1À la question de savoir si Nathalie Sarraute est un écrivain et un dramaturge de l’oralité, on peut répondre tout d’abord par un détour et une évidence : ce n’est à coup sûr pas un écrivain du visible, voire de la visibilité, et du coup sans doute pas un écrivain de théâtre (si l’on veut ramener ce terme à son étymologie, que rappelait volontiers Barthes). Il n’y a, dans tous les cas, jamais rien à voir dans son « théâtre » : pas de lieu, pas d’espace (autre que sonore), quasiment jamais d’objet (sauf la « gravure » de C’est beau, mais que précisément l’on ne voit pas). Elle disait elle-même, ou plutôt elle répétait inlassablement : « Je ne vois rien quand j’écris », au point d’avoir été longtemps rétive à l’idée d’écrire pour la scène et à la vision directe que celle-ci impliquait ; de son côté Claude Régy, qui reste pourtant l’artiste qu’elle respecta le plus, estimait n’avoir pas su mettre en scène les textes de son amie, faute d’avoir osé plaquer ses acteurs contre les murs et les plonger dans le noir le plus complet. C’est d’ailleurs parce qu’il avait le sentiment d’avoir échoué dans ses mises en scène des œuvres de Nathalie Sarraute qu’il n’en a pas parlé dans Espaces perdus, alors que c’est, avec Marguerite Duras, l’écrivain dont il s’est lui-même toujours senti le plus proche ; inversement, s’il n’a pas parlé d’elle dans Espaces perdus, il a voulu, symptomatiquement, lui donner la parole dans le seul « film » qu’il ait jamais réalisé : Conversations avec Claude Régy. À défaut, donc, et toujours selon lui, de parvenir à faire voir sur scène son univers, il choisit de la faire parler elle-même, et de la faire lire devant la caméra. Rien que ça. Comme si tout était là, donné dans l’écriture et dans la parole vive de l’écrivain. Et de fait tout repose, chez elle, sur cet « usage de la parole » dont elle a fait le titre d’une de ses œuvres.

3De ce point de vue, s’il faut replacer l’œuvre de Sarraute dans son contexte culturel et sociopolitique, c’est seulement pour mieux pouvoir saisir ce que celui-ci masque, ou plus précisément risque de rendre inaudible si l’on n’écoute que lui. Ainsi a-t-on pu exagérément insister sur le fait que les personnages de Sarraute évoluaient toujours dans le même milieu de bourgeois ou d’intellectuels. Un tel contexte existe bien, tout comme le fait que leur parole est marquée par ce milieu. Mais ce que l’on entend dans le théâtre de Nathalie Sarraute n’en est pas moins tout sauf une parole sociale : en fait, ce qui compte ici, c’est la manière dont cette parole, avant d’être façonnée par un milieu social, l’est par des corps. Ainsi, dans Isma, le déclencheur de la pièce est la manière dont les Dubuit prononcent les noms en « -isme », manière tout à fait caractéristique, indéniablement, de l’époque et du milieu où évoluent à la fois Sarraute et ses personnages ; les idéologies et les systèmes de pensée y fleurissent : capitalisme, socialisme, communisme, structuralisme, existentialisme, etc. – au point qu’à première vue (ou peut-être faudrait-il dire première écoute), c’est le choix du lexique et ses connotations implicites qui semblent intéresser l’écrivain. Or, il suffit de lire ou de voir la pièce pour saisir au contraire les efforts presque désespérés que font les personnages pour éliminer tous ces effets de connotation qui ne font que brouiller la compréhension de ce qui se produit, et surtout l’écoute de ce qui se dit – sorte de pure expression corporelle, de pur mouvement, quasi obscène :

• 2 Isma, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1440-1441.

Isma. Isma. Ma. Ma… Capitalisma. Syndicalisma. Structuralisma. Cette façon qu’il a de prononcer isma… Le bout se relève… ça s’insinue… Plus loin. Toujours plus loin. Jusqu’au cœur… Comme un venin… Isma… Isma2…

6De même, on ne peut pas nier que lorsque le vieux monsieur du Tropisme XV s’acharne verbalement sur la jeune fille, on perçoit en lui « l’ami de Félix Faure » qui a « baisé la main de l’Impératrice Eugénie », et que c’est un discours de classe autant que de génération qui se fait entendre, y compris par le détour de l’anglais :

• 5 Tropismes, Œuvres complètes, op. cit., p. 22.

