Vinaver ou l’ethos d’un godilleur
Texte intégral
- 1 Henry Green, Amour (Loving, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, Gallimard, 1954.
- 2 Thomas Dekker, La Fête du cordonnier (The Shoemaker’s Holiday, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’A (...)
- 3 Thomas Stearns Eliot, « La Terre Vague » (« The Waste Land », tr. fr. Michel Vinaver), Po&sie, n° (...)
- 4 William Shakespeare, Jules César (Julius Caesar, tr. fr. Michel Vinaver), Arles, Actes Sud-Papiers (...)
- 5 Maxime Gorki, Les Estivants (Datchniki, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, La Comédie-Française, coll (...)
- 6 Nicolaï Erdman, Le Suicidé (Samoubitsa, tr. fr. Michel Vinaver), L’Avant-Scène Théâtre, n° 749, 19 (...)
- 7 Botho Strauss, Le Temps et la Chambre (Die Zeit und das Zimmer, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’ (...)
- 8 Botho Strauss, Viol (Schandung, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche, 2005.
- 9 Oriza Hirata, La Hauteur à laquelle volent les oiseaux (tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche, 2 (...)
- 10 Michel Vinaver, 11 septembre 2001, Paris, L’Arche, 2002.
1À ce jour, Michel Vinaver est l’auteur de neuf traductions publiées. La première est parue en 1954, la dernière en 2010. Quatre des textes sources étaient en anglais : Amour de Henry Green1, La Fête du cordonnier de Thomas Dekker2, « La Terre Vague » de T.S. Eliot3, Jules César de William Shakespeare4 ; deux en russe : Les Estivants de Maxime Gorki5 et Le Suicidé de Nicolaï Erdman6 ; deux en allemand : Le Temps et la Chambre7 et Viol de Botho Strauss8 ; le dernier en japonais : La Hauteur à laquelle volent les oiseaux d’Oriza Hirata9. Soit, en termes génériques, un roman, un poème, sept pièces. Pourrait y être ajoutée l’autotraduction en français de la première version, anglophone, de 11 septembre 200110. La pratique est donc à la fois ancienne, répétée et variée. Elle témoigne d’un intérêt constant pour une activité qui n’est pas regardée comme seconde, mais est située de plain-pied avec les créations pures, mettant en péril la discrimination entre auctorialité de l’auteur de plein exercice et auctorialité du traducteur.
2Comment comprendre une telle indistinction ? C’est ce que je tenterai de saisir en faisant apparaître la nature du paradoxe de l’adaptation/traduction selon Vinaver et ses conséquences, avant de m’attarder sur l’exemple du Temps et la Chambre, dont le dramaturge convainc les éditions de L’Arche de publier une nouvelle version française, moins de deux ans après celle qu’avait signée un éminent germaniste. Devraient alors apparaître la figure d’un auteur-adaptateur-traducteur-godilleur, et l’utopie qui le meut.
Traduire/adapter
- 11 Michel Vinaver, « Sur Koltès » (1990), Écrits sur le théâtre 2, Paris, L’Arche, 1998, p. 182.
- 12 Michelle Henry, « Introduction aux notes sur les pièces », Écrits sur le théâtre 1, Paris, L’Arche, (...)
- 13 Michel Vinaver, Théâtre complet, vol. VII, Arles, Actes Sud, p. 275.
- 14 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 252.
3Que Vinaver estime que l’œuvre théâtrale de Koltès compte « six pièces (dont une traduction)11 » ou que la version française qu’il propose de La Fête du cordonnier, de Dekker, ne quitte pas le giron des différentes versions de son propre Théâtre complet, voici qui semble confirmer la confusion entre auctorialité du dramaturge et auctorialité du traducteur. Les désignations, toutefois, varient. Lors de sa première édition, chez L’Arche, en 1959, la pièce La Fête du cordonnier est présentée comme ayant été écrite « d’après » Thomas Dekker ; en 1982, Écrits sur le théâtre la rattache au « dedans » de l’œuvre, dans la section « Introduction aux notes sur les pièces12 » ; quand elle est reprise dans le premier volume du Théâtre complet, en 1986, elle est présentée comme une « adaptation » ; en 1998, le second volume des Écrits sur le théâtre la mentionne au titre des « traductions », avant que l’édition du Théâtre complet refondu en huit volumes, en 2005, ne revienne au terme « adaptation13 ». Si aucune des autres « traductions » ou « adaptations » ne sera maintenue dans le Théâtre complet édité à partir de 2002, le terme « traduction » a progressivement raison de celui d’« adaptation ». Le « texte français » du Suicidé de Nicolaï Erdman, présenté dans le Théâtre complet II de 1986 comme une « adaptation », est pour sa part assimilé en 1998 à une « traduction14 ». Quant au texte français des Estivants, il connaît le même sort, tandis que ceux de Jules César, de Viol ou de La Hauteur où volent les oiseaux apparaissent d’emblée comme des traductions. Seule exception à cette uniformisation progressive des désignations, la translation en français de Die Zeit und das Zimmer, de Botho Strauss, qui donne lieu à deux « textes français » que L’Arche publie respectivement, le premier en 1989 (Visiteurs, La Chambre et le temps, « Texte français Claude Porcell ») et le second en 1991 (Le Temps et la Chambre, « Texte français Michel Vinaver ») – j’y reviendrai.
