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La poésie du cinéma1

Jacques Spitz
p. 55-62

Texte intégral

  • 1 Cet article a été publié la première fois dans La Revue du cinéma, n° 18 du 1er janvier 1931.

1Il serait très satisfaisant que le cinéma n’eût pas de poésie, qu’il ne pût se prêter à la naissance d’une certaine excitation spirituelle laquelle n’est jamais qu’un recours à l’artifice, bref que tout son mérite tînt dans l’effet qu’il peut produire sur un individu quelconque, entrant dans une salle quelconque pour y voir un film quelconque.

2Être assis dans l’ombre, et regarder. Regarder avec des yeux qui verraient comme pour la première fois cet univers qui vient à vous, s’offre à votre contemplation. Voir paraître une femme. Voir s’épanouir jusqu’à emplir l’écran, la feuille blanche et vivante de son visage. Puis, comme celui qui la serre dans ses bras, mieux que lui, se pencher sur cette face immense et, – par une sympathie mystérieuse de la chair qui ne fait plus appel à l’intermédiaire de la pensée, mais éclaire – voir naître sur ce masque d’un être l’intraduisible filigrane qu’inscrivent dans la matière les emmêlements du désir, de l’angoisse, du don. Surprendre l’étincelle première, la source de toutes choses dans son berceau de chair. Voir parler la chair muette, et comprendre immédiatement dans sa chair. Voilà ce que le cinéma, avec le concours d’un peu de naïveté, peut donner. Il n’est plus question de poésie ; ou, si l’on préfère, tout est poésie. Le film le plus bête se charge d’une magie écrasante. Il suffit de savoir le regarder.

Couverture du n° 18 de La Revue du cinéma, 1er janvier 1931.

Couverture du n° 18 de La Revue du cinéma, 1er janvier 1931.

3Mais cet état d’âme édénique n’est pas durable. L’homme ne peut se contenter de la sensation bien robuste, bien immédiate, bien bête, que lui procure le contact le plus ordinaire avec une chose qui n’est pas lui-même. Tout ce qui fait appel aux sens met malheureusement en jeu la machine cérébrale, et celle-ci dès lors ne cesse d’exiger du spectacle une satisfaction plus subtile que celle procurée par la simple présence de ce spectacle. Bon gré, mal gré, il faut que les choses, au lieu d’être elles-mêmes, prennent des allures d’évaporées pour se marier à la fumée de nos cervelles. Il faut que surgissent l’art, la poésie, ces blagues resplendissantes, qui réussiront toujours mais ne seront jamais que des blagues, et qui seront chargées de satisfaire la part impénitente, la part spirituelle de nous-mêmes, faisant renaître à force d’artifices le merveilleux qu’apportait spontanément avec soi le premier regard jeté sur la nudité des choses.

4Le cinéma, comme le reste, doit donc se plier à nos exigences. Nous l’embarquons dans notre bateau d’espoirs. Nous lui demandons de fabriquer la nourriture poétique dont nous n’avons pas la force de savoir nous passer. Il s’y prête tant bien que mal. Voyons comment il s’en tire.

5La première tentation, quand paraît un nouveau moyen d’expression, est d’en utiliser les ressources techniques pour arriver à créer des effets dont la nouveauté agit, par sa nouveauté même, de façon poétique. Ainsi, chacune des possibilités nouvelles qu’offrait le cinéma fut saluée comme étant le dernier mot de la poésie. Mais ce qui n’est que nouveau perd bientôt sa vertu pseudo-poétique, pour ne plus laisser voir qu’un truc auquel nul ne se laisse prendre. Tous les films reposant sur des artifices techniques n’ont pu faire qu’un temps illusion. De ces espoirs déçus, je retiendrai seulement le plus tenace, celui qui s’attache à l’expression du lyrisme dont le grand représentant est Sa Majesté Eisenstein.

