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Peut-on s’appeler Philogyne et ne pas l’être ?

Lise Wajeman
p. 157-176

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Texte intégral

  • 1 Comme l’explique dans l’introduction à l’anthologie qu’elle a dirigée Renée-Claude Breitenstein, Él (...)
  • 2 Il n’y a aucune occurrence de « philogynie » ou « gynophilie » dans la base Frantext pour les xvie (...)
  • 3 Sur l’utilisation de noms propres allégoriques dans les textes anciens, voir notamment : Delphine D (...)

1L’ambition de cet article est simple : devant un terme, « philogyne », qui n’est pas d’usage courant dans la langue moderne, mais dont l’emploi est pourtant attesté, çà et là, depuis plusieurs siècles dans différentes langues européennes héritières du grec, je me suis demandé quelle consistance pouvait avoir le mot, et quelques-uns de ses parents, dans la période de la première modernité, alors que se déploient des éloges des femmes, portés par la réflexion humaniste sur le mariage, la célébration de femmes nobles contemporaines, et l’essor de l’imprimerie1. Or, à la Renaissance, le mot savant de « philogynie » n’est guère employé comme nom commun, contrairement à son antonyme « misogynie », dont on relève déjà quelques attestations en anglais et, dans une moindre mesure, en français2. Si le terme de « philogynie » n’est guère diffusé dans la langue commune, il apparaît cependant, de manière assez inattendue, sous la forme de noms propres allégoriques en France, en Angleterre et en Italie3. J’ai donc entrepris de rassembler un petit corpus d’œuvres qui jouent avec cette onomastique, c’est-à-dire dans lesquelles le mot, ou une variation autour d’un lexique apparenté, fournit des noms de personnages dans des œuvres françaises, anglaises et italiennes du xvie au début du xviie siècle.

2Le corpus que j’ai établi rassemble huit textes, et suit deux lignées de noms propres :

  • l’une dont l’étymologie associe φιλέω + γυνή (aime + femme ; sachant que φιλογυνία existe en grec ancien déjà).

  • l’autre dont l’étymologie est une variation sur φιλέω + παρθένος (vierge)/ Παρθενωπός (qui a l’air d’une jeune fille : l’adjectif est aussi attesté en latin, par exemple chez Virgile, qui désigne Naples de manière périphrastique comme « dulcis Parthenope » [Géorgiques, IV, 564] ; il se retrouve régulièrement dans la poésie néo-latine).

3Voici le corpus produit par cette recherche, présenté par ordre chronologique. La référence bibliographique complète est suivie du nom propre du personnage qui nous intéresse :

  • Andrea Baiardi, Trattato amoroso de Hadriano et de Narcisa composto per il magnifico cavalliero meser Andrea Baiardo da Parma, intitolato Philogyne, Parme, Deiphœbus Oliveriis, 1508. [Filogine]

  • Trois versions de la cruelle histoire de Pandore :

    • Matteo Bandello, Novelle, troisième partie [1554], nouvelle LII, in Novelle/ Nouvelles, éd. sous la dir. d’Adelin Charles Fiorato et Alain Godard, Les Belles Lettres, 2020, t. V, p. 100-111. [Cesare Partenopeo]

    • François de Belleforest, « De la lubricité de Pandore », Histoires tragiques [1559], rééd. in Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (xvie-xviie siècle), sous la dir. de Christian Biet, Paris, Robert Laffont, 2006, p. 459-476. [César Parthénopée]

    • Geoffrey Fenton, Certain Tragical Discourses [1567], éd. Robert Langton Douglas, Londres, David Nutt in the Strand, 1898, p. 131-162 [Cesar Parthenope/ Parthonopee]

  • John Lyly, The Woman in the Moon [c. 1590], éd. par Leah Scragg, Manchester, Manchester University Press, 2006. [Gunophilus]

  • Barnabe Barnes, Parthenophil and Parthenophe [1593], éd. de 1882 en ligne sur archive.org. [Parthenophil]

  • Abraham de La Faye, Tableau ou Miroir des chastes & pudiques Amours du Prince Parthenophile & de la Princesse Cléonice, Jene [sic], H. Rauchmaul, 1613, en ligne sur Gallica. [Parthenophile]

  • John Ford, The Lover’s Melancholy [1628], éd. par R. F. Hill, Manchester, Manchester University Press, 1985. [Partenophill]

4Il s’est donc agi, pour cette recherche, de suivre la généalogie des noms, d’observer la cohérence du personnage et du nom, mais aussi d’étudier le discours que tiennent plus généralement ces textes sur les femmes, afin de répondre à une question simple : ces noms programmatiques vouent-ils les personnages, et les œuvres, à l’amour des dames ? Une évidence paradoxale s’impose à la lecture : aucun de ces personnages au nom philogyne ne sert la louange des femmes. Ce sont donc des procédés variés d’inversion qu’il va s’agir d’observer, avant d’en venir à la réfutation même du caractère programmatique du nom.

Des noms qui proclament l’amour des femmes pour valoriser les hommes

5Si le sens de philogyne paraît clair d’un point de vue étymologique, son usage comme nom propre est en réalité retors, et procède d’une inversion : l’allégorisation par un nom programmatique qui exalte l’amour des femmes ne sert pas tant la louange du beau sexe que la valorisation de personnages masculins. C’est très manifestement le cas dans trois textes distants d’un siècle, l’un au terminus a quo du corpus, le Philogyne de Baiardi, les deux autres à son quasi terminus ad quem, le Miroir des Amours du Prince Parthenophile, d’Abraham de La Faye, et The Lover’s Melancholy de John Ford.

Andrea Baiardi, Philogyne (1508)

  • 4 Seules sept bibliothèques conservent une édition de ce texte : BNF, Paris ; British Library, Londre (...)
  • 5 Voir Nicolas Misery, « Le portrait de Galeazzo Sanvitale par Parmigianino (1524) : crise des identi (...)
  • 6 La première édition à Parme en 1507 est en effet suivie de rééditions à Parme en 1508, à Venise en (...)
  • 7 Andrea Baiardi (1549-1511), diplomate et poète, issu d’une famille de la vieille noblesse parmesane (...)
  • 8 Giuseppe Baretti, La frusta letteraria, éd. L. Piccioni, Bari, 1932, I, p. 361-3 : Un « grand machi (...)

6Il n’existe malheureusement pas d’édition moderne ni de numérisation du Philogyne ; il ne nous reste que quelques rares exemplaires4 de ce texte qui aurait été un best-seller en son temps, circulant largement sous forme manuscrite5, et faisant l’objet de plusieurs réimpressions6. Mais il faut dire qu’à la petite notoriété de l’auteur et de son « Trattato amoroso » de quinze mille vers a bien vite succédé l’oubli7. Un oubli mérité, si l’on en croit le dramaturge et critique Giuseppe Baretti, qui décrit dans une lettre de 1764 le Philogyne comme une « goffa cosaccia in ottava rima scritta da un poetastro parmigiano di cui l’invenzione è puerilmente stolta, e i versi tanto flosci e miseri, che non merita il pregio buttar via una pennata d’inchiostro di più in cosa tanto dannulla8 ». Le roman situe la partie principale de l’action à Parme dans les années 1460 : il surjoue l’idéal chevaleresque, sur le modèle de l’Orlando innamorato de Boiardo (1483), mais tend surtout au roman sentimental et à la chronique mondaine. Dans le premier livre, un chevalier accompli du nom d’Hadriano, descendant d’un « grand baron de France », s’éprend d’une jeune veuve. Il doit cependant partir pour participer à des joutes à Milan et en France. Il obtient finalement du duc de Milan la permission de retourner à Parme pour épouser sa bien-aimée, à laquelle il est resté fidèle. Le deuxième livre, écrit dans un deuxième temps, revient sur les fastes des noces, et évoque de nouveaux voyages à Paris et Milan.

  • 9 Philogyne a du reste été le nom de certaines espèces de narcisses, au moins depuis Linné – je n’ai (...)

