Navigation – Plan du site

AccueilNuméros78Art, mémoire et territoire : du f...

Art, mémoire et territoire : du fragment à l’entremêlement, l’anamnèse comme processus

Emmanuelle Lambert et Dominique Trouche
p. 3-11

Texte intégral

1À « l’ère des commémorations » et de l’injonction mémorielle, comme le rappelle Pierre Nora (1984), la voie d’une « politique de la juste mémoire » (Ricœur, 2000), comme « travail » ou comme « pratique » publique, semble nécessaire, et l’apport réflexif et interprétatif des sciences humaines sur les traces du passé dans le présent ne peut être qu’éclairant. Les questions de mémoire et de territoire sont en effet largement et diversement investies dans l’action publique, au point d’en être parfois instrumentalisées : horizon d’attente, creuset de participation et d’identification sociales, caution pour investir l’espace public, mise en image pour une visibilité communicationnelle, etc. Par ailleurs, les artistes s’emparent eux aussi de ces questions, en élargissant le domaine de l’esthétique par leurs projets et actions, dans le sens où « la mémoire n’est pas un instrument qui servirait à la reconnaissance du passé, mais qu’elle en est plutôt le médium. Elle est le médium du vécu, comme le sol est le médium dans lequel les villes antiques gisent ensevelies », pour faire écho à Walter Benjamin (Perret, 1992, 76).

  • 1 Sur ces questions, voir notamment : Annette Béguin et Michèle Gellereau (dir.), 2007, Approches des (...)

2Le rôle de la culture en lien avec le développement des territoires est une des problématiques prégnantes aujourd’hui dans différentes disciplines (sciences de l’information et de la communication, sciences politiques, sociologie, anthropologie, géographie, etc.). Les recherches en sciences de l’information et de la communication l’abordent essentiellement à travers des questionnements liés aux processus de « culturalisation » des territoires, de patrimonialisation (Davallon, 2006), ou encore de médiation culturelle, qui leur sont attachés1. Dans la perspective d’une approche anthropologique de la culture, une réflexion articulant formes d’arts, travail sur la mémoire et fabrique du territoire nous semble intéressante à poser aujourd’hui.

Scruter la mémoire des hommes, c’est aller à la découverte de lieux, de paysages…

  • 2 Cette approche méthodologique a été développée en histoire de l’art par Daniel Arasse, notamment da (...)

3En ouverture de son film Les plages d’Agnès (2008), Agnès Varda lance cette phrase : « Si on ouvrait les gens on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvre, on trouvera des plages »… L’expérience de réception de ce film a constitué le point d’ancrage de l’articulation des trois thèmes abordés dans ce présent numéro. Ce film mêle ainsi le passé et le présent, il articule les genres et les documents (film, photographies, mise en scène ou reconstitution d’événements vécus, installation artistique), et forme un puzzle autobiographique, entre souvenirs intimes glanés et récit porté vers la mémoire collective, l’Histoire (du cinéma, de la guerre, du féminisme notamment). À travers cette « ciné-écriture », ce film s’apparente à une « écriture du fragment » (Van Cauwenberge, 2009, 338). En cela, il illustre ou symbolise le projet scientifique que nous souhaiterions développer ici : aborder les thèmes de l’art, de la mémoire et du territoire dans leurs écritures spécifiques et sous forme nécessairement fragmentaire, comme autant de facettes d’un kaléidoscope. C’est un regard fragmenté, mais finalement composé d’entrelacements, à la manière d’un regard « rapproché »2. D’un point de vue holistique, l’approche proposée aborde les thèmes à partir de croisements réflexifs ; la volonté est ainsi de tisser des liens, des entremêlements et de créer des distorsions réciproques entre l’art, la mémoire et le territoire. Il s’agirait de saisir comment est réaménagé le territoire, saisir quelles sont les mises en visibilité de la mémoire, et considérer l’art comme médiation ; ou bien comprendre l’art, retisser la mémoire, considérer le territoire comme médiation ; ou encore saisir le territoire, actualiser l’œuvre, considérer la mémoire comme médiation. Autrement dit, il s’agirait d’analyser la construction culturelle d’un territoire, la (re)construction d’une mémoire, à partir d’un médium (œuvre plastique, photographie, cinéma, etc.), ou d’envisager la reconfiguration d’une œuvre d’art par l’espace dans lequel elle s’inscrit et/ou la « mémoire » qu’elle mobilise.