6A priori, l’idée peut sembler heureuse dans un art où la mécanique entre pour une forte part, de faire appel à l’élément mécanique de la poésie, au lyrisme, pour exprimer la poésie de cet art. Alors, on entasse les fragments en gros plans, on multiplie les points de vue, on fait appel à tout ce qui court, fuit, vole ; on photographie le vent, la vapeur, les crinières, la vitesse, et l’on débite le tout en appuyant sur l’accélérateur. Devant ce halètement d’images, la cervelle du spectateur est prise de vertige. Les courants d’air sifflent dans les sillons de matière grise. On ne réfléchit pas plus que dans une chute d’avion ; on se rassemble dans le pincement de cœur bien connu des amateurs d’ascenseur.

7La tempête passée, on remet de l’ordre dans sa chevelure. Et, à analyser la qualité de son émotion, on la sent très parente de celle que procurent les Montagnes Russes. Tout ça ne repose que sur des artifices de découpage, une patience de monteur qui a cuisiné à froid les éléments auxquels la machine à dérouler la pellicule communiquera la fièvre. L’élan n’est pas passé directement de l’imagination de l’auteur à la matière de son œuvre. Toute une spéculation, frigorifiante quand on y songe, s’est glissée dans l’intervalle. Et l’on a honte de s’être laissé prendre au jeu comme à un tour de prestidigitateur bien fait. Sans doute, en littérature aussi, le lyrisme repose sur des artifices, mais il traite une matière en elle-même assez noble, et prise toute chaude à la source d’une pensée qui se voulait bouillante. C’est l’eau même de la chaudière sous laquelle s’allumait l’inspiration. Tandis qu’au cinéma, les images sont froides, indifférentes, étrangères même à l’élan qu’elles sont chargées de communiquer. Cette sorte de viol mécanique auquel se livre le lyrisme, prend toute sa signification quand il s’attaque à la matière vivante du langage : c’est une atteinte portée à quelque chose qui pourrait être précieux, une violence faite à ce qui existe réellement, à la substance de la pensée, une façon brutale d‘arracher à cette pensée malade les bandelettes de mots dont elle s’enveloppait, de déchirer les bandages d’une plaie vivante, et, avec un peu d’imagination, on peut restituer le hurlement du patient. Au cinéma, le patient n’est qu’un mannequin d’amphithéâtre, un cadavre de pellicules photographiques. L’opération devient une distraction de tout repos. Il ne subsiste du lyrisme qu’une forme vide sans réelle vertu poétique.

8Mais parmi toutes les techniques, il en est une qui n’est point spéciale au cinéma et dont le prestige est loin d’être épuisé. Je veux dire : la raison. Nous lui sommes redevables du style « artiste français ».

9En peinture, tout le monde sait ce que signifient les mots « artiste français ». L’expression est commode et il convient d’en généraliser l’emploi. On peut dire que relève du style « artiste français » toute œuvre dont la signification est entièrement réductible en termes de raison.

10Lorsque Jean-Paul Laurens peint l’excommunication d’un Chilpéric quelconque, si les souvenirs que j’ai du Larousse mensuel sont exacts, on peut lire sur son tableau le récit de tout ce qui s’est passé, et, plus que de faire de la peinture, l’ambition de l’auteur est de nous donner ces renseignements. Le cierge jeté au premier plan de la toile doit avoir une signification liturgique. Je l’ignore, mais ça n’a pas d’importance. La possibilité de l’explication suffit pour justifier le cierge. J.-P. Laurens n’estime pas que par le moyen de ses couleurs il pourrait dire des choses plus subtiles que celles qui sont « comprises ». A franc-parler, il n’a rien de ce genre à dire. Aussi, tout le monde comprend, tout le monde est content. Il sera Médaillé antérieurement.

