Navigation – Plan du site

AccueilNuméros338Paroles d’écrivaines et d’écrivainsEntretien

Paroles d’écrivaines et d’écrivains

Entretien

Julie Wolkenstein et Pascale Roux
p. 183-196

Texte intégral

1Julie Wolkenstein a publié, entre 1999 et 2017, sept romans chez P.O.L : Juliette ou la Paresseuse (1999), L’Heure anglaise (2000), Colloque sentimental (2001), Happy end (2004), L’Excuse (2008), Adèle et moi (2013), Les Vacances (2017). Ses romans, au-delà de leur diversité de ton et de cadre, ont en commun de mettre en scène des enquêtes : ses personnages fouillent documents et souvenirs, découvrant ou reconstruisant un récit lacunaire, entraînant le lecteur vers ce mystère autour duquel l’intrigue est tissée. C’est d’ailleurs ce motif narratif que Julie Wolkenstein étudie chez d’autres écrivains dans Le Mystère du tapis d’Ardabil (P.O.L, 2015), essai sur des fictions littéraires et cinématographiques construites comme des récits d’enquêtes menées autour d’œuvres d’art.

2L’œuvre romanesque de Julie Wolkenstein manifeste son goût pour la littérature anglo-saxonne, particulièrement anglaise et américaine. Par exemple, l’intrigue de L’Excuse vient se surimposer à Portrait de femme, de Henry James, quand celle de L’Heure anglaise se déroule en Angleterre au début du xxe siècle ; de nombreux personnages sont issus du monde anglo-saxon, comme Hélène, veuve d’un milliardaire américain dans Juliette ou la paresseuse, ou Ann Hellbrown, exilée en Angleterre dans Colloque sentimental. Julie Wolkenstein, qui enseigne la littérature comparée à l’Université de Caen, a par ailleurs publié une thèse sur Henry James (La Scène européenne : Henry James et le romanesque en question, H. Champion, 2000). Les deux autres ouvrages critiques qu’elle a signés, Les Récits de rêves dans la fiction (Klincksieck, 2006) et Le Mystère du tapis d’Ardabil, portent pour une part importante sur des œuvres anglaises et américaines.

3Et c’est de l’américain que Julie Wolkenstein a retraduit trois livres, entre 2011 et 2015, alors qu’elle était déjà reconnue comme écrivaine, ayant déjà publié cinq romans en son nom propre. Deux des œuvres qu’elle a choisi de traduire sont de Francis Scott Fitzgerald et figurent parmi celles qui l’ont influencée depuis ses débuts : Gatsby et Tendre est la nuit. Entre ces deux romans de Fitzgerald s’est intercalée la retraduction d’Ethan Frome, d’Edith Wharton. Les choix éditoriaux semblent placer la traduction au croisement de l’activité de la romancière et de celle de la critique universitaire : Gatsby paraît d’abord chez P.O.L (2011), qui publie les romans de l’écrivaine depuis ses débuts, puis chez Flammarion (2012) dans une édition critique qui comprend notamment une présentation et des notes de Julie Wolkenstein ; Ethan Frome paraît chez P.O.L (2014) ; Tendre est la nuit est quant à lui publié chez Flammarion (2015), avec un appareillage critique.

4Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2018 à la Maison de la recherche de Paris III-Sorbonne nouvelle. Il a été transcrit et adapté par Pascale Roux puis revu par Julie Wolkenstein.

Pascale Roux : Tu as un triple statut, puisque tu enseignes la littérature comparée à l’Université, que tu es romancière et que tu es traductrice occasionnelle de l’anglais. Tu as donc un triple point de vue sur la littérature, et en particulier sur le roman : critique, traductrice et romancière. Traduire fait-il, d’une certaine manière, le pont entre ton activité de critique littéraire et d’écrivaine ? Traduire, est-ce un moyen de lire et écrire en même temps ?

Julie Wolkenstein : Je voudrais d’abord préciser que je ne suis, pas plus que Marie Darrieussecq, spécialiste des questions théoriques concernant la traduction, je ne peux en parler que de manière empirique. Il a beaucoup été question de postures au cours de ces journées et, en vérité, j’ai un très grand sentiment d’imposture quand je me présente comme traductrice : en effet, je ne suis non seulement pas du tout traductrice de métier, mais pas vraiment angliciste, même si je travaille beaucoup sur les romanciers anglo-saxons. J’ai fait de l’allemand en première langue. L’anglais n’est pas une langue que je maîtrise et mon accent, je m’en excuse par avance, est piteux.

