• 1 Cf. à ce sujet l’étude pionnière de G. Banu, Mémoires du théâtre.
• 2 D. Orecchia, « “Evento vissuto” ed “evento ricordato” : la memoria e il teatro. Linguaggi e strateg (...)

2La nature éphémère du spectacle théâtral, et donc de l’histoire du théâtre en tant que discipline qui doit s’accommoder de l’absence de son objet d’étude et de l’impossibilité fréquente d’entrer en relation directe avec lui, est un argument central pour la définition du champ des études du théâtrologue. Par ailleurs, ce qui reste du spectacle (le texte, ses ébauches, les photographies, l’enregistrement vidéo), la présence de cette absence est un thème significatif du point de vue heuristique. À l’intérieur d’une approche historiographique et d’un discours public particulièrement sensibles à la Mémoire1, il nous semble utile de réfléchir sur ce qui persiste du spectacle, non seulement du point de vue objectif et concret mais aussi sur la « persistance des “mémoires”, [...] interprétées comme une typologie possible de “résiduels” de l’évènement théâtral2 ».

• 3 ORMETE (http://www.ormete.net) est soutenu par ECAD-Ebraismo Culture Arti Drammatiche et dirigé par (...)
• 4 Malgré sa prédilection pour les sources orales au sens strict, ORMETE est engagé dans un combat pou (...)

3Né en 2012, ORMETE3 est un projet de recherche (dont les échos didactiques sont importants, bien que nous ne nous y attardions pas ici), qui veut contribuer à l’élaboration d’une nouvelle mémoire orale du théâtre, en mettant au centre de l’attention l’entretien avec les témoins et les méthodologies de l’histoire orale4. La centralité de la source orale n’en fait pas pour autant un élément exclusif. Sur le versant méthodologique, ce qu’ORMETE pratique est l’intégration des sources orales à la documentation traditionnellement disponible pour l’historien du théâtre contemporain, selon un principe de transversalité des sources. Cette approche pousse à se mesurer aux changements épistémologiques apportés par l’histoire orale dans la pensée historiographique de la contemporanéité et à observer l’adaptabilité de cette révolution dans le domaine de l’historiographie théâtrale.

• 5 D. Orecchia, « Ipotesi e percorsi di ricerca per una memoria orale e polifonica del teatro » (à par (...)
• 6 Rappelons au passage que le schéma narratif auquel les témoins recourent le plus fréquemment dans l (...)

4La modalité d’interview choisie parmi celles couramment utilisées est celle de « l’entretien long, ouvert et souple5 », en harmonie avec ce que préconisent les historiens italiens de l’oral. L’entretien libre postule la capacité et la responsabilité de trouver, cas par cas, un équilibre entre la nécessité de focaliser dans la narration le thème-guide à l’origine d’une recherche spécifique, et l’opportunité de recevoir ce qui n’est pas prévu, les thèmes et les variations que le témoin éprouve le besoin d’exprimer6. Les questions clés, qui nous semblent être des pistes de travail fertiles, en mesure de contribuer à la reconfiguration du champ des études théâtrales et des frontières d’échange avec les autres disciplines, concernent :

• 12 Pour le réseau de chercheurs et d’institutions composant le projet, nous renverrons directement au (...)
• 13 L’ICSBA a été institué par la Discoteca di Stato en 2007. Recouvrant la fonction de point de repère (...)

6Conçu sous forme de structure en réseau12, ORMETE a comme partenaires institutionnels le Museo biblioteca dell’attore di Genova, un des principaux lieux de conservation du patrimoine théâtral italien, et l’Istituto centrale per i beni sonori e audiovisivi (ICSBA). Ancienne Discoteca di Stato, l’ICSBA est la plus importante collection publique en Italie de documents sonores13 et se trouve à Rome, au Palazzo antici Mattei.

• 14 Sur la Discoteca di Stato, voir R. Rossetti, La Voce della memoria : la Discoteca di Stato, 1928-19 (...)
• 15 Ces enregistrements constituent l’origine de l’actuel fonds Voci storiche, qui au fil du temps a ét (...)

7La Discoteca di Stato a été fondée en 192814. Ses origines remontent à une collection sonore préexistante, La Parola dei grandi, treize disques 78 tours, réalisée par Rodolfo de Angelis en collaboration avec la Società di fonotipia entre 1924 et 1925. Il s’agit d’enregistrements de la voix d’éminents Italiens : des protagonistes de la Grande Guerre et des hommes politiques lisant leurs discours publics les plus célèbres15. La Parola dei grandi est reconnue comme étant le premier recueil systématique de documents sonores effectué en Italie, à des fins documentaires et historiques bien qu’on ne puisse pas nier ses intentions commémoratives ni son objectif commercial (les promoteurs espéraient obtenir des sommes importantes grâce à la vente de disques, ce qui ne se produisit pas car les gramophones étaient encore peu diffusés et souvent destinés à un usage plus ludique).