L’Angleterre… Ah! oui, l’Angleterre… Shakespeare ? Hein ? Hein ? Shakespeare, Dickens. Je me souviens, tenez, quand j’étais jeune, je m’étais amusé à traduire du Dickens. Thackeray. Vous connaissez Thackeray ? Th… Th… C’est bien comme cela qu’ils prononcent ? Hein ? Thackeray ? C’est bien cela ? C’est bien comme cela qu’on dit5 ?

7Mais en même temps, comment ne pas comprendre que l’essentiel – ce qu’il faut entendre – est ailleurs ? Non pas, redisons-le, dans la simple connotation, mais bien dans ce que les mots font, littéralement, à ceux qui les reçoivent : 

• 6 Ibid.

[…] Et vous allez par où ? Par Douvres ? Par Calais ? Dover ? Hein ? par Dover ? C’est bien cela ? Dover ? […] Dover, Dover, Dover ? Hein ? Hein ? Thackeray ? Hein ? Thackeray ? L’Angleterre ? Dickens ? Shakespeare ? Hein ? Hein ? Dover ? Shakespeare ? Dover6 ?

8Il faut laisser résonner en soi le choc des consonnes, l’attaque des nasales, l’aspiration des voyelles pour sentir que le caractère insupportable de l’énoncé dépasse très largement ses seules implications sociales et son contenu sémantique. Même si l’on ne prend pas garde à l’évocation de la rougeur de la jeune fille et de sa « jolie robe un peu froissée », à la fin du texte, la matière du langage, la pénétration violente des dentales et des sifflantes signe littéralement le viol qui s’est accompli par le seul pouvoir de la voix. La voix, ici, c’est un corps qui en pénètre un autre.

9De la même façon, dans Entre la vie et la mort, la prononciation traînante et le dégoût qu’elle inspire ne sont que très accessoirement la mise en scène d’un combat de classe :

• 7 Entre la vie et la mort, Œuvres complètes, op. cit., p. 643-645.

Qu’y a-t-il ? Qu’est-ce qui vous gêne ? Moi j’aime bien l’accent populaire. J’aime sa familiarité un peu gouailleuse… son débraillé si bon enfant […]. Ils ont raison, il doit y avoir dans ce dégoût quelque chose de louche, quelque chose d’inavouable. Il faut écraser cela en soi, il faut le détruire, se mortifier… Que les molles voyelles traînantes librement s’étalent… La vaaalise… […] Les vaaacances… […] Mais on ne peut pas s’en tirer à si bon compte. Les molles voyelles graisseuses impitoyablement sur lui s’étirent, s’étalent, se vautrent… Ces vaaacances… la courte consonne finale apporte un bref répit, et puis on va recommencer… le soooleil… laaa meeer… […] La voilà aussitôt agrippée par lui de nouveau, la voilà traînée plus loin, serrée plus fort… rampante, hideuse, déformée, tuméfiée, boursouflée… Vous saaavez… les vaaa… son bourreau, comme à bout de forces, enfin à contrecœur la lâche… cances… juste pour un instant. Et puis, ne vous en déplaise, mon petit, il va falloir qu’on recommence… laaa meeer… je n’aiaiaime que laaa Meeediiterraaanéeee7…

10Tenter seulement de lire ces lignes pour soi amène à comprendre comment Nathalie Sarraute réclame de son lecteur qu’il soit d’abord un acteur, c’est-à-dire quelqu’un qui lit avec son corps, ce qu’elle fait elle-même quand elle écrit. Mais à la différence de Flaubert et de son gueuloir, qui extériorisait la parole, Sarraute commence par écouter l’écriture de l’intérieur :

• 8 Enregistrement audio recueilli sur le CD Nathalie Sarraute, Lecture, Paris, Gallimard, « À voix hau (...)

Quand j’écris, j’entends toujours les mots. Je les entends toujours intérieurement. J’entends le rythme, j’entends les mots. D’ailleurs c’est comme ça quand je lis. Je lis toujours en entendant le texte. Je prononce les mots. Il paraît que c’est une très mauvaise façon de lire ; on lit trop vite, trop lentement, et on apprend aux enfants aux États-Unis à lire avec les yeux et pas avec l’oreille. Mais moi je ne peux pas. Ça n’a aucun rapport de le lire à haute voix, quand il est entièrement terminé. Ça n’a rien à voir avec le travail de composition, qui est assez grand. Ça n’est pas sorti tout seul. Il a fallu beaucoup de versions différentes. […] Quand j’écris, j’écoute. J’écoute chaque mot8.