Quant à ta question, je ne sais pas si je dirais que c’est un pont ou une passerelle entre les deux autres activités, écrire des romans et travailler sur des romans, je dirais plutôt que c’est une activité très complète, parce que c’est une manière de réunir, de rassembler les trois aspects qui, pour moi, sont fondamentaux dans mon rapport au roman. D’abord, quand je traduis, je suis très satisfaite simplement comme lectrice, de ressentir les simples émotions que procure chez moi un texte romanesque, et particulièrement ceux que j’ai traduits, qui sont des textes qui fonctionnent beaucoup sur l’émotion, qui sont en partie des mélodrames ou des histoires d’amour sentimentales très touchantes. Il y a donc cet aspect-là, très basique, de lectrice contentée, dans l’exercice de la traduction, par le rapport au texte original. Ensuite, il y a effectivement le bonheur, le plaisir de savoir que traduire un texte est le meilleur moyen de le comprendre, parce qu’à un moment donné, quand on est immergé dans le travail de traduction, on connaît le texte aussi bien que si on l’avait écrit soi-même. Après, cela passe, je ne sais pas si, aujourd’hui, j’aurais la même lucidité ou la même compétence, mais quand on est dedans, on le connaît par cœur, surtout quand c’est un texte qui n’est pas très long comme Gatsby ou comme Ethan Frome. On a donc une capacité d’analyse décuplée par la proximité qu’on a avec le texte, et pas seulement sur des petites entités – en cela mon propos diffère de ce qu’a dit Marie hier. Comme j’ai beaucoup de mémoire, j’avais en même temps une vision « myope » du texte, parce que j’avais le nez dessus, mais je conservais aussi une vue d’ensemble, parce que c’étaient des romans que je connaissais déjà très bien. J’avais ainsi le sentiment – éphémère – que j’étais à peu près incollable sur ce texte-là (sentiment que je n’ai d’ailleurs pas toujours retrouvé au moment d’écrire des préfaces pour les éditions scientifiques de ces traductions) et que je le comprenais mieux que n’importe quel autre texte, par exemple de James, sur lequel j’ai aussi beaucoup travaillé. Enfin, la troisième source de plaisir, c’était de produire un texte littéraire. Ces trois aspects-là, je n’en vois pas d’autre d’ailleurs, la traduction permet de les faire coexister.

P. R. : Tu arrives tard à la traduction, en 2011, alors que tu as déjà publié cinq romans, en onze ans. Tu n’as donc pas le parcours de l’écrivaine qui « fait ses armes » en traduisant avant de parvenir graduellement à une activité autonome. Traduire le roman de Fitzgerald, Gatsby, est, dans ton parcours, quelque chose comme un retour aux sources, ou en tout cas à l’une de tes sources d’inspiration, comme romancière. Peux-tu nous parler de cette relation très particulière et très forte qui te lie à ce livre ?

  • 1 Julie Wolkenstein reprend ici une expression utilisée lors d’une ­communication sur G. A. Goldschmi (...)
  • 2 Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique (tr. fr. Victor Llona), Paris, Grasset, 1946. Il s’a (...)
  • 3 Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique (tr. fr. Jacques Tournier), Paris, Livre de poche, 1 (...)
  • 4 Il s’agit de la traduction de Michel Viel (Lausanne, L’Âge d’homme, 1991).
  • 5 Il s’agit de Guy Larroux, dans Le Mot de la fin, Paris, Nathan, 1995.

