La constitution d’un nouveau répertoire, ou la réécriture « à la française » de comedias de enredo (1640-1660)
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- 1 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le Visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Gen (...)
1Les divergences qui se creusent, tout au long du xviie siècle, entre un théâtre espagnol résolument baroque et un théâtre français à l’orientation de plus en plus régulière et « classique », ne doivent pas faire oublier l’existence de rapports entre les deux productions dramatiques. Au total, plusieurs dizaines de comedias ont été réécrites pour la scène française1. Dans le domaine de la tragi-comédie, d’abord, dans les années 1630-1640 ; puis, vers 1640, lorsque la tragi-comédie devient la cible des attaques des théoriciens réguliers qui lui reprochent d’être un genre mixte, c’est au tour de la comédie de se renouveler grâce à l’imitation des comedias de enredo, (comedias d’intrigue) très prisées par le public espagnol du théâtre du Siècle d’Or. L’on désigne ainsi des pièces d’ambiance urbaine, marquées par les jeux de l’amour et de la surprise, le mouvement, les péripéties et les quiproquos. La tonalité d’ensemble en est légère, et l’issue heureuse.
- 2 Avec notamment Mélite et La Place royale.
- 3 Parmi les comédies de Rotrou, l’on peut citer La Bague de l’oubli, Les Sosies, Agésilan de Colchos.
- 4 Ouville, Antoine Le Métel, sieur d’, L’Esprit follet, Paris, Toussaint-Quinet, 1643. (Orthographe m (...)
- 5 « Jodelet » était le nom de scène de l’ex-farceur Julien Bedeau, (né vers 1590 et mort en 1660), gr (...)
2Une nouvelle impulsion est alors donnée au genre comique qui, en France, peine à trouver ses propres normes, et ce malgré les tentatives de Pierre Corneille2 et de Rotrou3 dans les années 1630. La vague des « comédies à l’espagnole », antérieure à Molière, débute avec L’Esprit follet de d’Ouville4, comédie jouée en 1639 et publiée en 1643, inspirée de La dama duende de Calderón. Après le succès de cette pièce de d’Ouville, d’autres dramaturges – Boisrobert, Thomas Corneille et Scarron, Pierre Corneille lui-même, adaptent des comédies d’intrigue du répertoire d’outre-Pyrénées. Représentées au théâtre du Marais et à l’Hôtel de Bourgogne, très appréciées du public, ces pièces bénéficient souvent d’excellents interprètes, tels Jodelet et Philippin5, pour les rôles des valets comiques.
3L’histoire littéraire a longtemps minoré ou sous-estimé l’importance de ces pièces, et continue parfois à le faire, contribuant à les marginaliser, ainsi que la plupart de leurs auteurs.
- 6 Édition citée : P. Corneille, Le Menteur dans Œuvres complètes, présentation et notes d’A. Stegmann (...)
- 7 Boisrobert, François Le Métel, Abbé de Châtillon, La Jalouse d’elle-même, Paris, Augustin Courbé, 1 (...)
4Quelles sont les techniques d’adaptation mises en œuvre dans ces pièces, plus particulièrement dans les comédies dont l’action est totalement francisée ? Pourquoi ce choix de la francisation ? Enfin, selon quels critères l’histoire littéraire française a-t-elle négligé la plupart de ces pièces ? Telles sont les questions auxquelles nous nous efforcerons de répondre en nous appuyant sur l’exemple de trois de ces comédies : L’Esprit follet de d’Ouville (EF), Le Menteur (LM)6 de Pierre Corneille, comédie jouée en 1643 et publiée en 1644, adaptée de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón et La Jalouse d’elle-même de Boisrobert (JE)7 publiée en 1650, inspirée de La celosa de sí misma de Tirso de Molina.
5Nous montrerons d’abord en quoi les actions de ces pièces sont régularisées, puis « naturalisées » par la mise en place d’équivalences, ce qui tend objectivement à les inscrire dans une logique d’appropriation culturelle, puis nous nous interrogerons sur la signification de cette démarche des adaptateurs, replacée dans le contexte de l’époque. On se penchera enfin sur le jugement que l’histoire littéraire a porté sur ces pièces.