• 16 Cf. R. De Angelis, Caffè concerto. Memorie d’un canzonettista ; Storia del Café-chantant ; Noi futu (...)
• 17 Legge 2 febbraio 1939, n. 467, art. 2, comma 6 (dont les principes fondamentaux sont annoncés par l (...)

8Il convient de préciser que Rodolfo De Angelis était un acteur de variété, qui avait aussi fait partie d’une compagnie de théâtre futuriste16. Homme éclectique, attentif à l’esprit du temps, il se retira de la scène pendant une période d’arrêt entre la fin de sa collaboration avec les futuristes et le début de sa brillante carrière de chansonnier. C’est alors qu’il inventa La Parola dei grandi : quelle étrange coïncidence que la préhistoire de l’institutionnalisation de la mémoire sonore débute en Italie grâce à un important homme de scène, qui se mit à interviewer des chefs militaires. Grâce à l’acquisition de cette collection, l’organisme est à l’origine constitué comme des archives de la parole, l’archivage de voix est donc au début sa vocation institutionnelle. C’est suite aux lois de 1934 et de 1939 que la perspective de la Discoteca s’élargit, dépassant la mission d’enregistrer et de conserver des témoignages oraux de la langue parlée, pour aller vers une conception plus vaste et variée du document sonore, dont la mission devient de recueillir et classer « tout ce qui, par le biais de l’expression acoustique, concerne la culture scientifique, artistique et littéraire de la nation17 ».

• 18 Écrivain, ethnologue, compositeur, Gabriel dirigea la Discoteca di Stato de 1932 à 1934. Quelques a (...)
• 19 L’Archivio etnico linguistico musicale, créé en 1962, conserve de rares et précieux témoignages des (...)
• 20 L’extension de l’obligation de dépôt légal pour l’audiovisuel date seulement de 2004. Auparavant, l (...)

9Grâce aux bases du projet jetées par Gavino Gabriel18, premier directeur de la Discoteca, et à l’essor de l’anthropologie et de l’ethnologie pendant les années 1960, le folklore, le patrimoine et les traditions linguistiques et musicales italiens deviennent les principaux centres d’intérêts institutionnels de l’ICSBA19. En revanche, l’acquisition de produits de l’industrie discographique nationale reste moins développée, en raison d’une loi perfectible sur le dépôt légal20.

• 21 Il s’agit de l’interview du ténor Giacomo Lauri Volpi réalisée en 1933 par Gabriel, cf. R. Rossetti (...)

10Bien que De Angelis provienne du théâtre – ou peut-être à cause du type de théâtre dont il provient, considéré comme mineur – et malgré le fait que le premier entretien produit par la Discoteca soit consacré à un homme de spectacle21, le théâtre ne constitua pas, pendant plusieurs années, un objet d’intérêt spécifique pour l’organisme. Le fonds Théâtre fut créé par Paolo Di Vincenzo dans les années 1970, c’est-à-dire quarante ans après la naissance de l’institution, pour documenter l’histoire du son théâtral des premières expériences acoustiques aux enregistrements numériques d’aujourd’hui. On y a donc recueilli les documents théâtraux déjà conservés (mais nombre de ces matériaux anciens ont été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale) et on a commencé, malheureusement en retard, une campagne systématique d’acquisition de disques de théâtre.

• 22 Les enregistrements de la première moitié du xx^e siècle concernent Ruggero Ruggeri, Renzo Ricci, Em (...)

11Avant les années 5022, les disques les plus nombreux sont les disques de variété, de cabaret et d’opérette, parce que la production de disques de théâtre destinés au public en Italie n’a jamais connu un marché florissant et s’est interrompue dans les années 80. La partie la plus importante et consistante du fonds concerne les enregistrements théâtraux diffusés par radio RAI après les années 1950 :

• 23 La pratique des entretiens à l’ICSBA, menés au sein de projets de recherche étudiés et envisagés, a (...)
• 24 L’ICSBA a récemment consacré à l’entretien comme outil de recherche l’ouvrage Vive voci. L’intervis (...)

12La recherche peut aussi être élargie aux témoignages oraux (propos et voix des métiers du spectacle) enregistrés spécialement à l’ICSBA23 ou provenant d’émissions radiophoniques. C’est dans ce filon de recherche et de documentation que s’inscrit le fonds qu’ORMETE a ouvert à l’ICSBA24, intitulé Teatro della memoria, avec l’ambition de créer des documents qui puissent aussi être utiles à d’autres chercheurs que ceux qui l’ont réalisés.