7Le héros, Hadriano, est nommé Filogine dans le titre et dans certains des poèmes du paratexte. Si son surnom n’apparaît nulle part dans le récit, il s’inscrit cependant dans l’onomastique allégorique du roman : la promise s’appelle Narcisa9 ; certes l’ami du héros, en digne second, se contente d’un nom « commun » (Ugo, dit Sanseverino), mais ce n’est pas le cas des différentes dames qu’Hadriano va croiser dans ses aventures, dont les noms sont toujours motivés : Scaldacore (c’est-à-dire cœur chaud), Fenice (qui manque de se suicider, mais qui, tel le phénix, finit par retourner à la vie) et Luceacerba (« amère lumière »).

  • 10 « Un gentil cavalier degno d’alloro,/ ricco d’assai denari e di gran stato, / di cortesia e di magn (...)
  • 11 Ibid., f. Aii, vo : « si splendide et d’une telle beauté/ qu’il aurait inspiré de l’amour aux tigre (...)

8Filogine est parfait, comme il se doit. Sa beauté est évoquée dans des termes qui peuvent sembler convenus10, reste que le roman ne cesse d’y revenir. Car les aventures du héros reposent en grande partie sur le fait qu’il déchaîne les passions féminines partout où il passe. Il faut dire qu’il est « tutto formoso de si gran beltate/ Ch’avrebbe li aspri Thygri ad amar spinto11 ». Les descriptions de la jalousie qu’éprouvent les dames à l’idée que des rivales obtiennent ses faveurs sont nombreuses. Certaines s’échangent le portrait du chevalier, non sans l’avoir embrassé ; l’une souhaite connaître le même sort que Pygmalion, l’autre manque de se suicider par amour pour le héros. Il y a même des scènes érotiques, puisqu’Hadriano et Narcisa consomment leur passion avant le mariage, et qu’Hadriano, bien qu’il se proclame fidèle à sa promise, ne manque pas de flirter avec certaines de ses adoratrices.

9Le nom de l’épouse, Narcisa, ne semble être finalement que la figuration du miroir tendu par les femmes pour y contempler le pouvoir de séduction d’Hadriano. Ainsi lors d’une joute, la description souligne de manière insistante les détails de sa parure, si bien que le « senhal » de la dame semble surtout un moyen de flatter le héros, comparé au jeune chasseur à l’exceptionnelle beauté. Il est monté sur un cheval caparaçonné d’une étoffe de soie verte, ornée de fleurs de narcisse.

  • 12 Ibid., f. Bvi, vo : « Du noble Adrien le beau visage/ A son heaume recouvert, et la rayonnante chev (...)

Del gentil Hadriano la bella faccia
Lo elmo coperse e la fulgente chioma,
che con tal cuore all’impresa se caccia
ch’el par andar un Altro Augusto in Roma ;
il superbo destrier tanto l’aggraccia
che per Narciso bel qualunche il noma,
perché in le sopraveste ha la sua storia,
e crede ogni uom che haver debba vettoria
12.

  • 13 Ibid., f. Hii, ro : « tout énamouré/ de la grande force de notre Hadrien ».
  • 14 Alison Bechdel, « The Rule », 1985, Dykes to watch out for, Ithaca, Firebrand Books, 1986.

10Hadriano est aussi comparé à Ganymède, à Auguste, et même le duc de Milan se trouvera « tutto inamorato/ Della gran forza del nostro Hadriano13 ». Il est avant tout un séducteur, un amateur de femmes, un homme qui ne déchoit jamais de sa valeur, tandis que toutes (voire tous) se pâment sur son passage. Sa geste consiste moins en ses faits d’armes qu’en ses conquêtes amoureuses ; les admiratrices se multiplient et se jalousent les unes les autres. Pour le dire autrement, c’est un roman qui ne passerait pas le test de Bechdel14, car s’il y a plus de deux femmes dans le récit, et s’il leur arrive de parler ensemble, elles ne parlent jamais d’autre chose que du héros : le programme de ce philogyne est bien d’aimer les femmes, mais on ne peut pas dire pour autant que le texte soit à leur louange.

John Ford, The Lover’s Melancholy (1628)

11Le nom de Parthenophile semble lui aussi d’abord voué à valoriser le personnage masculin qui le porte. Dans The Lover’s Melancholy de Ford, Parthenophill apparaît d’abord sous la forme d’une évocation qui le décrit défiant au chant un rossignol ; il ne fera son entrée en scène qu’après avoir été l’objet de nombreux compliments, et la suite de la pièce nous donnera l’occasion d’admirer ses charmes.

  • 15 Pour le recueil de Barnes, voir infra.

12Cependant le nom de Parthenophill peut réserver un tout autre programme que celui de « Philogyne », car il peut s’entendre comme « amoureux de la virginité/ de la chasteté » plutôt que d’une vierge/ d’une jeune femme. C’est très manifestement le cas chez Ford ; s’il est bien possible que Ford ait emprunté le nom de Parthenophill à Barnabe Barnes – les deux poètes ont échangé des vers de compliments au sujet de recueils respectifs parus en 1606 –, il n’a pas la même fonction dans le théâtre de Ford et dans le recueil de Barnes15. Parthenophill est en effet dans The Lover’s Melancholy le nom d’emprunt choisi par la jeune Eroclea (« gloire de l’amour ») : elle a changé de genre pour échapper au roi qui la poursuit de ses assiduités. Car la pièce, la première que Ford ait publiée comme auteur indépendant, en 1629, illustre les ravages des fureurs amoureuses ; elle s’inspire de l’Anatomy of Melancholy de Burton (1621), et tout particulièrement des développements dans la troisième partie sur le « heroical love » (c’est-à-dire l’« amor hereos », la folie amoureuse). Il s’agit d’observer, dans une perspective à la fois morale et politique, les conséquences désastreuses de la violente passion d’un roi, et sa réparation par les vertus de la sagesse et de l’amour, célébrées par des noces finales entre Pallador (incarnation de la sagesse palladienne) et Eroclea, réconciliation métaphorisée par le motif récurrent de l’harmonie musicale.

  • 16 John Ford, The Lover’s Melancholy, op. cit., I, 3, p. 69 : « bel étranger ».
  • 17 Ibid., IV, 2, p. 118 : « me voilà payée de ma pièce ».

13Reste que, comme le Philogyne de Baiardi, le Parthenophill de Ford est aimé plus qu’il n’aime : sous son travestissement masculin, et sous l’influence manifeste de Shakespeare, Partenophill inspire en effet de l’amour aux dames. Ainsi Kala et Thamasta (c’est-à-dire Belle et Stupéfiante) se disputent les faveurs de ce « handsome stranger16 ». Thamasta, qui avait dédaigné les avances d’un autre jeune homme, se retrouvera bien punie d’être à son tour déçue : « I’m paid in mine own coin17 ». L’erreur de ces dames n’est pas seulement de s’être éprises d’une femme, c’est aussi d’avoir fait un contresens sur son nom, en voyant en Parthenophill un amant des jeunes vierges alors que c’était un amoureux de la chasteté.

Abraham de La Faye, Tableau ou Miroir des chastes & pudiques Amours du Prince Parthenophile & de la Princesse Cléonice (1613)

  • 18 L’œuvre d’Abraham de La Faye n’a pas suscité l’intérêt de la postérité. Parmi les très rares mentio (...)

14Il arrive cependant que le nom de Parthenophile renvoie bien à l’amour des femmes. Il ne sert pas pour autant l’éloge de la dignité du beau sexe, mais, comme Gynophile, indique plutôt une érotique. C’est peut-être par maladresse qu’Abraham de La Faye18, professeur de français à Iena, dévoie son Tableau ou Miroir des chastes & pudiques Amours, qui se présente comme un manuel de civilité romancé, en considérations charnelles déplacées. Reste que quand Parthenophile veut faire l’éloge des dons des dames, c’est-à-dire de leurs « admirables esprits excellement façonnés à la vertu » qui « embellissent encore davantage vos plus rares beautés », il ne trouve qu’une comparaison bien malvenue à faire :

  • 19 Abraham de La Faye, Miroir des Amours du Prince Parthenophile, op. cit., p. 20-22.