I- La régularisation
6Sur le plan structurel, les adaptateurs de comedias livrent au public des comédies dont la forme est familière aux Français : l’architecture d’ensemble des comedias de enredo est pour l’essentiel maintenue, moyennant parfois une restriction du nombre de personnages. Les intrigues espagnoles, dont l’action se répartissait en trois journées, sont redistribuées en cinq actes. Par exemple les actes I et II de l’EF correspondent aux deux parties qui composent la Jornada primera de La dama duende. Les actes III et IV reprennent les principaux éléments de la Jornada segunda. L’acte V inclut, en les resserrant, les péripéties de la Jornada tercera. Les comédies, écrites en alexandrins, comptent moins de 2000 vers, ce qui correspond aux normes du théâtre français à l’époque, tandis que les comedias, dont les vers sont, il est vrai, plus brefs, en comportent environ 3 000. Comme pour satisfaire aux exigences de l’esthétique régulière en voie de s’imposer en France, la tendance est la concentration du temps et de l’action. Les événements sont resserrés dans le temps, regroupés en des lieux proches et quelques épisodes secondaires sont omis. Mais, bien que construites selon des modalités régulières, ces pièces restent fidèles aux œuvres d’origine par la conduite de l’intrigue, les situations mises en place, les effets de surprise et les principales péripéties. La valeur fonctionnelle des principaux rôles et les jeux sur la dissimulation des identités sont sauvegardés. Dans le cas du Menteur, le héros se prend lui-même dans l’imbroglio de ses mensonges et de ses confusions sur l’identité de celle qu’il aime. Dans les autres pièces, l’intrigue est menée par les mystifications ludiques des jeunes femmes : Angélique (l’EF) hante la chambre de Florestan, qui ignore que ses hôtes parisiens ont une sœur, et intrigue le jeune homme par les messages et les traces ambiguës qu’elle laisse de son passage, tandis que Carrille, le valet de Florestan, croit qu’il s’agit d’un fantôme. Dans la JE, une jeune femme nommée Angélique joue à se montrer, voilée, à Léandre, un galant qui n’a entrevu que sa main et en est tombé amoureux sans savoir qui elle est.
II - Les techniques de francisation
II- 1 Noms de personnages, intrigues et références
- 8 Ce qui permet à Scarron de donner une image parodique de l’honneur espagnol (Jodelet ou le Maître v (...)
7Deux options s’offrent aux auteurs français pour l’adaptation des intrigues : l’une, retenue par Scarron et souvent par Thomas Corneille, consiste à préserver la « couleur locale » d’un cadre hispanique8. La seconde, qui apparaît dans les trois comédies que nous évoquons, revient à transposer dans un cadre français l’action de la comedia adaptée. Des techniques de francisation de l’action qui contribuent à « acculturer », si l’on peut dire, les intrigues, dans la mesure où les noms de personnages, les noms de lieux et les références socio-culturelles se conforment aux habitudes des spectateurs français.
8À l’exception de quelques noms traduits (Angélique et Isabelle dans l’EF), les noms des personnages des comédies francisées n’ont pour la plupart rien à voir avec ceux des comedias espagnoles d’origine. Ainsi, les personnages masculins de haut rang portent des noms conventionnels à consonance antique souvent hérités de la littérature pastorale (Léandre, Dorante, Licidas), dont certains renvoient directement aux rôles – cas du nom grec « Géronte » (LM) qui signifie « vieillard ». Les femmes ont souvent des prénoms réalistes comme Angélique et Lucrèce, pour les maîtresses, Sabine ou Marinette pour leurs suivantes. Isabelle peut convenir aux suivantes (EF, LM) ou aux jeunes filles de qualité (JE). Les noms des serviteurs masculins sont divers ; Philippin (JE), français et codifié, renvoie à l’interprète du rôle ; Carrille (EF) est un nom espagnol, Cliton chez Corneille est d’origine grecque.
9Les références topographiques et socio-culturelles madrilènes contenues dans les comedias sont systématiquement remplacées par des équivalents parisiens. Inauguré par d’Ouville qui par exemple substitue « le cimetière joignant Saint Innocent » (EF, IV, 4) à cementerio San Sebastián, ce jeu de substitutions a été reproduit par les autres dramaturges. Destinées au public parisien, ces comédies se déroulent à Paris, ville que les héros masculins sont de jeunes provinciaux sont appelés à découvrir ou à redécouvrir. Dans Le Menteur, où des lieux-clés de la capitale (les Tuileries, « la Place », le Pré-aux-Clercs, le Palais Cardinal) sont cités, les éloges de Paris abondent :
Paris voit tous les jours de ces métamorphoses,
Dans tout le Pré-aux-Clercs tu verras mêmes choses,
Et l’univers ne peut rien voir d’égal
Aux superbes dehors du Palais-Cardinal.
