• 1 On dit encore « muet comme une carpe ». Dans l’Angleterre du XVI^e siècle, on employait l’expression (...)

1Conférer le don de la parole aux personnages des images est une des préoccupations méconnues des artistes visuels. Dans les manuscrits, mais aussi dans le vitrail, la peinture et la tapisserie, ils opèrent ce petit miracle d’animation sur les bêtes entre le XII^e et le XVI^e siècle. Seuls de rares exemples datent du haut Moyen Âge. Pour l’essentiel, il s’agit d’oiseaux : jamais les lions ne rugissent alors même qu’ils sont représentés la gueule grande ouverte. Ceci, sans parler des poissons, espèce muette, du moins en apparence1… Le Sacramentaire de Gellone, copié dans un manuscrit peint vers 790 et riche en sonorisations visuelles, accorde à l’un d’eux – qui vient d’être attrapé par un canard stylisé – le don de la parole : on le voit ouvrir la bouche pour émettre au bout d’un filet un signe cordiforme venant du fond de sa gorge (Fig. 1a), peut-être son dernier « cri » (ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 12048, f. 28v). Un autre (Fig. 1b) lâche une arabesque qui, tracée à l’encre, vient s’incruster dans une ligne du texte courant, conférant ainsi au son une forme littérale (f. 255v). Certes, les poissons n’ont pas de voix à proprement parler mais, selon Aristote, ils émettent des « petits cris », ψόφοι et τρισμοί (Aristote, HA 4.9, 535b16).

• 2 M. Clouzot, « Les oiseaux chanteurs dans les manuscrits enluminés des XIII^e et XIV^e siècles. Images (...)

2Si, dans les images, les volatiles sont les acteurs sonores les plus courants du monde animal, c’est aussi qu’ils ont avec les hommes un art en commun, la musique. Pour Martine Clouzot qui, la première, a interrogé l’iconographie médiévale des volatiles musiciens, la seule image des oiseaux suffit à créer le son2. Visualiser les sons devait inviter le lecteur à entendre le « langage » des bêtes, terme appliqué au chant des oiseaux dans un chansonnier de l’extrême fin du XV^e siècle (ms. Paris, BnF, fr. 9346, f. 28v). Cependant, à l’instar des personnages humains, les animaux des images semblaient le plus souvent silencieux.

• 3 G. Jouanin, « Que le papegau n’est pas toujours vert. Une perruche à collier lutino à la cour du du (...)
• 4 Guillaume Durand, Rational ou Manuel des divins offices, édité par C. Barthélemy, Paris, Louis Vivè (...)

4Ainsi, dans les Grandes heures du duc Jean de Berry (ms. Paris, BnF, lat. 919), enluminées en France vers 1409, ne figurent que des oiseaux au bec clos, à une exception près. Dans les marges des manuscrits, les oiseaux ne sont pas seulement figurés pour leurs qualités vocales, puisque nombreux sont les hiboux et les chouettes qui passent pour se taire – sauf la nuit – ou les paons dont le cri n’a rien d’harmonieux. Certains ne sont en fait représentés que pour leur couleur rare, car leur plumage le dispute à leur ramage. Les oiseaux objets d’une mutation génétique, merle et épervier blancs ou perruche jaune à collier originaire d’Inde, peinte dans les marges du même ouvrage (f. 45), étaient appréciés et même collectionnés pour leurs caractéristiques chromatiques3 et non pour leur chant. Les enlumineurs de manuscrits, soucieux de naturalisme, mettent alors en valeur les plumes des oiseaux qui déploient leur queue ocellée, comme le paon, étendent leurs ailes ou prennent leur envol ; ces mouvements n’en contribuent pas moins à la sonorisation de l’image, suggérant le bruissement ou le battement d’ailes. Son et mouvement sont d’ailleurs conjoints dans le cas du coq « qui s’excite lui-même à chanter, en battant les flancs de ses ailes », comme l’observe le liturgiste Guillaume Durand4. Dans d’autres manuscrits, les peintres des marges ont au contraire choisi de diversifier l’activité sonore des oiseaux. Dans un Roman d’Alexandre (ms. Oxford, Bodleian Library, Bodley 264), peint à Tournai (?) vers 1338-1344, si la majorité des volatiles garde le bec fermé, des dizaines d’autres sont figurés bec ouvert et une minorité va jusqu’à émettre des pictogrammes naturalistes, soit trois régimes sonores. Certains écoutent, d’autres chantent, quelques-uns « s’expriment » vraiment.

• 5 Voir L. Lewis, Animal Soundscapes in Anglo-Norman Texts, Woodbridge, Boydell & Brewer, 2022, ou E. (...)
• 6 De materia medica, v. 512. Ms. Wien, Nationalbibliothek, cod. med. Gr. 1, f. 483v.