- 15 Michel Vinaver, L’Objecteur : roman, Paris, Gallimard, 1951.
- 16 Michel Vinaver, L’Objecteur : pièce en deux actes, Paris, L’Arche, 2001.
4Qu’implique un tel glissement du terrain de l’adaptation à celui de la traduction ? Serait-ce que la part de la transposition et des modifications que l’adaptation impose régresse en même temps que se réduit l’écart temporel entre les textes sources et leurs équivalents français ? Mais l’hypothèse, séduisante pour Dekker, ne rendrait pas compte de Jules César. Serait-ce plutôt que Vinaver s’est progressivement avisé qu’il faisait un usage impropre du terme « adaptation » ? Car si l’on entend « adaptation » dans son sens étroit de translation d’un mode de composition exogène vers le théâtre, la question qu’elle pose est générique et la seule véritable « adaptation » réalisée par Vinaver est celle de son second roman, L’Objecteur15 (1951), transposé au théâtre en 200016.
- 17 Michel Vinaver, « De l’adaptation » (1959), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 82-83.
5La valse hésitation des vocables, ici comme ailleurs dans les textes réflexifs de Vinaver, manifeste surtout la primauté de la valeur d’usage du lexique sur son exactitude. « Adapter », « traduire » : au fond, pour Vinaver, les opérations sont similaires. Dans tous les cas, il s’agit de partir d’une « matière première » pour en « “dégager” le sens » et lui « donner forme17 ». Vinaver expose à ce moment ce qu’il appelle le « paradoxe de l’adaptation » :
- 18 Ibid., p. 82.
Je ne suis parti d’aucun projet préconçu. J’ai commencé par traduire, aussi littéralement que possible, l’œuvre de Dekker. À partir de cette traduction, je me suis mis très progressivement, en état de liberté : n’essayant ni de me distinguer de Dekker pour déboucher sur une œuvre originale, ni de rester fidèle au modèle, j’ai fait comme si ce brouillon – la traduction littérale – était un premier jet de ma main [...]. Plus qu’une transposition, une substitution s’est opérée. Il ne me semble pas faux de dire que j’ai pris la place de Dekker. En fin de compte, […] Dekker est là tout entier, et je suis, moi, là aussi, tout entier18.
- 19 Ibid., p. 83.
- 20 Michel Vinaver, « Les mythes de la Grèce ancienne : une marche d’approche I », Critique, n° 94, mar (...)
- 21 Sur ce point, voir Catherine Brun, « L’origine et l’artefact : usages du théâtre antique chez Miche (...)
6Ce paradoxe lui semble d’ailleurs relever « du paradoxe plus général de notre consommation des œuvres du passé19 » – paradoxe qui a très tôt retenu son attention et qu’il a analysé à propos des mythes de la Grèce ancienne, en 195520. Tout comme le passé convoité par le présent n’existe qu’au présent de sa nostalgie et réanimé par une actualisation impliquée, les œuvres à adapter et/ou à traduire appellent une appropriation passionnée21.
Ce que traduire veut dire
7Vinaver le confirme à propos du Suicidé, le geste de la traduction tel qu’il l’entend ne se distingue pas d’un geste d’écriture :
- 22 Michel Vinaver, « Traduire, écrire… » (entretien d’André Gunthert, 1984), Écrits sur le théâtre 2, (...)
S’approprier, oui. En pratique, j’ai fait d’abord un mot à mot. J’ai laissé reposer quelques semaines. Puis j’ai travaillé ce mot à mot de la manière dont je travaille le premier jet d’une pièce que j’écris. C’est un travail essentiellement sur la matière. […] Au cours de ce travail, […] je ne suis que rarement retourné à l’original, et je me suis peu posé la question de la fidélité22.
- 23 Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 47.18.
8Si la traduction littérale vaut brouillon, si ce brouillon est une matière première que l’on peut mettre en « état de cristallisation poétique et dramatique », l’adaptation, la traduction finales valent création et peuvent prétendre exister « indépendamment de toute référence à l’original23 ».
- 24 Nicole Loraux, « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue de philosophie, n° 8, (...)
- 25 Michel Vinaver, Théâtre complet 2, Arles, Actes Sud, 1986, p. 553 et 555.