Toute une ville entière, avec pompe bâtie,
Semble d’un vieux fossé, par miracle sortie,
Et nous fait présumer, à ses superbes toits,
Que tous ses habitants sont des Dieux ou des Rois. (LM, II, 5 p. 346)
- 9 Le collège de Navarre, fondé dès 1304 par testament de la reine Jeanne de Navarre, femme de Philip (...)
10Le héros de Boisrobert fait allusion aux transformations de Paris, à Bocan (maître à danser) et au collège de Navarre9.
- 10 La courante est une danse ancienne.
Que Paris s’est accru depuis l’an six-cent-trente
Que j’allais sous Bocan apprendre la courante10
Au sortir de la classe, et que j’étais ici
Écolier en Navarre, exempt de tout souci ! (JE, I, 1)
11Les lieux culturels et festifs trouvent aussi des équivalents et renvoient par des jeux de miroirs à la vie théâtrale. L’action de La dama duende s’ouvre sur l’évocation de fêtes données à Madrid pour le baptême d’un Infant (nov. 1629), à l’occasion desquelles la pièce fut jouée ; plus loin, un personnage raconte une mésaventure survenue à la plaza de palacio. Le récit correspondant de l’Esprit follet cite l’Hôtel de Bourgogne où l’on joue Les Fourbes d’Arbiran (Les Trahisons d’Arbiran, tragi-comédie publiée en 1638, dont l’auteur est d’Ouville lui-même).
12Dans la JE et l’EF, où le protagoniste masculin, nouveau venu dans la capitale, se heurte à un jeu d’énigmes et de signaux contradictoires, adressés par sa mystérieuse partenaire féminine, l’espace initialement admiré de ce Paris, revêt alors à ses yeux l’allure d’un lieu-piège, d’une sorte de labyrinthe qu’il voudrait fuir :
Oui, sans plus différer, partons, gagnons Essonne,
Fuyons de ce Paris, de cette Babylone. (JE, IV, 1)
13On peut supposer que ces réactions provoquaient un « rire de supériorité » chez les spectateurs parisiens, initiés en outre aux dessous de l’action.
14En même temps que le système référentiel, les motivations et la caractérisation identitaire des personnages sont transformées. Des écarts se creusent entre Calderón et d’Ouville quant aux circonstances de la venue du héros dans la capitale. Le don Manuel de La Dama duende est un militaire venu faire reconnaître ses services à la Cour, tandis que Florestan (EF) se rend à Paris à des fins de loisirs et de mondanités. Le passé et les mensonges du Menteur de Corneille ne coïncident qu’en partie avec ceux de son prédécesseur espagnol don García. Si ce dernier, qui a étudié à Salamanque, est rappelé à Madrid par son père après la mort de son frère aîné, Dorante, fils unique, revient de l’Université de Poitiers parce qu’il a achevé ses études. Le premier mensonge de don García dans La verdad sospechosa consiste à s’attribuer une richesse fictive, issue d’un séjour en Amérique non moins fictif, pour éblouir une jeune fille dont il est amoureux ; en semblable situation, Dorante se vante d’exploits qu’il aurait accomplis aux « guerres d’Allemagne », le prestige des prouesses guerrières supposées remplaçant celui de l’or et des voyages en des contrées lointaines.
II – 2 Bienséances et réajustement au « goût » français
- 11 Voir notre étude : Catherine Dumas, Du gracioso au valet comique. Contribution à la comparaison de (...)