11À quoi font écho les paroles de Claude Régy à son propos :

• 9 Une vie, une œuvre. Nathalie Sarraute (réalisation Christine Cerf ; première diffusion le 22 octobr (...)

Je suis, moi, convaincu que les écrivains entendent ce qu’ils écrivent, qu’ils travaillent sur les sonorités. Donc c’est certain que, même s’il n’y a pas profération, il y a une audition du bruit que le langage fait, et en même temps, en prenant conscience de ce bruit qui est très important, qui n’est pas le sens, qui est au-delà du sens d’une certaine façon, et qui peut se développer à l’infini selon l’imaginaire du lecteur, selon l’imaginaire de l’auditeur dans le cas du théâtre, qui peut être aidé là par l’imaginaire du metteur en scène et par l’imaginaire des acteurs pendant qu’ils travaillent. C’est tout ce travail sur le langage qui est complètement passionnant et qui n’est pas du tout du théâtre, c’est-à-dire si on assimile le théâtre à une représentation9.

12On comprend donc bien que l’écoute dont il est question est d’abord une écoute du dedans, qui ne s’inscrit pas dans la veine des écritures enregistrées ou du théâtre du quotidien. La couche superficielle de la parole n’importe pas comme marqueur social ou comme expression d’une identité extérieure ; elle ne compte que par ce qu’elle produit de malaise ; elle ne compte que par ce qu’elle révèle de la douleur qu’il y a à devoir traiter avec le corps de l’autre tel qu’il se donne dans sa parole. En désignant ce malaise, et en l’amplifiant démesurément, l’écriture sarrautienne fait finalement entendre une parole jamais entendue, celle-là même qu’elle a nommée « sous-conversation ». Et si elle a d’abord refusé d’écrire pour le théâtre ou même pour la radio, comme on l’a dit précédemment, c’est parce que cette parole ne lui semblait a priori pas théâtrale, précisément parce qu’elle se tapit sous le dialogue qu’on entend explicitement et reste d’ordinaire inaudible sur la scène (dans le passage d’Entre la vie et la mort que je viens de citer, il n’y a de fait nulle personne traînée violemment au point d’être défigurée, du moins dans l’ordre de la diégèse, de même que dans le Tropisme XV le vieux monsieur ne s’est pas factuellement rué sur la jeune fille pour la pénétrer brutalement).

14Mais quelle est la nature de ce dessous qui devient dialogue à part entière dans ses pièces ? Nécessairement, cette matière souterraine qui est exposée au grand jour, cet inouï qu’elle nous fait entendre, prend les habits de la conversation et du dialogue ordinaires – comme l’homme invisible qui enfile des habits quotidiens pour habiter dans le monde visible : certes, cet homme-invisible-devenu-visible détonne un peu avec ses lunettes, son chapeau et son écharpe, mais, malgré cela, on ne suspecte pas, a priori, sa nature extra-ordinaire, in-visible. De la même façon, la sous-conversation-devenue-dialogue ressemble à un dialogue banal, alors même que cela cloche ici ou là, pour parler en termes lacaniens. Or, il y a toujours ceux qui refuseront de voir ce qui cloche (après tout, c’est son problème à ce monsieur s’il garde toujours ses lunettes, son chapeau et son écharpe…), justement parce que comme ça cloche ça dérange, et certains seront donc toujours tentés de ramener le dialogue à l’ordre de la conversation, c’est-à-dire à l’ordre du connu. Mais ce qui cloche dans cette parole qui n’est pas de l’ordre de la conversation, c’est peut-être justement l’oralité, dont Sarraute a fait la matière exclusive de son théâtre. De sorte que l’oralité serait l’opposé de la conversation, contrairement à ce que l’on aurait pu penser dans un premier temps.

16Inversement, car cela va de pair, si elle ne nous fait pas entendre de langage « parlé », elle ne nous fait pas plus entendre du « non-dit » ou de « l’indicible ». Elle refusait ainsi radicalement que l’on rapproche son écriture de celle de Duras (même si ce refus occultait en fait une forme de proximité sur d’autres plans et ce qui m’a toujours paru être une forme de respect mutuel par-delà les différences), tout en introduisant un élément essentiel sur lequel on aura à revenir, ce qu’elle appelle le « jeu » des acteurs, qu’on pourra peut-être désigner plutôt, et sans attendre, comme le corps des acteurs :

• 12 Entretien avec Simone Benmussa, Combat, 14 mars 1974.