11Je m’appesantis trop. Chacun sait ça depuis sa plus tendre enfance. Comment se fait-il alors que si l’on passe en d’autres domaines, au cinéma par exemple, des gens que l’on pouvait croire avertis, se mettent cependant à marcher dès qu’on leur présente le cierge du légat du pape ? Je sais bien qu’au cinéma, on complique un peu l’opération, on pose les éléments, non d’un récit mais d’une devinette facile, et on laisse au spectateur le soin de trouver la solution. Il la trouve et se croit très malin. On a spéculé d’avance sur le plaisir qu’il éprouve à se donner un satisfecit dont on devine qu’il fera naïvement profiter l’œuvre. Il a compris : il déclare le film admirable, ou digne d’un qualificatif du même acabit. Pour ma part, quand j’ai compris, je ne suis pas content, je suis triste. Et je reste ainsi assez lucide pour dénoncer la pauvreté du jeu dans lequel, en dépit de toute son habileté, s’enferme un René Clair. Lorsqu’il montre, par exemple, de bas en haut d’un immeuble, les diverses attitudes de gens chantant la même chanson, on comprend son intention, on est content. Il n’y a rien de plus que cette compréhension à tirer des images. C’est très « artiste français ». Lorsqu’il éteint la lumière et que la conversation attendue se poursuit dans l’ombre, on se dit : « Comme c’est bien ça ! Mais oui, on peut continuer à parler quand il fait noir. C’est très fort. » Lorsque la souris commence à grignoter un pain de trois livres, et que, peu après, il n’en reste que des miettes, on comprend qu’il s’est écoulé quinze jours, et une douce béatitude vous fait trouver « très fin » le détour par lequel on vous l’a donné à entendre, alors que, prise en elle-même, l’image est digne de l’Almanach des Postes et Télégraphes. Je pourrais continuer longtemps : tout ce que fait René Clair, tous ses effets les plus heureux peuvent être jetés dans la passoire de la raison, ils la traversent sans laisser de résidus. Ils mettent même une certaine ostentation à vous montrer qu’ils passent librement. Bien des gens voient là une qualité. Pourtant, cette ostentation implique une sûreté, une certitude de réussite qui devrait inquiéter. Les effets n’ontils pas été choisis parce qu’ils traversaient la passoire ? Autrement dit, n’est-ce pas la présence de ce crible raisonnable qui a conditionné les effets ? alors qu’il devrait y avoir indépendance entre eux, pour que le tour de passe-passe, le tour de force de l’intelligence pût, à la rigueur, mériter les applaudissements des amateurs de ces divertissements.

12Certes, il faut reconnaître la personnalité et l’originalité de l’auteur qui a su imposer au cinéma un style nettement défini, mais, s’il y a là progrès sur le film racontant une histoire, c’est un peu dans la mesure où le mot croisé, à la quatrième page du journal, l’emporte sur les faits divers qui l’encadrent. On peut mieux faire que de poser et découvrir de faciles rébus. Et l’émotion que procure le fonctionnement heureux de l’intelligence se résolvant généralement en une satisfaction assez plate, on ne saurait attendre de cette émotion les profondeurs, les perspectives que nécessite l’apparition du fantôme poétique.

13Nous n’avons pas encore rencontré ce fantôme. Maintenant, il va paraître, et pour préparer son apparition, je me servirai du film de Dovjenko La Terre, dont j’aurai la faiblesse de traduire certains passages en termes de langage.

« Trois vaches grasses se détachent sur un fond de ciel au sommet d’une crête (genre plafond vénitien). Immédiatement après sont projetés trois robustes garçons. » L’effet ne va pas plus loin que la comparaison prosaïque ordinaire par emploi du mot « comme ». Autre chose : « On enterre un paysan ; le cercueil ouvert est porté à bras d’hommes et, au long de la marche à travers les champs, le visage du mort est caressé par les branches basses des arbres fruitiers. » Esthétique de carte postale sur une sentimentalité bien primaire. Voici mieux : « Le convoi funèbre passe dans un champ de tournesols géants. Sur l’horizon de la bière ouverte où se détache le profil du cadavre, les grands soleils des tournesols se lèvent, et l’on ne sait si la couronne rayonnante de leurs longs pétales clairs compatit ou reste indifférente. » Il entre encore là beaucoup de symbolisme facile, et la qualité de l’image tient trop à l’effet plastique. De plus, elle est statique. Donnons ce dernier exemple : « La nuit ; une nuit claire et la projection est seulement un peu obscurcie. L’atmosphère semble être rendue plus dense par les échanges mystérieux qui, à travers elle, se font de chose à chose. On distingue un sentier sinueux dans la campagne endormie, puis entre les maisons d’un village désert. Sur ce sentier, un homme, un paysan jeune qui rentre. Il est seul. A quatre heures du matin, l’été, le sommeil d’amour dure encore. Et, tout en avançant sur le chemin de sa demeure, il commence à danser, à danser à la manière russe, lançant ses jambes dans la poussière qui se soulève avec paresse. Dans le silence, il danse. Il danse au milieu d’un monde ami de son âme… ».