5À travers les images, se pose la question de l’intérêt accordé par les contemporains à la parole animale, jusqu’à présent surtout perçue et étudiée via des textes littéraires, qu’il s’agisse du Moyen Âge ou de l’Antiquité5. Les images ont-elles leur mot à dire ? Sont-elles un miroir pertinent de la vox animale ? Les enlumineurs n’avaient pas besoin d’avoir lu Aristote pour faire parler les bêtes. Le souvenir biblique d’animaux miraculeusement dotés de la parole, telle l’ânesse de Balaam ou le procédé, courant depuis l’Antiquité, de l’anthropomorphisation des bêtes ont pu suffire à leur inspirer l’idée de les faire parler – quoique le plus souvent en marge, et surtout exceptionnellement. Ce procédé constitue une véritable innovation à la fois philosophique et graphique. Depuis le début du Moyen Âge, en effet, les artistes suivent des modèles qui les invitent à représenter les animaux en général et les oiseaux en particulier de profil et la gueule ou le bec fermés. Ainsi, le manuscrit médical appelé Dioscoride de Vienne, peint vers 512, présente une page compartimentée en vingt-quatre cases dans lesquelles sont rangées autant d’espèces d’oiseaux6. Ce dispositif, lui-même copié à partir de deux livres, dont un traité ornithologique, fut aussi appliqué aux mosaïques, telle celle datable entre IV^e et VI^e siècle découverte près du camp d’Al Bureij, dans la bande de Gaza, en 2022. Le Dioscoride de Vienne servait encore au XIV^e siècle à un moine de Constantinople et au XVI^e siècle au médecin de Soliman II... L’usage de recopier des modèles perdure jusqu’à la fin du Moyen Âge. Ainsi, les enluminures de l’Aviarium d’Hugues de Fouilloy reprennent inlassablement les mêmes types animaliers (par exemple, manuscrits Paris, BnF, lat. 2495 et lat. 2495B), sans donner la parole aux oiseaux qui n’ouvrent le bec que pour mordre ou manger. Mais les images sonores, plus spontanées, n’ont pas pour origine un modèle pour artiste ou une leçon tirée des écrits scientifiques. Elles répondraient plutôt à une approche nouvelle du vivant. Il ne paraît donc pas utile de se référer systématiquement ici aux classifications savantes de la vox.

• 7 Liber revelationum, c. 33, p. 39, cité par J.-C. Schmitt, « Quand les sons étaient des voix », in L (...)
• 8 Les Miracles de Notre-Dame de Rocamadour au XII^e siècle, introduction et notes par E. Albe et J. Ro (...)

6Nous devons en revanche rechercher la perception d’une conscience de la parole animale dans les écrits intimes des contemporains de ces images, dans les chansons ou dans des textes relatant des scènes du quotidien. Une telle perception n’est pas propre aux laïcs. Les hommes d’Église ont eux aussi prêté attention à la voix des bêtes, comme on peut en juger à la lecture des écrits de l’abbé cistercien Richalm de Schöntal († 1219) qui, observant les mœurs des gallinacées, note l’onomatopée qu’émet le coq appelant ses poules : « gloc gloc gloc gloc »7. De même, c’est dans un récit de miracle de Notre-Dame de Rocamadour, au XII^e siècle, qu’est décrit le dressage des oiseaux parleurs : une noble dame du Limousin « avait depuis trois ans un de ces oiseaux qu’on appelle vulgairement un sansonnet (sturnellum) » et qu’elle gardait en cage (capsula sua). « Elle l’avait très bien dressé. Il répétait avec empressement tout ce qu’on lui disait, il modulait autant que cela lui était possible sa voix sur celle des personnes qu’il entendait chanter, et même, il imitait les gestes des danseurs »8. L’oiseau s’échappa et la dame sombra dans le deuil et l’affliction, « autant […] que si elle eût assisté aux funérailles d’un de ses enfants ». Mais il ne s’agit là que d’un oiseau imitateur, certes des plus doué, destiné à être donné en spectacle.

• 9 Le Mesnagier de Paris, texte édité par G. E. Brereton et J. M. Ferrier, Paris, 1994 (Livre de poche (...)

7Plus remarquable est le témoignage du Mesnagier de Paris, traité d’économie domestique et de morale chrétienne composé à l’extrême fin du XIV^e siècle par un riche bourgeois proche de la Cour pour sa jeune épouse âgée de quinze ans, quand il enjoint aux propriétaires de « bestes de chambre » tels que « les petis chienectz » (petits chiens), « oiselectz de chambre » (oiseaux en cage) et autres « oiseaulx domesches » (vivant dans la maison ou sa cour, comme les poules) de se mettre à leur écoute : « Ils ne peuvent parler, vous devez donc parler et penser pour eux […] »9.

• 10 W. Černý – K. Drchal, Quel est donc cet oiseau, Paris, Nathan, 1990, p. 234.
• 11 On lit « La main Diu », pour la main de Dieu, dans une rubrique d’un psautier des années 1275-1300, (...)

9Que les humains soient à l’écoute de la voix animale est amplement confirmé par les images, notamment celles figurant les petits oiseaux, présents par milliers dans les marges des manuscrits à peintures depuis le XIII^e siècle. Nous n’envisagerons pas la raison pour laquelle ils sont peints dans telle ou telle partie des livres de dévotion privée, même si leur cri ou leur chant peuvent à l’occasion être mis en relation avec la vocation religieuse de l’ouvrage et parfois même de la page. Ainsi, au premier feuillet d’un psautier flamand orné vers 1320-1330 (ms. Oxford, Bodleian Library, Douce 6), est peint un bouvreuil (juvénile), animal souvent figuré dont le doux cri d’appel, selon les ornithologues, est « Diu »10, autrement dit Dieu selon la graphie en vigueur dans la France du Nord11. Le cri animal, sous-entendu, pourrait constituer ici une prière ou un chant d’action de grâce. Dans une marge des Très belles heures de Notre Dame (ms. Paris, BnF, nouv. acq. lat. 3115, f. 193v), peintes pour le duc Jean de Berry entre 1380 et 1416, un coq, bec ouvert, se dresse vers l’enluminure principale où le Christ arrêté est présenté devant Pilate : il est en train de chanter, comme dans le Nouveau Testament. Dans le même manuscrit, les deux volatiles qui se tiennent en marge de l’enluminure dédiée à ce parangon de l’éloquence qu’est l’Enfant Jésus devant les docteurs du Temple (f. 61v) sont justement deux oiseaux parleurs, l’un exotique, l’autre autochtone, la perruche à collier et le geai. Cependant, une hirondelle ne fait pas le printemps. Pour faire figure de généralité, de telles observations demanderaient à être multipliées.