S’intéresser à la mémoire des lieux, des territoires, c’est rejoindre l’histoire des hommes, singulière ou collective

4Au-delà du land art, certaines démarches artistiques in situ investissant un territoire sont selon nous révélatrices de l’articulation étroite des trois thèmes traités par ce numéro. Parmi les artistes contemporains, citons à titre d’exemple les démarches d’Ernest Pignon-Ernest, de Jochen Gerz, et d’Emmanuel Saulnier pour illustrer et mieux éclairer le propos.

5Le travail d’Ernest Pignon-Ernest3 consiste à coller des dessins sur les murs de la ville, selon des liens étroits à l’histoire ou l’actualité de ces lieux : en affichant ses dessins dans la rue, l’artiste joue de cette association, de ce dialogue image-mémoire, il cherche « comment revitaliser une mémoire, donner à une mémoire toute son épaisseur historique et sémantique » (Pleynet, Pignon-Ernest, 1993, 42). C’est un double processus mnémonique qui s’engage alors : mémoire du lieu (en lien avec un événement historique) et mémoire de l’image (par les références culturelles actualisées) sont articulées, comme en témoignent notamment les dessins sérigraphiés à Naples (de 1988 à 1995). Une dialectique entre présence et absence se révèle, comme l’affirme l’artiste : « je travaille sur des traces enfouies. Mes images naissent de cette double appréhension de la ville : visible / invisible. [les images] jouent le rôle d’un révélateur, en quelque sorte. Elles doivent, dans le meilleur des cas, exacerber tout le potentiel poétique, dramatique, historique que portent les lieux, le faire remonter à la surface » (Pignon-Ernest, Roumette, 2003, 83). Comme si une « mémoire » surgissait dans l’espace urbain, superposant passé et présent. Et par cette démarche, Ernest Pignon-Ernest réussit « à faire apparaître, à créer un événement poétique, au sens où l’homme habite poétiquement, c’est-à-dire dans sa cité… » (Pleynet, Pignon-Ernest, 1993, 77).

  • 4 Parmi les réalisations, citons Le Monument contre le fascisme de Hambourg (1986), Le monument invis (...)

6Jochen Gerz4 questionne aussi le lieu choisi pour réaliser son œuvre, il questionne également les habitudes classiques de représentation par la monumentalité, et il interroge enfin la place du public, des citoyens, des visiteurs ou des passants. De cette façon, le rapport à une co-production de l’œuvre marque l’enjeu d’instaurer un rapport différent à la mémoire et au souvenir. Dans le monument contre le fascisme (une colonne de douze mètres, recouverte de plomb sur laquelle les passants étaient invités à graver leur signature, et qui s’enfonçait progressivement sous terre), Régine Robin voit, « par les multiples inscriptions et la participation personnelle des spectateurs acteurs [la possibilité] de fractionner ladite “mémoire collective”, de faire advenir la polyphonie grinçante de mille mémoires individuelles, de créer un rapport actif et interactif au présent » (Robin, 2001, 363). Le passant est ici sollicité pour intervenir sur une histoire du passé, toutefois les indications de Jochen Gerz ne proposaient que l’apposition d’une signature et l’œuvre a pourtant été l’objet de détournement, de la rayure au vandalisme, jusqu’aux tirs de balle sur la colonne.

7Également, Emmanuel Saulnier revisite à sa façon des lieux chargés d’histoire. À Vassieux-en-Vercors, l’œuvre « Rester–résister » a été installée dans l’ancien cimetière du village renommé le « Jardin de la mémoire ». Constituée de lames de verre (évocation métaphorique de pierres tombales), implantées à la verticale dans le sol et oscillant avec le vent, elle symbolise tout à la fois la fragilité de la vie et le massacre des habitants considérés comme martyrs. Cette œuvre, par la transparence des lames, dévoile le paysage entourant Vassieux-en-Vercors ; elle ne se donne donc pas à voir seulement en tant qu’œuvre ; elle médiatise un voir du paysage (lequel aurait été témoin du bombardement du village en juillet 1944). La réflexion artistique portée par Emmanuel Saulnier vise à proposer une œuvre marquée par la dissolution ; la transparence des lames la rend médiatrice d’une mémoire portée par un territoire (Trouche, 2010).

