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Introduction

La radicalisation violente : facteurs de risque et de protection

3Le fait qu’il n’existe pas de profil typique menant à l’engagement dans la radicalisation violente semble faire consensus (Gill et Corner, 2017). Le phénomène relèverait plutôt de l’interaction de déterminants individuels, sociaux et politiques qu’il importe d’étudier localement, dans une perspective écosystémique (Webber et Kruglanski, 2018). Les principales avancées en recherche ont cependant permis de cerner des facteurs de risque et de protection face à la radicalisation violente. Au nombre des facteurs vulnérabilisants, se trouveraient l’exclusion sociale (Ungar, 2017 ; Franz, 2015), la discrimination (Abbas et Siddique, 2012 ; Buckley, 2013), la quête de sens (Sieckelinck et De Winter, 2015) et de sentiment d’appartenance (Pisoiu, 2015 ; Asal et al., 2014), les traumatismes vécus dans l’enfance de même que les difficultés d’attachement (Ben-Cheikh et al., 2018).

4Les récriminations personnelles et collectives pourraient aussi entrer en jeu chez certains jeunes qui chercheraient dans la radicalisation violente une forme de redressement des torts (Scott et David, 2011), une voie d’expression de leur désespoir ou une légitimation de leur colère (Kruglanski et al., 2014 ; Griffin, 2012 ; Ben-Cheikh et al., 2018). Sur le plan de la psychopathologie, certains troubles peuvent également avoir une incidence sur la propension des jeunes à être attirés par la radicalisation violente (Aarten et al., 2017).

5Une étude longitudinale spécifiquement menée en contexte québécois a mis en relief un lien significatif entre les symptômes dépressifs chez les jeunes et la sympathie pour la radicalisation violente (Rousseau et al., 2018). Par ailleurs, les facteurs psychopathologiques seraient plus présents chez les jeunes qualifiés de lone wolf ou lone actors, c’est-à-dire qui agissent seuls plutôt qu’en s’engageant dans un groupe radical (McCauley et Moskalenko, 2014). Les aptitudes sociales de ces derniers seraient également plus altérées (Spaaiji, 2012).

Prévention et intervention : de différents modèles

7Cette démarcation entre le fait d’avoir des idées violentes et celui de les mettre en pratique a des incidences sur les programmes de prévention. D’abord axés sur des approches ayant pour objectif de déconstruire les croyances extrémistes, les programmes se centrent davantage à présent sur la prévention des comportements violents. Ainsi, les modèles fondés sur la déradicalisation, c’est-à-dire qui visent l’abandon ou la modification directe de ces croyances, ont eu des effets mitigés et parfois contre-productifs (Ashour, 2009). Ils ont été progressivement délaissés à la faveur de modèles prônant le désengagement qui eux misent sur le renoncement au passage à l’acte violent (Horgan et Braddock, 2010). Ce virage entre déradicalisation et désengagement s’inscrit dans un mouvement plus large dans lequel les approches misant sur la réhabilitation sociale se développent là où les approches punitives ont montré leurs limites (Silvestru et al., 2018 ; Chin, 2015).

8Le projet pilote s’est inspiré de ce changement d’optique en misant sur un dispositif qui ne se concentrait par sur le démantèlement du récit radical mais bien sur la création de voies d’expression alternatives à la violence. En offrant aux jeunes de s’engager dans un processus artistique, il s’agissait également d’explorer la portée d’une intervention en marge de l’offre de soin habituelle, les approches psychologiques pouvant être perçues comme stigmatisantes par certains jeunes.

« Jeunes à risque » et approches misant sur l’art

10Un imposant corpus d’études traite des bienfaits de l’engagement dans des activités artistiques chez les jeunes considérés à risque. Parmi ces écrits, certains ont un éclairage particulièrement intéressant pour réfléchir à la pertinence de ce type de dispositif en prévention de la radicalisation violente et ce, autant pour soutenir les facteurs pro-sociaux que pour diminuer les facteurs de risque.

11Des études menées auprès de jeunes à risque suggèrent ainsi que les approches misant sur l’art ont des effets bénéfiques sur la confiance et l’estime de soi (Mazza, 2012 ; Shields, 2001 ; Zwerling, 2003) de même que sur le sentiment d’efficacité personnelle (Natal, 2014 ; Powell, 2008). Il semblerait également que ce type d’approches favorise la régulation et la labilité émotive en diminuant notamment le recours à l’agressivité (Armstrong et Ricard, 2016 ; Kliewer et al., 2011). La portée protectrice ou atténuante de l’engagement dans des activités artistiques sur les symptômes d’internalisation tels que la dépression et l’anxiété a également été documentée chez les jeunes à risque (Rapp-Paglicci et al., 2011a, 2012 ; Philipsson et al., 2013), des résultats qui coïncident avec ceux d’études portant sur des jeunes de la population générale (Geipel et al., 2018 ; Fancourt et Steptoe, 2019). Sur le plan interpersonnel, les approches basées sur l’art contribueraient à l’amélioration des liens avec la famille et les pairs (Rapp-Paglicci et al., 2012 ; Elliott et Dingwall, 2017 ; Zwerling, 2003) tandis que sur le plan social, elles seraient susceptibles de nourrir l’engagement communautaire (Averett et al., 2015 ; Guénoun, 2016).