• 25 Par rapport à ce problème et, plus généralement, pour exploiter un savoir sédimenté par des années (...)

13Aujourd’hui, les études concernant l’histoire orale mettent toujours plus l’accent sur les aspects théoriques et matériels relatifs à la conservation des fonds collectés, sur les problèmes de déontologie concernant la responsabilité de l’enquêteur et la protection des sujets concernés25 , mais aussi sur les questions liées à la diffusion et à l’accessibilité de la source orale. C’est justement à ces différents niveaux que le rapport structurel avec l’institution publique centrale – l’ICBSA – prend, dans le cas du Projet ORMETE, une importance significative. Tout le matériel produit par ORMETE est en effet conservé, catalogué et mis à la disposition du public à l’ICBSA, dans le fonds intitulé Teatro della memoria. Ce fonds est constitué de sources orales originales disponibles sur fichiers audio en haute définition (format wave), complétées par des fiches descriptives et par tout autre matériel relatif à l’entretien.

• 28 Parmi les premiers à se poser ce problème, citons W. K. Baum, « The expanding role of the librarian (...)

17Nous avons ainsi dû affronter en priorité certains aspects structuraux concernant par exemple la manière de concevoir la profession d’historien et de se confronter à un contexte culturel et d’étude, tout en étant conscient du débat international, aussi bien dans le domaine des arts du spectacle que dans celui de l’histoire orale28.

• 29 N’importe quel type de transcription partielle ou totale ou de montage partiel ou total est considé (...)
• 30 Voir, par exemple, les extraits sonores de l’entretien avec Or Rossella, de Oliva Giada, Rome, 21/0 (...)
• 31 Voir l’entretien avec De Bosio Gianfranco, de Crivellaro Pietro et Iracà Silvia, Turin, 14/04/2015, (...)
• 32 Cf. plus loin le projet de l’Oral history metadata synchronizer (OHMS) du Louie B. Nunn Center for (...)

18L’un des premiers problèmes est celui de savoir sous quelle forme mettre les sources orales collectées à la disposition du public. Sachant qu’ORMETE a choisi de considérer l’enregistrement intégral (audio ou audio vidéo) de l’entretien comme seule source originale29, et alors que de nombreux projets d’histoire orale (en particulier anglophones) privilégient aujourd’hui le libre accès à tous les entretiens intégraux en ligne, ORMETE a choisi une voie intermédiaire. Étant donné que la source orale est un document à protéger, qu’il n’est pas toujours opportun de rendre intégralement disponible en ligne (où il est difficile de contrôler quelle utilisation pourra en être faite par des tiers), pour la plupart des projets, seul l’original intégral est déposé à l’ICBSA, tandis que des copies (après avoir été éventuellement censurées par les témoins) sont conservées au Museo biblioteca dell’attore et dans les institutions pouvant être concernées par le projet. Dans ces cas-là, de courts extraits sont téléchargés dans Patrimonio orale30, pour expliquer par exemple certains passages particulièrement importants. Actuellement, seuls quelques projets spécifiques, nés dans le but de partager avec la communauté citadine des aspects de son patrimoine culturel théâtral, prévoient la mise en ligne, en accès direct, de toutes les interviews réalisées. C’est le cas de l’étude menée sur l’histoire du Teatro Stabile di Torino31, un projet issu de la collaboration entre ce théâtre et son Centre d’études, qui a recueilli jusqu’à présent neuf entretiens déjà disponibles sur le site Patrimonio orale grâce à l’Oral History Metadata Synchronizer (OHMS)32.

• 33 N. MacKay, Curating Oral Histories : from Interview to Archive, p. 19.
• 34 N. MacKay, « Oral history core : an idea for a metadata scheme », (http://ohda.matrix.msu.edu/2012/ (...)
• 35 « Curating oral history is greatly complicated by the fact that oral history practice generates a c (...)
• 36 Chaque source est donc décrite dans Patrimonio orale avec le système de métadatation Dublin Core, m (...)