Je suis aux antipodes du théâtre de Marguerite Duras, par exemple, pour laquelle l’innommé est partout mais n’est jamais montré, tandis que moi j’essaye de le montrer autant qu’il est possible. Mais il reste toujours la part que je ne peux pas saisir et que les acteurs apportent par leur jeu. Le jeu des acteurs, donc, c’est de faire du sous-texte dans du sous-texte12.

17Ce que je complèterais peut-être ainsi : le « jeu des acteurs » c’est d’ajouter de l’oralité à l’oralité, ou de faire résonner l’oralité dans la parole.

19Gardons-nous toutefois de prendre ce « ce qu’on ne savait pas qu’on entend » pour un succédané de sens caché ou de sens second. Ainsi l’oralité sarrautienne n’a guère à voir avec la psychanalyse, du moins la psychanalyse entendue à tort (comme Sarraute elle-même l’entendait, il faut l’avouer) comme pratique exclusive du symbolique. Ainsi, dans Isma, le processus est mis à nu pour être rejeté, dans un mouvement qui me semble tout à fait caractéristique de ce que suppose son théâtre :

• 15 Isma, op. cit., p. 1441.

H.2 : Cette façon de prononcer les mots en isme, ça vous frappe, n’est-ce pas ?
ELLE : Oui. Isma… À la fin des mots…
H.2 : Et ça ne fait pas surgir l’image d’un isthme ? […] Laissez-vous aller. Là… Abandonnez-vous… Dites-moi à quelles associations ça vous conduit… […]
ELLE : Isthme… oui… Étroit… Goulot… Franchir… Océan…
H.2 : Très bien. Continuez. Je crois que je vois15.

21Sur ce plan, beaucoup plus intéressant, une fois la question du sens (« isthme ») évacuée, est le glissement qui s’opère littéralement, toujours dans Isma, du mot à l’oreille elle-même, comme s’il existait une forme de contiguïté, voire une réelle continuité de l’un à l’autre ; ainsi F.2 passe de ce que produit la prononciation défectueuse, « isma », à ce que produit sur elle la vue d’oreilles décollées :

• 19 Isma, op. cit., p. 1444.

F.2 : […] Moi, tenez, les oreilles décollées…
Elle : Les oreilles décollées ?
F.2 : Oui. Vous avez bien entendu : les oreilles décollées. C’est tout et ça suffit. Une condition nécessaire et suffisante. […] tout cela fait que je supprime19…

22Ainsi, « isma » active dans le corps des personnages une révulsion physique du même ordre que telle supposée difformité du corps d’autrui, qu’on en viendrait à vouloir détruire.

23Autrement dit, « ce qu’on ne sait pas qu’on entend », pour reprendre l’expression de Meschonnic, cette chose que précisément Sarraute s’acharne à faire entendre, ça n’est pas un autre sens que le sens premier des mots ; c’est autre chose que du sens, c’est du corps. Presque du déchet de sens. C’est, littéralement là aussi, ce qu’un « corps fait au langage » par quoi Meschonnic désigne aussi bien le Poème que le Théâtre, ou que l’oralité elle-même. Dans un des nombreux textes où il reprend cette formule, Meschonnic précise :

• 20 Henri Meschonnic, « Fidèle, infidèle, c’est tout comme. Merci mon signe », Plurielles, n° 12, « Fid (...)

Un texte, au sens du poème, est ce qu’un corps fait au langage. Mais ce corps n’est pas de la viande. […] le rythme comme organisation du mouvement de la parole, et donc les rythmes : rythme de position, rythme d’attaque, rythme des finales, rythme de répétition, rythme syntaxique, rythme prosodique. On voit que ce ne sont plus les mots, ce n’est plus le signe qui est l’unité. […] Dans Poétique du traduire, il y a l’exemple de deux vers d’Homère, qui montrent ce que les mots ne disent pas, l’égalité entre le mot qui dit le malheur de ceux qu’on tue (oïmôguè), trois longues, et le cri de triomphe des tueurs (eukhôlè). Et cette égalité rythmique, cachée dans la métrique de l’hexamètre, retrouve ce que découvre l’anthropologie homérique20.