Julie Wolkenstein : Effectivement, la traduction est venue tard dans mon parcours, elle est venue et ne reviendra peut-être pas. Je suis, moi aussi, une « poule de luxe1 ». Mais je ne suis pas bien payée du tout. Je le dis pour ceux qui ne pratiquent pas la traduction, du moins qui n’ont jamais été publiés comme traducteurs : au tarif horaire, il vaut mieux faire du baby-sitting. Enfin, je n’aime pas tellement le baby-sitting par ailleurs, je préfère traduire, mais c’est très mal payé, donc je suis une poule de luxe, disons, presque bénévole. Ce que je veux dire, c’est que, comme Goldschmidt, dont on parlait hier, j’ai toujours choisi les textes que j’ai traduits et, ce que Marie disait hier est aussi vrai pour moi, toujours à des périodes où ma vie personnelle était compliquée ou douloureuse. Cela a été à chaque fois une impulsion, et quelque chose de très spontané et de très consolateur. Mais je ne sais pas si je le referais. D’ailleurs je m’étais engagée – c’est idiot, il ne faut jamais faire ça – dans la postface à Gatsby, j’avais écrit noir sur blanc que c’était la première et la dernière fois que je traduisais un texte. J’aurais mieux fait de m’abstenir, mais je ne prévoyais pas que cet élan reviendrait sur d’autres textes plus tard. Et c’est revenu, dans des circonstances personnelles idiotes : j’étais immobilisée pour plusieurs mois à cause d’une jambe dans le plâtre, et j’ai eu tout à coup l’envie d’occuper ces mois absurdes d’immobilité. Mais, sans le précédent Gatsby, je n’y serais peut-être jamais venue. Gatsby, c’était vraiment un retour aux sources : c’était et c’est toujours un de mes romans préférés. Je n’avais jamais envisagé de le traduire puisque, encore une fois, je lis l’anglais en traduction, je suis une consommatrice de traductions et, comme enseignante de littérature comparée, je travaille sur des traductions. C’était un de mes romans préférés, j’avais hésité à faire ma thèse sur Fitzgerald mais j’avais rencontré un professeur de littérature comparée qui m’en avait dissuadée. Je ne sais pas si je le regrette, parce que c’est revenu par un autre biais, ce n’était pas urgent, peut-être. C’est revenu en le relisant dans la première traduction, celle de Victor Llona2, qui est une traduction très exacte, très littérale, très moche, il faut bien le dire, enfin souvent écrite dans un français très fautif. Mais comme le disait Marie Darrieussecq hier à propos d’un autre auteur, je pense que vous pouvez mettre Gatsby en bande dessinée, en manga, en comédie musicale, en tout ce que vous voulez, cela passe toujours, c’est-à-dire que même traduit n’importe comment, il y a une force du texte, il résiste – peut-être pas à toutes les adaptations cinématographiques, en tout cas peut-être pas à la dernière. Gatsby m’avait touchée malgré les gros défauts de la traduction de Llona. Je ne savais même pas que Jacques Tournier l’avait retraduit3, il existait d’ailleurs encore une autre traduction, parue au début des années 1990, qui a disparu des radars4. Cela a été pour moi une sorte d’impulsion très farfelue, quand j’y repense, alors que je relisais les dernières pages du roman pour un séminaire de Master sur les dénouements où je voulais parler d’une catégorie de dénouements que le spécialiste de la question appelle des « méditations finales5 ». Il cite surtout des passages de Camus, de Malraux, que je connais très mal, et je me suis dit que j’allais plutôt parler aux étudiants de la dernière page de Gatsby. Je l’ai alors relu, ce que je n’avais pas fait depuis des années, dans ma petite traduction de Llona, et je me suis dit que cela n’était pas possible, que cela n’allait pas. J’ai d’abord compté sur mes doigts et j’ai compris que les droits de l’œuvre de Fitzgerald allaient tomber dans le domaine public un an plus tard. Cette question est très importante quand il s’agit de retraduire des textes d’auteurs qui sont morts depuis longtemps. On était fin octobre 2009, Fitzgerald est mort en décembre 1940, je savais qu’en décembre 2010, un éditeur pourrait publier une traduction de Fitzgerald gratuitement, sans avoir à verser de droits. Je me suis d’abord exercée sur les premières lignes, qui en plus ne sont pas faciles, juste pour voir si j’étais « cap » de le faire et j’y ai pris tout de suite un tel plaisir que je me suis décidée en quelques jours. Je n’ai pas eu d’hésitation, j’en ai parlé tout de suite à Paul Otchakovsky-Laurens, car, pour moi, il était évident, c’était très ambitieux peut-être, que cela devait paraître sous la même couverture, chez le même éditeur que mes romans. À aucun moment, je ne me suis dit que j’allais proposer cela à Garnier-Flammarion, avec qui je travaillais sur James depuis des années, alors que je pense qu’ils auraient topé là, ce qu’ils ont fait d’ailleurs pour Tendre est la nuit. Mais pour moi, il était évident que c’était dans cette catégorie-là, avec mes romans, que cette traduction avait sa place.

P. R. : Est-ce que tu peux également nous dire quelques mots de la manière dont tu as traduit Edith Wharton, dans un moment de repos forcé et quelle était ta relation avec l’œuvre à ce moment-là ?

  • 6 « La représentation de la France dans The Custom of the Country d’Edith Wharton », p. 141-149 dans (...)
  • 7 Edith Wharton, Ethan Frome (tr. fr. Pierre Leyris), Paris, Mercure de France, 1969.