14Oui, je sais, il y a l’histoire du jongleur de Notre-Dame, mais je n’y pense que pour m’être assez bêtement amusé à transposer l’impression produite par l’image. Les mots ne peuvent, bien entendu, rendre l’atmosphère rimbaldienne qui se dégage de la projection même dont le mérite tient précisément à son impossibilité d’être traduite.

15Il passe sur les écrans bien des images du genre de celles que je viens de dire, sans qu’on puisse à leur sujet parler de poésie. On pourrait répéter ici ce qui a été dit à propos des images en littérature. L’association de mots ou d’idées qui fait l’image ne mérite d’être dite poétique qu’autant qu’un lien unit les termes associés et que ce lien atteint un certain degré de ténuité. Plus le fil est ténu, c’est-à-dire plus les termes associés sont éloignés l’un de l’autre, plus l’image est précieuse. Mais si le fil casse, il ne reste rien. Le fil casse la plupart du temps, et cela fait le prix de ces occasions où s’allongeant, s’allongeant démesurément, il semble fait d’une substance particulière qui lui donne le pouvoir d’établir la communication jusqu’à l’infini.

16De quelle nature est cette substance ? Dans l’image reproduite plus haut, il n’y a aucun artifice de métier, aucun truc, aucune qualité particulière d’ordre plastique, aucun appel au réalisme, au lyrisme, aucune histoire, il n’y a rien, absolument rien à comprendre, rien qui puisse donner lieu à un travail de l’intelligence, et cependant il reste quelque chose qui est la poésie.

17Voilà une définition : la poésie est ce qui reste quand on a tout enlevé. Définition pour petit jeu de salon, mais qui n’est pas plus bête qu’une autre. Elle laisse comprendre que la soustraction étant opération forcément subjective, chacun s’y livre à sa façon, et certains trouvent encore de la poésie, là où l’aspirateur par le vide pourrait encore fonctionner. A la limite, pour un esprit assez puissant, il n’y aurait plus de poésie. Et je retrouve avec plaisir cette idée que la poésie, conçue comme tenant à l’irréductibilité du produit final, est moins le témoignage d’une supériorité spirituelle que celui d’une impuissance.

18L’idée n’est pas neuve. Nombreux ceux qui l’ont eue. Aussi, pour échapper au néant dans lequel s’évanouirait la notion de poésie, ils se sont avisés de ne plus considérer l’esprit comme une faculté gratuite et arbitraire, mais de le pénétrer de la même réalité que les choses du monde sensible. Ils s’efforcent alors de croire que la poésie n’appartient point, comme disent les philosophes, au monde intelligible, mais possède sur les choses une puissance d’action au même titre qu’une force naturelle. Reniant la poésie, entendue comme simple jeu d’esprit, reniant la réalité comprise comme simple amas d’apparences sensibles, ils placent leur confiance dans un monde où l’esprit et les choses se mêleraient pour nous mettre en présence de ce qui pourrait être la vérité. Je suis ainsi amené à parler d’Un chien andalou.

19Quelques remarques préliminaires sont nécessaires. Les auteurs de ce film ont déclaré que la foule qui le trouve beau ou poétique est imbécile. Je suis, pour ma faible part, de leur avis. Il y a de l’imbécillité à trouver quelque chose poétique. Mais, qu’y pouvons-nous ? Nous sommes tous faibles d’esprit. Regardons donc ce qu’on nous montre : le film débute par l’image célèbre d’un rasoir entrant dans un œil de femme. Mais si l’on observe de plus près, on trouve que cet œil, fendu suivant son équateur et qui laisse lourdement couler un large globule d’humeur vitrée, cet œil est un œil d’âne. Qui veut-on tromper ? Voyons, on prétend que cette histoire n’est « qu’un passionné appel au meurtre », et dès qu’il fallait, – oh ! pas grand chose, – simplement fendre l’œil de la star, on a molli, on l’a remplacée par un âne. Il fallait préciser qu’il s’agissait d’un appel au meurtre de l’âne, tout eût été plus facile.