8La démarche artistique qui consiste à « faire remonter à la surface » l’esprit du lieu s’appuie sur une logique de l’espace (Volvey, 2007, 142). Par le truchement d’un ensemble de procédures qui s’apparente au travail de terrain des sciences sociales, l’artiste « œuvre d’art » le lieu pour retrouver et construire ses dimensions idéelles et matérielles. Cet outdoors nous invite ainsi à réfléchir sur l’art en adoptant un point de vue « chorésique » (génétique et spatial) centré sur les fabriques spatiales de l’objet, soit l’ensemble des opérations à dimension spatiale associées dans un projet artistique qui se donne comme fin l’émergence d’un objet d’art-lieu (Volvey, 2007, 142-143).

9A travers ces quelques démarches et réalisations artistiques, il semble que l’art permette d’écrire, de donner forme à la mémoire, de façonner un territoire, et que les événements historiques sont convoqués dans une expérience du présent. Plus largement, les trois thèmes de cette livraison ont ainsi à voir avec l’expérience, au sens phénoménologique du terme et tel que Merleau-Ponty (1945) a pu l’exprimer à travers le primat de la perception, et la primauté de la corporéité : art, mémoire et territoire ont avant tout partie liée avec une expérience du corps, une expérience du sensible, du visible. Ou encore, pourrions‑nous dire, ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans, pour faire écho aux mots de Georges Didi-Huberman (1992).

A la croisée de l’urbain, du culturel, du patrimoine et de l’identité

10Ce numéro est articulé autour de quatre entrées qui abordent les trois thèmes chacune à leur manière avec des regards singuliers et des changements de point de vue. Les auteurs présentent également des différences dans l’approche de l’objet analysé, certains privilégiant une entrée de type essayiste tandis que d’autres, plus inductifs, approfondissent le rapport au terrain par des descriptions qui portent en elles-mêmes l’analyse. Variations autour de l’art, de la mémoire et du territoire, non pour prétendre cerner des recherches dans ces champs, mais davantage pour en montrer l’étendue, la richesse. Trois axes articulés : actions ou créations artistiques, acte mémoriel et ancrage territorial, autour de quatre entrées donc, qui questionnent successivement l’urbain, le culturel, le patrimoine et l’identité.

11La première entrée est centrée sur l’urbain, point commun des deux premiers articles. L’urbain est ici envisagé comme territoire, espace de perception d’art à pratiquer ou qui se pratique. La réflexion de Patrick Baudry, au rôle liminaire, ouvre des perspectives et propose des réflexions sur la présence du geste artistique à l’urbain. Bernardo Secchi rappelle bien que « si la continuité, la régularité et la concentration avaient dominé la ville occidentale moderne, fragmentation, hétérogénéité et dispersion dominent toujours plus la scène urbaine au xxie siècle. À l’accumulation se substitue en effet l’assemblage. » (Secchi, 2003-4, 14). C’est en ce sens que l’art, présent à l’urbain, entendu comme territoire, permet des combinaisons singulières. Les mouvements d’images, que le geste artistique induit, marquent les pratiques de et dans la ville. Thierry Paquot souligne que « notre existentialité se nourrit des à-côtés, ces pauses, ces haltes, ces marges, où la liberté de chacun rivalise avec sa singularité. » (Paquot, 2003, 112). Ainsi, ce temps de rencontre, où s’articulent geste artistique et pratique corporelle, est rendu perceptible par un urbain vécu dans le mouvement parce qu’il la rend possible ; Patrick Baudry montre précisément que l’art n’est pas qu’œuvre et que l’oubli est une condition de la mémoire. Dans le prolongement, l’article d’Aurélie Chêne introduit l’acte de danser, dans sa dimension de mémoire corporelle en tant qu’expérience générée par la pratique de la danse, et la signification qu’il prend, lorsque sa pratique bouleverse le quotidien urbain – envisagé ici encore comme territoire. À partir l’étude des bals trads et des free party, elle montre que l’ordinaire des gestes induits par ces pratiques « participent d’une mise en mouvement des territoires », lesquels sont à appréhender à travers les jeux d’images produits. Lorsque les teuffeurs, par exemple, investissent un territoire et dansent, s’expriment des pratiques perceptives qui participent d’une fabrique spatiale.