• 12 « Coqco » est une onomatopée utilisée comme nom pour un coq anthropomorphe, dix siècles plus tard, (...)
• 13 C. W. Connell, « From spiritual necessity to instrument of torture water in the Middle Ages », in C (...)

10Mais le repérage de telles occurrences est difficile : la voix des bêtes est entachée d’invisibilité. Parce que nous ne sommes pas formés à rechercher l’inscription du son dans les images, les bruits visuels nous échappent pour la plupart. Nous ne les voyons pas car les locuteurs sont isolés et que nous nous focalisons sur les enluminures principales ou les marges historiées. Nous hésitons à les reconnaître pour tels car nous craignons de les confondre avec un trait de plume intempestif du scribe ou de les surinterpréter. Ainsi, peut-on identifier à coup sûr le cri du coq dans une lettrine historiée du Sacramentaire de Gellone (f. 40v) ? Piqué à son bec, un C tenu à l’envers (ou un briquet, objet en forme de C) est accolé à une voyelle significative de son chant, une lettre initiale O. L’enlumineur semble avoir voulu lui faire dire : « co » (Fig. 3). Doit-on lire, viva voce, l’image comme un rébus dévoilant une onomatopée : « coq-co »12 ? C’est là chose probable, car le chant du coq fait figure de signe prééminent dans la doctrine chrétienne des premiers siècles : selon le théologien Hippolyte de Rome († 235), la cérémonie du baptême, alors par immersion dans l’eau, doit être célébrée à une heure fixe de la journée, celle à laquelle chante le coq13, lui-même image du Christ annonçant la résurrection. Dans une Historia de Guillaume de Tyr datée de 1295, lorsque la queue d’une lettrine Q semble sortir du bec d’un coq peint en marge inférieure (ms. Paris, BnF, fr. 9082, f. 229), faut-il ou non l’entendre pousser un cocorico triomphal ? (Fig. 4)

• 14 Manuscrit exécuté à Beauvais ou Cambrai, v. 1290. Ms. Valenciennes, Médiathèque Simone Veil, 320, f (...)
• 15 Je remercie Isabelle Draelants pour m’avoir aidée à interpréter cette image grâce à sa connaissance (...)

11De même, il est parfois difficile de distinguer entre expression du son et émanation d’une odeur. Dans un exemplaire illustré célèbre du Liber de natura rerum de Thomas de Cantimpré, un quadrupède appelé duran poursuit des chiens. Un alignement de signes en forme de virgules ou de parenthèses fermantes accroché à un filet semble sortir de son mufle : un rugissement, un aboiement14 ? (Fig. 5) Néanmoins, rien dans la rubrique consacrée à cette bête ne renvoie au son qu’il produit. En revanche, il y passe pour exhaler une odeur putride, celle de ses excréments, lorsqu’il est poursuivi par des chasseurs15. Or, dans l’image, les signes sortent de sa gueule. L’enlumineur n’a donc pas lu la notice et ne savait pas le latin. Son « duran » ressemblant à un mastiff, on est tenté de les interpréter comme des signes vocaux.

• 16 Érasme, Éloge de la folie, fac-similé de la 3^e édition (Johannes Froben, Bâle, 1515), présentation, (...)
• 17 A. Långfors, L’Histoire de Fauvain. Reproduction phototypique de quarante dessins du manuscrit fran (...)

13Dans la plupart des cas, les animaux sont silencieux – mais à première vue seulement. Les enlumineurs suggèrent la voix (animale comme humaine) par une figuration de profil, procédé qui permet de voir distinctement les bêtes ouvrir leur bec, leur gueule ou leur mufle. C’est le cas de l’âne à la lyre, qui braie bien peu musicalement, une allégorie de la stupidité qui traverse le Moyen Âge depuis les chapiteaux sculptés romans jusqu’aux dessins humoristiques d’Holbein en marge de son exemplaire de l’Éloge de la folie, d’Érasme16 (Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett, p. 12 E 2). C’est aussi le cas du cheval Fauvain dans un manuscrit inspiré du Roman de Fauvel de Gervais du Bus et conçu à la manière d’un album de bande dessinée, peint à Valenciennes en 1326 (ms. Paris, BnF, fr. 571, f. 146-150v)17. Fauvain, au nom révélateur de sa vilenie, parle de profil jusqu’au moment où le diable l’enfourne tête la première dans la gueule de l’enfer ; il expire en poussant un cri s’apparentant à un hennissement : « Ha hay », son inscrit non dans l’image, mais dans le texte sous-jacent.

• 18 Voir les images réunies par B. Yapp, Birds in Medieval Manuscripts, London, The British Library, 19 (...)

15Dans les marges des manuscrits à oiseaux, c’est surtout la pie bavarde (Pica pica), oiseau parleur par excellence, qui ouvre le bec18. Exceptionnellement, comme dans le psautier de Peterborough (ms. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert I^er, 9961-9962, f. 34), peint en Angleterre vers 1300, elle est figurée de face, bec grand ouvert : on lui voit jusqu’au fond du gosier. Pour les animaux, c’est le lieu d’où se déploie la vox. Devant une telle image, parlante, comment ne pas imaginer aussitôt son jacassement bruyant ? Elle interpelle directement le lecteur.

• 19 Dans le même manuscrit, deux ou trois autres volatiles ouvrent leur bec, mais seulement lorsque le (...)
• 20 Voir par exemple E. Brilli, « Un contributo iconografico allo studio della ricezione del De ciuitat (...)
• 21 Voir S. Le Men, Les Abécédaires français illustrés du XIX^e siècle, Paris, Éditions Promodis, 1984, (...)