Quelle pertinence pour la problématique des jeunes attirés par la radicalisation violente ?

Le projet pilote

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Dispositif

Le traçage des frontières

…avec l’institution

16Lors de la présentation des modalités de participation, les jeunes étaient avisés du fait que l’équipe du projet pilote travaillait en étroite collaboration avec l’équipe clinique. Chacun était libre de décider s’il souhaitait ou non partager des éléments de son processus artistique avec cette dernière. Certains des jeunes se méfiaient de l’institution et ont souhaité, par exemple, clarifier la nature des relations que l’artiste qui les épaulait entretenait avec l’équipe clinique. Pour quelques-uns d’entre eux, la participation au projet pilote était d’ailleurs le seul lien qu’ils acceptaient d’établir avec l’institution.

17Il s’agissait donc de poser des frontières assez étanches pour délimiter un espace de création protégé sans pour autant suspendre tout lien avec l’équipe clinique. Cette dernière pouvait en effet être consultée en cas de besoin à la fois par les jeunes et les artistes qui les accompagnaient. Un équilibre délicat était ainsi à trouver afin de ne pas compromettre la singularité de l’espace de création en en faisant une extension de l’espace clinique sans pour autant bloquer la circulation d’informations essentielles. Les cas de figure les plus évidents pour justifier ce partage, c’est-à-dire les situations qui constituent un danger pour soi ou autrui, ne se sont pas présentés dans ce projet. D’autres motifs ont néanmoins soutenu la pertinence d’un recours à l’équipe clinique, l’éclairage que celle-ci pouvait fournir quant aux dynamiques relationnelles de certains jeunes ayant parfois contribué à faciliter l’établissement du lien avec l’artiste qui les accompagnait. Cela a par exemple été le cas d’un jeune qui affichait une confiance à toute épreuve quant à la réussite et au rayonnement de son projet. Sans la compréhension de ce qu’un tel aplomb pouvait voiler de fragilité sur le plan de l’estime de soi, l’artiste qui accompagnait ce jeune aurait notamment pu sous-estimer le potentiel humiliant de l’échec à atteindre ses objectifs.

…dans le processus artistique

18Le projet pilote ne visait pas à confronter directement les croyances extrémistes des jeunes mais plutôt à soutenir le développement d’un discours à travers lequel ils pouvaient canaliser différents sentiments (d'injustice, de révolte, de discrimination, de haine, par exemple) et valider partiellement la légitimité de leur expérience sans pour autant lui donner corps dans la violence. Ce parti pris mettait ici aussi en relief la question des frontières. Comment, en effet, dégager un espace suffisamment libre pour nourrir l’élan créatif sans pour autant favoriser les débordements haineux ? Quels risques de dérapages l’expression artistique peut-elle comporter lorsque, par exemple, l’œuvre est mise au service de la propagande extrémiste ? Lorsqu’un des objectifs du projet consiste à rendre audible la voix de ces jeunes par le biais de projets artistiques, comment faire en sorte que cette tribune ne les desserve pas au final ? La question invite à réfléchir aux contours de l’espace de création dans lequel se déploie le processus artistique mais engage également celle de l’après, lorsque l’œuvre se trouve propulsée dans des espaces virtuels, par exemple.

Authenticité et reconnaissance

19La question de l’authenticité s’est également posée sous plusieurs formes lors du projet. Authenticité des mentors qui, dans leur posture avec les jeunes, constataient que la transparence (to stay real pour reprendre l’expression d’un des participants) facilitait l’établissement de la confiance mais aussi l’authenticité du cadre offert. Ainsi, le fait que les jeunes aient accès à un « vrai » studio et à l’accompagnement d’artistes professionnels, semble avoir compté. Un des participants relevait à ce sujet qu’il s’était senti « pris au sérieux », une reconnaissance qui peut revêtir une signification toute particulière pour des jeunes qui ont parfois l’impression de ne pas être entendus. L’importance accordée à cet aspect du projet permet de réfléchir à d’autres dispositifs, plus près, par exemple, de l’art-thérapie, dans lesquels l’offre de création peut apparaître aux yeux de certains jeunes comme un prétexte à la relation d’aide. Il est possible qu’en plaçant l’accent sur la démarche artistique, le projet pilote ait été mieux accueilli par quelques jeunes pour qui le lien à l’autre comporte son lot de difficultés.