12Une deuxième entrée ensuite, avec les articles de Fanchon Deflaux et Sophie Wahnich, où la création artistique est ici interrogée dans ce qu’elle « fait » et montre de la mémoire et du territoire. Dans son analyse, Fanchon Deflaux questionne les notions de « scène artistique » et d’école historique pensées en terme d’espace géographique. Elle montre ainsi que la posture des commissaires d’expositions qui nient l’unité territoriale de l’État-nation, en vient à reprendre les schémas idéologiques développés par la globalisation. Derrière cela, il y a en lien la question de la légitimation de l’institution et des artistes exposés. En ce sens, l’articulation art-territoire participe à la mise en place d’une « nouvelle territorialité artistique ». Fanchon Deflaux relève bien que la question de la scène artistique n’a pas de visée esthétique, autrement dit ce que les artistes ont en commun n’est pas tant leur appartenance à un mouvement artistique ou leur démarche, qu’une identité nationale. Si Fanchon Deflaux questionne le territoire dans sa possible dimension d’État-nation et le discours expographique comme « fabricateur » de territoire, l’article de Sophie Wahnich porte quant à lui sur les modalités de l’investissement de territoires en souffrance par la pratique artistique. Elle montre comment une démarche artistique décline la mémoire des hommes et des lieux et, plus particulièrement, comment l’artiste israélienne, Ilana Salama Ortar, à Haïfa et Marseille, intervient in situ dans des contextes où la mémoire affleure. Sophie Wahnich montre que le travail de l’artiste questionne la démarche de l’historien, confronté aux traces, aux restes. Ce que ce travail artistique produit, c’est véritablement un questionnement du territoire, de l’histoire et du temps, où le temps et l’espace sont mêlés. Elle interroge la façon dont cette pratique artistique crée des chemins de traverse pour raconter, traverser ou revisiter de singulières histoires, et se faisant, l’Histoire.

13Se pose aussi la question de l’investissement et de l’expérience d’un patrimoine collectif, qui articule la troisième entrée. Si mémoire et territoire sont étroitement imbriqués dans les « lieux de mémoire », où les dimensions discursive, testimoniale et esthétique sont souvent saisies par des artistes ou des architectes, on retrouve encore leurs imbrications et leurs liens dans de nombreux sites (naturels ou historiques) ou espaces publics (rapport du citadin à sa ville par exemple) par des pratiques photographiques ou des pratiques de visite. Comment alors la mise en valeur ou la mise en scène d’un patrimoine (re)construit‑elle précisément une identité ou une mémoire collective ? Quels sont les discours, les images, les dispositifs et les formes de médiation qui y sont rattaché ? Et de quelles façons cette construction patrimoniale trouve-t-elle écho dans la réception, le témoignage ou la mémoire de chacun ? Cette entrée sur la patrimonialisation envisage tout d’abord, avec Cécile Tardy, la construction culturelle du paysage par la photographie. La photographie, sous son acception documentaire, tient un rôle singulier sur ce qu’elle permet de comprendre du rapport au temps d’un territoire patrimonialisé, ici le site du Pont du Gard. L’auteur montre que la photographie fait non seulement sens en tant qu’outil pour témoigner de paysages, autrement dit elle est modalité d’une écriture descriptive, mais également que la photographie est médiation visuelle de la construction temporelle opérée d’un territoire « en devenir patrimonial », pour reprendre les termes de Cécile Tardy. L’article de Michèle Gellereau étudie ensuite, par l’analyse d’expériences de visites, la question de la fabrication de l’image d’un territoire en reconversion : la ville de Roubaix. L’auteur met en évidence qu’il n’y a pas une activité unique de valorisation, mais que le dispositif de médiation produit davantage diverses interprétations du patrimoine, et ainsi plusieurs possibilités de partage collectif d’expériences. Il faut saisir ce « discours d’existence » explicité par Yves Chalas, qui a notamment montré combien les habitants, sur la question de l’habiter, sont incapables d’objectiver l’espace, de décrire sa rationalité fonctionnelle. Il s’agit d’écouter l’habitant, d’entendre son propre discours sur son expérience, pour ne pas retenir seulement l’imagerie proposée habituellement sur des territoires (Chalas, 2000, 10-15). La dimension médiatrice de la visite guidée de territoires en reconversion permet de saisir par leur regard d’amateur l’expérience de pratiques d’habitants. Si avec Michèle Gellereau l’expérience est analysée dans sa dimension de pratique corporelle et perceptive, l’expression « expérience visuelle du temps », utilisée par Cécile Tardy, souligne la capacité de la photographie à témoigner des évolutions successives participant à la fabrication patrimoniale d’un lieu. Ces deux réflexions font écho à ce que relève Nathalie Ortar lorsqu’elle écrit que « le processus de patrimonialisation d’un territoire impose à la population de modifier son regard sur son environnement, et l’oblige à une réflexion sur sa propre histoire ainsi que sur la place à donner au passé » (Ortar, 2002).