20Je sens, aussi bien que quiconque, la vulgarité de ton de ce que je viens d’écrire. Je le sens, d’autant plus péniblement, que je puis comparer cette vulgarité à la qualité d’intention dont témoigne le Chien andalou. Mais, si je laisse subsister, sous une forme à peine digne d’un humoriste de la grande presse, le reproche que j’adresse aux auteurs de ce film, c’est d’abord que la vulgarité est un moyen de défense qui vous vient automatiquement en présence de certaines prétentions, et c’est ensuite parce que j’ai effectivement un reproche à leur adresser : celui de donner dans le travers poétique qu’ils condamnent, celui de croire (comme le laisse supposer la déclaration que j’ai rapportée) que la poésie posséderait une valeur d’ordre moral qui en ferait plus que de la poésie, celui de croire que l’ordre spirituel est capable d’avoir une vertu réelle et d’agir. Je maintiens qu’il n’y a dans une action de ce genre (toujours concevable) aucune réalité, mais seulement de la poésie, qu’elle témoigne même d’une croyance solide dans la poésie, considérée sans doute sous sa forme la plus noble comme entreprise de jonction entre la réalité et le concept, mais restant néanmoins de la poésie. C’est la possibilité de cette jonction même, la possibilité d’une efficacité pratique de la poésie qu’il faut nier, puisque précisément c’est, – nous sommes d’accord, – être imbécile que de croire à la poésie.

21L’appel au meurtre ne va pas assez loin, si l’on veut. C’est la poésie, cette poésie-là qu’il faut tuer d’abord.

22Est-il nécessaire d’insister sur la fausseté de toutes ces prétentions à atteindre le fondamental, l’absolu en partant du plan de l’esprit ? Car, comment atteindre quelque chose qui soit véritablement vrai par un mode d’expression, quel que soit d’ailleurs ce mode ? Chacun sait bien ce qui se cache de labeurs et de truquages immondes derrière tout ce qui se manifeste, surtout dans l’ordre de la pensée. Dès lors, il n’est plus possible de croire à la vérité de ces manifestations. Se manifester, quoi qu’on en ait, procède toujours de l’artificiel, et prête d’autant plus au ridicule que l’artifice prétend davantage se faire oublier. Je reviendrai là-dessus tout à l’heure. En attendant, un film reste un film. Si l’on vise à l’apostolat, c’est dans un autre domaine qu’il faut aller faire l’apôtre. Je me tiens donc fondé à considérer le Chien andalou comme un film.

23Un film qui doit précisément sa qualité, sa qualité poétique, à ce que sa poésie ne veut plus être simplement une distraction de cerveau oisif, mais souhaite agir, devenir aussi vraie que ce qui peut être vrai. C’est cela qui lui communique cette âpreté, cette vigueur. C’est cela qui est louable quand on l’envisage du côté poétique, et cela même qui devient ridicule, si l’on a la prétention d’en faire une réalité. Il se passe ici cette chose curieuse et contradictoire que ce film doit sa vertu poétique à son refus d’être poétique, mais que ce serait se laisser prendre au piège qu’il dénonce que d’y voir quand même autre chose que de la poésie.

24Le dualisme entre l’esprit et la vie est insoluble. Le fond mystérieux par lequel l’image se rattacherait à la chose réelle n’existe pas. Mais on peut faire semblant d’y croire. Pour faire œuvre véritablement poétique, il faut même y croire. Pourtant, comme ce ne peut être vrai, on ne se trouve avoir fait qu’œuvre poétique. C’est l’histoire du Chien andalou. Il met en lumière l’ambition et l’impuissance de la poésie et, par suite, son pathétique. Du même coup, il s’est trouvé exprimer, sans presque l’avoir cherché, la poésie du cinéma.

