1Repérer les imaginaires à l’œuvre dans notre quotidien peut donner lieu à une approche spécifique du corps, des apparences et des postures. En effet, à la faveur de la lecture des travaux d’Erving Goffman, nous pouvons considérer que la façon dont il s’agit, dans notre société, de se présenter, de présenter le corps ou encore d’apparaître, relève d’une forme de mise en scène qu’il faut décrire et analyser. Dans cette perspective, les gestes, les mouvements ou encore les agissements sont appréhendés comme des formes au travers desquelles se matérialisent un imaginaire que nous allons interroger. Pour ce faire, nous prenons appui sur deux vidéos réalisées par l’artiste Bill Viola, The Encounter (2012) et Ascension (2000).
- 1 Juste avant, l’auteur écrit : « Mais enfin c’est par la perception que nous pouvons comprendre la s (...)
2« Un film ne se pense pas, il se perçoit », écrit Maurice Merleau-Ponty (1966, 72)1. Inspiré par cette approche du cinéma développé par le phénoménologue, notre méthode consiste ici à focaliser l’attention sur les formes de narration ou encore d’impressions que peuvent générer ces vidéos pour le spectateur qui les visualise. De fait, ce travail questionne le regard et le sensible comme des modalités de lecture du rapport au corps qui se joue dans notre quotidien, dans un contexte marqué par l’omniprésence de l’image.
- 2 Bill Viola, Ascension, 2000.
3La vidéo Ascension2 de Bill Viola comporte un seul plan fixe pour une durée totale de dix minutes. Le seul mouvement à l’image est celui d’un corps qui entre dans l’eau pieds en avant et, paraît subir, sans résistance, le mouvement du saut. Le corps passe ainsi par trois phases : la descente vers le fond, suivie d’une stagnation puis d’une remontée toute aussi lente. Le fond sonore qui accompagne le mouvement du corps dans l’eau semble propre au dispositif de mise en scène artistique : une prise sonore dans l’eau qui capte les bruits inhérents au saut, à la stagnation puis à la remontée. À ces éléments, se rajoute un éclairage singulier, dans les tons bleutés, situé hors de l’eau et à l’aplomb du corps qui éclaire tous les jeux de mouvement, voire de mélange, qui se produisent entre le corps et l’eau.
- 3 Bill Viola, The Encounter, 2012.
4La vidéo The Encounter3 comporte également un seul plan fixe, et durant toute la séquence, le mouvement montré à l’image est celui d’une marche entamée par deux femmes, côte à côte, dans un environnement désertique. La marche est lente mais assurée tandis que la trajectoire opérée par les deux femmes est droite, jusqu’au moment où celles-ci se tournent l’une vers l’autre, et où la plus âgée place un objet dans les mains de celle qui baisse la tête avant de prendre sa marche dans le sens inverse. La dernière séquence de cette vidéo montre les deux femmes partir dos à la caméra, dans un paysage qui, à travers les jeux de lumières et le recours à la technique du flou, semble être associé à l’univers du mirage.
5À partir d’une étude de type sémiotique de ces deux vidéos, et dans une perspective d’analyse communicationnelle et anthropologique des mises en scène du corps, nous nous sommes tout d’abord intéressés au procédé de fabrication de ces images et nous avons décelé des configurations visuelles similaires, à savoir : le recours à la fixité.
6Le mode de cadrage de ces deux vidéos est particulièrement fixe. L’immuabilité de l’objectif, l’absence de mouvement de caméra concourent à donner à l’image un bord de cadre statique et d’une grande stabilité. Ces deux vidéos ont également en commun, du point de vue du procédé visuel et cinématographique, de laisser la séquence défiler, sans opérer directement dans l’image, sans aucun recours à la technique du cut ou celle du montage entre différents plans.
7De manière éminemment contrastée avec l’immobilité de la caméra et de la prise de vue, se manifeste dans l’image le mouvement des corps filmés. Un mouvement lent, filmé dans son déploiement, caractérise ces deux vidéos et agit comme un contrepoids de l’espace bordé par une caméra dont l’immuabilité offre au regard un champ de vision quadrillé et figé. Un tel procédé de cadrage peut, par certains aspects, rappeler celui du cinéma à ses débuts, comme le rappelle Vincent Amiel (2017). Il peut également évoquer l’enjeu de fixation – et de bornage – inhérent à la prise photographique, qui, comme le souligne Philippe Dubois, a pu occasionner des analyses esthétiques et philosophiques fondées sur la dichotomie entre l’immobilité de la photographie et la mobilité du cinéma – sur la mise en place d’un rapport de dichotomie image immobile/ image mobile (Dubois, 2010, 92-93).