Julie Wolkenstein : J’aime beaucoup l’œuvre de Wharton, je ne connais pas tout car elle a énormément écrit et que je n’ai jamais enseigné sur un de ses romans. J’ai dû écrire un article pour un programme de l’agrégation d’anglais, il y a vingt ans6. C’était juste une romancière que je lisais avec beaucoup de plaisir. J’ai découvert très tardivement Ethan Frome. Je connaissais ses romans les plus célèbres, Le Temps de l’innocence, Les Heureux du monde, mais pas celui-là. On m’en avait parlé, notamment Emmanuel Carrère, c’est un texte dont il parle souvent comme du roman le plus déchirant, du roman d’amour le plus désespéré qui existe, ce qui est effectivement le cas. J’ai donc fini par le lire dans la traduction de Leyris7, un peu par hasard, j’étais dans un avion, c’est un texte très court. J’avais beaucoup apprécié le roman et, en le découvrant, j’ai été surprise parce qu’il est très différent des autres romans de Wharton, pas par les thèmes, d’ailleurs, mais par le contexte, le décor. On n’est pas du tout dans l’univers qu’on est habitué à associer à Wharton, un univers de privilégiés, ou de sous-privilégiés mais dont le problème est quand même surtout d’avoir assez de robes du soir pour fréquenter des privilégiés, un milieu new-yorkais essentiellement. Dans Ethan Frome, on est dans un milieu absolument misérable, dans un climat très rude, il y a quelque chose d’exotique par rapport aux idées préconçues qu’on peut avoir sur Wharton, ou quand on connait les plus célèbres de ses romans. J’avais été à la fois très frappée par le texte, et je m’étais dit, alors que je n’avais même pas le texte original sous la main, que je trouvais cette traduction un peu sophistiquée par rapport au sujet et par rapport à l’atmosphère. C’est seulement un an et demi après que, me trouvant immobilisée pour une durée indéterminée, je me suis souvenue à quel point la traduction est une activité chronophage, et qui me distrairait efficacement. Et puis, Marie le disait hier, quand on traduit, on est guidé, on a une sorte de feuille de route, on sait que si on se met au travail le matin, cela va avancer, c’est très satisfaisant. Enfin c’est très frustrant, c’est très difficile, mais il y a quand même cela qui est rassurant. Je me suis dit : au fond, que faire de mieux de cette inactivité imposée ? En plus, cela a un avantage : hier on a abordé des questions matérielles – comment on travaille pour une traduction –, il faut savoir que, dans mon cas, avec ma jambe cassée, je ne pouvais même pas rester assise à une table, parce qu’il fallait que ma jambe soit surélevée en permanence. Pour faire une traduction, on peut s’allonger sur son lit, mettre sa jambe sur un coussin, avoir son ordinateur portable sur ses genoux, on télécharge le texte original et un dictionnaire et on est paré, c’est très simple. C’est donc ce que j’ai fait, j’ai ouvert mon ordinateur portable, j’ai téléchargé le texte anglais. J’avais comme par hasard oublié que ça commence par une description du personnage principal, Ethan Frome, dont on va ensuite découvrir le passé, les raisons pour lesquelles il se présente comme cela : un grand invalide. Il a été estropié accidentellement. De cela, je me souvenais vaguement, je ne peux pas dire que j’avais complètement oublié cet aspect-là. Et, en commençant ma relecture, je redécouvre que le héros est estropié du même côté que moi, et je me suis dit : ce n’est pas possible, lui aussi c’est la jambe droite, c’est le côté droit ! C’était écrit, c’était vraiment cela qu’il fallait que je fasse de cette espèce de parenthèse dans ma vie. Et puis, comme le texte est d’une part court et d’autre part pas très difficile à traduire (par rapport à Fitzgerald, ce roman-là de Wharton, surtout, est d’une grande simplicité, c’est d’ailleurs cela l’enjeu : rendre cette simplicité, ce qu’à mon avis, la traduction de Leyris ne faisait pas vraiment), j’ai fini ma traduction avant qu’on ne me déplâtre, enfin bien avant de pouvoir remarcher, ce qui explique que j’aie traduit Tendre est la nuit dans la foulée, qui m’a occupée largement jusqu’à après ma convalescence, parce que c’est très long et très difficile.

P. R. : Au moins pour les deux premiers romans que tu as traduits, on sent, quand tu parles, un rapport d’intimité à l’œuvre, voire d’identification, très fort. Ce rapport de proximité à l’œuvre traduite est sans doute quelque chose qui est propre aux écrivains-traducteurs, qui choisissent leurs livres. Est-ce que tu penses que ce rapport d’intimité t’a soutenue dans la traduction, ou est-ce que, parfois, cela t’a au contraire gênée ?