14Enfin la question de l’identité, qu’elle soit politique ou culturelle, compose la quatrième entrée. À travers les articles d’Amanda Rueda d’une part et de Bernard Bensoussan et Sarah Cordonnier d’autre part, les thèmes de l’art, de la mémoire et du territoire sont interrogés par l’engagement identitaire qu’ils induisent. Ainsi Amanda Rueda montre que si l’expression « cinéma latino‑américain » est une réalité esthétique et politique, elle est aujourd’hui marquée par un rejet de l’appartenance nationale tant la mondialisation du marché du cinéma touche les réalisateurs latino-américain. Ainsi, le cinéma, en tant que pratique basée sur le réel, et le cinéma latino‑américain dont il est question ici, articule autant des productions à visée internationale que des films qui traitent de questions historiques inscrites dans des territoires marqués par la dimension mémorielle. Dans l’article de Bernard Bensoussan et Sarah Cordonnier, la question de l’identité est également questionnée dans son rapport à la fabrique d’une identité culturelle mais sous son aspect politique. Les auteurs analysent les modalités de saisissement et d’investissement des acteurs locaux et les enjeux des politiques culturelles locales. Leur recherche, menée à partir d’enquêtes réalisées auprès d’acteurs des Minguettes à Vénissieux, montre que l’expression « légitimité culturelle », au sens large, implique la conception d’un territoire homogène. Bernard Bensoussan et Sarah Cordonnier affirment que la légitimité culturelle ne prend sens que par les actes et perceptions des acteurs. Leur étude articule toute la complexité immanente à la pratique culturelle du local, tenaillée entre enjeux politiques et fabrication du territoire.

15Ces articles montrent la diversité des approches autour de la mise en culture du territoire, de sa valorisation par l’art ou encore de sa fabrique à partir des notions de mémoire et d’identité. Le lien fédérateur est, in fine, celui de processus : l’art, la mémoire et le territoire sont inscrits dans des démarches processuelles. Les processus communicationnels analysés se déclinent ainsi : processus d’expérimentation et de pratique de territoire dans les réflexions de Patrick Baudry et Aurélie Chêne ; processus de création et de monstration ou de mise en exposition dans les analyses de Fanchon Deflaux et Sophie Wahnich ; processus de patrimonialisation et de médiation communs aux approches de Cécile Tardy et Michèle Gellereau (patrimoine paysager versus patrimoine industriel) ; processus de construction identitaire pour Amanda Rueda et de légitimation culturelle selon Bernard Bensoussan et Sarah Cordonnier. Ces différents processus renvoient peu ou prou à une remontée du sensible, de souvenirs, pour rendre intelligibles des phénomènes ; c’est ainsi que s’affirme une épistémologie de la découverte, la recherche comme anamnèse.

16L’art, la mémoire et le territoire s’inscrivent dans le temps et sont en perpétuelle transformation ; ce sont donc quelques-unes de ces évolutions et de leurs articulations que cette livraison de Sciences de la Société s’attache à saisir et à présenter.

Haut de page

Bibliographie

Arasse (D.), 1992, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.

Arasse (D.), 2000, On y voit rien, Paris, Denoël.

Chalas (Y.), 1994, L’Invention de la ville, Paris, Anthropos.

Davallon (J.), 2006, Le don du patrimoine, une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Lavoisier, coll. Hermès sciences.

Didi-Huberman (G.), 1990, Devant l’image. Question posée aux fins d’histoire de l’art, Paris, Minuit.

Didi-Huberman (G.), 1992, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, coll. Critique.