25Le cinéma, le cinéma qui ne fait pas de différence entre l’image et la réalité, se trouve idéalement destiné à faciliter la confusion de l’une et de l’autre et, partant, à exprimer l‘essence de la poésie. Et cela reste, malgré qu’on en ait, de la poésie, de l’irréalité, puisque le cinéma ne peut, bien entendu, être que du cinéma. Ce parallélisme, cet accord entre la nature profonde de la poésie et les moyens d’expression du cinéma explique la réussite du Chien andalou.

26Reprenons le film pour éclairer ce qui précède :
Le thème poétique fondamental : la vertu agissante du concept, de ce qui n’est qu’une image, sur ce qui existe véritablement, justifie l’influence psychique sur le cours des événements (ex : accidents produits par l’effet d’une volonté étrangère, etc.). Ce même thème explique le passage d’un objet à un autre par similitude de leurs aspects formels (fourmis dans la main devenant poils axillaires, devenant oursin dans un creux de sable, etc.) et il n’est plus permis de ne voir là qu’un naïf et arbitraire symbolisme. Il explique encore la recherche de l’insolite dans la vie courante, cet insolite étant interprété, au rebours du dit thème, comme une création d’images significatives par la réalité (main coupée au milieu d’un cercle ordinaire de badauds ; bicycliste fantaisiste dans une rue normale, etc.). L’appel à l’insolite permet encore de créer un lien entre des épisodes disparates (rôle joué par la boite du cycliste), grâce à quoi il semblera que les faits de la vie quotidienne peuvent se tendre sur une trame tout autre que celle de la causalité ordinaire. Le passage de l’image à la réalité, de la réalité à l’image se fera en tous sens, de façon si spontanée, si fréquente, qu’on ne saura plus distinguer l’une de l’autre. L’œil ouvert sur le monde voit alors s’offrir à lui un panorama infiniment plus élargi que celui de la vie ordinaire. Les fenêtres s’écartent à deux battants, à multiples battants. Et ce monde nouveau n’est point obtenu, à la manière d’une création forcée, par un bouleversement arbitraire des éléments de l’ancien, il semble obéir à une logique interne et mystérieuse qui lui serait spéciale : il semble vouloir être vrai. Bien mieux, ce monde à quatre dimensions, tout irréel qu’il demeure, reste tangent au nôtre, comme cela apparaît en de certaines images situées à ces points de tangence (points de faiblesse, je suppose), et où quelque chose est atteint qui paraît rendre le son du fondement de toutes choses : ce masque d’homme, soudain crispé et laissant couler une bave sanguignolente, parce que sa main étreint, – ou ne peut étreindre, – des seins nus ; ce corps qui s’abat, ayant tourné contre lui ses propres revolvers, ce corps tué par son double, par lui-même, et que traverse une poussée ultime de désir, si intense qu’elle crée, en sorte que le dernier trajet dans l’air de la main qui retombe devient une caresse sur un dos de vraie chair.

27En littérature, la notion de poésie, assez enveloppée à l’origine, s’est peu à peu débarrassée de ses oripeaux. Elle a successivement rejeté le mètre, le rythme, le sujet, tous les artifices de métier, le sentiment, l’idée, la qualité phonétique, pour se cantonner dans la valeur, qui semblerait absolue, de certaines associations de mots, ou images, dont le mérite poétique ne semble appartenir qu’à elles-mêmes, sans rien devoir aux intentions particulières à l’esprit qui les a rassemblées. Ces associations de mots représentent alors le don (ce qui est donné) à l’état pur, et doivent, pour être reconnues poétiques, exiger de celui qui les lit l’effort d’interprétation humaine que celui qui les a écrites s’est refusé à laisser paraître autrement que sous forme d’un choix fait parmi la matière offerte assez mystérieusement par le verbe. Si l’on veut, la poésie ne tient plus qu’à une dernière faiblesse dont l’auteur avisé laisse la honte au lecteur.