Julie Wolkenstein : Non, cela ne m’a pas gênée du tout, et je pense que je ne serais pas capable – mais maintenant je n’ose plus m’engager à rien parce que je ne veux pas me dédire à nouveau –, je ne m’imagine pas traduisant un texte inédit, un texte que je découvrirais au moment de le traduire. Je ne vois pas, d’abord, pourquoi on me le demanderait, mais même spontanément, chaque fois, traduire était le moyen d’explorer un texte que j’aimais depuis longtemps. C’est sans doute moins vrai pour Ethan Frome qui était un texte que je connaissais depuis peu, mais pour les deux Fitzgerald, c’était un moyen aussi de comprendre pourquoi j’aimais tellement ces deux romans-là. Et non, je n’ai pas été gênée du tout par l’intimité avec l’œuvre. Il n’y a qu’une seule chose qui m’ait jamais gênée quand je traduisais : il m’est arrivée d’être énervée, d’être insatisfaite à cause de la langue française. Ma seule source, quelquefois, de frustration ou d’irritation, était que le français ne pouvait pas faire cela.

P. R. : Toujours pour rester sur cette question de la proximité avec l’œuvre traduite, as-tu l’impression que ces trois livres aient eu une influence sur ton œuvre propre ? Ont-ils eu un impact, notamment en termes d’écriture, sur tes romans postérieurs, par exemple Les Vacances ?

Julie Wolkenstein : Je ne saurais pas dire s’il y a eu une influence de la traduction de ces textes-là sur ce que j’ai écrit depuis. Ce qui est certain et que j’avais oublié, que je n’avais pas mesuré, c’est qu’en fait les deux Fitzgerald, et surtout Gatsby, m’influençaient depuis que j’écrivais des romans. Mais quand on écrit des romans, on est très schizophrène, très cloisonné et je ne me souvenais même pas de l’importance qu’avaient eu ces romans pour moi. Ce sont quelquefois des critiques qui l’ont noté. Je parle ici de critiques dans les journaux, je crois que c’était dans Elle, où il y a une critique qui est une femme très bien, que j’apprécie beaucoup, et pas seulement parce qu’elle dit du bien de mes bouquins : Olivia de Lamberterie. Elle avait relevé que, dans un de mes romans, L’Excuse, le narrateur s’appelait Nick, comme le narrateur dans Gatsby8 ; L’Excuse, en plus, se passe à Martha’s Vineyard, en Nouvelle Angleterre. Je l’avais appelé Nick mais je n’avais jamais consciemment pensé à Nick Carraway dans Gatsby. Et puis là, en cherchant un passage à lire pour aujourd’hui dans mon premier roman, je vois que je cite Gatsby, je ne m’en souvenais pas. Effectivement, c’était sans doute omniprésent depuis le début, je ne dirais pas dans l’écriture, mais dans les thèmes sûrement, dans les décors, parce que j’ai beau n’avoir quasiment jamais mis les pieds ni en Angleterre ni aux États-Unis, j’ai situé beaucoup de mes romans en partie ou en totalité dans ces deux pays. Mais il n’y a pas eu d’influence de ces romans que j’ai traduits sur ce que j’ai écrit depuis, je ne crois pas.

P. R. : Peut-être que je peux poser la question dans l’autre sens : as-tu eu l’impression ou la conscience d’une influence de ton œuvre sur tes traductions, pour ce qui concerne l’écriture, mais aussi peut-être l’univers, l’imaginaire ?

Julie Wolkenstein : Loin de moi l’idée de me comparer, mais il y a des points communs avec Fitzgerald, avec Wharton d’une certaine manière aussi, mais pas forcément avec ce roman-là d’elle. Je vois, j’identifie comme point commun le souci d’une certaine efficacité émotionnelle. C’est-à-dire que j’aime les livres qui me touchent, qui me font pleurer, ou qui me font rire d’ailleurs. Cette volonté de toucher quelque chose de très instinctif, soit positif soit négatif, et en même temps d’être le plus possible dans la litote ou dans l’ellipse, de ne pas appuyer. Et Fitzgerald est le roi pour cela, mais Edith Wharton n’est pas mauvaise non plus : susciter une émotion très forte avec très peu de moyens et avec une forme de réserve et d’understatement. Cela, forcément, touche à l’écriture au plus intime, toutes les formulations découlent de ce double souci de toucher sans que cela se voie trop.