24C’est exactement le type de phénomènes que Sarraute généralise et qu’elle essaie de faire entendre aussi bien dans ses romans que dans ses pièces, comme si elle reprenait à son compte le continuum dont Meschonnic fait la base de sa notion de rythme, mais également de sa manière d’envisager l’oralité. Ainsi précise-t-il justement dans l’article qu’il a consacré à notre notion :

• 21 Henri Meschonnic, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française, n° 56, « Le rythme et le di (...)

Passer d’une notion sociologique (et ethnologique) de l’oralité, et d’une notion rhétorique de l’oralité, à une notion anthropologique et poétique de l’oralité. Non plus des formules ou des parallélismes, mais le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés. L’intégration du discours dans le corps et dans la voix, et du corps et de la voix dans le discours. Une sémantique de la signifiance généralisée, continue dans le discontinu des unités discrètes, où se limite la sémantique du signe. […] Le geste, avec le corps et la voix, de divers côtés, est réintroduit dans le langage, ou plutôt dans le continuum anthropologique d’où le langage avait été extrait21.

25C’est bien cette continuité entre langage et corps qui intéresse Sarraute, et dont elle attend que les comédiens la prolongent en un continuum texte/acteur/spectateur qui passerait essentiellement par le corps de l’acteur :

• 22 L’Ère du soupçon, Œuvres complètes, op. cit., p. 1602.

Tout leur travail consiste justement à retrouver et reproduire en eux-mêmes, au prix de grands et longs efforts, les mouvements intérieurs infimes et compliqués qui ont propulsé le dialogue, qui l’alourdissent, le gonflent et le tendent, et, par leurs gestes, leurs mimiques, leurs intonations, leurs silences, à communiquer ces mouvements aux spectateurs22.

27Au passage, et tout en restant dans cette perspective meschonnicienne, on constate inévitablement que la ponctuation, dont on sait l’importance capitale dans l’écriture de Sarraute et son « usage de la parole », fonctionne exactement comme ce corps dont elle est la trace visible dans l’écrit :

• 24 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », La Licorne, n° 52, 2005 (en l (...)

La ponctuation est la part visible de l’oralité. […] La ponctuation représente alors une physique de l’écriture et de la lecture. Par l’espace, une figuration du temps. Par le visible, une figuration de l’audible. De la voix. […] Le fait élémentaire que la ponctuation est un phénomène de l’écrit a masqué l’oralité du langage, comme si l’écrit annulait l’oralité, au lieu d’en être le représentant visuel24.

28Nathalie Sarraute, bien sûr, était parfaitement consciente de ce rôle de la ponctuation, qu’elle a été jusqu’à mettre en scène, notamment dans Pour un oui ou pour un non. Elle finissait presque par s’irriter contre elle-même de la trop grande présence de certains signes qui permettaient de faire entendre les prolongements de chaque mot, en même temps que ce d’où chaque mot devait sortir. Régy insista également sur cet aspect de la question dans un entretien que j’avais eu avec lui sur l’œuvre de Sarraute :

• 25 « Entretien avec Claude Régy », in Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 1991, p. 147-148

[…] il faudrait compter les points de suspension de l’œuvre entière de Nathalie. Je pense que ça remplirait un livre, au moins un. Et ce n’est pas un hasard. Elle dit qu’elle a essayé de s’en débarrasser – que quelquefois ça l’agace elle-même de voir tous ces points de suspension – mais elle ne peut pas s’en passer... La phrase ne se finit pas, il y a des trous où nous devons, comme nous pouvons, reconstituer ce qui n’est pas dit, les prolongements et les antécédents. Ce qui est très difficile c’est qu’il faut à la fois être dans ce qui précède l’écriture et dans ce qui la suit. […] comment développer l’écoute et retrouver ce qui a pu précéder ces signes-là, qu’ils soient écrits ou sonores ? Comment faire entendre ces signes pour qu’ils aient le maximum de résonances ouvertes, de prolongements... Il est évident que là aussi on retombe sur la nécessité du silence, c’est-à-dire que si l’on enchaîne tout, ces résonances ne se font pas entendre ; elles sont comme boycottées par la phrase qui arrive tout de suite, sans préparation, sans un mouvement qui la porte. C’est pour cela qu’on en arrive à ces fragmentations, à ces arrêts, à ces zones de silence, qui finalement sont la matière essentielle de l’écriture et du théâtre. Les mots ne sont que des repères, qu’une masse infinitésimale par rapport à la masse mentale qui est la matière vivante de ce travail25.