Merleau-Ponty (M.),1945 [1997], Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. Tel. NORA (P.), 1984, Les Lieux de mémoire, t. 1, Paris, Gallimard.

Ortar (N.), 2002, « La campagne, le patrimoine et les citadins. Entre souvenir et oubli », ethnographiques.org, Comptes rendus d’ouvrages [en ligne]. URL : http://www.ethnographiques. org/../2002 /Ortar (consulté le 20/04/2010).

Paquot (T.), 2003, « Poétique des à-côtés. Essais sur la "ville émargente" », in Baudry P. et Paquot T. dir., L’Urbain et ses imaginaires, Bordeaux, Publications de la Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 105-112.

Perret (C.), 1992, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Différence.

Pignon-Ernest (E.), Roumette (S.), 2003, « Je joue beaucoup sur la disparition », in Filmer le passé. Les traces et la mémoire, Paris, l’Harmattan, 82-88.

Pleynet (M.), Pignon-Ernest (E.), 1993, L’homme habite poétiquement. Entretiens, Actes Sud.

Ricœur (P.), 2000, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil.

Robin (R.), 2001, Berlin Chantiers : Essai sur les passés fragiles, Paris, Stock.

Secchi (B.), 2003-4, « A propos de la ville européenne contemporaine », Prétentaine, n° 16–17, 13-20.

Trouche (D.), 2010, Les Mises en scène de l’histoire. Approche communicationnelle des sites historiques des Guerres mondiales, Paris, l’Harmattan, coll. Nouvelles études anthropologiques.

Van Cauwenberge (G.), 2009, « Fragments et mémoire : “Les plages d’Agnès” », Les cahiers internationaux de symbolisme, n° 122-124, 337-340.

Varda (A.), 2008, Les plages d’Agnès, Ciné-Tamaris/Arte France Cinéma, DVD.

Volvey (A.), 2007, Houssay-Holzschuch (M.), « La rue comme palette », Travaux de l’Institut de Géographie de Reims, n° 129-130, 137-161.

Haut de page

Notes

1 Sur ces questions, voir notamment : Annette Béguin et Michèle Gellereau (dir.), 2007, Approches des questions culturelles en sciences de l’information et de la communication, éditions du conseil scientifique de l’université de Lille 3 ; et les travaux issus du colloque « La mise en culture des territoires : nouvelles formes de cultures événementielles et initiatives des collectivités locales » (organisé en 2007 par le GRICP de l’université de Nancy).

2 Cette approche méthodologique a été développée en histoire de l’art par Daniel Arasse, notamment dans Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture (1992) ou On y voit rien (2000). Elle rejoint encore la démarche de Georges Didi-Huberman (1990) autour d’une anthropologie de la forme.

3 http://www.pignon-ernest.com/, site consulté le 21/07/2010.

4 Parmi les réalisations, citons Le Monument contre le fascisme de Hambourg (1986), Le monument invisible, 2146 pierres – Monument contre le racisme (1993), et Le monument vivant de Biron (1996). Site internet de Jochen Gerz : www.gerz.fr/

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Lambert et Dominique Trouche, « Art, mémoire et territoire : du fragment à l’entremêlement, l’anamnèse comme processus »Sciences de la société, 78 | 2009, 3-11.

Référence électronique

Emmanuelle Lambert et Dominique Trouche, « Art, mémoire et territoire : du fragment à l’entremêlement, l’anamnèse comme processus »Sciences de la société [En ligne], 78 | 2009, mis en ligne le 11 mars 2020, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/sds/8437 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sds.8437

Haut de page

Auteurs

Emmanuelle Lambert

Maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication, Laboratoire d’études et de recherches appliquées en sciences sociales (LERASS), équipe Médiations en information et communication spécialisées (MICS), EA 827, Université Paul Sabatier - Toulouse 3 (IUT, 115B route de Narbonne, 31077 Toulouse cedex 4).
emmanuelle.lambert[at]iut-tlse3.fr

Articles du même auteur

Dominique Trouche

Maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication, Laboratoire d’études et de recherches appliquées en sciences sociales (LERASS), équipe Médiations en information et communication spécialisées (MICS), EA 827, Université Paul Sabatier - Toulouse 3 (IUT, 115B route de Narbonne, 31077 Toulouse cedex 4).
dtrouche[at]gmail.com

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search