Le Ciel comme un fidèle trésorier les [les dons] avait mis dès longtemps en réserve, pour en orner quelque jour votre bel entendement, pour moi je ne les imagine pas moins estimables sur tous les autres que le corps est plus à priser que les vêtements dont il se couvrent [sic] : celui qui ferme les yeux à la vérité laisse volontiers une très mauvaise opinion de la sincérité de son âme en la bouche et croyance des hommes, et qui ne reconnait vos belles perfections est notoirement indigne de la faveur de vos bonnes grâces19.

15Dans cette prose très ornée, voire contournée, les dons féminins sont donc comparés à un corps qu’il faut regarder sans vêtement.

16Même si le livre, qui s’organise en une succession de dialogues, donne aussi la parole à la Princesse, reste que ce Parthénophile ne semble pas tant occupé de philogynie que d’épouser sa Cléonice dont, malgré ses proclamations de vertu, les charmes physiques l’occupent visiblement plus que les qualités morales, comme on peut en juger par les confidences qu’il fait dans une lettre à son ami Pharamon :

  • 20 Ibid., p. 38-40.

Cette Jeune Princesse est douée de si rares vertus et perfections, tant en l’âme qu’au corps, de sorte qu’on la peut dire le miracle de nature (car comme je vois, elle a le poil prime et blond, son teint ressemblant les lys que l’aube du jour a éclos, ses yeux sont comme deux brillantes étoiles, et le vermeil de ses belles joues deux roses fraichement épanouies, ses lèvres sont comme le corail, ses dents de perles, et son large sein d’ivoire revoûté de deux pommes d’albâtre, entrelacées de mille petites veines, qui paraissent quelque peu obscures sous une peau plus blanche et délicate que la neige) […]20.

17Dans une logique paradoxale mais que la domination hétéropatriarcale nous a rendu familière, ce sont donc les hommes qui se trouvent valorisés par un nom qui affirme l’amour des femmes. Philogyne et Parthénophile ne se consacrent pas à la défense du sexe féminin : leur nom ne constitue qu’un atout de plus de la masculinité, l’indice du goût de ces héros pour les dames ; ce sont des « des hommes à femmes », des Don Juan – pour prendre le cas d’une antonomase célèbre, emblématique de ce curieux procédé d’inversion qui ne profite qu’aux hommes : dire que l’on aime les femmes suffirait à s’en faire aimer. De même les noms de Philogyne et Parthenophile servent des textes qui sont au fond moins philogynes qu’androphiles.

La duplicité du nom : quand la philogynie profite à la misogynie. John Lyly, The Woman in the Moon (c. 1590)

18L’inversion peut prendre un tour plus radical encore, dès lors que l’amour se tourne en haine, que la gynophilie affichée par le nom sert en fait un propos misogyne. On le sait, la question de la coexistence de discours contradictoires, voire de la duplicité de textes dont on ne parvient pas toujours à savoir s’ils défendent la cause des femmes ou visent au contraire à détourner des arguments pseudo philogynes au profit de considérations misogynes est récurrente. Comme c’est le cas pour de nombreux éloges de dames, les considérations de Gunophilus, et plus largement toute la pièce de John Lyly, The Woman in the Moon, peuvent ainsi être mises au compte de lectures opposées.

  • 21 À propos de la Pandore de Fenton, voir infra.

19The Woman in the Moon a été publié pour la première fois en 1597, après avoir été joué dans la première moitié des années 1590. La pièce a probablement été écrite pour les Children of Paul’s, même si certains critiques estiment plutôt qu’elle était destinée à une troupe d’acteurs adultes. L’argument s’inspire d’un sujet tiré de la culture antique, comme beaucoup d’autres œuvres de Lyly (Campaspe, Midas, etc.). Cette fois il s’agit de la création de Pandora, qui finira sur la lune. L’expression populaire au xvie siècle « the man on the moon » tenait à ce que l’on pensait déceler sur la face de la lune un homme portant un fagot de bois ; l’image avait déjà été convoquée par Lyly dans une pièce précédente, Endymion, jouée devant la reine en 1588 : sous-titrée The Man in the Moon, l’œuvre magnifiait l’amant de Séléné en homme fidèle. The Woman in the Moon est sans doute conçue comme un pendant, qui relate l’invention de la femme. Il est possible que Lyly se soit inspiré pour son personnage principal de la Pandore élaborée par Geoffrey Fenton dans Certain Tragical Disourses (1567)21, traduction/adaptation de quelques Histoires tragiques de Belleforest : Pandora créée par une Nature prodigue est empoisonnée du fait du climat et d’une constellation mauvaise.

  • 22 Ibid., I, 1, v. 167-170, p. 61.
  • 23 Ibid., III, 2, v. 206-21, p. 95.
  • 24 The Woman in the Moon, op. cit., III, 2, v. 83, p. 89 : « Gunophilus, je suis malade d’amour pour t (...)
  • 25 Ibid., III, 2, v. 216-218, p. 95.
  • 26 Ibid., IV, 1, v. 292, p. 115 : « Nous deux nous irons jusqu’au bout du monde ».

20De même chez Lyly : Nature pare Pandora de tous les dons, cependant la jeune femme est pervertie par l’influence négative des planètes. Il n’est pas question du don du feu par Prométhée, ni du motif de la boîte (ou du vase) ; mais Dame Nature pourvoit l’héroïne d’un homme à son service, qui s’appelle Gunophilus. Figure de serviteur comique, il se conforme à son nom programmatique, secondant sa maîtresse dans ses entreprises. S’il parle en prose tandis que les autres parlent en vers blancs, il occupe une place inhabituellement importante dans la pièce, au sein de l’intrigue, mais aussi dans sa fonction métathéâtrale : tel un metteur en scène il aide Pandora dans l’élaboration de fictions trompeuses ; il multiplie les interventions irrévérentes22, commente une action qu’il comprend parfois mieux que les protagonistes23, et établit ainsi une relation complice avec le public. Il devient même l’amant de Pandora (qui lui déclare « Gunophilus, I am lovesick for thee24 ») ; sa luxure comique offre un contrepoint au romantisme des bergers qui courtisent l’héroïne, cependant le serviteur se contentera de baisers25, et restera fidèle à sa maîtresse jusqu’au bout (« we two will go to the world’s end » lui déclare-t-il26).

  • 27 Ibid., V, 1, v. 306-314, p. 132 : « le changement est ma félicité/ Et l’inconstance la propre forme (...)
  • 28 Michael Pincombe, The Plays of John Lyly: Eros and Eliza, Manchester, Manchester University Press, (...)
  • 29 The Woman in the Moon, op. cit., Prologue, v. 5, p. 52 : « Ici, dans les frontières de la belle Uto (...)
  • 30 Ibid., V, 1, v. 250, p. 130 : « Que soit maudite Utopia, au nom de Pandore ! ».

21Mais la pièce se range-t-elle à la gynophilie dévouée de Gunophilus ? Elle nous fait assister à la transformation progressive de Pandora ; créée innocente, elle est tour à tour, sous l’effet de l’intervention des différentes planètes, en proie à l’orgueil, à l’agressivité, s’abandonne à de débordants appétits sexuels, déploie ses talents en matière de mensonge, de ruse et de vol, avant de conclure elle-même : « change is my felicity/ And fickleness Pandora’s proper form/ […] Cynthia made me idle, mutable,/ Forgetful, foolish, fickle, frantic [and] mad27 ». Elle sera donc pour l’éternité « the Woman in the Moon », une forme de Cynthia, et, comme telle, présidera aux naissances et aux mariages des femmes : l’intrigue étiologique misogyne explique pourquoi les femmes sont en proie à un tempérament changeant et mauvais, et, pire encore, rendent toute aspiration à l’Arcadie/ au paradis impossible, comme le souligne le critique Michael Pincombe28 : l’action se déroule « Here in the bounds of fair Utopia29 », mais le berger qui a épousé Pandora, Stesias, finit par jurer « Curst be Utopia for Pandora’s sake!30 ».

  • 31 Ibid., I, 1, v. 31, p. 55 : « Reine souveraine, autrice du monde ».
  • 32 Ibid., I, 1, v. 119, p. 59 : « gloire de ses faits et dits ».
  • 33 Ibid., I, 1, v. 52, p. 56 : « un moule plus pur ».
  • 34 Ibid., p. 22 : « montrant non comment le personnage féminin est devenu changeant et instable, mais (...)