- 26 Henri Meschonnic, « Poétique de la traduction », Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. (...)
9Mais promouvoir l’actualisation et rapprocher les textes sources « de l’horizon textuel du lecteur moderne », n’est-ce pas sacrifier « l’étrangeté » ? Pour Nicole Loraux, il faut plutôt, « coûte que coûte, s’en tenir à la littéralité du mot-à-mot […] parce qu’il n’y a pas de mot pour un autre24 ». Pour Michel Vinaver au contraire, les notices produites en clôture de la première édition de son Théâtre complet (1986) en témoignent, Le Suicidé et Les Estivants sont conçus comme des « textes » écrits par lui « à partir du texte russe de la pièce de Nicolaï Erdman » ou « de la pièce de Maxime Gorki25 ». L’opposition est nette : tantôt la traduction construit un « rapport de texte à texte », tantôt un rapport de « langue à langue26 ».
- 27 Pierre Assouline, « La condition du traducteur », rapport pour le CNL, 2011, p. 87 (téléchargeable (...)
10Ceci a une autre conséquence, qui suscite l’indignation de Pierre Assouline dans son rapport sur « La condition du traducteur27 ». Prendre la place de Dekker, ou de Shakespeare, ou de Botho Strauss, se substituer à eux, se regarder comme l’adaptateur de ce qui était déjà une adaptation du réel et par suite concevoir un rapport d’auteur à auteur plus qu’un rapport de traducteur à auteur soulève des questions de propriété intellectuelle et de prestige symbolique qui ont des incidences tant sur le statut de l’auteur que sur celui du traducteur.
- 28 Une vidéo est en ligne, sur le site de l’INA, qui permet d’écouter ses propos ; URL : http://www.in (...)
- 29 Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 147.18.
- 30 Pierre Assouline, « La condition du traducteur », op. cit., p. 87.
11Pierre Assouline n’admet pas que Patrice Chéreau, lauréat en avril 1992 du Molière du Théâtre subventionné pour sa mise en scène du Temps et la Chambre de Botho Strauss, ait rendu hommage à « un autre auteur, Michel Vinaver, qui a réussi à nous faire croire que l’autre auteur, Botho Strauss, avait écrit sa pièce en français », sans faire mention, dans la longue liste des noms cités, de Claude Porcell, « normalien, agrégé d’allemand, spécialiste notamment du théâtre de Thomas Bernhard, auteur de la traduction de la pièce » dans une édition immédiatement antérieure chez L’Arche28. Pierre Assouline aurait été plus acrimonieux encore s’il avait su que cette usurpation prétendue avait valu à Michel Vinaver, la même année, d’être nominé pour le Molière de l’adaptateur29. « Il est vrai, concède-t-il ironiquement, que Patrice Chéreau avait exigé que Michel Vinaver fût l’unique signataire du texte français », et ce alors même que « s’il est connu pour être écrivain et dramaturge, il n’est pas connu pour être germaniste30 ».
- 31 Cité dans le rapport de Pierre Assouline, ibid., p. 88.
12Ainsi, si l’on suit Assouline, se déclarer auteur, ce serait usurper la place du traducteur, et l’usurper d’autant plus que l’on ne serait pas en position de soi-même traduire, dans la mesure où l’on n’aurait pas la maîtrise de la langue-source. Vinaver n’aurait donc pas dû, selon de tels critères, cosigner la traduction de Viol de Botho Strauss, avec sa fille Barbara Grinberg, tout comme il n’aurait pas dû revendiquer la paternité de la traduction française de Tori no tobu takasa, dont le paratexte, aux éditions de L’Arche, indique qu’elle a été réalisée « avec la participation de Rose-Marie Makino », une éminente traductrice du japonais, qui a éclairé la répartition des rôles opérée en indiquant, lors d’une rencontre de la Maison Antoine-Vitez (Centre international de la traduction théâtrale) au théâtre de l’Odéon, le 12 octobre 2009 : « J’ai traduit Par-dessus bord du japonais. Puis Michel Vinaver a adapté ma traduction31. » Une fois encore, est en cause ce que « traduire » veut dire.
L’exemple du Temps et la Chambre
- 32 Il n’avait jusque-là traduit qu’à partir de l’anglais, qu’il maîtrise parfaitement pour avoir longt (...)
13Si le cas du Temps et la Chambre retient donc particulièrement l’attention, c’est en ce que Vinaver s’essaie à ce moment pour la première fois à « traduire » un texte initialement composé dans une langue dont il n’est pas familier32, ce qui permet de saisir plus précisément ce qu’implique, pour lui, traduire :
- 33 Michel Vinaver, avant-texte de « L’Asperge de Manet », Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 47.11.