  • 9 Julie Wolkenstein, « Traduire Ethan Frome, d’Edith Wharton » (entretien avec Jean-Paul Hirsch), URL (...)

P. R. : Quand tu parles d’Edith Wharton dans un entretien, tu soulignes le plaisir que tu as eu à lire cette histoire dans laquelle « on sait que ça va mal finir très rapidement, on sait même comment ça va mal finir9 ». Je trouve qu’il y a une convergence avec la construction de Happy end, où, là aussi, on sait tout de suite « comment ça va mal finir ». Je me demandais si cette convergence de structure narrative pouvait avoir un sens.

Julie Wolkenstein : Je n’y avais pas pensé, je pensais que tu allais faire un parallèle entre Gatsby et Ethan Frome entre lesquels il y a pas mal de points communs, ne serait-ce que le dispositif narratif. Même s’il y a beaucoup moins de proximité entre le narrateur et le héros dans le roman de Wharton qu’entre Nick Carraway et Gatsby chez Fitzgerald, il y a une recherche dans l’accès à la vérité, dans l’accès aux événements, quelque chose d’indirect qui est commun aux deux. Je n’aurais pas pensé à ce que tu dis à propos de Happy end mais, comme l’a dit Marie hier, c’est votre boulot…

  • 10 Julie Wolkenstein, « Traduire Gatsby 1 » (entretien avec Jean-Paul Hirsch), URL : https://www.youtu (...)

P. R. : J’aimerais revenir sur ce que tu as redit aujourd’hui, à savoir que Gatsby aurait dû être ta dernière traduction même si, finalement, tu as quand même retraduit. Tu as dit ainsi au moment de la sortie du livre : « Je n’ai jamais traduit autre chose, vraisemblablement je n’aurai jamais l’élan ou l’envie sur un autre livre, j’ai juste eu l’impression de traduire le plus beau roman de tous les temps10 ». Comment écrire à nouveau après avoir traduit « le plus beau roman de tous les temps » ? Quand on a traduit, a-t-on a peur que sa propre écriture s’écroule derrière ?

Julie Wolkenstein : Je ne me suis pas du tout posé cette question quand j’ai commencé à traduire Gatsby, tout s’écroulait de toute façon autour de moi, donc, au contraire, il y avait là quelque chose qui pouvait se construire. Et puis ce que tu dis est vrai mais aurait dû m’empêcher d’écrire des romans depuis le début, parce que Gatsby, je l’avais déjà lu. J’en avais d’ailleurs lu d’autres qui tenaient bien la route avant de me mettre à en écrire moi-même… La Recherche, cela aurait pu aussi me calmer pour le restant de mes jours ! Il y en a quelques-uns comme cela, Portrait de femme, par exemple. J’ai un peu soldé ma dette dans L’Excuse à l’égard de ce roman de James, mais la simple lecture de ces textes aurait dû suffire à me paralyser, peut-être que cela aurait été mieux, d’ailleurs, je n’en sais rien. Il faut un culot extraordinaire, une forme d’inconscience, pour s’autoriser à écrire des romans quand, en plus, on est universitaire et que ces romans, non seulement on les a lus mais qu’on les a aussi un peu analysés, étudiés. Mais la traduction n’a pas augmenté ou aggravé ce sentiment d’imposture ou de « à quoi bon ? ». Et puis c’était aussi la force de Paul Otchakovsky-Laurens, mon éditeur, de revenir à la charge, de nous convaincre que, oui, c’était très important et qu’il fallait continuer à écrire des romans. Il était ravi de publier mes traductions mais je pense qu’au fond, il trouvait que c’était une perte de temps et, je pense que c’était vrai aussi pour Marie, il pensait qu’on ferait mieux de revenir à notre vraie activité.

  • 11 Léonard Billot, « Gatsby démagnifié », Libération, 26 février 2011.
  • 12 André Clavel, « Fallait-il retraduire Gatsby le magnifique ? », L’Express, 16 février 2011.

P. R. : Peut-on dire quelques mots de la petite polémique qu’a suscitée Gatsby, polémique restreinte mais tout de même assez vive dans les médias. Elle s’est cristallisée notamment autour de la question du style. On t’a louée ou blâmée d’avoir modernisé la langue de la traduction de ce roman : tu as « dépoussiér[é] Gatsby11 », selon tes défenseurs et « céd[é] aux facilités du langage du temps12 », selon tes détracteurs. Cette polémique a-t-elle, d’après toi, été suscitée uniquement par un parti-pris stylistique ou bien est-ce ton statut de romancière qui explique la radicalité de certaines prises de positions ?