15Les exemples précédents nous incitent à prendre en compte une donnée fondamentale de ces réécritures françaises de comedias, à savoir le souci d’adéquation au « goût » et aux aspirations réelles ou supposées du public. Contrairement aux comédies burlesques de Scarron, les comédies francisées contreviennent peu aux principes de bienséance. Le souci de décence mène les adaptateurs à parler conventionnellement de « temple » et non d’« église » selon l’usage (LM, JE), mais parfois à réformer plus sévèrement les textes des comedias. Ainsi les métaphores audacieuses, les allusions assez lestes ou iconoclastes placées dans la bouche des valets, sont quelquefois adoucies ou supprimées. Chez Boisrobert (JE), on ne trouve plus trace des polissonneries du gracioso de Tirso (comparaison d’une bourse avec le ventre d’une femme enceinte, latinismes d’église détournés de leur usage.) Les serviteurs français sont en général plus terre-à-terre et déploient une moindre fantaisie verbale que leurs prédécesseurs les graciosos11.
16À un autre niveau, des allègements d’atmosphère et de tonalité sont introduits, creusant l’écart entre ces comédies et les comedias dont elles s’inspirent. Le dénouement même du Menteur a été infléchi par rapport à celui, plus rudement moral, de la pièce d’Alarcón. Corneille souligne les divergences concernant le sort du héros :
- 12 Pierre Corneille, Examen du Menteur, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 338.
L’auteur espagnol lui donne ainsi le change pour punition de ses menteries, et le réduit à épouser par force cette Lucrèce, qu’il n’aime point. […] Le père de Lucrèce le menace de le tuer s’il n’épouse sa fille après l’avoir demandée et obtenue ; et le sien propre lui fait la même menace. Pour moi, j’ai trouvé cette manière de finir un peu dure, et cru qu’un mariage moins violenté serait plus au goût de notre auditoire12.
17Tout dans ces comédies à l’action francisée semble donc mis en œuvre pour recréer une ambiance familière au public parisien, ainsi que pour limiter ce qui pourrait sembler déplacé ou choquant – sans doute peut-on y lire en filigrane une recherche de l’assentiment des théoriciens du théâtre, bien que d’Aubignac et Chapelain se soient peu souciés de la comédie. Sous l’habillage français de l’intrigue, rien ne permet de détecter son origine. Rien ne renvoie à l’Espagne dans le texte prononcé sur scène par les acteurs, à l’exception de rares indices, comme le nom Carrille ou une allusion fugitive à Don Quichotte (EF, I, 4) chez d’Ouville. Lors de l’édition, Pierre Corneille, dans ses épîtres, cite ses sources, mais sa démarche reste isolée : si l’on considère l’ensemble des œuvres imitées de l’Espagne, il apparaît que les frères Corneille sont les seuls à se référer régulièrement aux comedias d’origine dans leurs textes liminaires.
III - Appropriation et émulation
18Il convient de nous interroger sur les causes qui ont pu conduire les dramaturges à occulter - sans pour autant renier complètement - leurs emprunts, et sur l’étrange statut de textes dont les sources restent cantonnées dans l’invisibilité.
19L’on se rend compte aisément que ces réécritures qui actualisent et transposent, de façon presque souterraine, ou du moins peu voyante, l’action de pièces étrangères contemporaines, s’opposent ainsi radicalement aux pratiques d’imitation qui avaient cours en France à la même époque dans le domaine de la tragédie. Les tragédies, comme le souhaitent d’ailleurs les « doctes », s’inspirent ouvertement du répertoire antique et se placent sous le patronage hautement revendiqué des Anciens : les personnages mythologiques figurant dans ces pièces sont célèbres, et les noms des auteurs imités, tels Euripide ou Sophocle, sont synonymes d’excellence auprès du public lettré. La comédie s’inspire au contraire d’œuvres modernes inconnues ou peu connues, dont les personnages n’appartiennent ni à la mythologie ni à l’histoire et sont susceptibles, on l’a vu, d’être rebaptisés « à la française ». Aucune valeur d’exemplarité n’était par ailleurs concédée au théâtre espagnol. Lope de Vega (auquel Pierre Corneille attribua d’abord La verdad sospechosa d’Alarcón) était le seul dramaturge dont le nom était vraiment connu en France – encore recevait-il maintes attaques de la part des Réguliers, qui lui reprochaient son ignorance des principes aristotéliciens. Une réserve tactique s’imposait sans doute aux adaptateurs, qui préféraient ne pas se recommander de cet auteur ou de ses émules.
- 13 Voir le succès du livre du docteur Carlos García, La oposición y conjunción de las dos grandes lumi (...)