Ne connaissant pas l’allemand, j’ai commencé par refuser l’invitation que m’a faite Patrice Chéreau d’entreprendre une nouvelle traduction de la pièce de Botho Strauss, Die Zeit und das Zimmer. La traduction existante, de Claude Porcell, dont il reconnaissait par ailleurs le haut niveau, lui paraissait ne pas suffisamment faire apparaître le côté accidenté du texte, ses discontinuités stylistiques, ses aspérités.
Devant l’insistance de Chéreau, j’ai pris connaissance de la pièce dans la traduction de Porcell. Fortement touché par l’œuvre, j’acceptai, pour autant que me soient fournis deux mot à mot qui seraient faits indépendamment l’un de l’autre33.
- 34 « Chéreau : “Oui très volontiers” Trouver la gravité tout en restant léger : comment le metteur en (...)
14En réalité, rappelle Patrice Chéreau, Vinaver fait plus qu’accepter : il est si emballé par la pièce qu’il parvient à persuader les éditions de L’Arche d’en publier une deuxième version en français34. L’opération de retraduction passe donc d’abord par la découverte d’une traduction de « haut niveau », certes, et qui permet d’être fortement touché par l’œuvre, mais qui a été jugée insatisfaisante : le texte français de Claude Porcell publié en 1989 aux éditions de L’Arche sous le titre La Chambre et le temps. L’initiative de Patrice Chéreau a pour horizon une « nouvelle traduction » – celle qu’accepte finalement d’entreprendre Vinaver et qui sera publiée en 1991, toujours aux éditions de L’Arche, sous le titre Le Temps et la Chambre. De l’une à l’autre, toutefois, une solution de continuité. La nouvelle traduction ne saurait s’appuyer sur la première, précisément parce que cette version française du texte est une traduction, autant dire, pour Vinaver, une réécriture. La retraduction ne pourra être réalisée que grâce à la médiation de « deux mot à mot », que Vinaver a soin de ne pas appeler « traduction », entretenant ainsi la fiction d’un rendu littéral possible de la langue de Botho Strauss :
- 35 Michel Vinaver, avant-texte de « L’Asperge de Manet », ibid.
[…] commençant à travailler à partir des deux rendus littéraux, j’ai tout de suite ressenti une vibration à partir des frottements et des écarts entre les deux objets. Certes, la confrontation m’apportait d’abord un sentiment de sécurité. Mais, bien au-delà, j’éprouvais, à nager dans cet entre-deux, un plaisir très vif, un sentiment de « liberté-contrainte » qui augurait favorablement de la bonne conduite de l’opération. Je me référais, chemin faisant, au texte original : sans le comprendre, je considérais son rythme, sa construction. Les deux équipes de « mot-à-motistes » recrutées par l’éditeur, méticuleuses, intelligentes et sensibles l’une comme l’autre, avaient en outre accompagné leur production de notes et de variantes éclairant les passages qui, dans le texte, leur paraissaient poser un problème particulier. Dès lors, mon travail a consisté à faire passer le courant entre ces deux pôles : le désir de reproduire Botho Strauss à l’identique, et le désir de déboucher sur une langue qui ne soit pas moins mienne que celle de mes travaux originaux35.
- 36 Lettre de Katharina [pas de patronyme identifié], des Éditions de L’Arche, à Michel Vinaver, le 10 (...)
15Il n’est plus question, alors, d’adaptation : l’opération de traduction en est l’équivalent strict, dont Vinaver est l’unique agent. Les deux équipes de « mot-à-motistes » ne sont en effet pas regardées comme des équipes de traductrices, alors même que l’une, Sophie Reiter, est présentée par L’Arche comme venant « de terminer la traduction de la pièce Visages connus, sentiments mêlés » de Botho Strauss, et que la seconde, constituée du tandem Andrea Schieffer et Denise Virieux, a déjà « établi en collaboration […] une traduction d’une pièce36 ». Frappent, surtout, le besoin revendiqué de deux mot à mot indépendants entre lesquels « nager » – la version publiée préfère « godiller » – et la mention gourmande d’un « entre-deux ».
- 37 Michel Vinaver, « Iphigénie Hôtel : présentation » (1963), dans Écrits sur le théâtre 1, op. cit., (...)
- 38 Georges Braque, « Entretien avec Georges Charbonnier », L’Express, 2 juillet 1959, p. 32, cité dans (...)
- 39 Michel Vinaver, « Iphigénie Hôtel : présentation » (1963), op. cit., p. 178.