8Avec ce type de disposition visuelle, il semble que l’on soit davantage dans ce que Philippe Dubois décrit à propos des spécificités d’agencement et de fabrication de l’image contemporaine dont il se saisit notamment à travers l’étude d’installations artistiques. Ainsi soulève-t-il à quel point, l’image : « change sans cesse de vitesse, passe d’un régime à l’autre, et cela en toute souplesse, par variation continue, sans coupure ni changement de nature » (idem, 93). A propos du mode de lecture de l’image reposant sur la dichotomie mobile / immobile, fixe / mouvant, il écrit que l’on est : « au-delà : dans des formes d’image qui dépassent ce découpage du siècle dernier » (ibid.). Il ajoute : « On est, par exemple, dans l’immobile qui bouge ou à l’inverse dans le mouvant qui ne bouge quasi pas, et surtout on est dans l’entre-deux, dans les va-et-vient intermédiaires, dans l’espace-temps indécidable… » (ibid.). Deux éléments sont ainsi à retenir.
9Le premier est l’importance de penser la mise en relation – et en tension – dans ce procédé de fabrication d’image de la fixité et du mouvement. Si les deux vidéos de Bill Viola étudiées donnent à voir un fort contraste entre l’immuabilité de la prise de vue et le flux d’un mouvement continu des corps ainsi filmés, c’est bien précisément la mise en place d’un dispositif incitant le spectateur à composer, dans un même espace-temps de visionnage, avec les deux régimes de l’image qui retient notre attention.
10Le second point est l’importance de penser le régime temporel de l’image induit par ce dispositif vidéo. Entre les effets de coupe, de captation ou de saisie suscités par la prise de vue immobile et les jeux de déploiement gestuels, nous sommes invités à situer notre regard au cœur de l’espace-temps des mouvements corporels : au cœur de ce qui se meut et se déroule dans l’image. Fondé sur un jeu entre fixation et mouvement, le procédé de fabrication de ces vidéos instaurerait une logique de visualisation proche de l’immersion. Il serait toutefois hâtif d’associer un tel dispositif à une absence de temporalité. En effet, le spectateur est invité à se saisir des variations corporelles, des flux et des rythmes gestuels qui se déploient dans l’image. Ce dispositif ouvre alors à une expérience temporelle visuelle singulière : l’image se ‘cadence’, peut-on dire, à travers les enchaînements et les scansions des actions corporelles. Dans cette perspective, le mouvement des corps apparaît comme un procédé diégétique qui participe à la construction d’une image d’une grande rythmicité, où se joue une contamination ténue entre des actions et la matérialisation physique de temporalités.
11Nous formulons en effet la nécessité d’examiner précisément l’agir des personnages dans ces mises en scène où l’espace et le temps de l’image sont configurés par les déplacements corporels. La variabilité et la permanence gestuelle, la variation et la précision des postures ainsi que les modulations d’attitudes qui se saisissent à la fois dans une apparence stable et transitoire, nous apparaissent comme les manifestations emblématiques de cette « mise en image du corps », opérée par un mouvement qui s’inscrit alors comme le moteur d’un montage, comme le lieu où s’élabore et prend forme une fiction. C’est, par exemple, l’accéléré-ralenti engendré par l’acte de marcher ou bien l’immobilité et le tremblé du corps suscité par l’acte de plonger qui concourent à produire visuellement un effet narratif.
12Parce qu’ils se présentent dans l’espace-temps de leurs propres mouvements, les corps apparaissent sur le mode du temporaire, toujours à la limite entre un état et un autre, sur le point de vacillement entre un geste et un autre, dans une transition entre une posture et une autre, etc. Chaque action effectuée nous fait visuellement éprouver le jeu d’une narration possible qui se détraque sous l’effet conjugué d’un enchaînement d’actions contradictoires. Ainsi, l’enjeu narratif de cette mise en image du mouvement corporel se saisit dans ses effets de contradiction, dans ses jeux d’apparences oscillantes et problématiques, ses attitudes marquées par l’indécision entre plusieurs états et qualités.
13En focalisant le regard sur ces états d’oscillation qui traversent les deux scènes, il est possible de proposer des figures liées à la mise en instabilité visuelle du corps : la figure de la spectralité, la figure du corps poreux, la figure du passage. Ces figures, respectivement associées à l’instabilité, à l’entre-deux et à l’ambivalence nous permettent de se saisir du type d’imaginaire à l’œuvre lorsque le corps se manifeste et se donne à voir de manière ‘imagée’ : lorsque, par l’entremise d’un dispositif visuel, il se saisit dans le temps et l’espace de sa mise en image.