19Le deuxième aspect important concerne la métadatation des sources pour le site-banque de données et le lien à conserver avec le catalogage en OPAC-SBN. Il nous faut procéder ici par étapes. Si, comme l’affirme Nancy MacKay, in Curating Oral Histories : From Interview to Archive, la protection des sources orales « refers to the long-term care and management of historical documents, in order to ensure maximum access for the present and the future33 », la métadatation est certainement l’un des aspects sur lesquels l’attention du curateur/historien doit se concentrer afin de permettre l’accès et l’interopérabilité des données identifiant la source, pour le présent et le futur des études. Le mode d’élaboration de la métadatation doit répondre non seulement aux paramètres communs au niveau international, mais aussi aux nécessités internes du projet, à ses spécificités et à ses développements possibles étant donné que la fiche des métadonnées a « two functions : 1) it is a tool for a user community to organize relevant data within the community and 2) it structures that data so that selected parts can be shared outside the community in a more general information system34 ». Cependant, étant donné qu’il n’existe pas de système de description international pour les sources orales35, l’expérimentation de Patrimonio orale dans cette direction doit procéder par étapes. Pour cette phase, nous avons décidé de suivre la fiche de description proposée par Louie B. Nunn Center for Oral History de l’Université du Kentucky, qui intègre en partie le Standard Dublin Core Metadata (DCMI), auquel nous avons apporté quelques petites, mais nécessaires, modifications dans l’interface utilisateur36.

• 37 Chaque projet a un titre, des objectifs spécifiques, une durée, des collaborateurs, un administrate (...)

20Dans la première phase de description des documents d’ORMETE, la métadatation doit rendre évident le lien entre la source orale et le contexte conceptuel à l’intérieur duquel elle a été pensée et créée, et ceci en raison justement du type d’approche globale de notre recherche qui s’articule, structurellement, autour de plusieurs projets de dimension et de durée différentes, chacun d’entre eux ayant sa propre autonomie et son identité37. C’est pour cette raison que dans Patrimonio orale (et conformément à la fiche dans l’interface utilisateur du Louie B. Nunn Center for Oral History) à chaque projet (Series) est consacré un niveau de description qui correspond ensuite à une page de présentation où sont reportées les données relatives à : Series ID (code du projet), Collection et Collection ID (la collection à laquelle le projet appartient, c’est-à-dire ORMETE), Series Curator (le curateur), d’éventuelles collaborations avec d’autres institutions, la liste des entretiens liés au projet (avec quelques informations très limitées : noms et prénoms de l’enquêté et de l’enquêteur, date de réalisation, code de l’entretien, éventuelles limites de consultation et accessibilité ou pas en ligne). En outre, afin de répondre aux conditions méthodologiques d’ORMETE, y compris au niveau descriptif, d’autres sources et d’autres matériaux extérieurs utiles au lien que le projet entretient avec d’autres catalogues, matériaux, sites web ou données bibliographiques, sont cités.

• 38 Les champs prévus dans le DCMI sont indiqués entre doubles guillemets ; les champs proposés par OHM (...)
• 39 Voir l’entretien avec Curran Alvin, de Orecchia Donatella, Rome, 08/03/2016, Progetto « Beat 72 », (...)
• 40 En revanche, l’enregistrement considéré comme moment de passage de la recherche individuelle et pri (...)
• 41 Cf. Theatre Archive Project promu par la British Library en collaboration avec la De Monfort Univer (...)
• 42 « […] a written time-coded summary of the audio content of an oral history interview. It accompanie (...)
• 43 Voir le champ « Description », par exemple, dans l’entretien avec Bosio Gianfranco, de Crivellaro P (...)

21La phase suivante concerne les métadonnées relatives à chacune des sources38 pour lesquelles nous renvoyons à la Fiche de description et de métadadation où sont indiquées les correspondances avec DCMI et la fiche du Louie B. Nunn Center for Oral History, en nous limitant à commenter certains passages. Le champ du « Creator » (DCMI) contient l’Interviewee (nom et prénom de l’enquêté, complété par une fiche biographique), Interviewer (nom et prénom de l’enquêteur) pour indiquer le concept fondamental de co-auctorialité de la source, auxquels s’ajoute également l’Index Creator (l’auteur de la Tabel of contents) qui peut ne pas coïncider avec l’Interviewer39. En ce qui concerne la description de la source, « Description » (DCMI), on a longuement débattu pour savoir quel était le critère le plus correct pour réaliser une bonne description à travers une transcription intégrale de l’interview, de manière à ce qu’elle puisse être considérée comme source primaire, totalement autonome par rapport à l’enregistrement40. Aujourd’hui de nombreux projets d’histoire orale commencent à privilégier l’enregistrement audio (ou audiovisuel) comme source primaire aux dépens de sa pourtant « fidèle » transcription. N’oublions pas que les transcriptions nécessitent beaucoup de travail et, lorsque le nombre de sources est important, entraînent un investissement économique non négligeable. À leur place, ou parallèlement aux transcriptions, on assiste à la diffusion d’autres formes écrites qui reportent les contenus des sources : du résumé très succinct41 de l’interview à des sommaires plus complexes et articulés comprenant indexation time-code par ORMETE42. Dans Patrimonio orale, chaque document est en effet accompagné d’un synopsis avec time-code (« Tableau des contenus ») qui est à la fois un guide et un index détaillé de l’interview : c’est là que sont reportés tous les noms des lieux, des personnes, des œuvres citées et la synthèse des principaux passages narratifs. Le « Tableau des contenus » est la réserve des données à laquelle font référence les mots-clés et les répertoires des noms de lieux (villes, théâtres, lieux institutionnels où se déroulent les faits), de personnes, d’organismes collectifs (compagnies, institutions, revues) et de titres (œuvres écrites, spectacles, films), qui serviront de points d’accès au document43.