16Les familiers de l’œuvre de Vinaver savent combien l’entre-deux est, pour la pensée de cette œuvre, une notion capitale. Elle apparaît pour la première fois mentionnée en 1963, dans la présentation d’Iphigénie-Hôtel37. Vinaver l’emprunte à un entretien de Georges Braque avec Georges Charbonnier dans lequel le peintre souligne combien lui importe, plus que de peindre des objets (une pomme, une assiette), de peindre « le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’“entre-deux”38 ». Seul ce rapport en effet peut à ses yeux « constitue[r] le sujet » de la peinture – une « évidence » que le dramaturge s’attachera à transposer théâtralement en « attach[ant] moins d’importance aux personnages et aux objets présentés, [et] davantage à ce qui les sépare et les relie39 ».
- 40 « Conversation avec Michel Vinaver », entretien filmé avec Géraldine Mercier, le 17 avril 2009, cit (...)
- 41 Michel Vinaver, « À propos de Troïlus et Cressida » (1964), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 1 (...)
17Le travail de traduction s’apparente dès lors à un art de la navette, qui tient du geste artistique autant que d’un art de vivre, d’un ethos de godilleur : « Dedans, dehors, […] Ça peut être une façon de naviguer dans la vie sans prendre les coups frontalement. […] c’est constitutif, je ne peux pas adhérer, et n’adhérant pas je me retrouve à godiller. Mais le paradoxe : en godillant, j’ai l’impression de ne pas avoir varié d’une certaine ligne40. » Ce tropisme de l’entre-deux, cette passion de la godille, il faut selon Vinaver avoir « le nerf de [les] revendiquer ». Zigzaguer vaut « ligne de conduite41 ».
- 42 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 236.
18C’est à cet art balistique, producteur de « décharges de courant… » qui sont autant de décharges de sens, « source[s] de l’énergie motrice42 », que s’essaie Vinaver en s’attelant pour la première fois à une traduction à partir de deux mot à mot.
- 43 « Malheureusement, il n’y a pas de traduction anglaise de la pièce », écrit Katharina à Michel Vina (...)
- 44 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.1.
19À y regarder de plus près, toutefois – les deux mot à mot, les divers états de la traduction de Michel Vinaver, certaines traces des échanges avec Chéreau sont conservés dans le fonds Vinaver, à l’IMEC – les choses sont plus complexes. La correspondance avec L’Arche donne à penser que Vinaver aurait souhaité accéder à une « traduction anglaise de la pièce43 ». Comme cette traduction n’existait pas, il s’en est en effet remis au double « mot à mot ». Les archives montrent que chacun de ces mot à mot semble se penser comme tel. Ainsi le premier envoi d’Andrea Schieffer et Denise Virieux, qui comporte un extrait de la pièce originale en allemand, sa traduction littérale et des feuillets revenant sur les tours ou termes problématiques, est assorti de la mention, à destination de Michel Vinaver : « Et bon courage pour la version française » – commentaire qui semble indiquer que, du point de vue des mot-à-motistes, de version française il n’est pas encore. Pourtant, Andrea Schieffer et Denise Virieux notent, au sujet du terme allemand « irgendwann », qu’elles proposent de rendre par « à un moment donné » : « qui, dans son sens du mot à mot veut dire n’importe quand, en quelque temps que ce soit44 » – autant dire que l’équivalent indiqué par elles n’est pas tout à fait littéral…
20Les exemples ne pouvant être multipliés, j’en retiendrai quelques-uns, qui illustrent la nature du travail opéré par cette chaîne traductive que constituent les mot-à-motistes, le « traducteur » en titre (Vinaver) et les relecteurs scrupuleux (l’équipe des éditions de L’Arche, et Patrice Chéreau).
- 45 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.2.
- 46 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5.
- 47 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 20.
21Ainsi, à propos d’une réplique de Julius qui s’interroge sur l’identité de La Femme sommeil en examinant l’un de ses doigts, traduite par « Des doigts qui […] Ne sont jamais totalement devenus main. Dactyles râteux**. », Sophie Reiter commente : « ** adjectif totalement inventé. Peut suggérer un râteau, ou un fantôme. Recherche en cours45. » Dans une autre chemise, se donne à lire le résultat des recherches entreprises : « L’adjectif “spuchtig” existe. Il s’agit d’un adjectif ancien, trouvé chez les frères Grimm, et qui signifie : insignifiant, malingre, chétif. /Donc, pas de “Dactyles râteux”, mais : “Dactyles malingres”46. » Vinaver biffe alors la proposition initiale de Sophie Reiter, « râteux », au feutre vert et note dans la marge de gauche « malingres », semblant donner raison à la philologie. Mais « rateux » l’emporte pour finir dans la version publiée47, privé toutefois de son circonflexe originel, de sorte que la godille a en l’espèce, à ce signe diacritique près, permis de revenir à la première suggestion.
- 48 Voir par exemple VNV 52.2, f° 43 (Vinaver renvoie sur ce feuillet établi par Reiter et Virieux à « (...)