28Cette évolution, en invitant à serrer au plus près la matière traitée et à ne plus faire appel qu’aux mots seuls, devait conduire à un stade plus avancé dans lequel les mots seraient élus non plus pour les possibilités d’émotion poétique qu’ils peuvent engendrer, mais pour une signification plus profonde, plus objectivement liée à celle du langage et tenant à la valeur métaphysique du verbe. La physionomie subjective que, sous forme de poésie, ces mots pourront prendre dans un esprit humain, n’importe plus. Ce ne sont plus de simples poires à parfum lançant leur drogue poétique vers les régions obscures de la cervelle. Les mots vont être pris en eux-mêmes, non pas en tant que signes arbitraires servant à la notation d’un concept, mais en tant que morceaux d’une intelligence et aptes à fournir une expression de cette intelligence avant tout contact de celle-ci avec le monde sensible. Les mots se présentent alors avec la réalité, la signification (qui n’a rien à voir avec la signification raisonnable) de l’Esprit, comparables en tous points à la réalité, la signification du monde matériel.

29J’insisterai plus tard sur ce point. Demandons-nous d’abord ce que va devenir cette poésie qui se détache du langage. Au terme de son évolution, la poésie tenait encore à l’image, à l’image qui fut détrônée pour que le verbe reprit ses droits. Or, une image peut-elle vivre sans le support des mots ? et qu’en restera-t-il si les mots, appelés à d’autres tâches, l’abandonnent ? Il n’en restera rien dans l’ordre du langage ; mais voilà qu’une manière de miracle se produit : une chose nouvelle naît à point pour faire vivre les images privées du support du concept. Voilà le cinéma qui parle par images, et n’a besoin que d’images. Il y a image et image, et l’on pourrait croire que je joue sur les mots. Mais l’image poétique, au point où nous l’avons laissée, était véritablement une image, c’est-à-dire que pour en extraire la poésie, il fallait effectivement la voir. Il fallait que l’on vît « des calèches sur les routes du ciel ». Cela, le cinéma qui le montre sans effort, semble prédestiné à l’exprimer. La poésie, au point d’être abandonnée, semble avoir été amenée en cet état où l’image visuelle la contenant presque tout entière, elle peut changer d’orbite avec le minimum de heurts et, quittant le monde des mots, graviter désormais à travers l’espace que lui offrent les écrans.

30Cette coïncidence rappelle si bien les harmonies préétablies qu’on pourrait croire ici à un paradoxe plus ou moins ingénieux. Mais voici des exemples :

31Les premiers films de Méliès qui, de l’avis de leur auteur, semblaient n’avoir été faits que pour amuser les enfants de la garderie Dufayel, ont montré, vingt ans après leur naissance, qu’ils pouvaient recueillir la poésie à la recherche d’un nouveau giron pour y continuer son existence parasite. Ainsi, à son berceau, le cinéma avait, sans que nul s’en doutât, déjà fait alliance avec la poésie, et cette alliance, à n’être reconnue qu’au bout de vingt ans, échappe au soupçon d’avoir été arbitrairement imposée. Et encore : Pourquoi les thèmes surréalistes : vertu active de l’image, recherche de l’insolite dans la vie courante, ont-ils trouvé quand ils ont été portés pour la première fois à l’écran un terrain d’élection si magnifique qu’ils s’y sont pleinement épanouis ? N’est-ce pas qu’au point où en était la poésie, le cinéma devait la recueillir ? Sans cette explication, il faudrait supposer l’impossible, à savoir que, pour la première fois dans l’histoire, le seul souci du fond (en l’espèce la volonté d’exprimer les thèmes surréalistes) a conduit à un tel perfectionnement de la forme que de celle-ci s’est dégagée la poésie qui lui était propre.

32Le cinéma reçoit la poésie que le langage lui passe en douceur sur le palier des images visuelles. La poésie change d’amant. On remise cette vieille fée dans les bras du cinéma dont l’innocence pourra bien s’en enchanter pendant quelques lustres. Qu’ils soient heureux !

33Quant à nous, nous voilà bien débarrassés. Qu’on songe à ce qu’était devenue la poésie en littérature : des rêves de collégiens endormis sur leur Rimbaud. Heureusement nous en sortons. Encore un peu de temps et l’on n’écrira plus que par ironie le mot « poème », on rougira de se prétendre « poète ». Il y a mieux à faire. Il était malpropre de faire servir le langage à la naissance des frissons dits poétiques dont s’enchante une douce bêtise. Quand on a la chance de pouvoir traiter une matière de l’importance métaphysique du verbe, on peut la faire servir à des fins plus essentielles. La littérature, ou ce qui était la littérature, fait désormais au-delà de la poésie, le pas qu’avec la poésie, elle avait fait au-delà de la raison. L’exploitation du verbe s’engage maintenant dans la voie ouverte par Lautréamont.