20L’on pourrait supposer aussi que dans une période historique marquée par la rivalité et les dissensions entre la France et l’Espagne, il n’aurait pas été de bon ton, de la part des auteurs français, de proclamer ouvertement leurs liens avec la dramaturgie espagnole. Ceci est à la fois vrai et faux. Certes les conflits politiques mettaient aux prises les deux pays, où maints préjugés nationalistes étaient alors répandus, entraînant leur lot de stéréotypes et de jugements de valeur excessifs touchant les représentations de l’Espagnol ou du Français13 – néanmoins des échanges culturels très riches avaient lieu entre les deux pays, entraînant un mélange de fascination et de répulsion. Dans ce contexte ambigu d’attraction-répulsion, il est bien sûr possible d’interpréter la francisation des intrigues de comedias comme une tentative peut-être inconsciente d’annexer, ou de neutraliser l’Autre. Mais le fait que certaines pièces françaises (adaptées ou non) soient localisées en Espagne montre qu’il n’avait là aucun « tabou ». Par ailleurs, l’apparition d’imitations aussi peu « déclarées » de quelques pièces italiennes sur la scène française à la même époque prouve qu’il ne s’agit pas de « camouflage » ou de manœuvres anti-espagnoles.
- 14 Ce fut le cas lors de la polémique entre Donneau de Visé et Quinault, qui s’accusaient réciproqueme (...)
21Pour mieux cerner la démarche des adaptateurs, il faut se souvenir que celle-ci intervient dans un contexte culturel où l’« emprunt » des sujets est fréquent, où il n’est pas rare de trouver, en France comme en Espagne, plusieurs pièces portant sur le même sujet. Les accusations de plagiat sont rares14. Les notions de propriété littéraire n’étant pas les mêmes qu’à présent, l’introduction au théâtre d’œuvres étrangères réécrites pour la scène française, et signées d’un auteur français, ne pouvait choquer personne à l’époque, pourvu que l’adaptation possède ses propres qualités. Lors de la querelle du Cid, Chapelain ne remet pas en cause le fait que la tragi-comédie de Corneille s’inspire de Guillén de Castro, mais s’en prend plutôt aux « défauts » supposés du sujet, que le dramaturge français n’aurait pas su corriger selon lui.
- 15 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris [1982], 2003, p. 78.
22Plutôt que de travestissement, il s’agit d’une véritable logique d’appropriation culturelle qui prévaut ici, dans le cadre d’un nouvel essor donné au théâtre français. L’enrichissement du répertoire par la rénovation du genre comique est le premier souci des dramaturges à une époque où, comme l’écrit Genette, « l’on cherche davantage le succès que l’originalité, - ou plutôt [...] où la voie du succès ne passe pas nécessairement par l’exhibition d’une originalité15. » Délaissée dans le premier tiers du siècle, la comédie, revivifiée notamment par les apports de la comedia, tend ainsi à se substituer à la tragi-comédie pour devenir l’espace théâtral dominé par les rebondissements et les effets de surprise, où s’accumuleront les déguisements et les quiproquos. Puisant dans le répertoire d’outre-Pyrénées des sujets apparentés entre eux par leurs thèmes, après avoir vérifié que ceux-ci étaient bien accueillis par le public, les dramaturges recherchent alors le succès, et s’inscrivent dans une perspective de rivalité et d’émulation, qui les mène à se mesurer peut-être avec le théâtre espagnol du Siècle d’Or, mais aussi les uns avec les autres.
IV - Le désaveu de l’histoire littéraire
23Nous avons vu dans quel contexte se jouent les textes théâtraux d’inspiration espagnole, et recensé les principaux procédés d’adaptation en œuvre dans les comédies francisées. Il nous reste à voir quel traitement fut réservé par l’histoire littéraire aux comédies d’inspiration espagnole. Au xixe et au début du xxe siècles, lorsque l’histoire littéraire affirme ses spécificités nationales, les jugements sont sévères à l’encontre de pièces que l’on dit calquées sur des œuvres étrangères, auxquelles l’on reproche leur complexité d’intrigue et leur manque d’originalité. Ces a priori restent assez fortement enracinés, même à une époque plus récente :
- 16 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, [1964] 1970, p. 35.