- 49 Dans la citation produite, je souligne en gras les termes de Reiter qui seront repris par Vinaver.
- 50 Dans la citation produite, je souligne les termes de Schieffer et Virieux qui seront repris par Vin (...)
- 51 Dans la citation produite, je fais apparaître en caractères italiques les termes propres à Vinaver.
22Il n’est par ailleurs pas rare de trouver, sur le mot à mot établi par Sophie Reiter, de la main de Vinaver, un renvoi à celui effectué par Andrea Schieffer et Denise Virieux, et inversement48. Pour manifester la navette opérée, un extrait d’une réplique d’Olaf, dans le premier tableau. Reiter49 propose : « je me dis parfois : Le jour pourrait bien arriver où cet ordre énigmatique (ou : mystérieux) des affaires domestiques dont je porte, seul, la responsabilité, s’effondrerait de lui-même irrémédiablement. » Schieffer et Virieux50 suggèrent : « je pense parfois : il se peut que le jour vienne où ce mystérieux ordre domestique, pour lequel je porte seul la responsabilité, s’effondre sans remède ». Vinaver51 godille : « je pense de temps à autre : il se peut que le jour vienne où cet ordre mystérieux du Domestique Quotidien dont je porte seul la responsabilité s’effondre sur lui-même irrémédiablement ».
- 52 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 31.
23La godille s’apparente à un tressage, à une sparterie, comparable à ce art de l’entrelacs que Michel Vinaver, après son oncle, le médiéviste Eugène Vinaver, goûte dans le Lancelot en prose ou dans le Tristan de Béroul, et pratique dans son théâtre en nouant divers fils thématiques d’abord, conversationnels ensuite. Reste que ce qui apparaît aux familiers de son œuvre comme son sceau auctorial – la substitution du motif du Quotidien à celui du Domestique – probablement parce qu’elle est trop marquée et repérable, disparaît de la version publiée52.
- 53 Michel Vinaver ayant traduit la phrase originale (« Die Uhr für gewisse Stunden eben ») par « La mo (...)
- 54 Michel Vinaver, « À propos de Troïlus et Cressida » (1964), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 1 (...)
24Souvent, ainsi, la godille s’apparente à un cheminement sinueux entre plusieurs possibles. Quand Ingrid Axmann, après Jean-Baptiste Boyer, des éditions de L’Arche, fait part à Michel Vinaver de suggestions de correction « de petites inexactitudes » qu’elle impute diplomatiquement à « la version mot-à-mot », Vinaver s’adosse au contraire aux deux mot à mot pour refuser de modifier sa proposition53. Quant aux interventions de Patrice Chéreau qui tantôt relaie des remarques de Botho Strauss, tantôt parle en son nom propre, elles ne sont pas systématiquement acceptées, même quand elles s’autorisent de la connaissance de l’allemand. Au total, quand Michel Vinaver établit un tableau récapitulatif des demandes de correction émises, sur 52 demandes de correction formulées par le personnel de L’Arche, 21 sont acceptées, auxquelles s’ajoutent 12 corrections liées à des interventions de Chéreau et Strauss. Il s’agit alors moins « de revendiquer l’inconsistance comme ligne de conduite54 », comme Vinaver a pu reprocher à Planchon de ne savoir le faire, que de jouer tant des frictions que des appuis pour confirmer sa trajectoire propre.
- 55 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5.
- 56 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5 et VNV 52.6.
- 57 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 13.
- 58 Michel Vinaver, « Le Suicidé à Nanterre » Nanterre Amandiers, Les années Chéreau 1982-1990, Paris, (...)
- 59 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.9.
- 60 Michel Vinaver, « Traduire, écrire… » (1984), Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 36.