34De celui-là, la plus pertinente critique qu’on ait faite, est celle qui s’est bornée à constater « tout ce qu’il a rendu impossible ». Au premier rang de ces choses impossibles, il faut mettre la poésie, cette manière de morale qui n’était, comme la morale, qu’un témoignage de notre lâcheté spirituelle, qu’« une faiblesse de la cervelle ».

35Lautréamont a montré que le verbe pouvait avoir l’orgueil d’être lui-même, que le verbe pouvait se traiter avant qu’il se fût fait chair, et qu’on le diminuait en ne voyant en lui qu’un moyen d’expression d’une pensée tout imprégnée des aspects et des sentiments du monde sensible.

36Les chants de Maldoror sont comme la preuve dernière de l’irréductibilité du dualisme espritêtre. Lautréamont a ruiné et privé de toute signification ces tentatives de conciliation de l’ordre sensible et de l’ordre intelligible, à quoi s’occupent la morale et la poésie, l’une en partant de la chair, l’autre en partant de l’esprit. Il a montré l’indépendance du verbe. Et c’est de cette indépendance, « de cette ignorance complète d’une position d’esclave chargé, sous couleur de poésie, d’enjoliver la figure du monde », que Lautréamont tire cette sûreté, cette égalité immuable de ton où l’on a vu la preuve de son génie.

37Sans doute, il est permis à quiconque de voir encore dans cette œuvre des reflets de poésie. De même, on peut aussi en contemplant les choses du monde sensible y voir de la poésie. Mais, dans l’un et l’autre cas, c’est une création de l’imagination subjective du spectateur. La poésie ne participe pas plus au fond de Maldoror, qu’elle ne fait le fond du monde sensible. Ici la Chair, là le Verbe. Entrepreneurs de poésie, voyez, si vous y tenez, la poésie dans les reflets qui s’échangent de l’un à l’autre, mais face à face les deux termes restent, chacun dans sa nature propre.

38En guise de conclusion, je dirai d’une manière qui a le désavantage d’être trop brutale : Il y a en nous, autour de nous, deux mystères hétérogènes : le mystère du monde sensible, de la réalité, et le mystère de la pensée, du verbe. La poésie s’est efforcée d’exploiter le terrain, lui-même mystérieux, où l’un et l’autre pourraient se rejoindre. Que certains veuillent croire au succès de sa tâche, à la vertu de ses incantations, libre à eux. Mais, d’avoir rejeté l’intervention du mystère poétique, a permis au verbe de prendre conscience de son propre mystère, aussi grave, aussi réel que celui de la réalité. Désormais, c’est de lui-même que le langage tirera les moyens de poursuivre son ombre : le verbe s’appréhendera lui-même, et ce sera, cette fois, la vraie alchimie du verbe. Quant au mystère de la réalité, si l’on y tient, il y a pour y participer autre chose, il y a l’amour, – l’amour qui plonge dans le réel sa racine de désir, et grâce auquel le moi renonçant à tirer de sa pensée la vérité des choses, accepte de recevoir d’elles sa propre vérité.

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Notes

1 Cet article a été publié la première fois dans La Revue du cinéma, n° 18 du 1er janvier 1931.

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Table des illustrations

Titre Couverture du n° 18 de La Revue du cinéma, 1er janvier 1931.
URL http://journals.openedition.org/sabix/docannexe/image/2068/img-1.png
Fichier image/png, 173k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Spitz, « La poésie du cinéma », Bulletin de la Sabix, 61 | 2017, 55-62.

Référence électronique

Jacques Spitz, « La poésie du cinéma », Bulletin de la Sabix [En ligne], 61 | 2017, mis en ligne le 26 juillet 2018, consulté le 12 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sabix/2068

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Auteur

Jacques Spitz

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