• 44 Un discours qui devra être poursuivi et élargi en particulier en ce qui concerne les voies ouvertes (...)

22Il reste encore un aspect important à approfondir relatif au champ du « Subject », pour lequel il faudrait recourir à un travail d’équipe au niveau international : le développement d’un vocabulaire contrôlé multilingue pour un thesaurus par sujet spécifique pour le théâtre et pour les sources sonores du théâtre. En Italie, la première référence est sans aucun doute le Nuovo soggettario thesaurus multidisciplinaire de la Bibliothèque nationale centrale de Florence réalisé en 2007 et mis à jour en mars 2016, dans lequel les termes ont acquis les équivalents sémantiques en anglais, dans la forme prévue par la Library of Congress Subject Headings (LCSH - http://id.loc.gov/​authorities/​subjects.html), et en français, dans la forme prévue par le système RAMEAU (http://rameau.bnf.fr). Parmi les références internationales, pour un vocabulaire contrôlé, mais non spécialisé, rappelons le Getty Vocabularies : l’Art & Architecture Thesaurus (AAT), le Getty Thesaurus of Geographic Names (TGN) et l’Union List of Artist Names (ULAN). Étant donné que jusqu’à présent, Patrimonio orale a produit des tableaux de contenus en italien, la création d’un thesaurus par sujets multilingue pourrait aider à élargir d’éventuelles interrelations entre institutions et projets44.

• 45 Un exemple dans Patrimonio Orale est le renvoi croisé avec les Archives en ligne du Centre d’études (...)

23Enfin, Patrimonio orale prévoit une section consacrée aux liens avec d’autres objets et matériaux (« Relation » en DCMI), qui sont directement téléchargés sur le site ou accessibles à travers des liens externes ou encore, cités dans des parcours bibliographiques45 : ceci permet de donner vie et visibilité à un aspect méthodologique d’ensemble de la recherche d’ORMETE, celui qui considère les sources orales comme l’une des formes de documentation pour l’histoire et les mémoires du théâtre.

• 46 D. Boyd, « OHMS : Enhancing access to oral history for free ».

24Un dernier aspect concerne les sources audio intégralement téléchargées sur le site, pour lesquelles ORMETE a choisi de se référer, comme pour la métadatation, à un projet du Louie B. Nunn Center for Oral History de l’Université du Kentucky Libraries, Oral History Metadata Synchronizer (OHMS) : « a web-based system, provides users with word-level search capability and a timecorrelated transcript or index, connecting the textual search term to the corresponding moment in the recorded interview online46 » , qui s’insère parfaitement dans le choix de Patrimonio orale de définir le tableau des contenus comme un « time coded summary ».

• 47 Sur le concept de coauctorialité de la source orale, cf. P. Clemente, Le Parole degli altri. Gli an (...)
• 48 Parmi les projets en Europe qui s’intéressent aujourd’hui à un catalogage croisé des sources à part (...)

25En résumé, Patrimonio orale est un projet qui expérimente, parallèlement à l’étude sur le terrain d’ORMETE, des formes et des parcours qui permettent de restituer la polyphonie de la source et de ses utilisations possibles, d’insérer le document à l’intérieur d’un programme transparent, de rappeler clairement la coauctorialité (chercheur et narrateur47), de tisser un réseau de renvois à des sources différentes (écrites, iconographiques, etc.) afin que le document oral soit inséré dans un contexte (peut-être une scène) de documents, qui permette la consultation complexe du matériel et un travail tout aussi vaste sur la mémoire du théâtre pour lequel les sources orales sont indispensables48. C’est pour cette raison que l’un des objectifs, parmi les ambitions les plus complexes que se sont donnés Patrimonio orale et ORMETE, est celui de créer un lien et une interopérabilité avec d’autres systèmes en ligne.