22Pourtant la pièce n’est pas unilatéralement misogyne car, contrairement à Ève, Pandora est à l’origine au sommet de la création. Dans une version gynocentrée des commencements, on voit à la première scène dame Nature – elle-même désignée comme « sovereign Queen, author of the world31 » par quatre bergers qui la prient de leur former une compagne – créer Pandora, « the glory of [her] words and work32 », une femme issue d’un « purer mould33 » que celui dont sont issus les hommes venus la solliciter. La suite nous donnera bien à voir la chute de Pandora, mais ce n’est pas l’effet de sa faute, elle est provoquée par la malice des dieux : sept planètes se sont liguées contre elle. Elle est donc la victime innocente de forces puissantes qui la manipulent et lui imposent un comportement, ainsi que d’hommes qui se disputent ses faveurs tout en lui reprochant son inconstance, si bien que Leah Scragg, éditrice moderne du texte, en vient à estimer que la pièce doit être abordée dans une nouvelle perspective, comme « exhibiting not how the female character became shifting and unstable, but how it was made shifting and unstable by the competing imperatives and confused values of a predominantly patriarchal society34. »

23Malgré sa position d’adjuvant ancillaire, Gunophilus emblématise en fait l’ambivalence de la pièce, qui tient un discours délibérément contradictoire sur la nature des femmes et l’amour qu’on leur porte. Gunophilus est le premier à faire l’objet des faveurs de Pandora : il joue une partition de jaloux quand elle se détourne de lui pour s’intéresser à des bergers, et c’est comme amant qu’il s’enfuit avec elle à la fin de l’acte IV, avant de finir, pour sa punition, métamorphosé en fagot de bois que portera sur son dos son maître, le mari de Pandora ; ce dernier voudrait bien l’utiliser pour griffer le visage de son épouse.

24Cependant une dernière déclaration, à l’acte V, reprend, sous la forme de l’éloge, une topique misogyne, celle de la folie des femmes qui suscite l’amour des hommes :

  • 35 Ibid., V, 1, v. 119-127, p. 124 : « Ce n’est que maintenant que je l’aime. Oh, incomparable Pandore (...)

I was ne’er in love with her till now. oh, absolute Pandora because foolish – for folly is women’s perfection! To talk idly, to look wildly, to laugh at every breach and play with a feather is that would make a Stoic in love, yea, thou thyself. O Marce fili, annum iam audientem Cratippum, idque Athenis. Gravity in a woman is like to a grey beard upon a breeching boy’s chin, which a good schoolmaster would cause to be clipped, and the wise husband to be avoided35.

  • 36 Ibid., V, 1, v. 319, p. 133 : « Je préférerais mourir plutôt que de supporter sa compagnie ».

25Gunophilus, bien que central dans l’intrigue, n’est jamais qu’un serviteur dont les actions et commentaires visent à égayer le propos, susceptible de mal tourner sans lui. Ses déclarations ne doivent pas être lestées de trop de sérieux ; du reste on ne peut que rire à l’idée qu’il faudrait aimer les femmes pour leur folie. Stesias, l’époux de Pandore, voit tout autrement la chose, puisqu’il envisage la suite de son compagnonnage forcé (sur la lune) comme une calamité : « I’ll rather die than bear her company36 ».

26La pièce de Lyly constitue donc le cas archétypique du discours qui se présente comme philogyne, mais qui sous couvert de valorisation des femmes, entérine en réalité des lieux communs qui les condamnent. La duplicité du propos ne sert pas tant la complexité, ou l’ambivalence de la pièce, que le plaisir de rire d’autant plus des femmes que l’on a temporairement fait preuve de bienveillance à leur égard : la philogynie de Gunophilus permet de décupler la portée misogyne de la pièce.

L’allégorie contredite : quand le nom programmatique est réfuté

27Les noms philogynes véhiculent donc le contraire de ce qu’ils affichent, l’affichage allégorique n’étant programmé que pour être détourné. Or deux textes font précisément de ce problème leur objet.

Les faux-semblants du nom. Barnabe Barnes, Parthenophil and Parthenophe (1593)

  • 37 Barnes rend notamment hommage à Astrophel et à Stella dans la canzone II.
  • 38 Voir Boccace, Genealogia Deorum gentilium, livre IX, ch. 19-20.
  • 39 Thomas P. Roche Jr, Petrarch and the English Sonnet Sequence, New York, AMS Press, Inc., 1989, p. 2 (...)

28Barnabe Barnes publie Parthenophil and Parthenophe, Sonnettes, Madrigals, Elegies and Odes en 1593, à son retour d’un voyage en France : en Angleterre, on est à l’époque au début de la vogue du sonnet. Le titre se modèle explicitement sur l’Astrophel and Stella de Sidney, paru en 1591 – Barnes rend d’ailleurs hommage à Sidney et fait référence à Stella dans plusieurs de ses pièces, n’hésitant pas pour autant à proclamer la supériorité de sa belle, Parthenope37. Les commentateurs donnent plusieurs sources possibles au choix du prénom de l’aimée, mais l’hypothèse la plus probable, et la plus intéressante, le rattache à l’histoire d’Atalante qui aurait eu un enfant de Méléagre, un fils nommé Parthénope en raison de la virginité de sa mère38 : comme le souligne un commentateur39, il y a de l’ironie à donner à sa maîtresse le nom du fils d’une vierge ; car, on va le voir, la question de la virginité est un enjeu majeur du recueil.

29Le poète est loin de se conformer à la tradition pétrarquiste. Il aime deux femmes (une première maîtresse fait l’objet de ses faveurs au début du recueil, mais elle l’abandonne) ; s’il célèbre la beauté de sa dame, il ne la juge pas divine, voire chante ses appétits sensuels comme dans le sonnet LXIII, sonnet des métamorphoses (issu de la tradition anacréontique, dont Ronsard a donné une version célèbre) :

  • 40 « Ah, que je fusse changé en les gants de ma maîtresse pour pouvoir cacher ses jolis doigts, et bai (...)

Would I were changed but to my Mistress’ gloves,
That those white lovely fingers I might hide!
That I might kiss those hands, which mine heart loves!
[…]
Or that sweet wine, which down her throat doth trickle,
To kiss her lips, and lie next at her heart,
Run through her veins, and pass by Pleasure’s part
40!

  • 41 Parthenophil and Parthenophe, op. cit., sonnet XXXVII : « “She was all vowed to virginity!” » (« “E (...)

30Si Parthenope est, par son nom et par sa volonté, vouée à la chasteté41, le poète n’hésite pas à se plaindre de la vertu de sa maîtresse :

  • 42 Ibid., sonnet XCVIII : « Et à ses vertus, la brillante Lune acquiesce ;/ Avec sa pure chasteté, ell (...)

And to her virtues, the bright Moon assents;
With whose pure Chastity, my love she threats
42!

  • 43 Ibid., sonnet LXXIV : « Car les femmes sont par nature fières comme des diables ! »

31Il ne se prive pas non plus de revendiquer sa misogynie : « For women are, by nature, proud as devils43! ».

  • 44 Voir J. N. Nelson, « Lust and Black Magic in Barnabe Barne’s Parthenophil and Parthenophe », The Si (...)

32Mais surtout, la dernière pièce du recueil, une triple sextine, met en scène un viol. Le poète, en rage devant Parthenope qui sourit de ses larmes, en appelle à la vengeance ; il invoque Hécate et les furies, et en recourant à la magie noire44, parvient à ses fins :

  • 45 Parthenophil and Parthenophe, op. cit., sextine V : « […]“Qu’elle ressente de telles blessures cett (...)

[…] “Let her feel such wounds this night!”
[…]
Ay me! Embrace me! See those ugly Furies!
Come to my bed! lest they behold thee bare;
And bear thee hence! They will not pity tears!
[…]
Tis now acquitted! Cease your former tears!
For as She once, with rage my body kindled;
So in hers, am I buried this night
45!

  • 46 Thomas Nashe, Have with You to Saffron Walden (1596), cité par Thomas P. Roche Jr, Petrarch and the (...)
  • 47 John Marston, The scourge of villanie. Three bookes of satyres, Londres, Printed by J[ames] R[obert (...)