16Même quand les oiseaux ne « disent » rien, s’ils ouvrent le bec, le lecteur devine qu’ils chantent ou qu’ils expriment un message et les enlumineurs semblent avoir joué de cette convention quand ils choisissent d’installer face à face deux mésanges, l’une bec ouvert, l’autre bec clos, au-dessus de la phrase « entendez mon langage » dans le Roman d’Alexandre de la Bodleian Library (f. 99v), ou encore lorsque le bec ouvert d’un corbeau cible directement le mot « corvus », son nom, dans un De Avibus d’Hugues de Fouilloy peint en 124019 (Fig. 9). De même, dans un Liber de memoria artificialis padouan du XIV^e siècle (ms. Paris, BnF, lat. 8684, f. 32), une pie jacasse est associée au dominicain, dont elle porte la livrée : quand elle n’est pas prise en mauvaise part20, la pie est l’allégorie de la prédication21. Perchée sur un exemplaire du Catholicon, un dictionnaire composé à la fin du XIII^e siècle, elle ouvre le bec d’où semble surgir son nom : pica (Fig. 10). Il ne s’agit que d’un mot à usage de légende. Mais il est mis en scène comme une parole adressée au lecteur de l’image.

• 22 S. Coche, « La Divine Comédie, ou l’école des oiseaux : Dante dans le sillage des grues », in C. Co (...)

18Un autre aigle parleur est celui de la Divine Comédie de Dante, au chant XIX du Paradis. Dans un manuscrit peint entre 1380 et 1400 (ms. Venezia, Biblioteca Marciana, It. IX, 276), une multitude d’âmes parle par son bec : ce sont les « bienheureux de Jupiter qui volent, chantent et forment des lettres », auxquels Dante compare les grues qui, « à l’instar des bienheureux, seraient capables d’écrire dans les airs, de former des caractères intelligibles », autrement dit de s’exprimer. En effet, les grues volent en cercles ou en lignes – ce qui fait référence aux deux parties constitutives de la lettre, l’orbe et le fût –, formant « tantôt la figure d’un D, tantôt celle d’un I, tantôt celle d’un L »22. Dans le ciel de l’enluminure s’inscrivent en perles de rubis trois lettres géantes. L’enlumineur a choisi de privilégier le lettrisme davantage que le naturalisme ornithologique en alignant les trois lettres comme s’il s’agissait d’un mot. Mais il s’agit là d’oiseaux-truchements de la puissance divine et investis par elle du droit à la parole – en latin par surcroît – et non de simples animaux commensaux des humains.

• 23 Augustin, Œuvres complètes, t. 9, texte édité par Poujoulat et Raulx, L. Guérin & Cie, 1864, p. 475 (...)

20À la fin du XV^e siècle, on assiste dans les arts de mourir, un genre devenu très à la mode, à une reprise de la thématique augustinienne des oiseaux émetteurs de présages. Dans son premier discours sur le psaume CI, saint Augustin, en effet, n’hésitait pas à prendre en modèle les oiseaux, parmi lesquels le pélican, le hibou et le passereau. S’il écarte le pélican, dont il trouve inutile de s’enquérir de sa voix, vu qu’il « habite dans la solitude », il prête au hibou une sollicitude de prédicateur envers « ceux qui ont été chrétiens, et qui ne le sont plus » et au passereau le don du cri spirituel : « qu’il ne garde point le silence sur les préceptes de Dieu ». Dans son discours sur le psaume CII, il renvoie enfin les procrastinateurs au cri du corbeau, cras, cras : « Dieu n’aime point ces retards qu’exprime le cri du corbeau, il veut la confession avec le gémissement de la colombe. La colombe fut envoyée et revint. Jusques à quand dirons-nous : Cras, cras, demain, demain ? Attention au dernier cras, et comme tu ne sais quand arrivera ce dernier cras, qu’il te suffise d’avoir été pécheur jusqu’aujourd’hui23 ». Les graveurs jouent sur ces mots dans l’illustration du « Dictié des trespasséz en forme de balade » dans le Kalendrier des bergers imprimé en avril 1493 ; des corbeaux, oiseaux qui pullulent dans les images symbolisant la mort, croassent des cras cras qui se veulent à mi-chemin entre l’onomatopée cra cra et le mimologisme exprimant la menace (Fig. 14) : cras signifie demain en latin, sous-entendu ici « demain, ce sera ton tour de mourir » (Paris, BnF, Réserve des livres rares et précieux, p. Yc. 1039). Ce même procédé est employé par un graveur dans la Nef des fous de Sébastien Brant, publiée en 1494 (Fig. 15).

• 24 Sur le cerf emblème de Charles VI, voir P. Gascar, Le Bal des ardents. Charles VI, Paris, Gallimard (...)
• 25 D. Fiala, « Cris et mots crus de la polyphonie du XV^e siècle. Contribution à la généalogie du réali (...)

21À ces quelques exceptions moralisatrices près, la rareté des exemples dans les images ne laisse pas d’étonner, sachant l’usage répandu des onomatopées – mais dans certains genres littéraires seulement. Ainsi les alphabets rimés mettent-ils en scène le grognement du chien. Pour le poète Huon de Cambrai, R est « une lettre qui graigne » [grogne]. Les onomatopées ne manquent pas non plus dans les chansons. Dans le « manuscrit de Bayeux » (ms. Paris, BnF, fr. 9346, f. 96v et f. 97v), un chansonnier de l’extrême fin du XV^e siècle, un cerf ailé (animal emblématique de Charles VI24) peint en marge du morceau musical « s’escria ung cri si hault » : « ha ha ha ha » (Fig. 16). Ce cri d’alerte se rapproche du « Ha Hay » de Fauvain et du « hi han » transcrit dans le même chansonnier, onomatopée répandue dans le théâtre religieux avec le « hin han » de l’ânesse de Balaam repris en chœur par tous les spectateurs25. Détournée de son sens biblique, où la bête a tout au contraire parlé d’une voix humaine le temps d’ouvrir les yeux de son maître (Livre des Nombres, 22), l’onomatopée animale aurait-elle surtout eu pour objectif de faire rire ?