Les principaux auteurs, Boisrobert, Scarron, Cyrano de Bergerac, Thomas Corneille, Quinault, manifestent peu de vigueur créatrice. Presque toute la production de cette époque s’inspire de comédies espagnoles, et, plus rarement italiennes16.
- 17 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle. II- L’époque de Pascal, l’apogé (...)
- 18 Antoine Adam parle d’actions presque toujours localisées en Espagne, de comédies auxquelles les spe (...)
- 19 Roger Guichemerre, La comédie avant Molière 1640-1660, Paris, Armand Colin, 1972.
24Un autre grief retenu contre ces pièces est l’emploi de personnages conventionnels ou stéréotypés. De toute évidence, le modèle des comédies de Molière plane (par anticipation) sur ce répertoire où il n’intervient pas encore. À ce sujet, Antoine Adam dénonce très justement l’attitude d’une « critique du xixe siècle, enfermée dans ses préjugés de décence bourgeoise, toute préoccupée de défendre les maximes d’un faux classicisme17 », mais son approche des comédies à l’espagnole reste néanmoins condescendante et entachée d’inexactitudes18. Dans son ouvrage consacré aux comédies des années 1640-166019, Roger Guichemerre analyse de façon détaillée les ressorts d’actions ingénieusement conçues reposant sur les stratagèmes, les quiproquos et la surprise, mais considère ces comédies d’intrigue comme des œuvres de transition vers les comédies de mœurs ou de caractères. De façon générale, certains critiques reproduisent les attitudes anciennes et se font l’écho de jugements de valeur bien ancrés en faisant l’éloge des comédies du seul Pierre Corneille qu’ils veulent préserver de la médiocrité imputée aux autres adaptateurs. Aussi Gabriel Conesa écrit-il au sujet du Menteur :
- 20 Gabriel Conesa, La comédie de l’âge classique 1630-1715, Paris, Seuil, 1995, p. 85.
Encore une fois, l’auteur qui réussit le mieux à dépasser le modèle en l’adaptant de manière originale est le grand Corneille20.
25Ce type de propos n’est pas totalement justifié, dans la mesure où les stratégies d’adaptation employées par le « grand Corneille » sont rigoureusement les mêmes que celles de ses contemporains ; tout aussi contestable est l’allégation, qui ne repose sur aucun critère sérieux, selon laquelle la pièce française « dépasserait » son modèle. Il semblerait que l’on observe ici la résurgence d’un discours critique très codifié.
26Un point que les détracteurs de ces comédies, en revanche, ne semblent pas avoir relevé, du moins dans le cas des comédies francisées, est la difficulté que les adaptateurs semblent parfois avoir éprouvée à transposer en un contexte français des traits de culture espagnole, telles les rigueurs du code de l’honneur qui contraignent une héroïne à dissimuler son visage sous un voile ou à se cacher, sous la pression de son entourage. Ainsi dans L’Esprit follet d’Ouville a quelque peine à rendre compte de la réclusion forcée d’Angélique, une jeune veuve, soumise au pouvoir de ses frères, lorsqu’il fait dire à sa servante :
Mais à leurs volontés il faut bien vous soumettre
Et pour vous dire vrai, vos frères ont raison
De vous tenir ainsi recluse à la maison.
Considérez un peu l’état auquel vous êtes,
Toutes vos actions aux faux bruits sont sujettes,
Et c’est avec raison que n’ayant plus d’époux,
Ils ne désirent point qu’on médise de vous.
Les grands festins, le Cours, le Bal, la Comédie,
Sont lieux suspects pour vous, souffrez que je le die… (EF, I, 5)
27Tandis que dans les pièces espagnoles les mystifications féminines sont au départ dictées par une contrainte sociale, que vient relayer l’inventivité des héroïnes concernées, les jeunes hommes des pièces françaises semblent davantage tributaires des manœuvres ludiques de jeunes femmes malicieuses ou coquettes. Face au jeu d’énigmes où la jeune femme prend les initiatives, les jeunes gens des pièces citées restent singulièrement démunis et passifs (sauf Dorante) et désireux de voir enfin le visage de leur amante, ce qui inverse les motifs de la conquête amoureuse. Ces éléments peuvent avoir contribué au discrédit pesant sur ces pièces.