33Cette violence n’a pas manqué de choquer les contemporains de Barnes. Thomas Nashe parle de « that Philistine Poem of Parthenophil and Parthenophe, which to compare worse than it selfe, it would plague all the wits of France, Spaine, or Italy46 ». John Marston s’en est aussi pris à Barnes dans une satire : « Parthenophell, thy wish I will omit,/ So beastly tis I may not utter it47. »

  • 48 Rémi Vuillemin, Le Recueil pétrarquiste à l’ère du maniérisme, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 73. (...)

34Le chercheur Rémi Vuillemin formule une hypothèse intéressante, qui permet de motiver cette rupture violente avec le programme auquel semblait vouer les noms des amants. Il propose de voir dans le viol une stratégie qui vise à « l’édification du lecteur qui ne pourra avoir qu’une réaction de recul face à une fin si moralement marquée48 ». Il souligne en effet que si d’autres poètes, comme John Donne, ont composé des sonnets d’amour et des sonnets spirituels, Barnes est le seul à publier dans un laps de temps très bref deux volumes poétiques absolument contradictoires : à Parthenophil and Parthenophe, qui paraît en 1593, succède A Divine Century of Spirituall Sonnets en 1595, dont le premier quatrain du premier sonnet condamne la « lustfull Muse ». Sans doute, souligne Rémi Vuillemin, Barnes cultive-t-il une stratégie ambiguë, qui vise à solliciter différents lectorats ; mais il est aussi possible que le poète ait rédigé les deux recueils en même temps, rejouant à sa manière la partition du Canzoniere, divisé entre Laura in vita/ in morte, accentuant le caractère provoquant de ses premiers vers pour donner davantage de force morale au retournement.

  • 49 C’est l’hypothèse de Thomas Roche, Petrarch and the English Sonnet Sequences, op. cit., p. 246 : « (...)

35Le recueil travaillerait donc bien à démentir son titre : mais en livrant la jeune vierge au viol de Parthenophil, le but ne serait pas de menacer les femmes trop récalcitrantes d’une vengeance sauvage, il viserait plutôt à élaborer un antimodèle dénonçant les faux-semblants de la tradition pétrarquisante49. En somme, Barnes inviterait à se méfier de tout poète qui se dirait Parthenophil, le programme allégorique affiché par le nom s’avérant nécessairement mensonger.

Le refus de la généralisation. Histoire de Pandore : Bandello (1554), Belleforest (1559), Fenton (1567)

  • 50 Pour d’autres réflexions sur l’ambivalence axiologique de nouvelles italiennes, voir dans ce volume (...)
  • 51 La Pandore de Fenton est en effet née sous une mauvaise étoile, et fait les frais d’un « poysened c (...)

36Le dernier ensemble de textes que je souhaiterais évoquer pourrait sembler hors sujet dans la mesure où le personnage masculin à la manœuvre s’appelle Parthénopée, et non Parthénophile50. Mais ce Parthénopée n’est autre que l’un des amants dans l’histoire tragique de Pandore : la version anglaise de ce récit, celle de Fenton, constitue probablement l’une des sources d’inspiration de The Woman on the Moon de John Lyly51, qui, comme nous l’avions vu plus haut, allégorise avec la figure de Pandore un discours ambivalent sur les femmes. Or dans la version originelle de l’histoire tragique, Bandello prend au contraire soin de s’élever vigoureusement contre toute tentation d’étendre les défauts d’une femme à l’ensemble de la gent féminine. C’est le programme allégorique du nom lui-même qui se trouve récusé.

  • 52 François de Belleforest, « De la lubricité de Pandore », Histoires tragiques, rééd. dans Théâtre de (...)
  • 53 Ibid., p. 466.

37Les trois versions de la nouvelle convoquent le souvenir du mythe misogyne grec, en le faisant entrer dans un cadre réaliste : si l’héroïne s’appelle Pandore, il s’agit d’un pseudonyme qui permet de ne pas divulguer l’identité de la femme véritable. Cette Pandore est bien dotée d’un vase, mais ce n’est pas un attribut, c’est le nom métaphorique de son sexe. Car la cruelle Pandore s’adonne à la lubricité dès son plus jeune âge : à ses ébats avec son page succèdent ses amours avec des hommes de meilleur lignage au nom signifiant, Candido Giocondi, Franciotto Placido, et bientôt il signor Cesare Partenopeo. Parthenopée s’avère être un « vrai et loyal amant », qui ne sollicite pas Pandore seulement pour « le plaisir charnel », mais finit par prendre « possession du vaisseau de la détestable et cruelle Pandore52 ». Cependant il comprend bientôt qu’un page goûte aux mêmes plaisirs ; de plus, un gentilhomme du nom de Lucio Martiano, le met en garde contre « le poison sortant de son vase infect, pire que la ruine que la première Pandore apporta en ce monde », capable de « gâter un million d’hommes53 ». Parthenopée quitte donc Pandore qui, pour se venger, décide de s’en prendre au fruit de ses entrailles, alors qu’elle est enceinte de sept mois : toute la fin du récit est occupée par la description des horreurs qu’elle fait subir au fœtus, le découpant en morceaux, en donnant aux chiens, pour finir par manger son cœur. C’est une Médée cannibale.

  • 54 Ainsi César Parthénopée écrit à Pandore : « Je ne doute point, ma damoiselle, que quelque vigueur c (...)

38L’opposition semble claire entre d’une part les messieurs aux patronymes bénins – en particulier Cesare Partenopeo dont le nom de jeune fille accentue l’innocuité (ce qui est contrebalancé par la virilité du prénom), et, d’autre part, cette terrible Pandore dont le nom, pour être un pseudonyme, est cependant à plusieurs reprises motivé dans la fiction, y compris par les personnages eux-mêmes, qui renvoient au mythe de Pandore, dans un premier temps pour faire l’éloge de la dame, mais, bien vite, pour l’accabler54 : l’onomastique à l’œuvre semble ne pouvoir qu’engager à des généralités et à des conclusions misogynes.

39Chez Belleforest, comme chez Fenton, le narrateur ne manquera pas de se justifier :

  • 55 Je corrige ici l’édition de Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (op. cit.), fautive (...)
  • 56 François de Belleforest, « De la lubricité de Pandore », Histoires tragiques, rééd. dans Théâtre de (...)

Je ne puis […] mes Dames, passer outre : car il me semble déjà avis que je vous vois toutes confuses, pour ouïr que une damoiselle de bonne part, et où douceur loge plus ordinairement que rigueur ou cruelle vengeance, ait taché si lourdement votre sexe. Toutefois l’impudence et vie méchante de telles louves publiques ne saurait dénigrer l’honneur de celles qui s’aiment mieux en leur simplicité, et (s’il faut dire) sottise55, que d’être tant accortes et délibérées, vu que celles qui présument telle grandeur et subtilité, et d’elles, et de leur esprit, rendent à la fin leur chute de tant plus lourde et moquée de chacun […]56.

  • 57 Ibid., p. 476.
  • 58 Ibid., p. 476.

40Si le narrateur revient à plusieurs reprises sur le fait que cette histoire ne saurait porter tort aux femmes sages, elle est tout de même mise au service d’un propos qui vise à valoriser la simplicité, voire la bêtise chez les femmes, avant que la nouvelle ne se referme sur une mise en garde contre « les fruits des folles qui s’égayent si bien, qu’un petit et peu durable plaisir leur fait oublier et l’honneur et l’éternel repos de leur conscience57. » La nouvelle est devenue un conte d’avertissement adressé aux femmes pour les mettre en garde contre la lubricité et l’adultère : « Que les filles y voient de quoi bien gouverner devant le mariage et lorsqu’elles sont astreintes aux saintes voies d’Icelui58. »

41Mais Belleforest et Fenton ont changé le cadre du discours. Car chez Bandello, ce n’est pas un homme, mais une femme qui raconte : Barbara Gonzague, comtesse de Caiazzo. Or lorsqu’elle conclut, la narratrice s’élève vigoureusement contre le risque de récupération misogyne de son récit :

  • 59 Nanna et Pippa sont des prénoms féminins génériques. Mais on peut se rappeler aussi que le Dialogo (...)
  • 60 Selon Ovide, dans Les Métamorphoses : Myrrha a donné naissance à Adonis après s’être glissée dans l (...)
  • 61 Il s’agit du Corbaccio, satire misogyne de Boccace.
  • 62 Il s’agit de Battista Spagnoli, poète latin, théologien, de l’ordre du Carmel, auteur de dix églogu (...)
  • 63 Mario Equicola, écrivain humaniste, auteur d’un traité sur les femmes, était un ami de Bandello.
  • 64 Matteo Bandello, Novelle, troisième partie [1554], nouvelle LII, dans Novelle/ Nouvelles, op. cit., (...)