14Nous posons enfin l’hypothèse selon laquelle la mise en image du corps est indissociable, au plan de l’analyse, d’une prise en compte de transformations des oppositions visuelles et perceptives canoniques tels que le visible et l’invisible, le réel et l’onirique, le tangible et l’intangible, etc. C’est bien en effet dans leurs mises en tension, qui génère visuellement un entre-deux, que se donne à voir et à penser un imaginaire du corps imprégné par le régime contemporain de l’image.
- 4 Voire peut-être la dimension palimpseste du corps. Voir Claude Tuduri (2006, 79).
15Devant ces vidéos, le visualisateur peut éprouver des impressions contradictoires : voir un mouvement en train de se faire, voir sous nos yeux se réaliser le surgissement et la disparition tout aussi rapide4 des gestes opérés par les personnages. D’une certaine façon, nous, spectateurs, sommes suspendus au geste en effectuation et cette situation peut induire une forme de sidération : que voyons-nous in fine ? La dimension de mirage, tout comme celle du flou qui parcourent l’une et l’autre des vidéos contribuent à donner une impression visuelle de liquéfaction des corps ; le manque de netteté des contours étant également induits par les mouvements furtifs mais omniprésents entre les corps et leur environnement (eau d’un côté, et soleil du désert de l’autre). La manière dont les corps se donne à voir est ainsi troublée, questionnant leur présence même comme une potentielle figure spectrale. « Le flou habite l’image » écrit François Soulages (D’Angelo, Soulages, 2019). Représenter les choses par le flou (ou le mirage) induit une dimension de l’ordre du diffus, de l’imprécis. Avec cette façon de représenter, le corps se donne à voir de manière spectrale, c’est-à-dire dans un entre-deux constitutif de temporalités, mais aussi de rapport à l’existant, diffus.
16Ce serait, telle est l’hypothèse, l’un des procédés narratifs caractéristique de cette mise en image du mouvement corporel : une apparition (parfois saisissante, comme dans le cas de la plongée du corps dans l’eau), une progression gestuelle empreinte de ralenti, d’accélération, et une lente dissolution, voire un effacement. Nous sommes, spectateurs, placés devant une rythmicité gestuelle et posturale qui, portée par un mouvement parfois visible et parfois invisible, matérialise le jeu de l’apparition, de la suspension et de la disparition. Entre mouvements palpables et évanescents, les corps se présentent comme des figures temporelles d’une émanation d’image dans l’image. À la fois support d’une présence, manifestation d’une absence par le jeu filmé d’un mouvement, les corps semblent être touchés, à même la peau et les gestes, par le régime de l’image. Parce qu’ils se donnent à être vus dans l’espace-temps de leur apparition et disparition, les corps mis en image semblent mobiliser un imaginaire de la fragilité, de l’éphémère ou encore de la dérobée. Peut-être pourrions-nous poser l’hypothèse que se joue, à travers ce dispositif artistique, un régime perceptif des corps également à l’œuvre dans le quotidien, et plus précisément dans des moments de notre quotidien marqué par le flux et le mouvement corporel. À cet égard, les situations de foule, tels que nous pouvons les expérimenter dans la ville ou dans des lieux d’affluences (lieux de consommation, lieux de transports, lieux culturels, etc.) peuvent être appréhendées comme des situations où se joue, sur un mode beaucoup plus nuancé, une tension continuelle entre apparition et disparition des corps, à la fois visibles dans leurs propres mouvements et emportés par le flux. La figure de la spectralité, parce qu’elle permet de prendre en compte cette mise en intrigue visuelle des corps, constitue une figure importante pour tenter d’appréhender davantage la configuration d’un imaginaire dont semble émerger, en filigrane, le jeu d’une identité trouble et celui d’une apparence marquée par le momentané.
17À observer plus précisément les apparences et les attitudes qui se déploient au cœur de l’agir des personnes mises en scène dans les deux vidéos, il nous a paru important de proposer une autre figure : celle du corps poreux. En effet, alors qu’ils se présentent essentiellement sur le mode de mouvement, les corps semblent aussi être marqués par une forme de fixité, voire d’immuabilité qui mérite d’être questionnée. Les attitudes des deux femmes dans le désert sont à ce titre les marqueurs très nets d’une mise en scène qui, visuellement, contribue à donner aux corps une apparence – une image (?) figée, presque intouchable et intouchée. La silhouette qui se détache de l’environnement marin porte également la marque d’un jeu d’immuabilité expressive qui tend à inscrire l’apparence corporelle dans une étrange fixité. Visages dépourvus d’expression, silhouette aux contours incertains, attitudes dont l’immuabilité renvoie à une forte opposition avec les mouvements opérés : autant d’éléments corporels et visuels qui concourent à inscrire les corps dans un écart stupéfiant entre figuration et matérialité, entre action et représentation. Dans une telle configuration, les corps se manifestent tout autant de manière tangible ou physique que sous le mode du simulacre et du leurre. Et c’est bien cette dimension de contamination du réel par le factice ou de pénétration du simulacre par le réel qui nous paraît être au cœur de la construction visuelle de ces images nous incitant alors à prendre en considération la perméabilité qui se joue dans ces mises en scène du corps. Une mise en scène dont les procédés emprunteraient à la fois à ce qui s’apparente au réel et à la fiction, voilà ce à quoi semblent également nous convier, dans notre quotidien, les modes de présentation de soi sur les réseaux sociaux comme Instagram, TikTok ou encore SnapChat. En effet, nous avons pu repérer, dans des photographies et vidéos diffusés sur ces espaces numériques des procédés corporels et visuels - poses exagérément élaborées, recours aux filtres et lumières et aux logiciels de retouche - qui concourent à instaurer une fiction au sein d’une mise en scène qui contribue alors à imprimer à même le corps et la peau le jeu d’une porosité entre réel et irréel.