• 26 M. Clouzot, « La corporalité des voix : corps vocaux et corps sonores dans les psautiers enluminés (...)

22Risible, l’onomatopée animale confine aussi à la vulgarité. Son inélégance peut être entraperçue dans le Roman d’Alexandre de la Bodleian Library, où l’enlumineur des marges semble s’être amusé à inventer une onomatopée inédite en peignant un singe-huissier tirant la langue au niveau d’une indication usuelle laissée pour les peintres (f. 54v) : le mot « rubrique » est désormais partiellement masqué par le fessier de l’animal (Fig. 17) ; de son anus bordé de rouge semblent fuser les trois premières lettres du mot, « rub », qu’il convient peut-être de lire à l’envers, comme si elles sortaient d’une bouche : « bur ». Du coup, le mot fait l’effet d’une flatulence. Comme le rappelle M. Clouzot, « normalement dédiés à la digestion, le ventre et l’arrière-train sont transformés, et même transgressés, pour devenir des organes de l’oralité », surtout s’il s’agit de singes dont l’anus a une « fonction insufflatrice » dans les marges des manuscrits26.

• 27 Cité par J. Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 1957, p. 14.
• 28 Voir son alphabet des animaux. Paris, BnF, Département des Imprimés, Réserve des livres rares, RES- (...)

23Entachée de vulgarité, l’onomatopée animale est aussi utilisée comme un élément de langage péjoratif : le théologien Pierre de Blois († 1203), récusant ses confrères qui lui reprochaient son goût pour la culture antique, rejette leurs critiques en s’exclamant : « Qu’aboient les chiens, que grognent les porcs ! »27. Les onomatopées animales, en tant que langage assimilé à celui de l’homme, avaient donc une dimension négative qui pourrait expliquer leur faible présence dans les enluminures. Les trouvait-on trop triviales pour illustrer des manuscrits somptueux destinés à des aristocrates ? À moins qu’elles n’aient été considérées comme trop infantiles : au milieu du XVII^e siècle, comme on le voit dans l’Orbis Sensualium Pictus un traité d’éducation illustré de Komenski, alias Comenius28, l’usage des onomatopées animales se retrouve réservé aux livres didactiques et ludiques destinés à la jeunesse, en particulier les abécédaires.

• 29 D. Alexandre-Bidon, « La lettre volée. Apprendre à lire à l’enfant au Moyen Âge », Annales E.S.C., (...)

24D’ailleurs, pour que parlent les bêtes, il faut commencer par leur apprendre l’alphabet, à la manière d’un petit enfant. Dans un Commentaire sur la Genèse de saint Jérôme (ms. Cambridge, Trinity College Library, O. 4. 7, f. 75), daté du XII^e siècle, une scène amusante se déroule entre les jambages d’une lettre initiale A : un dresseur déguisé en maître d’école (il brandit une férule) donne sa première leçon d’alphabet à un jeune ours. Dans cette initiale, il lui inculque les trois lettres ABC, conformément à la pratique pédagogique du temps29, en tentant de lui faire répéter « ABC » ; en réponse, l’ours ouvre grand la gueule et dit : « A » (Fig. 18).

• 30 I. Toinet, « La parole incarnée : voir la parole dans les images des XII^e et XIII^e siècles », Médié (...)
• 31 Par exemple, ms. Paris, BnF, fr. 995, f. 15.
• 32 M. Uhlig – T. Radomme – B. Roux, Le Don des lettres. Alphabet et poésie au Moyen Âge, Paris, Les Be (...)

25Cette mise en abyme astucieuse pourrait être la parodie d’une scène plus grave, observable dans une lettre initiale V peinte dans une Bible également datée du XII^e siècle (ms. Cambridge, Corpus Christi College, Dover Bible, 3, f. 195)30 : Dieu s’adresse au prophète Jérémie en lui tendant un phylactère. Il semble lui dire « A », lettre surmontée d’un tilde couronné, l’oméga inscrit du côté opposé de son corps. En réponse, Jérémie, bouche ouverte, dit : A.A.A (Aaa Domine Deus nescio loqui quia puer ego sum). Cette formule définit la toute petite enfance qui ne sait ni A ni B et répète la première lettre en boucle. « AAA ie ne scay parler », dit le bébé des danses macabres des manuscrits enluminés31 quand la mort vient le prendre. De même que le jongleur maître d’école tente d’enseigner l’ours, Dieu tente de transmettre le Verbe divin au prophète, qui n’est pas encore formé à l’entendre. Au demeurant, un animal peut-il vraiment aller au-delà du A ? S’il peut imiter, il ne peut pas décomposer la langue et la comprendre. Dans une historiette de Marie de France, composée au XIII^e siècle, un prêtre voulut un jour apprendre l’alphabet à un loup : « A dit le prêtre, A dit le loup […], B dit le prêtre, […] B dit le loup, C dit le prêtre, à toi, C dit le loup, y en a-t-il donc autant ? » Mais quand le prêtre demande au loup de réciter la séquence, comme il était d’usage une fois les trois premières lettres apprises, il ne sait plus dire qu’« Agneau »32. L’ours non plus ne peut pas dépasser la première des lettres. Gageons que, dans le même contexte, il aurait dit : « Abeille »…

• 33 C. Beaupain, « La note, l’écriture de sa durée : un terrain d’invention graphique et rythmique », É (...)
• 34 Clouzot, Les oiseaux chanteurs, 2014, p. 184.