Né sia poi alcuno che presuma biasimare il sesso nostro con dire : – La tale ha fatto e detto –. Biasimi chi vuole la Nanna e la Pippa59 e chi fa il male, e particolarmente vituperi qual si sia, se cosa ha fatto che meriti biasimo, ma non morda il sesso, ché se Giuda tradì Cristo, non sono per questo tutti gli uomini traditori. Se Mirra e Bibli60 furono ribalde, non sono l’altre così. Il sesso maschile e de le femine è come un orto che fa erbe d’ogni sorte. Quando tu sei nel giardino, cògli le buone e non dir male de l’orto. Messer Giovanni Boccacio, perché una donna non lo volle amare, compose il Labirinto61, ma pocchi ci sono che lo leggano. Deveva dir male di quella e lasciar l’altre. E chi sa quella donna non avesse cagione di non amarlo ? Intendo anco che il moi compatriota, il poeta carmelita62, ha fatto una egloga in vituperio de le donne, ove generalmente bisima tutte le donne. Ma sapete ciò che ne dice Mario Equicola63, segretario di madama di Mantova ? Egli afferma che il nostro poeta era innamorato d’una bella giovane e che ella non lo volle amare, onde adirato compose quella maledica egloga. Ma, per dirvi il vero, la buona giovane aveva una grandissima ragione, perché il poeta – perdonimi la sua poesia – era brutto come il culo e pareva nato dei Baronzi64.

42La pointe finale de la nouvelle est pour le moins inattendue, parce qu’elle fait la critique de Boccace, parce qu’elle ne se prive pas d’être grossière dans ses commentaires, mais surtout parce qu’elle prévient les généralités misogynes. Certes, et Belleforest et Fenton ont gardé quelques traces de ces propos, sous la forme d’un refus de la généralisation du cas Pandora à l’ensemble du sexe féminin, mais il n’y a rien d’équivalent à la pugnacité de la narratrice italienne dans les versions française et anglaise.

43D’une certaine façon, cette Pandore constitue le contretype de tous les gynophiles et parthénophiles que nous avons vus précédemment : d’une part, elle est bien conforme au programme de son nom misogyne, tandis que les messieurs gynophiles se sont avérés être le contraire de ce qu’ils prétendent ; mais surtout, d’autre part, son nom ne vaut pas pour toutes les femmes, elle est renvoyée à sa singularité : Bandello s’attache à démonter vigoureusement toute tentative d’en faire une généralité, de constituer Pandore en emblème des femmes, à l’inverse des noms programmatiques masculins qui, en affichant leur gynophilie, traitent les femmes en un tout.

44À en croire Bandello et Barnes, il faudrait donc résister à tout discours misogyne qui prétendrait faire de toutes les femmes des Pandore, mais se méfier aussi de tout homme qui se proclamerait gynophile. Voilà une conclusion en forme d’aporie. Sans aller jusqu’à reprendre cette généralité misandre, on peut constater que les noms philogynes ne nous ont en tout cas jamais menés vers la louange des femmes qu’ils exhibaient.

  • 65 En particulier Adrienne Petit, Émilie Picherot et Joséphine Ravix-Antelmi, que je remercie pour leu (...)

45La discussion collective avec les autres contributeurs et contributrices de ce volume65 permet de conclure sur deux points. D’une part, il importe de distinguer entre l’amour des femmes issu de la tradition pétrarquisante, qui repose sur une image idéalisée de la dame, et une philogynie à visée polémique, qui entend promouvoir une défense du genre : à cette aune, tous les philogynes autoproclamés ne se valent pas.

46D’autre part on peut se demander si les œuvres de la deuxième moitié du xvie siècle ne se plaisent pas à jouer avec les attentes de la réception sur le traitement du genre (gender) en fonction du genre littéraire du texte. Ainsi la somme poétique de Barnes fait dérailler le programme pétrarquiste attendu, tandis que l’histoire tragique, qui, racontant des vies de femmes criminelles, se prête facilement au discours misogyne, ménage chez Bandello une défense des femmes. Autrement dit, le propos en matière de philogynie ou de misogynie peut être aussi, plutôt que l’effet d’un engagement de l’auteur, le produit d’une convention littéraire – qu’il s’agisse d’y souscrire ou d’en prendre le contrepied.

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Notes

1 Comme l’explique dans l’introduction à l’anthologie qu’elle a dirigée Renée-Claude Breitenstein, Éloges collectifs de femmes à la Renaissance française, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2021, p. 11-12.

2 Il n’y a aucune occurrence de « philogynie » ou « gynophilie » dans la base Frantext pour les xvie et xviie siècles, qui n’indique pas de mention précédant 1866 ; de même dans le Trésor de la Langue Française. Pour l’antonyme, « misogyne », il n’y a pas d’entrée avant le xixe siècle dans la base Frantext, et le TLF ne mentionne pas non plus d’attestation antérieure, mais le Dictionnaire historique de la langue française dirigé par Alain Rey, qui indique que le mot reste très rare avant le xixe siècle, renvoie cependant à De la bonté et mauvaiseté des femmes de Jean de Marconville (« les mysogynes et ennemys du sexe féminin », Paris, Jean Dallier, 1571 [première édition 1564], f. 7, vo). En anglaise, si la base Early English Books Online (EEBO) ne recense aucune mention de « philogyny », « gunophilia », « philogunia » pour la période, on recense une entrée « philoginia » dans John Florio, A Worlde of Wordes, or Most Copious, and Exact Dictionarie in Italian and English, Londres, Arnold Hatfield pour Edward Blount, 1598 ; et l’Oxford English Dictionary indique une attestation de « phyloginie » dans Henry Cockeram, The English Dictionarie or An Interpreter of Hard English Words, Londres, Edmund Weaver, 1623. Quant au terme « misogyny », il apparaît dans plus d’une dizaine de textes publiés en Angleterre au xviie siècle (la première entrée dans EEBO date de 1617) et « misogynie, misogynia » est recensé dans Thomas Blount, Glossographia or A Dictionary Interpreting all Such Hard Words, whether Hebrew, Greek or Latin […] as Are Now Used in Our Refined English Tongue, Londres, Thomas Newcombe pour George Sawbridge, 1656. Manifestement, « misogynie » se répand progressivement comme nom commun en français et en anglais, tandis que « philogynie », quelles que soient ses variantes orthographiques, est toujours resté rare. En italien, le dictionnaire De Mauro indique à l’entrée « misogino » « avant 1729 », et date « misoginia » de 1840. Il n’y a aucune entrée pour « filoginia » ou ses apparentés. Ni le terme ni son antonyme n’apparaissent dans les différentes éditions du Vocabolario degli Accademici della Crusca (première édition 1612), pas davantage dans le Tesoro della Lingua Italiana delle Origini.

3 Sur l’utilisation de noms propres allégoriques dans les textes anciens, voir notamment : Delphine Denis, « Lire le nom propre de fiction au xviie siècle », Littérature, no 140, 2005, p. 83-94 ; id., « Le statut du nom propre au xviie siècle : glanes grammaticales, perspectives littéraires », Mélanges offerts en l’honneur d’Anne-Marie Garagnon, Paris, L’improviste, 2006, p. 83-94 ; Marc Escola et Mathilde Bombart (dir.), « Lectures à clés », Littératures classiques, no 54, printemps 2005 ; François Rigolot, Poétique et onomastique. L’exemple de la Renaissance, Genève, Droz, 1977.

4 Seules sept bibliothèques conservent une édition de ce texte : BNF, Paris ; British Library, Londres ; Bibliothèque Vaticane ; Biblioteca Marciana, Venise ; Biblioteca Palatina, Parme ; Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze ; Biblioteca Trivulziana, Milan.