La place de l’autre

20Par ailleurs, la façon dont les participants se sont liés avec l’artiste qui les accompagnait a grandement varié. Certains s’y référaient plutôt sur un mode instrumental en cherchant avant tout à bénéficier d’une expertise technique, tandis que d’autres l’ont davantage investi sur le plan affectif, s’autorisant, par exemple, à se confier. La modulation de la place accordée à l’autre s’est également traduite dans le processus artistique lui-même. Un des participants a ainsi témoigné de l’intérêt qu’il avait eu à découvrir une autre sensibilité esthétique au contact de l’artiste qui l’accompagnait. Il explique que son idée première, en participant au projet, était de produire une œuvre dont il avait déjà tous les détails en tête. Les échanges avec l’artiste auquel il était jumelé avaient finalement mené son processus de création ailleurs et il s’étonnait d’apprécier cette part d’inattendu, lui qui était habitué à créer en solitaire.

Discussion

Art et mobilité subjective

21La remarque de ce participant au sujet de la transformation de son œuvre au contact de l’autre permet de réfléchir à la portée éventuelle des activités artistiques en termes d’élargissement subjectif. Au-delà du fait qu’elles leur offrent l’occasion de s’exprimer, ces activités permettent aussi aux jeunes de croiser leur sensibilité artistique avec celle d’un autre et contribuent, en ce sens, à nourrir une forme de double subjectivité. Parce qu’elle suppose une forme de décentration, la capacité à prendre en compte le point de vue de l’autre est intéressante à explorer en lien avec la radicalisation violente, cette dernière étant précisément sous-tendue par la rigidification dans un point de vue unique. La portée d’activités soutenant une plus grande mobilité subjective pourrait ainsi notamment être cernée sur le plan du desserrement identitaire.

22Le jeu théâtral, qui permet d’être simultanément soi et un autre, en constitue un exemple manifeste. Certains auteurs se sont d’ailleurs penchés sur les effets de cette capacité « to trying on a different person » (Eliott et Dingwall, 2017, p. 4) pour questionner ses résonances sur le plan de l’empathie (Hanrahan et Banerjee, 2017). Bien que l’interchangeabilité des rôles et des identités expérimentée au théâtre illustre particulièrement bien cette mobilité subjective, il est possible de croire que d’autres formes d’art la nourrissent également (Potapushkina-Delfosse, 2019 ; Theunissen et Constant, 2014).

23Art et dosage narcissique

24Les jeunes ont apprécié le fait d’être reçus dans un « vrai » studio et accompagnés par des artistes professionnels. Ils ont ainsi relevé la valorisation, sur le plan de l’estime de soi, qu’une telle démarche comportait. Sachant que les expériences de discrimination et d’exclusion figurent parmi les facteurs de risque face à la radicalisation violente, cette dimension de l’estime de soi est à considérer avec soin. Elle exige, par exemple, des artistes accompagnateurs de veiller à préserver un équilibre dynamique entre la reconnaissance des capacités artistiques des jeunes mais également celle de leurs limites. Il s’agit d’éviter la confrontation brutale à ces dernières chez des jeunes parfois déjà fragilisés sur le plan de l’estime de soi. Concrètement, cela signifie parfois de revoir les objectifs difficilement atteignables de certains participants ou alors de décomposer la démarche artistique en différentes étapes pour graduer les défis qu’elle comporte.

25L’importance de prendre en compte la dimension de l’estime de soi a également affaire avec les glissements vers une forme de grandiosité qui peuvent survenir chez certains jeunes. Fait intéressant, parmi les déterminants du passage à l’acte violent dans le cas précis de la radicalisation violente, les études citent le gonflement narcissique (Bushman et al., 2009). Le savoir clinique nous le rappelle, cette expansion ne s’oppose pas à une faible estime personnelle mais peut plutôt en constituer l’endos, d’où l’importance de ne pas s’attaquer frontalement à la grandiosité. En leur proposant un espace de création simultanément ouvert et arrimé aux contraintes du réel (celles-ci pouvant s’incarner dans les limites posées en termes de budget ou de temps, par exemple) le projet pilote a également pu soutenir une forme de dosage narcissique.

26Les artistes accompagnateurs devaient également se montrer sensibles au potentiel déstabilisant du processus artistique lorsque celui-ci fait remonter des expériences ou souvenirs douloureux chez les participants. Certaines études ont relevé les périls de projets dans lesquels les jeunes s’étaient sentis bousculés (Bernstein et al., 2014). Ces écrits permettent de dépasser la vision d’un recours nécessairement bon à l’art pour plutôt engager la réflexion sur les conditions dans lesquelles ce recours peut être bénéfique.