27Un autre mode d’expression du cri animal passe encore plus inaperçu. Il s’agit de signes graphiques et de pictogrammes, abstraits ou naturalistes. Ces signes ne sautent pas aux yeux, et ceux que l’on croit reconnaître dans les images médiévales paraissent, regardés trop vite, n’être que des fioritures décoratives. Mais certains graphismes sont trop géométriques pour n’être pas intentionnels, comme le signe abscons qui sort du bec ouvert d’un coq attaqué par un renard (ms. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 78. D. 40, f. 103v), contexte où l’on doit imaginer que le volatile crie de peur ou de douleur (Fig. 20). D’autres évoquent des mensurations musicales de l’ars nova visibles dans les portées du XIV^e siècle33 : demi-cercles, cercles, cercles ocellés, comme on peut en voir un piqué au bout du bec d’un échassier (Fig. 21) dans un psautier flamand peint vers 1320-1330 (ms. Oxford, Bodleian Library, Douce 5, f. 219). La comparaison mérite d’autant plus d’être établie et discutée que le développement de l’iconographie aviaire zoologique, dans les manuscrits, est concomitant de celui de la musique34.

• 35 Sur les conventions graphiques du son, voir D. Alexandre-Bidon, « Écrire le son au Moyen Âge », Eth (...)
• 36 M. Clouzot, Les oiseaux chanteurs, 2014, p. 191 et 196.
• 37 O. Cullin, L’Image musique, Paris, Fayard, 2006.

30Un autre procédé est la convention des tirets de son35, courante depuis le XI^e siècle, notamment dans la représentation du son du cor, du chant des psalmistes et même de l’aigle de saint Jean dans une Bible peinte dans la France du Sud-Ouest au cours de la seconde moitié du siècle (ms. Reims, Bibliothèque municipale, 13, f. 10). Martine Clouzot a observé ce procédé dans un psautier-livre d’heures à l’usage de Metz (ms. New York, Pierpont Morgan Library, M 88, f. 23) peint vers 1370-1380, où de petits traits de couleur rouge matérialisent le ramage d’un oiseau qui entend faire un écho mélodique au son de la harpe de David et, quelques feuillets plus loin, un contrepoint à la prière du roi David face à Dieu sortant d’une nuée. Pour M. Clouzot, ces tirets participent de la voix, émise par « le souffle d’un vivant animé ayant du sang et possédant le sens de l’ouïe »36. Mais quel type de voix ? On peut envisager une vox non parlée, mais chantée : ces tirets pourraient matérialiser une sonorité musicale à la manière d’une portée qui, à partir du XIII^e siècle, est constituée, elle aussi, de longs traits rouges. Or, associer portée musicale et chant d’oiseau fut un des procédés employés dans les « images musique », selon l’expression d’Olivier Cullin37. Quelques décennies avant, au milieu du XIII^e siècle, la chanson médiévale anglaise « Sumer is icumen in » présente ainsi une courte séquence musicale du chant du coucou (Fig. 25) dans une portée lignée de rouge : « Sing cuccu. Cuccu cuccu […] » (ms. London, BL, Harley 978, f. 11v). Cependant, dans le psautier-livre d’heures à l’usage de Metz, le procédé des traits rouges est également appliqué au cor dans lequel souffle un personnage humain. La nature abstraite du dispositif en tirets pourrait donc renvoyer à un son animal comparable à celui d’un instrument. Les traits peuvent être parallèles ou en éventail, comme dans un Décret enluminé à Bologne au XIV^e siècle (ms. Lyon, Bibliothèque municipale, 5128, f. 269v), où c’est de la bouche d’un serpent que jaillissent trois tirets rutilants : un sifflement (Fig. 26). Quant à la couleur rouge, elle caractérise le volume sonore.

• 38 Clouzot, La musique des marges, 1999, p. 324.

31Enfin, dans le Roman d’Alexandre de la Bodleian Library, des fioritures naturalistes ont été placées par un scribe, qui les a accrochées à la pointe du bec fermé d’oiseaux chanteurs, ou les a fait jaillir du fond de leur gorge. Quand ils sortent du gosier, de tels iconogrammes peuvent être considérés comme des signes sonores. Mais s’agit-il toujours de chants ? Sont-ce des mots ? Des pensées matérialisées par une image ? Au sein du millier de minuscules oiseaux peints dans ses marges et entre les colonnes de texte de ce manuscrit, plus d’une centaine a le bec ouvert d’où sort, dans un tiers des cas, un filet ponctué par des brisures sous forme de tirets doubles (en musique, les traits verticaux sont des silences) s’achevant par des représentations végétales. Ici, un geai des chênes émet une image de gland et de feuille de chêne ; nous dit-il : « je suis le geai des chênes » ? Ailleurs une pie se contente de la feuille, un chardonneret émet deux glands, une huppe fasciée deux feuilles, une autre encore deux glands, une mésange charbonnière des feuilles trilobées évoquant l’érable champêtre, d’autres oiseaux un schème végétal évocateur d’une accolade : tout un programme (Fig. 27). Ces pictogrammes sont tracés à l’encre rouge ou mauve, dont les teintes ne semblent pas signifiantes. On aurait pu croire qu’elles symbolisaient des sons forts ou doux, ou des différences de timbre, car les savants médiévaux classaient les sons instrumentaux en fonction de leur intensité sonore38. Mais les mêmes oiseaux s’expriment indifféremment en rouge ou en violet. Ces iconogrammes sont le fait d’un scribe ou d’un spécialiste des fioritures et non des peintres des oiseaux : ils constituent un enrichissement sonore de l’image.

• 39 La Légende de saint Étienne, Éditions RMG-Palais des papes, s.d., scène 18.