25Autre révélation des avant-textes : Vinaver se livre pour sa traduction à un travail de recherche paradigmatique du même ordre que celui qu’il déploie dans l’écriture de ses propres pièces. C’est dire que, le sens approché, il s’émancipe des traductions littérales et multiplie les variantes à la recherche d’une formulation estimée « juste ». Quand, par exemple, dans une première version du tableau 1, « La fille de la rue » signale combien elle a su s’adapter à tous les hommes qui ont croisé son chemin, et notamment « à l’homme strict, à l’homme sensitif, à l’homme commercial55 », chacun des adjectifs donne lieu à une quête de substituts possibles56. Pour « strict » : « comme il faut », « pointilleux », « qui a avalé son parapluie », « qui vit selon le règlement », « compassé », « gilet parapluie », « comme il se doit », « banal », « qui fait tout <ce qu’il faut> comme il faut », « normal »… Dans la version ultime, « à l’homme doctoral, à l’homme sentimental, à l’homme commercial57 », le rythme ternaire, redoublé par la rime interne, manifeste l’équivalence des types énumérés et souligne l’indifférence de la Fille de la rue à leur substitution. Ainsi, la littéralité inerte du mot à mot a été animée, c’est-à-dire à la fois mise en mouvement et mise en souffle, portée à « la plus grande justesse et acuité » d’un « nouvel état » de la « matière textuelle » : « là où rythme et sens se rejoignent58 ». Si, le plus souvent, la raison qui préside au choix de telle ou telle formulation n’est pas explicite, quelques commentaires permettent de saisir de quoi cette justesse et cette acuité sont faites : toujours, il s’agit d’aller vers le « plus quotidien », le « plus parlé59. » Car c’est du « rythme » que viennent l’impulsion et l’éventuel pouvoir de la parole dramatique. Est appelé « rythme » ce qui advient « lorsque le sens des mots [se fait] indissociable de la forme dans laquelle ils s’insèrent, lorsque la distinction entre contenu et contenant s’abolit60 ». Le comment (indissociabilité du son et du sens) et le quand (présent de l’énonciation) de la parole se révèlent inextricablement liés, imbriqués de manière à faire de leur insolubilité le cœur battant d’une entreprise créatrice dont l’organicité est affirmée.
Notes
1 Henry Green, Amour (Loving, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, Gallimard, 1954.
2 Thomas Dekker, La Fête du cordonnier (The Shoemaker’s Holiday, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche / Théâtre National Populaire, coll. « Du Répertoire », 1959.
3 Thomas Stearns Eliot, « La Terre Vague » (« The Waste Land », tr. fr. Michel Vinaver), Po&sie, n° 31, 4e trimestre 1984, p. 4-19.
4 William Shakespeare, Jules César (Julius Caesar, tr. fr. Michel Vinaver), Arles, Actes Sud-Papiers, 1990.
5 Maxime Gorki, Les Estivants (Datchniki, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, La Comédie-Française, coll. « Du Répertoire », 1983.
6 Nicolaï Erdman, Le Suicidé (Samoubitsa, tr. fr. Michel Vinaver), L’Avant-Scène Théâtre, n° 749, 1984.
7 Botho Strauss, Le Temps et la Chambre (Die Zeit und das Zimmer, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche, 1991.
8 Botho Strauss, Viol (Schandung, tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche, 2005.
9 Oriza Hirata, La Hauteur à laquelle volent les oiseaux (tr. fr. Michel Vinaver), Paris, L’Arche, 2010.
10 Michel Vinaver, 11 septembre 2001, Paris, L’Arche, 2002.
11 Michel Vinaver, « Sur Koltès » (1990), Écrits sur le théâtre 2, Paris, L’Arche, 1998, p. 182.
12 Michelle Henry, « Introduction aux notes sur les pièces », Écrits sur le théâtre 1, Paris, L’Arche, 1998, p. 152.
13 Michel Vinaver, Théâtre complet, vol. VII, Arles, Actes Sud, p. 275.
14 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 252.
15 Michel Vinaver, L’Objecteur : roman, Paris, Gallimard, 1951.
16 Michel Vinaver, L’Objecteur : pièce en deux actes, Paris, L’Arche, 2001.
17 Michel Vinaver, « De l’adaptation » (1959), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 82-83.
18 Ibid., p. 82.
19 Ibid., p. 83.
20 Michel Vinaver, « Les mythes de la Grèce ancienne : une marche d’approche I », Critique, n° 94, mars 1955, p. 195-214, et « Les mythes de la Grèce ancienne : une marche d’approche II », Critique, n° 95, avril 1955, p. 304-321.
21 Sur ce point, voir Catherine Brun, « L’origine et l’artefact : usages du théâtre antique chez Michel Vinaver », L’idée d’un Théâtre Originaire (dir. Éric Eigenmann et Lise Michel), Revue d’Historiographie du Théâtre, n° 3, février 2017.
22 Michel Vinaver, « Traduire, écrire… » (entretien d’André Gunthert, 1984), Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 32.
23 Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 47.18.
24 Nicole Loraux, « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue de philosophie, n° 8, 1990, p. 115-139 ; Europe, n° 837-838, janvier-février 1991, p. 243, 248.
25 Michel Vinaver, Théâtre complet 2, Arles, Actes Sud, 1986, p. 553 et 555.
26 Henri Meschonnic, « Poétique de la traduction », Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1973, p. 314.
27 Pierre Assouline, « La condition du traducteur », rapport pour le CNL, 2011, p. 87 (téléchargeable en ligne ; URL : http://www.centrenationaldulivre.fr/en/ressources/etudes_rapports_et_chiffres/la_condition_du_traducteur_de_pierre_assouline/ ; dernière consultation le 10 janvier 2018)
28 Une vidéo est en ligne, sur le site de l’INA, qui permet d’écouter ses propos ; URL : http://www.ina.fr/video/I04364715 [dernière consultation le 10 janvier 2018]
29 Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 147.18.