Une alternative signifiante

27Le projet pilote visait à offrir des voies aux jeunes pour s’exprimer et transformer leur monde mais de façon non violente. Comment, dès lors, comprendre ce que ce renoncement au passage à l’acte signifie sans questionner la fonction de la violence ? Cette idée s’est profilée tout au long du projet pilote : avant de proposer un substitut, encore faut-il cerner ce qu’il remplace.

28Le passage à l’acte violent peut relever d’une multitude de dynamiques : court-circuitage de l’activité mentale, voie de décharge lorsque la capacité à contenir l’angoisse du sujet est dépassée, échec de la répression ou défaillance des capacités de symbolisation, notamment (Raoult, 2006, 2008). Le passage à l’acte n’est cependant pas toujours placé sous le signe du déficit, certains auteurs s’étant attardés à l’explorer depuis ses visées résolutrices.

31Pure décharge, appel à l’autre, tentative de dégagement psychique ou de protection face à une menace identitaire, les exemples de ce que peut recouvrir le recours à la violence sont nombreux. Leur pluralité plaide en faveur de l’accompagnement sur mesure des jeunes à qui le projet pilote s’adresse. Afin que l’espace de création artistique qui leur est offert puisse incarner un substitut signifiant, il s’agit donc aussi de reconnaître la singularité de leurs rapports à la violence.

Illustration

32L’exemple suivant offre un aperçu de la complexité de ces rapports chez un jeune, S., ayant participé au projet pilote. Victime d’intimidation à l'école de même qu’exposé à la violence conjugale et battu par son oncle à répétition, sans être protégé par les autres membres de la famille, la violence est omniprésente dans l’histoire de S. Il nourrit une haine envers son oncle, laquelle s’étend aux personnes provenant de son pays d’origine et dont S. renie avec véhémence l’héritage. Sur le plan clinique, la violence envahit son discours, son monde imaginaire est peuplé de scénarios qui le placent dans une posture vengeresse toute-puissante source de jouissance. Il tient, pour ainsi dire, à sa violence. Elle semble le protéger d’une désorganisation plus grande en se posant en quelque sorte comme stratégie de survie face au trauma lié aux violences subies. En proposant à S. d’intégrer le projet pilote, il s’agissait de lui offrir un lieu pour symboliser une part de cette violence mais également pour renouer avec une forme de gratification narcissique sur un mode moins destructeur. Soutenu par un musicien professionnel en studio, S. a ainsi pris plaisir à créer une composition dont il s’est dit fier. L’activité a non seulement été source de reconnaissance pour lui mais il soulignera qu’elle l’a aussi apaisé. Même si la suite du suivi clinique a continué à mettre en scène rage et désir de destruction, ceux-ci semblaient avoir trouvé des formes d’expression qui diminuaient le risque de passage à l’acte violent selon l’équipe clinique.

Conclusion

33Les jeunes visés par le projet pilote sur lequel se fonde cet article donnent corps et voix à un phénomène qui inquiète, tant sur le plan psychosocial que politique. Les réflexions préliminaires dégagées dans le cadre de cet article relèvent en partie de l’héritage d’une sociologie clinique qui place ces jeunes dans un rapport au social qui ne se résume pas à l’assujettissement mais les reconnaît aussi comme d’éventuels porteurs de significations nouvelles (Cultiaux et al., 2021). Ainsi, ces réflexions visent à dépasser une lecture axée sur le risque que ces jeunes peuvent poser pour aborder également leur pouvoir d’interpellation, notamment celui de remettre en question les dispositifs de soins habituels.

34L’usage de l’art comme levier d’intervention soulève son lot de critiques, notamment lorsqu’il s’agit de prendre appui sur l’activité créatrice à des fins normatives (Boucher, 2003). La délicate question de la préservation du pouvoir subversif de l’art trouve aussi écho dans le projet au cœur de cet article. Elle invite à saisir l’espace créatif offert à ces jeunes non pas comme lieu de tarissement de la violence mais plutôt comme espace dans lequel les conditions sont posées pour que puisse s’élaborer ce « désordre fondateur » (Revault d’Allones, citée par Pecqueux, 2004, p. 66). L’essence d’un tel projet reposerait ainsi moins sur la répression que sur la réintroduction d’une forme de liberté. Si l’acte violent « supprime l’éventuel au profit du réel » (Raoult, 2006, p. 10) et que le discours radical violent contraint le sujet à être dans le vrai, peut-être que l’espace créatif peut nourrir cette liberté en s’ouvrant, lui, sur un univers des possibles.