5 Voir Nicolas Misery, « Le portrait de Galeazzo Sanvitale par Parmigianino (1524) : crise des identités nobiliaires à Parme (1520-1540) », Europa Moderna. Revue d’histoire et d’iconologie, no 3, 2012, p. 4-53.

6 La première édition à Parme en 1507 est en effet suivie de rééditions à Parme en 1508, à Venise en 1520, 1530, 1538 et 1547.

7 Andrea Baiardi (1549-1511), diplomate et poète, issu d’une famille de la vieille noblesse parmesane, avait été fait chevalier d’or par Ludovic le More. Son œuvre comprend des poèmes (des Rime qui sont restées inédites de son vivant pour la plupart), un Libro dell’ochio, un Della mente, tous deux en prose, et deux romans : La Tromba d’Orlando, et le Philogyne.

8 Giuseppe Baretti, La frusta letteraria, éd. L. Piccioni, Bari, 1932, I, p. 361-3 : Un « grand machin maladroit en ottava rima écrit par un rimailleur parmesan à l’invention si puérile et stupide, dont les vers sont si mous et misérables, qu’une chose aussi nulle ne mérite pas l’honneur qu’on gaspille davantage d’encre à son propos. » [Sauf mention contraire, les traductions sont miennes]. Baretti se plaint d’avoir eu la patience de lire 2000 vers et ajoute que personne n’en a probablement fait autant.

9 Philogyne a du reste été le nom de certaines espèces de narcisses, au moins depuis Linné – je n’ai pas su remonter plus loin dans la taxinomie botanique.

10 « Un gentil cavalier degno d’alloro,/ ricco d’assai denari e di gran stato, / di cortesia e di magnificenzia,/ di valor d’armi e di vaga presenzia. » (Philogyne, op. cit., f. A, vo) : « un noble chevalier digne d’allure/ riche en deniers et en terres,/ en courtoisie et en magnificence,/ de grande valeur au combat et à la charmante présence. »

11 Ibid., f. Aii, vo : « si splendide et d’une telle beauté/ qu’il aurait inspiré de l’amour aux tigres féroces. »

12 Ibid., f. Bvi, vo : « Du noble Adrien le beau visage/ A son heaume recouvert, et la rayonnante chevelure,/ Avec tant de cœur à l’aventure il se jette,/Qu’il semble un nouvel Auguste dans Rome ;/ Son destrier superbe de tant de grâces l’orne/ Que tous beau Narcisse le prénomment/ Car sur sa cotte il en porte l’histoire / Et chacun pense qu’il doit emporter la victoire. » (Merci à Caroline Callard qui a révisé ma traduction).

13 Ibid., f. Hii, ro : « tout énamouré/ de la grande force de notre Hadrien ».

14 Alison Bechdel, « The Rule », 1985, Dykes to watch out for, Ithaca, Firebrand Books, 1986.

15 Pour le recueil de Barnes, voir infra.

16 John Ford, The Lover’s Melancholy, op. cit., I, 3, p. 69 : « bel étranger ».

17 Ibid., IV, 2, p. 118 : « me voilà payée de ma pièce ».

18 L’œuvre d’Abraham de La Faye n’a pas suscité l’intérêt de la postérité. Parmi les très rares mentions de l’auteur, on signalera : Suzanne Duval, La Prose poétique du roman baroque (1571-1670), Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 555-556 ; Frank Greiner, « Fictions sentimentales et protestantisme de la huitième guerre de religion au début du règne de Louis XIII (1585-1630) », Revue d’études culturelles, no 1, printemps 2005, p. 107-119, p. 109.

19 Abraham de La Faye, Miroir des Amours du Prince Parthenophile, op. cit., p. 20-22.

20 Ibid., p. 38-40.

21 À propos de la Pandore de Fenton, voir infra.

22 Ibid., I, 1, v. 167-170, p. 61.

23 Ibid., III, 2, v. 206-21, p. 95.

24 The Woman in the Moon, op. cit., III, 2, v. 83, p. 89 : « Gunophilus, je suis malade d’amour pour toi ».

25 Ibid., III, 2, v. 216-218, p. 95.

26 Ibid., IV, 1, v. 292, p. 115 : « Nous deux nous irons jusqu’au bout du monde ».

27 Ibid., V, 1, v. 306-314, p. 132 : « le changement est ma félicité/ Et l’inconstance la propre forme de Pandore/ […] Cynthia m’a rendue oisive, changeante,/ Oublieuse, insensée, inconstante, agitée et folle ».

28 Michael Pincombe, The Plays of John Lyly: Eros and Eliza, Manchester, Manchester University Press, 1996, chap. « The Woman in the Moon: Cursed be Utopia », p. 173-189.

29 The Woman in the Moon, op. cit., Prologue, v. 5, p. 52 : « Ici, dans les frontières de la belle Utopia ».

30 Ibid., V, 1, v. 250, p. 130 : « Que soit maudite Utopia, au nom de Pandore ! ».

31 Ibid., I, 1, v. 31, p. 55 : « Reine souveraine, autrice du monde ».

32 Ibid., I, 1, v. 119, p. 59 : « gloire de ses faits et dits ».

33 Ibid., I, 1, v. 52, p. 56 : « un moule plus pur ».

34 Ibid., p. 22 : « montrant non comment le personnage féminin est devenu changeant et instable, mais comment il a été rendu changeant et instable par les impératifs concurrents et les valeurs confuses d’une société majoritairement patriarcale ».

35 Ibid., V, 1, v. 119-127, p. 124 : « Ce n’est que maintenant que je l’aime. Oh, incomparable Pandore parce qu’insensée – car la folie est la perfection des femmes ! Parler paresseusement, regarder sauvagement, rire de chaque pause et jouer avec une plume, tout cela rendrait un stoïcien amoureux, oui, même toi-même. O Marce fili, annum iam audientem Cratippum, idque Athenis [“Mon cher fils Marcus, cela fait un an maintenant que tu étudies auprès de Cratippus, et cela à Athènes aussi” : citation du De officiis de Cicéron (introduction du Livre I), qui peut simplement servir à suggérer l’admiration]. La gravité chez une femme est semblable à une barbe grise sur le menton d’un garçon en âge d’être fouetté, qu’un bon maître d’école ferait tailler, et qu’un sage mari ferait bien d’éviter. »

36 Ibid., V, 1, v. 319, p. 133 : « Je préférerais mourir plutôt que de supporter sa compagnie ».

37 Barnes rend notamment hommage à Astrophel et à Stella dans la canzone II.

38 Voir Boccace, Genealogia Deorum gentilium, livre IX, ch. 19-20.

39 Thomas P. Roche Jr, Petrarch and the English Sonnet Sequence, New York, AMS Press, Inc., 1989, p. 250.

40 « Ah, que je fusse changé en les gants de ma maîtresse pour pouvoir cacher ses jolis doigts, et baiser ses mains que mon cœur aime ! […] Ou que je fusse ce vin délicieux, qui descend dans son gosier, afin que je puisse baiser ses lèvres, être à côté de son cœur, couler dans ses veines, et visiter les parties du corps dédiées au plaisir. » (Trad. par Janet G. Scott, Les Sonnets Élisabéthains, les sources et l’apport personnel [1929], Genève, Slatkine Reprints, 1978, p. 69-86, ici p. 75).

41 Parthenophil and Parthenophe, op. cit., sonnet XXXVII : « “She was all vowed to virginity!” » (« “Elle était tout entière vouée à la virginité !” »).

42 Ibid., sonnet XCVIII : « Et à ses vertus, la brillante Lune acquiesce ;/ Avec sa pure chasteté, elle menace mon amour ! »

43 Ibid., sonnet LXXIV : « Car les femmes sont par nature fières comme des diables ! »

44 Voir J. N. Nelson, « Lust and Black Magic in Barnabe Barne’s Parthenophil and Parthenophe », The Sixteenth Century Journal : Journal of Early Modern Studies, 25:3, 1994, p. 595-608.

