pauvreté qui me permettent, peut-être, de faire affluer toute une période de ma vie et la fille que j’étais en entendant, trente ans après, I’m just another dancing partner14. Alors que la richesse et la beauté du Bel été, de la Recherche du temps perdu, relus deux ou trois fois, ne me redonnent jamais ma vie15. » Dans Les Années, vous distinguez aussi deux axes de l’existence, « l’un horizontal, portant tout ce qui lui est arrivé, qu’elle a vu, entendu, à tout instant, et l’autre, vertical, avec juste quelques images, plongeant vers la nuit. » (A, 165). Croyez-vous encore que les chansons se situent du côté du pur désir, de la verticalité et les romans du côté de la résolution du désir, de l’horizontalité ? Et estimez-vous toujours que le pouvoir de résurrection de la chanson est lié à ce que l’on pourrait appeler son ascétisme, sa concision, ou ses limites ?

  • 16 La chanson des Platters, qui s’intitule I’m just just a dancing partner, s’ouvre sur cette interrog (...)

AE : La lecture d’un roman, même court, s’effectue toujours plus ou moins dans la lenteur, il faut se représenter les choses, « entrer » dans l’écriture. Ce verbe dit bien le mécanisme de mise en branle de l’imaginaire, de la figuration des personnages. Et tout au long de la lecture, il y aura dialogue silencieux, inconscient, entre le texte et le lecteur, entre l’univers du livre et celui du lecteur. Je renvoie à Paul Ricœur et plus récemment à Marielle Macé (Façons de lire, manières d’être). Les livres que j’ai lus, romans et essais, ont participé à la construction de mon être, de sa compréhension et de mon identité narrative. C’est parce que j’ai lu La Recherche du temps perdu, que je me suis étonnée d’une sensation nouvelle en entendant Le Temps est bon et que j’ai cherché à l’élucider. La littérature est bien « la vie éclaircie », c’est en ce sens que je parle de « délivrance ». Elle n’est pas la vie redonnée dans sa dimension verticale de « nuit », de désir, de rêve, tout ce que véhicule la chanson, surtout quand elle est variation pauvre sur un seul signifié, ce qui est le cas de Voyage voyage… Il y a là comme un rapt de la sensibilité qui laisse une marque dans la mémoire affective. Vingt-cinq ans après, la chanson de Desireless a perdu pour moi sa dimension de désir aigu et informe, mais elle me redonne, elle authentifie le moi de cet été-là comme les Platters le font pour un été encore plus lointain : j’ai été cette amoureuse de cet homme-là, cette fille déchirée de douleur quand elle réécoutait, en hiver, seule dans sa chambre, I’m just another dancing partner16.

J’ai constaté que les « chansons de qualité », celles dont on achète le disque, qu’on enseigne même, ne me ramènent pas, la plupart du temps, à un moment ou une relation. Elles sont, elles, ouvertes sur le monde, le temps, et même la littérature : je ne peux entendre la merveilleuse chanson de Charles Trenet Le Piano de la plage sans penser à Proust et Balbec.

  • 17 Annie Ernaux, Journal du dehors, op. cit., p. 524.
  • 18 À propos de La Marseillaise, Se perdre, op. cit., p. 738.
  • 19 Toi qui disais, qui disais, qui disais : des paroles de Jean-Claude Dernal, interprétée par Catheri (...)

CB : Vous semblez parfois considérer que, dans la chanson, « les paroles comptent très peu, seule la mélodie17 », ou « la musique seule18 ». Pourtant, vous dites dans La Honte avoir voulu posséder le texte de la chanson Voyage à Cuba au point d’avoir persuadé votre mère de vous permettre de vous l’offrir (H, 219-220), vous signalez dans Les Années (A, 57) l’existence d’un carnet dans lequel sont notées les paroles des chansons diffusées par la radio parmi lesquelles « toi qui disais que tu l’aimais, qu’as-tu fait de ton amour pour qu’il pleure sous la pluie19 », que vous introduisez dans le récit, et vous rappelez combien, après la victoire de Mitterrand aux présidentielles, en 1981, se faisait ressentir le besoin « du Temps des cerises [1868] et des Corons de Pierre Bachelet [1982]. Des mots vibrants qui nous semblaient sincères parce qu’on ne les avait pas entendus depuis longtemps » (A, 151). Pourriez-vous revenir sur l’importance respective de l’air et des paroles dans la chanson ?