30 Pierre Assouline, « La condition du traducteur », op. cit., p. 87.
31 Cité dans le rapport de Pierre Assouline, ibid., p. 88.
32 Il n’avait jusque-là traduit qu’à partir de l’anglais, qu’il maîtrise parfaitement pour avoir longtemps vécu aux États-Unis puis travaillé dans une multinationale, et du russe, langue de ses grands-parents maternels.
33 Michel Vinaver, avant-texte de « L’Asperge de Manet », Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 47.11.
34 « Chéreau : “Oui très volontiers” Trouver la gravité tout en restant léger : comment le metteur en scène s’y prend avec une pièce énigmatique “où l’on se noie dans un verre d’eau” », Recueilli par Mathilde La Bardonnie, Libération, 12 au 13 octobre 1991, p. 38.
35 Michel Vinaver, avant-texte de « L’Asperge de Manet », ibid.
36 Lettre de Katharina [pas de patronyme identifié], des Éditions de L’Arche, à Michel Vinaver, le 10 mai 1991 (Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.1).
37 Michel Vinaver, « Iphigénie Hôtel : présentation » (1963), dans Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 178.
38 Georges Braque, « Entretien avec Georges Charbonnier », L’Express, 2 juillet 1959, p. 32, cité dans Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris, Julliard, 1959.
39 Michel Vinaver, « Iphigénie Hôtel : présentation » (1963), op. cit., p. 178.
40 « Conversation avec Michel Vinaver », entretien filmé avec Géraldine Mercier, le 17 avril 2009, cité in Simon Chemama, Vinaver, Le Théâtre de l’immanence, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 377.
41 Michel Vinaver, « À propos de Troïlus et Cressida » (1964), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 108.
42 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 236.
43 « Malheureusement, il n’y a pas de traduction anglaise de la pièce », écrit Katharina à Michel Vinaver le 10 mai 1991 (IMEC, VNV 52.1).
44 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.1.
45 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.2.
46 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5.
47 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 20.
48 Voir par exemple VNV 52.2, f° 43 (Vinaver renvoie sur ce feuillet établi par Reiter et Virieux à « Schieffer, p. 42 ») et VNV 52.4, f° 42 (Vinaver renvoie sur ce feuillet de Schieffer et Virieux à « Reiter, p. 43 »).
49 Dans la citation produite, je souligne en gras les termes de Reiter qui seront repris par Vinaver.
50 Dans la citation produite, je souligne les termes de Schieffer et Virieux qui seront repris par Vinaver.
51 Dans la citation produite, je fais apparaître en caractères italiques les termes propres à Vinaver.
52 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 31.
53 Michel Vinaver ayant traduit la phrase originale (« Die Uhr für gewisse Stunden eben ») par « La montre pour telle ou telle heure du jour, quoi. », I. Axmann commente : « Imprécision : la phrase allemande appelle tout de suite d’autres constructions similaires, et le sens de “gewiss” est alors toujours : particulier, de choix, exquis. ». Vinaver recopie alors les propositions d’A. Schieffer/D. Virieux : « La m.[ontre] pour certaines heures, quoi. » et de S. Reiter : « La m.[ontre] pour certaines heures du jour, quoi. » (Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.11). La version publiée retiendra : « La montre pour telle ou telle heure du jour, quoi » Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 20).
54 Michel Vinaver, « À propos de Troïlus et Cressida » (1964), Écrits sur le théâtre 1, op. cit., p. 108.
55 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5.
56 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.5 et VNV 52.6.
57 Botho Strauss, Le Temps et la chambre, op. cit., p. 13.
58 Michel Vinaver, « Le Suicidé à Nanterre » Nanterre Amandiers, Les années Chéreau 1982-1990, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1990, p. 175.
59 Le Temps et la chambre, Fonds Michel Vinaver, IMEC, VNV 52.9.
60 Michel Vinaver, « Traduire, écrire… » (1984), Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 36.
61 « L’objet demeure, perpétuellement, insoluble, la trace du texte demeure, nous devons perpétuellement la traduire », souligne Antoine Vitez (« Le devoir de traduire », entretien avec Georges Banu, Alain Girault et François Rey (1982), Le Théâtre des idées, Anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, « Le Messager », 1991 p. 293). Sur ce point, voir Catherine Brun, Michel Vinaver : une pensée du théâtre, Paris, Honoré Champion, 2015, p. 343-355.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Catherine Brun, « Vinaver ou l’ethos d’un godilleur », Revue des sciences humaines, 338 | 2020, 75-86.
Référence électronique
Catherine Brun, « Vinaver ou l’ethos d’un godilleur », Revue des sciences humaines [En ligne], 338 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.845
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