18Il est intéressant sur ce plan de se rapprocher également des procédés esthétiques à l’œuvre dans des publicités qui concourent à inscrire les corps dans une réalité diffuse, une irréalité palpable et donnent ainsi aux apparences et aux attitudes un aspect inqualifiable, à la limite d’une bascule, d’un indéterminé. Nous pensons que ces indéterminations visuelles sont à associer à un imaginaire de la disjonction, de la non-coïncidence ou « dé-coïncidence » pour reprendre une notion proposée par François Jullien (2017), c’est-à-dire un imaginaire configuré par des phénomènes de superpositions (temporelles, spatiales) qui provoquent littéralement des écarts et des désajustements visuels et narratifs. Figure qui cristallise l’écart induit par le régime de l’image, le corps poreux thématise également tout un imaginaire du décalage qui pourrait bien faire écho à des manières d’être contemporaines.
- 5 Louis Marin cité par Martin de la Soudière (2000, 11).
19La dernière figure proposée est celle du passage. Comme le souligne Martin de la Soudière (2000, 5), « Tiré de “pas”, passus en latin, “passage” désigne le déplacement, l’acte de se déplacer. Une marche vers ailleurs (à côté, là-bas, plus loin, plus haut...), une enjambée, un cheminement, un processus de transformation en train de s’opérer, et non déjà effectué ; en même temps que le lieu où s’effectue ce processus, sa trace ou son support, que ce soit au sens morphologique, spatial, géographique ou bien métaphorique ». Le corps pourrait bien être le lieu d’un passage, en ce qu’il incarne, dans les vidéos analysées, une instabilité permettant la variation, la modulation, les changements d’états et d’actions. Cette dimension d’instabilité nécessite d’être précisée. Comme le suggère Daniel Sibony, notamment dans son ouvrage Entre-deux. L’origine en partage (1991), l’instabilité renvoie à une position mobile et incertaine, mais féconde, notamment ouverte au déplacement. Un déplacement qui n’est pas forcément vécu sur le mode de la désorientation ou de la perte de repères mais sur le mode d’une impulsion permettant un changement, une transformation. D'un point de vue métaphorique, le corps à l’œuvre dans les vidéos étudiées peut s’envisager comme le lieu par excellence d’un déplacement et comme le souligne Louis Marin, d’une « traversée »5.
20La figure du passage nous permet de mieux observer la façon dont, mis en image dans leurs propres déplacements, les corps se présentent sous la forme d’une mise en jeu des limites qui se dressent entre le visible et l’invisible, le dedans et le dehors mais également entre la vie et la mort.
21Dans ces deux vidéos, chaque attitude, chaque geste, chaque acte matérialisent à même l’image ce jeu de potentiel franchissement des frontières. Par exemple, la manière dont le corps se laisse faire dans l’eau, accepte la chute et la lenteur de la remontée instaure un doute : est-ce un corps vivant, mouvant, incarné ? Un corps inerte, vidé de vie ? Dans un autre registre, la façon dont les deux femmes marchent dans le désert, impassibles à leur présence réciproque et à l’atmosphère écrasante qui règne autour d’elles : sont-ce des mirages ? Mais l’irruption d’un agissement, le sursaut inauguré par une action nous incite peut-être davantage à appréhender les corps mis en image comme des espaces intermédiaires, comme l’expression manifeste d’un seuil qui, visuellement, induit un vacillement et semble être fortement lié à un imaginaire de la suspension.
22On ne saurait alors parler d’une abolition des limites corporelles ou de l’effacement des frontières du corps. Il s’agit davantage de prendre en compte la manière dont le corps, imprégné par le régime de l’image, traverse et est traversé par un jeu de frontières induisant, telle est notre hypothèse, une expérience d’étrangeté de soi pour soi et une impression d’altérité qui participent tout autant à la construction d’une identité qu’elles peuvent la troubler.