32Le phylactère de son, en général une banderole flottante et ondulante, est un procédé qui s’applique surtout aux êtres humains. Contrairement à une idée reçue, il n’est ni le plus ancien ni le principal procédé de sonorisation des images médiévales. Dans le cas du monde animal, il n’est employé que tardivement et de manière exceptionnelle. S’écartant de la vocalisation transcrite par des paroles volantes, des onomatopées ou des pictogrammes, le phylactère substitue la voix articulée des hommes à l’expression naturaliste du son. Le phylactère est donc employé dans le cas où Dieu confère à une bête le don miraculeux de la parole humaine pour transmettre une injonction aux acteurs d’une scène. Les bêtes s’expriment alors en latin. L’exemple-type est celui de l’aigle de l’Apocalypse qui tient entre ses serres un phylactère porteur de la malédiction « Ve Ve Ve ». C’est aussi en latin que, vers 1500, parle un mulet dans la tapisserie de la vie de saint Étienne (Paris, Musée national du Moyen Âge-Thermes de Cluny, CL 9930-9938/20200-20201)39. Ouvrant largement la bouche, exhibant sa denture, il tire une large langue de sous laquelle sort le filet du phylactère. L’animal, qui refuse d’avancer pour indiquer où doit être enterré saint Étienne, est battu : « Quid nos verberibus urgitis, oportet Stephanu[m] recondi in loco isto » (« Pourquoi nous frappez-vous de verges, Étienne doit être enterré dans ce lieu. »).

• 40 The Fable of the Sick Lion: A Fifteenth Century Blockbook, catalogue de R. S. Field, Middletown, Co (...)
• 41 L. Lee – G. Seddon – F. Stephen, Le Vitrail. Art, Histoire, Technique (1976), Paris, Bookking Inter (...)
• 42 Mrs. B. Stappleton, Three Oxfordshire Parishes. A History of Kidlington, Yarnton and Begbroke, Oxfo (...)

34Le phylactère s’impose aussi dans les fables animalières, parce que dans ce type de texte la bête n’est finalement que le miroir de l’homme. Dans le Blockbuch de la Fable du lion malade40, les phylactères sortent directement de l’orifice buccal des animaux, dont certains ferment leur gueule, comme le noble lion, alors que le vil renard l’ouvre sans complexe (Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. germ. 438, f. 154v). Dans une série de vitraux conservés dans l’église de Yarnton (Oxfordshire) et datés selon les études du XV^e ou du début du XVI^e siècle, la parole humaine est aussi prêtée aux oiseaux, dont le traitement anthropomorphe prête à rire (Fig. 28). Les fenêtres de cette église réparée aux XVII^e et XVIII^e siècles ont sans doute réemployé des éléments vitrés provenant d’une taverne41, ce qui expliquerait pourquoi les paroles des oiseaux sont davantage inspirées par le sens du commerce que par le divin42. Certes, une chouette agite une clochette en disant « We must pray for the fox » : elle représente le métier de sonneur des morts et évoque ici l’enterrement de Renart. Mais un oiseau tavernier, mécontent, le trousseau des clés de la cave à la ceinture, la queue retroussée comme celle d’un troglodyte mignon, tient dans sa petite patte une écuelle de bière et dit dans un phylactère : « Who blameth thys ale » (« Qui blâme cette bière ? »).

• 43 M. Scharrer, « Les animaux et la chanson courtoise des XIV^e et XV^e siècles », in M. Clouzot – C. Be (...)
• 44 J. Von Schlosser, « Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della segnatura », Jahrb (...)
• 45 W. Černý – K. Drchal, Quel est donc cet oiseau 1990, p. 148.
• 46 Johannes Angelus Terzo de Legonissa, Opus Davidicum domus Franciae, ms. Paris, BnF, lat. 5971A, f.  (...)

35Associer un phylactère sonore de type ornithologique à un oiseau n’est imaginé par un enlumineur qu’au XV^e siècle. Dans les manuscrits du roi Wenceslas I^er de Bohême (par exemple un Ptolémée, Bohême, v. 1400 : ms. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, 2271, f. 1), un alcyon ou martin pêcheur, emblème royal, tient dans son bec une banderole portant une inscription qui pourrait apparaître comme un cri d’oiseau avec son appel à redoublement, sa répétition de la voyelle O et son nasillement central : « toho nzde toho », et ce, d’autant plus que ces paroles sont suivies d’une fioriture ondulée et ponctuée manifestement inspirée d’un punctum ou d’un climacus neumatiques. Or, pour un oiseau, l’onomatopée « tost tost » est référencée dans la littérature43. Mais ce n’est qu’une illusion : il s’agit en réalité de la devise royale, en bohémien44. Néanmoins, la comparaison est sans doute volontaire, fondée sur une harmonie imitative : le martin pêcheur dit en réalité « tiht tiht »45. Qu’un roi puisse prendre un oiseau pour allégorie de sa personne et jouer de l’homophonie n’a rien pour étonner. Mathias Corvin, roi de Hongrie, avait pris pour emblème un corbeau, et Charles VIII un coq gaulois qui, de manière onomatopéïque, coqueriquait gaillardement en latin Conculcabis (« Tu les fouleras aux pieds »)46.

• 47 C. Chevalier, Promenades pittoresques en Touraine : histoire, légendes, monuments, paysages, Tours, (...)
• 48 Les Belles images, n° 175, 22 août 1907.