  • 13 Frédéric Beigbeder, « Touche pas au Gatsby ! », Le Figaro, 31 décembre 2010.

Julie Wolkenstein : Je n’en sais rien ; en plus, la personne qui s’occupe de la presse chez P.O.L m’a immédiatement prévenue et je n’ai pas lu le fameux article de Beigbeder dans le Figaro13, d’autant que je ne lis pas le Figaro. Je ne suis pas tombée dessus, même chez le dentiste, et cette lecture m’a donc été épargnée. On m’en a rapporté un passage où il me traite de « salope » – il faut quand même le rappeler, c’était une citation de Touchez pas au Grisbi : « Touche pas au Gatsby, s… » Ce n’est pas très aimable de la part d’un garçon qui se fait le chantre de l’élégance et de la bonne éducation. Donc, je n’ai pas lu l’article. Je ne m’attendais pas à ce qu’il y ait la moindre polémique sur ce travail, je ne m’attendais d’ailleurs pas à grand-chose quand c’est sorti et je n’avais pas du tout le sentiment d’avoir modernisé quoi que ce soit. Je sais que la question de la fidélité est quelque chose d’important, que vous connaissez bien mieux que moi, la fidélité au texte original, les théories qu’il peut y avoir là-dessus. J’ai essayé d’être fidèle essentiellement à ce que le texte produisait en moi. Ce que j’avais vraiment envie de restituer, c’était ce que j’entendais, moi. Alors la modernisation, non : le texte de Fitzgerald, l’anglais, enfin l’américain d’il y a un siècle a très peu changé et, quand on lit le texte original de Fitzgerald, cela pourrait être contemporain. En revanche, quand on lit les traductions qui existaient de Gatsby, là, pour le coup, elles étaient poussiéreuses, mais pas le texte dont elles s’inspiraient. Je n’ai donc pas eu tellement l’impression de forcer. Bien sûr, j’ai écrit cette traduction en 2009-2010, et il y en a forcément des traces, de même qu’il y a des traces de toutes sortes de choses qui me sont propres, forcément. Mais je n’étais pas convaincue par cette attaque-là, je n’ai pas ce sentiment.

L’exemple que j’ai donné chaque fois qu’on m’a interrogée là-dessus, c’est la dernière phrase qui est prononcée sur la tombe de Gatsby par un personnage secondaire, qui est le seul à être venu à l’enterrement. Aucun des milliers d’invités qui se sont pressés aux fêtes de Gatsby n’est venu, malgré les efforts de Nick pour les faire venir, et il n’y en a qu’un, qu’on appelle Œil de hibou, je crois, parce qu’il a des grosses lunettes, qui arrive en retard à l’enterrement et qui, au-dessus de la tombe de Gatsby, dit textuellement en anglais : « Poor son of a bitch ». Je ne suis pas angliciste, mais je voyais bien qu’il y avait un problème avec la traduction française qui est la même, je crois, chez Llonna et chez Jacques Tournier, celle-ci beaucoup plus récente : la traduction, c’était « Pauvre bougre ». Cela ne m’avait pas gênée à 15 ans, quand j’ai lu pour la première fois Gatsby. Personne n’utilisait le mot « bougre » dans mon environnement, mais on se pose assez peu de questions à 15 ans, on découvre un texte, il est édité avec une couverture normale, en livre de poche, on se dit que tout cela est sacré. Mais au moment de le traduire, je me suis dit que « pauvre bougre », cela n’allait pas… Comme je ne suis pas angliciste, j’avais traduit littéralement « Pauvre fils de pute », et puis des amis mieux informés m’ont dit que « son of a bitch » était beaucoup moins fort, beaucoup moins agressif en anglais qu’en français. « Enfoiré » serait donc plus correct, enfin correct… Je savais très bien, en mettant « pauvre enfoiré » que cela vieillirait. Je sais bien que ma traduction est déjà vieille, j’avais dit à l’époque que je la referais, et en effet, je pourrais déjà presque la refaire parce qu’« enfoiré » est déjà peut-être vieilli. Voilà, je n’appelle pas cela « dépoussiérer ». Mettre « pauvre bougre » m’aurait paru au contraire rajouter des couches de poussière sur une écriture qui en anglais est très contemporaine.