28Nous avons montré à travers ces exemples la manière dont les comédies adaptées de comedias au xviie siècle se distancient de leurs modèles, par une série de procédés tendant à la naturalisation des intrigues, par l’effacement des sources, puis le désaveu que ces pièces ont subi de la part d’une histoire littéraire soucieuse d’offrir du théâtre comique du Grand Siècle une image homogène, dominée par Molière. Or ces comédies ont beaucoup à nous apprendre aujourd’hui, par la dynamique de leurs intrigues, et Molière même y puisa quelques éléments. S’il est vrai qu’actuellement, la tendance est de redécouvrir ces œuvres souvent passées sous silence ou jugées de façon trop réductrice, celles-ci accusent cependant encore le contrecoup de leur longue « mise en quarantaine » et du silence des manuels scolaires à leur endroit.
Notes
1 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le Visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983, ch. VI-VIII.
2 Avec notamment Mélite et La Place royale.
3 Parmi les comédies de Rotrou, l’on peut citer La Bague de l’oubli, Les Sosies, Agésilan de Colchos.
4 Ouville, Antoine Le Métel, sieur d’, L’Esprit follet, Paris, Toussaint-Quinet, 1643. (Orthographe modernisée dans les citations).
5 « Jodelet » était le nom de scène de l’ex-farceur Julien Bedeau, (né vers 1590 et mort en 1660), grand acteur comique, qui se produisait au Marais. Son nom fut donné au personnage éponyme de diverses comédies. Il interprétait le rôle de Cliton dans Le Menteur. « Philippin » était le nom de scène de l’acteur Claude Deschamps, dit de Villiers (1600-1681), spécialisé dans les rôles de valets à l’Hôtel de Bourgogne.
6 Édition citée : P. Corneille, Le Menteur dans Œuvres complètes, présentation et notes d’A. Stegmann, L’Intégrale, Seuil, Paris, 1989.
7 Boisrobert, François Le Métel, Abbé de Châtillon, La Jalouse d’elle-même, Paris, Augustin Courbé, 1650. (Orthographe modernisée dans les citations).
8 Ce qui permet à Scarron de donner une image parodique de l’honneur espagnol (Jodelet ou le Maître valet).
9 Le collège de Navarre, fondé dès 1304 par testament de la reine Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel, était situé sur la colline Sainte-Geneviève. Il admettait des élèves pauvres, boursiers, et des élèves payants.
10 La courante est une danse ancienne.
11 Voir notre étude : Catherine Dumas, Du gracioso au valet comique. Contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1620-1660), Paris, Honoré Champion, 2004.
12 Pierre Corneille, Examen du Menteur, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 338.
13 Voir le succès du livre du docteur Carlos García, La oposición y conjunción de las dos grandes luminarias de la tierra o de la antipatía natural de franceses y españoles, publié à Paris en 1617, souvent traduit et réédité au cours des années suivantes.
14 Ce fut le cas lors de la polémique entre Donneau de Visé et Quinault, qui s’accusaient réciproquement de « vol » lorsque furent représentées leurs deux comédies, intitulées La Mère coquette (1665).
15 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris [1982], 2003, p. 78.
16 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, [1964] 1970, p. 35.
17 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au xviie siècle. II- L’époque de Pascal, l’apogée du siècle (Boileau, Molière), [Donat, 1951-52], Paris, Albin Michel, 1997, p. 333.
18 Antoine Adam parle d’actions presque toujours localisées en Espagne, de comédies auxquelles les spectateurs « ne demandent pas tellement de les faire rire » (op. cit., p. 330) et reprend, en le nuançant, la critique concernant la complexité des intrigues (Id., p. 331).
19 Roger Guichemerre, La comédie avant Molière 1640-1660, Paris, Armand Colin, 1972.
20 Gabriel Conesa, La comédie de l’âge classique 1630-1715, Paris, Seuil, 1995, p. 85.
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Référence papier
Catherine Dumas, « La constitution d’un nouveau répertoire, ou la réécriture « à la française » de comedias de enredo (1640-1660) », Revue des sciences humaines, 337 | 2020, 39-50.
Référence électronique
Catherine Dumas, « La constitution d’un nouveau répertoire, ou la réécriture « à la française » de comedias de enredo (1640-1660) », Revue des sciences humaines [En ligne], 337 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 06 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rsh/801 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.801
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