AE : L’air est primordial, c’est lui qui fixe les paroles dans la mémoire, au point qu’il suffit des toutes premières mesures pour reconnaître un titre de chanson, c’est le « quizz ». D’un hymne comme La Marseillaise, on ne connaît que le refrain et au mieux le premier couplet dont les mots n’ont plus qu’un sens vague et décalé par rapport à aujourd’hui : « Nous entrerons dans la carrière », quelle carrière ? De même, des six couplets de L’Internationale, n’est vraiment connu que le premier, et surtout le refrain. Mais la fonction de l’hymne, comme celle du cantique religieux, est de rassembler autour d’un idéal, de revendiquer une adhésion collective. La reprise du Temps des cerises et le succès des Corons, dans le sillage de l’élection de Mitterrand, affirme l’existence et le retour du « peuple de gauche » mais les paroles réfèrent aussi à quelque chose de plus intime. La chanson de Pierre Bachelet évoque la condition d’un fils de mineur en même temps qu’elle revendique les valeurs du monde ouvrier et la musique ample, vibrante du refrain, « Au Nord c’étaient les corons […] Les hommes des mineurs de fond », contrastant avec celle des couplets, fait passer le souffle de l’épopée. Il y a ici un accord profond entre l’air et les paroles. C’est cette alchimie qui rend une chanson belle et durable. Je la constate dans Dis quand reviendras-tu, La Foule, Bal chez Temporel, des dizaines d’autres.

Il faudrait peut-être ajouter la voix de l’interprète. Du premier interprète. Les Feuilles mortes et Yves Montand, Les Trois cloches et Piaf, Avec le temps et Léo Ferré, Nuit et Brouillard et Jean Ferrat, sans oublier les chansons des Beatles.

Je hasarderai une hypothèse : plus le texte d’une chanson est banal, faible, plus la musique est capitale pour sa diffusion. C’est à elle que nombre de chansons au texte assez flou, inconsistant de Joe Dassin ont dû leur immense succès, comme L’Été indien, quand d’autres de son répertoire, plus élaborées – Marie-Jeanne, On s’est aimés comme on se quitte – sont davantage passées inaperçues.

  • 20 Annie Ernaux, « Je ne suis pas sortie de ma nuit » [1997], Écrire la vie, op. cit., p. 646.

CB : Vous notez dans Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997) l’impression que rien ne s’est véritablement « passé » depuis l’enfance et que « la vie n’est qu’une accumulation de scènes les unes sur les autres, et de chansons20. » Dans Passion simple, vous éloignez l’horizon d’une « histoire » chronologique, pour lui substituer celui d’un « inventaire », de « l’énumération et la description des faits » (PS, 667). Dans quelle mesure vos récits vous semblent-ils relever d’une succession de scènes, comme autant de chansons accumulées au présent de l’émotion ?

AE : Si je me retourne sur mes livres et la façon dont ils se sont écrits, j’ai envie de dire : au début, il y a la scène. Ou plutôt les scènes. Ce sont elles qui font avancer le récit, quand il existe (il est absent de mes journaux extimes, Journal du dehors, La Vie extérieure, Regarde les lumières mon amour). Par scènes, il faut entendre aussi images et paroles. Tout collectif qu’il soit, le récit des Années est construit sur des scènes de ma mémoire, dont le prologue offre un exemple « Toutes les images disparaîtront ». Celui de Mémoire de fille avance explicitement de scène en scène. Avant, il en a été de même dans L’Événement. Si Passion simple et L’Occupation relèvent de l’inventaire, font disparaître le récit et même la scène, c’est que je cherche à définir, caractériser deux réalités intimes, passagères, la passion et la jalousie, à travers des signes, parce que je ne peux pas les « représenter » autrement.