45 Parthenophil and Parthenophe, op. cit., sextine V : « […]“Qu’elle ressente de telles blessures cette nuit !” […] Hélas ! Embrasse-moi ! Vois ces horribles Furies !/ Viens dans mon lit ! de peur qu’elles ne te voient nue ;/ Et va donc ! Elles n’auront pas pitié de tes larmes ! […] Tout est accompli désormais ! Cesse ces larmes révolues !/ Car comme Elle enflammait autrefois mon corps de rage ;/ Ainsi en Son corps suis-je enterré cette nuit ! »

46 Thomas Nashe, Have with You to Saffron Walden (1596), cité par Thomas P. Roche Jr, Petrarch and the English Sonnet Sequence, op. cit., p. 245 : « ce poème philistin de Parthénophil et Parthénophe, qui pour comparer à pire que lui-même, tourmenterait tous les esprits de France, d’Espagne ou d’Italie. »

47 John Marston, The scourge of villanie. Three bookes of satyres, Londres, Printed by J[ames] R[oberts] and are to be sold by John Buzbie, 1598, Livre III, satire VIII : « Parthenophil, je laisserai de côté ton souhait, il est si bestial que je n’ose le proférer ».

48 Rémi Vuillemin, Le Recueil pétrarquiste à l’ère du maniérisme, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 73. Voir aussi, du même, « Barnabe Barnes’s sonnet sequences: moral conversion and prodigal authorship », The Early Modern English Sonnet. Ever in Motion, éd. Rémi Vuillemin, Laetitia Sansonetti et Enrica Zanin, Manchester, Manchester University Press, 2020, p. 128-139.

49 C’est l’hypothèse de Thomas Roche, Petrarch and the English Sonnet Sequences, op. cit., p. 246 : « As shocking as it is, the conclusion of Barnes’s poem is simply the most dramatic undercutting of the poet-lover; that conclusion is implicit in the premises of the sonnet tradition, if rightly understood… Barnes’s conclusion was the inevitable conclusion of the physical demands posited by the tradition. » (« Aussi choquante soit-elle, la conclusion du poème de Barnes est tout simplement la manière la plus spectaculaire de saper la figure du poète-amant ; mais l’idée figure déjà implicitement dans les prémisses de la tradition du sonnet, si on la comprend bien… La conclusion de Barnes constitue l’inévitable conclusion d’une tradition poétique qui suppose un désir physique. »)

50 Pour d’autres réflexions sur l’ambivalence axiologique de nouvelles italiennes, voir dans ce volume l’article d’Enrica Zanin, « Philogynie et misogynie dans les nouvelles. Le cas du Novelliere de Sercambe ».

51 La Pandore de Fenton est en effet née sous une mauvaise étoile, et fait les frais d’un « poysened climate » (Geoffrey Fenton, Certain Tragical Discourses [1567], éd. Robert Langton Douglas, p. 131).

52 François de Belleforest, « De la lubricité de Pandore », Histoires tragiques, rééd. dans Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France, op. cit., p. 465.

53 Ibid., p. 466.

54 Ainsi César Parthénopée écrit à Pandore : « Je ne doute point, ma damoiselle, que quelque vigueur céleste n’ait jadis inspiré celui qui vous imposa tel nom, vu la conformité que vous avez avec cette Pandore douée du plus parfait. » (ibid., p. 463).

55 Je corrige ici l’édition de Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (op. cit.), fautive, en rétablissant la leçon de XVIII histoires tragiques, extraictes des œuvres italiennes de Bandel & mises en langue françoise, les six premières, par Pierre Boisteau, […] les douze suivans, par Franc. de Belle-Forest, Turin, C. Farine, Lyon, C. Rigaud, Paris, G. Buon, 1568-1616, f. 225 ro.

56 François de Belleforest, « De la lubricité de Pandore », Histoires tragiques, rééd. dans Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France, op. cit., p. 475. On trouve des considérations semblables chez Fenton : « This Pandora, whose only offence had been enough to staine your whole secte with perpetual infamie, if the pure chastitie of so many of you offred not to confute the slaunder by your vertue only. » (Geoffrey Fenton, Certain Tragical Discourses [1567], éd. Robert Langton Douglas, op. cit., p. 161). « Cette Pandore, dont les seuls agissements suffiraient à vouer toute votre secte à une infamie perpétuelle, si la pure chasteté d’un grand nombre d’entre vous n’offrait pas de quoi réfuter la calomnie par votre seule vertu. »

57 Ibid., p. 476.

58 Ibid., p. 476.

59 Nanna et Pippa sont des prénoms féminins génériques. Mais on peut se rappeler aussi que le Dialogo nel quale la Nanna insegna à la Pippa, deuxième volume des Raggionamenti de l’Arétin, qui se présente comme un manuel d’éducation des filles au plaisir, est paru en 1536.

60 Selon Ovide, dans Les Métamorphoses : Myrrha a donné naissance à Adonis après s’être glissée dans le lit de son père (Livre X, vers 298 sq.) ; Byblis, éprise de son frère, a été métamorphosée en fontaine (Livre IX, vers 454 sq.).

61 Il s’agit du Corbaccio, satire misogyne de Boccace.

62 Il s’agit de Battista Spagnoli, poète latin, théologien, de l’ordre du Carmel, auteur de dix églogues, dont la quatrième fustige les femmes.

63 Mario Equicola, écrivain humaniste, auteur d’un traité sur les femmes, était un ami de Bandello.

64 Matteo Bandello, Novelle, troisième partie [1554], nouvelle LII, dans Novelle/ Nouvelles, op. cit., p. 110-111 : « Que personne maintenant ne prétende blâmer notre sexe en disant “une telle a fait et a dit”. Que blâme qui veut Nanna et Pippa et qui fait le mal, et qu’il condamne en particulier n’importe quelle femme, si elle a fait quelque chose qui mérite d’être blâmé, mais qu’il n’attaque pas le sexe faible, car si Judas a trahi le Christ, tous les hommes n’en sont pas pour autant des traîtres. Si Myrrha et Byblis furent des dévergondées, toutes les autres ne le sont pas. Le sexe masculin et le sexe féminin sont comme un jardin où poussent toutes sortes d’herbes. Quand vous vous trouvez dans celui-ci, cueillez les bonnes herbes et ne dites pas du mal du jardin. Messire Jean Boccace, parce qu’une femme ne voulut point l’aimer, composa le Labyrinthe, mais bien peu le lisent. Il aurait dû dire du mal de cette femme et ne pas parler des autres. Et qui sait si cette femme n’avait pas de bonnes raisons pour ne pas l’aimer ? J’apprends aussi que mon compatriote, le poète qui appartient à l’ordre des Carmes, a composé une églogue jetant le déshonneur sur les femmes, où il les blâme toutes sans distinction. Mais savez-vous ce qu’en dit Mario Equicola, secrétaire de madame de Mantoue ? Il affirme que notre poète était épris d’une belle jeune femme et qu’elle ne voulait pas l’aimer, ce pourquoi, de colère, il composa cette calomnieuse églogue. Mais, pour vous dire la vérité, la bonne jeune femme avait parfaitement raison, car le poète – que sa poésie me pardonne – était laid comme le cul et semblait appartenir à la famille des Baronzi. » La famille florentine Baronzi était connue pour la laideur de ses membres, laideur à laquelle il a déjà été fait allusion dans la nouvelle précédente du recueil.

65 En particulier Adrienne Petit, Émilie Picherot et Joséphine Ravix-Antelmi, que je remercie pour leur lecture.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lise Wajeman, « Peut-on s’appeler Philogyne et ne pas l’être ? »Revue des sciences humaines, 357 | 2025, 157-176.

Référence électronique

Lise Wajeman, « Peut-on s’appeler Philogyne et ne pas l’être ? »Revue des sciences humaines [En ligne], 357 | 2025, mis en ligne le 03 avril 2025, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7889 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13ogf

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Auteur

Lise Wajeman



Lise Wajeman est professeure de littérature comparée à l’Université Paris-Cité (CERILAC, URP 441). Elle a notamment publié La Parole d’Adam, le corps d’Ève. Le péché originel au  siècle (Genève, Droz, 2007), Obscénités renaissantes/ Renaissance Obscenities (en codir. Avec Hugh Roberts et Guillaume Peureux, Genève, Droz, 2010), et L’Amour de l’art. Érotique de la création et de la réception au  siècle (Genève, Droz, 2015).

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