La seule chose qui continue à ne pas me convenir est l’expression en anglais « old sport » qui, pour tous les amateurs de Gatsby, est vraiment un signe de reconnaissance. Cette formule, Gatsby l’emploie constamment, avec tout le monde ou à peu près. Dans la version P.O.L, on avait fini par mettre « très cher », qui n’est pas génial. Après encore plein de consultations, d’anglo-saxons, de spécialistes, d’autres traducteurs, (j’avais notamment demandé à Tiphaine Samoyault si elle avait une meilleure idée), dans la version GF, je suis revenue à l’idée que j’avais eue au départ. J’ai lu beaucoup de critiques de Fitzgerald très complètes, des travaux très complets sur Gatsby, et ce qui est sûr, c’est que personne ne dit « old sport », cela n’existe pas avant que Fitzgerald n’écrive Gatsby : on dit « old chap ». Dans le roman, c’est très clairement quelque chose que Gatsby dit en croyant que c’est une sorte de mot de passe, de sésame. C’est comme le fait qu’il ait passé trois mois à Oxford, c’est censé lui donner la clé. Or personne ne comprend, quand il emploie l’expression dans le roman, tous les autres personnages se demandent ce que c’est que cette formule idiote. Il est donc impossible, à mon avis, de trouver en français quelque chose d’équivalent. Llonna avait trouvé « vieux frère », qui n’est pas mal, d’ailleurs. Je ne sais plus ce qu’avait trouvé Tournier, j’ai oublié. Dans la version GF, j’ai réintroduit ce à quoi j’avais pensé, qui me plaisait à cause des sonorités très comparables à « old sport » : « vieux pote ». L’expression est aussi absurde, il fallait trouver quelque chose d’absurde, quelque chose que personne ne dirait en français non plus. « Très cher » n’allait pas parce que, justement, c’est ridicule, il y a l’affectation, le côté haute société, ce fantasme de la haute société qui est celui de Gatsby, mais il n’y a pas le côté bizarre, révélateur de l’inadaptation du héros. Maintenant, nous sommes tellement habitués à « old sport », que nous croyons que ça existait avant Gatsby. Mais non. Ça n’existait pas. Fitzgerald se sert sans doute (c’est une des hypothèses, en tout cas) d’une expression d’un de ses copains qui était un parrain de la mafia. Ce n’était pas une expression de lord anglais mais de mafieux.

Haut de page

Notes

1 Julie Wolkenstein reprend ici une expression utilisée lors d’une ­communication sur G. A. Goldschmidt traducteur de Peter Handke, par Hélène Thiérard (colloque « L’écrivain-traducteur : ethos et style d’un co-auteur », Paris, 18 et 19 janvier 2018).

2 Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique (tr. fr. Victor Llona), Paris, Grasset, 1946. Il s’agit de la seconde version traduite par ce traducteur ; une première avait été publiée en 1926, aux éditions Simon Kra.

3 Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le Magnifique (tr. fr. Jacques Tournier), Paris, Livre de poche, 1990.

4 Il s’agit de la traduction de Michel Viel (Lausanne, L’Âge d’homme, 1991).

5 Il s’agit de Guy Larroux, dans Le Mot de la fin, Paris, Nathan, 1995.

6 « La représentation de la France dans The Custom of the Country d’Edith Wharton », p. 141-149 dans Lectures d’une œuvre, The Custom of the Country (dir. Marie-Claude Perrin-Chenour), Éditions du Temps, 2000.

7 Edith Wharton, Ethan Frome (tr. fr. Pierre Leyris), Paris, Mercure de France, 1969.

8 Olivia de Lamberterie, « Gatsby », Elle, 12 janvier 2011, URL : http://www.elle.fr/Loisirs/Livres/Genre/Roman/Gatsby.

9 Julie Wolkenstein, « Traduire Ethan Frome, d’Edith Wharton » (entretien avec Jean-Paul Hirsch), URL : https://www.youtube.com/watch?v=NjeGi9vt8OA.

10 Julie Wolkenstein, « Traduire Gatsby 1 » (entretien avec Jean-Paul Hirsch), URL : https://www.youtube.com/watch?v=iKlbuVBnnZo

11 Léonard Billot, « Gatsby démagnifié », Libération, 26 février 2011.

12 André Clavel, « Fallait-il retraduire Gatsby le magnifique ? », L’Express, 16 février 2011.

13 Frédéric Beigbeder, « Touche pas au Gatsby ! », Le Figaro, 31 décembre 2010.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Julie Wolkenstein et Pascale Roux, « Entretien »Revue des sciences humaines, 338 | 2020, 183-196.

Référence électronique

Julie Wolkenstein et Pascale Roux, « Entretien »Revue des sciences humaines [En ligne], 338 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/863 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.863

Haut de page

Auteurs

Julie Wolkenstein

Pascale Roux

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search