La phrase de Je ne suis pas sortie de ma nuit éveille en moi aujourd’hui le souvenir des visites à ma mère dans sa chambre en service de gériatrie à l’hôpital, assise près d’elle et c’était comme si le temps avait disparu. Pour reprendre la distinction des Années entre deux axes, l’horizontal avait disparu, demeurait seul le vertical, ce que j’ai traduit alors par « accumulation de scènes les unes sur les autres » et ajoutant, mais en les distinguant, « les chansons ». Cette distinction, je la fais toujours. La chanson, c’est un caillou jeté dans un étang et des remous émotionnels bouleversent la mémoire, des scènes glissent avec des êtres, une époque est retrouvée. Elle active la mémoire de la vie, mais c’est l’écriture qui décrypte celle-ci, scène après scène, y compris celle où la chanson a joué un rôle, comme cette errance dans Rouen à la recherche d’un médecin avec, en tête, Dominique nique nique de Sœur Sourire.

Pour finir, j’évoquerai cette association qui s’est produite entre une chanson et, non pas un souvenir ou un désir, mais le livre que j’étais en train d’écrire au moment où je l’ai entendue pour la première fois. Il s’agit de A lady of a certain age de The divine Comedy [2006] et le livre, c’est Les Années. Il m’a semblé que la musique était l’imparfait continu de mon texte, dont le fil conducteur, la vie d’une femme, était aussi celui de la chanson. C’était extrêmement troublant et exaltant, cette communication entre deux modes, deux mondes. Et la même mélancolie du passage du temps.

1[Le temps humain mis en abyme (entretien)] : © Annie Ernaux, 2022

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Notes

1 Annie Ernaux, Les Armoires vides [1974] ; repris dans Écrire la vie, Paris, Gallimard, « Quarto », 2011, p. 116. Désormais abrégé en AV.

2 Annie Ernaux, La Femme gelée [1981] ; Écrire la vie, op. cit., p. 339. Désormais abrégé en FG.

3 Annie Ernaux, Une femme [1988] ; Écrire la vie, op. cit., p. 564.

4 Annie Ernaux, « C’est extra », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 53.

5 Philippe Forest, « Les souvenirs », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 115.

6 Voir aussi La Femme gelée : « mes douze ans, mon intérêt accru pour les romans de ma mère, pour les chansons du poste les plus sentimentales, la fondante Étoile des neiges et ce Boléro sous le ciel rouge où chantent les guitares… » (FG, 358).

7 Annie Ernaux, Les Années [2008], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 164. Désormais abrégé en A.

8 Annie Ernaux, Passion simple [1991] ; Écrire la vie, op. cit., p. 666. Désormais abrégé en PS.

9 Annie Ernaux, Photojournal, Écrire la vie, op. cit., p. 74 (désormais abrégé en P) ; AV, 192.

10 AV, 186, 192 ; FG, 370 ; Journal du dehors (1993), Écrire la vie, op. cit., p. 505 ; PS, 667 ; Se perdre [2001], Écrire la vie, op. cit., p. 707.

11 P, 74 ; L’Événement [2003], Écrire la vie, op. cit., p. 284-285, 297 (désormais abrégé en E).

12 Annie Ernaux, La Honte [1997], Écrire la vie, op. cit., p. 249. Désormais abrégé en H.

13 Annie Ernaux, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005, p. 102.

14 The Platters, I’m just another dancing partner, 1955.

15 Annie Ernaux, Journal du dehors [1993], Écrire la vie, op. cit., p. 524.

16 La chanson des Platters, qui s’intitule I’m just just a dancing partner, s’ouvre sur cette interrogation : « Am I just another dancing partner? »

17 Annie Ernaux, Journal du dehors, op. cit., p. 524.

18 À propos de La Marseillaise, Se perdre, op. cit., p. 738.

19 Toi qui disais, qui disais, qui disais : des paroles de Jean-Claude Dernal, interprétée par Catherine Sauvage (Tropicales, 1952).

20 Annie Ernaux, « Je ne suis pas sortie de ma nuit » [1997], Écrire la vie, op. cit., p. 646.

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Pour citer cet article

Référence papier

Annie Ernaux et Catherine Brun, « Le temps humain mis en abyme (entretien) »Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 209-218.

Référence électronique

Annie Ernaux et Catherine Brun, « Le temps humain mis en abyme (entretien) »Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/772 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.772

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Annie Ernaux

Catherine Brun

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