38Il a surtout été donné aux bêtes de s’exprimer dans le monde réel. S’il fallait jusque-là que les humains apprennent à se mettre à la portée de leurs animaux « privés » en parlant pour eux, comme le demandait le Ménagier de Paris, le temps était venu pour les bêtes de leur rendre la pareille. Ainsi, au moment de la Ligue du Bien Public, la voix des oiseaux fut investie d’un rôle politique : les Parisiens en firent leurs porte-parole en leur apprenant à proférer des insultes à l’encontre du traité de Péronne et de son promoteur, Louis XI ; ils leur enseignèrent à crier « larron », « paillard », « Péronne, va dehors ! Va ! » et « plusieurs autres beaux mots que iceulx oiseaux sçavoient bien dire et que on leur avoit apprins ». La Chronique du règne de Louis XI, dite « Chronique scandaleuse », composée par Jean de Roye, secrétaire du duc de Bourbon Jean II, en témoigne : le roi, offusqué, « fit enlever à Paris tous les oiseaux, pies, geais et chouettes, en cage ou privés, auxquels les Parisiens avaient appris à siffler contre le traité »47 pour leur faire tordre le cou. L’histoire, exemplaire, montre que le roi ne s’est pas posé pas la question de savoir s’il s’agissait d’une voix ou d’un simple son : paroles d’oiseaux et sifflements lui sont apparus comme un seul et même type d’expression, relevant du registre de l’insulte. L’anecdote des oiseaux porte-voix a traversé les siècles : on l’enseigne encore aux enfants de la Belle Époque. Le dessinateur Georges Omry la met en scène dans son « Histoire de France par l’image », dans l’illustré Les Belles images édité par Arthème Fayard48.

• 49 Compost et Kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 18 avril 1493, p. M. iii-N.i. Voir le fac-s (...)

39Même si les bêtes ne « parlent » presque plus dans les images des XV^e et XVI^e siècles, l’intérêt que les hommes et les femmes leur portent ne diminue en rien. Les oiseaux, en particulier, sont toujours aussi présents dans les marges des manuscrits. Néanmoins, ils gardent le bec clos. L’image moderne, moins animée et surtout moins sonorisée que l’image médiévale, n’a pas permis aux artistes d’approfondir leur perception des vocalisations animales. Les bêtes ont encore leur mot à dire, mais dans les textes. En 1493, la parole est donnée aux oiseaux dans « Les ditz des oyseaulx […] » du Compost et Kalendrier des bergers49, texte dans lequel dialogue toute une théorie de volatiles allant de l’alouette calandre au paon, en passant par l’étourneau, le loriot, le cygne, le coq, la poule, l’oie, le canard, la canette, le « pivoyne » (bouvreuil ?), le chardonneret (sauvage) et le chardonneret en cage. Le titre évoque « les pasteurs gardans leurs brebis [qui] les oyent chanter et parler » et, de fait, les oiseaux discutent en bon français.

• 50 P. Caron, « Le Chant des oyseaux de Janequin. Un coffre sémantique à plusieurs fonds », in O. Halev (...)
• 51 Érik Bullot, « Langue des oiseaux », documentaire, France, 2022.
  https://www.film-documentaire.fr/4 (...)

40Des onomatopées émaillent toujours les pièces musicales à rire, comme le Chant des oyseaux de Clément Janequin50. En 1658, Comenius énumère des cris de bêtes dans l’alphabet sonore de son Orbis Sensualium Pictus : l’agneau y fait « bé é é », la cigale « ci ci », la mouche « ds ds », la souris « i i i », l’oie « ga ga »… Ainsi apprend-on aux enfants à se mettre à l’écoute des bêtes, sinon à leur parler. Dans un carnet de modèles germanique datant de 1529 (ms. London, British Library, Add. 31845, f. 9v-10), on voit des oiseaux bec ouvert sortir de la bouche écartelée de lettres figurées en façon de visages. Comment ne pas interpréter de telles images comme la prescience du désir d’une communication interspécifique dont témoigne aujourd’hui le « cercle des traducteurs d’oiseaux »51 ?

• 52 Rappelant le « gloc gloc gloc gloc » de Richalm de Schöntal, voir supra, note 7.
• 53 J. Godwin, Athanasius Kircher. Un homme de la Renaissance à la Quête du Savoir Perdu, Paris, 1980, (...)

41C’est à cette même période moderne que les savants se penchent non seulement sur la richesse du langage animal, mais encore sur la capacité des animaux à communiquer entre eux. En 1650, soit trois siècles avant Konrad Lorenz, Athanasius Kircher observe que les volatiles émettent des phrases musicales correspondant à des actions différenciées : ainsi la poule dit-elle « to to to to to to to to / to to to to to to to to to » en pondant (avec dans la retranscription un double punctum séparé par un signe en forme de barre oblique rappelant le climacus de la notation musicale) ou « glo glo glo » en rassemblant ses poussins52. Le chant complexe du rossignol mérite à ses yeux d’être mémorisé graphiquement sous la forme d’une portée musicale, un procédé savant connu du Moyen Âge mais inauguré pour les oiseaux par Kircher dans sa Musurgia Universalis (I, p. 30). Ce souci de transcrire ce qui apparaît déjà comme un patrimoine sonore immatériel s’applique à d’autres volatiles aux vocalisations pourtant moins savantes, qui eurent droit à des portées non point rectilignes, mais ondulatoires, un signe non équivoque de musicalité, talent qui est donc reconnu même aux oiseaux de basse-cour. Kircher met ainsi en scène le chant du coq, la vox du coucou, celle de la caille, « bikebik bikebik bikebik », et celle, quasi humaine, du perroquet… qui parle grec ! On lui a appris à dire : « salut »53. Son mot, écrit en toutes lettres, flotte dans le champ pictural (Fig. 31). Ainsi, les paroles s’envolent mais, grâce à la musique de l’image et à la plume inspirée des artistes, l’écho de leur voix est parvenu à s’inscrire durablement dans la trame du temps. À condition de savoir tendre l’oreille…