1Au début des années 2000, m6 diffuse la série Ally McBeal en soirée. À cette époque, je débute des études de Lettres et je n’ai plus la télévision. J’ignore tout de l’amour impossible qui lie depuis trois ans déjà Ally et Billy. Et puis Billy est mort. Le lendemain, la promotion presque entière portait le deuil… et j’étais manifestement passée à côté de quelque chose.
2Au-delà de l’anecdote, il me semble avec un peu de recul que nos objets de recherche sont d’abord, sans parfois que nous nous en rendions compte immédiatement, des rencontres qui changent notre façon de voir les choses. Ce n’est donc que plus tard, une fois ma curiosité pour la culture audio-visuelle attisée par une réorientation en Sciences de l’information et de la communication (sic), que j’ai cherché à comprendre à côté de quoi j’avais bien pu passer.
3Outre le plaisir manifeste de découvrir des heures durant les univers fictionnels foisonnants construits par les séries, plusieurs choses m’ont d’emblée séduite et notamment le fait que cet objet, souvent perçu comme culturellement peu légitime, cristallisait de nombreuses tensions. Tension entre deux types de réception : celle des spectateurs, de plus en plus décomplexés qui n’hésitent plus à parler des séries et multiplient les moyens d’y accéder (télévision, dvd, Internet) pour les regarder comme ils l’entendent ; et celle des critiques et des universitaires, encore pour la plupart réticents à leur égard. Tension entre deux conceptions des séries, comme œuvre et comme produit, la seconde entachant souvent la première jusqu’à rendre les séries difficiles à penser en tant qu’objets culturels. Tension entre séries américaines et séries françaises, dans un contexte où les américaines semblent s’imposer comme référence auprès des spectateurs, mais aussi des créateurs et des professionnels de l’audiovisuel. Résulte de cet ensemble de tensions, un certain embarras à tenter d’appréhender et de définir ce qu’est aujourd’hui une « série ».
4Dans cet article, je souhaite donc présenter ma démarche, à partir de la lecture de certains travaux de chercheurs. Ces lectures m’ont entre autres (visionnages intensifs, fréquentations de forums, lecture de la presse culturelle et spécialisée) permis de me construire une culture de l’objet, d’en confronter les différentes approches et représentations, pour finalement tenter de l’aborder selon un point de vue communicationnel en tant qu’objet culturel médiatique. Le texte qui suit fait donc état de mon projet de recherche et de son avancement, mais laisse également entrevoir le travail qu’il reste à accomplir. Il s’agit donc moins ici de livrer des résultats que de partager le cheminement d’une recherche en cours d’élaboration et dont les travaux empiriques mettent encore à l’épreuve les positions théoriques et les partis pris méthodologiques.
5Les séries sont aujourd’hui l’objet d’une culture en voie de légitimation et partagée par de nombreux spectateurs, mais semble-t-il largement construite hors cadre académique et critique. Depuis plusieurs années pourtant, les séries suscitent la curiosité de certains chercheurs en sciences humaines et sociales qui initient chacun dans sa discipline et avec ses outils méthodologiques propres l’étude de cet objet.
6Dans le champ des études cinématographiques les chercheurs qui s’intéressent aux fictions télévisées en proposent d’abord des anthologies, des approches historiques et des analyses esthétiques. La revue CinémAction TV est à ce titre emblématique de la manière dont certains tentent de penser les fictions télévisées sur le modèle du cinéma d’auteur en se fixant pour mission de faire valoir un point de vue critique et les œuvres « de qualité » des « téléastes ».
7Dans le champ des études littéraires, Danielle Aubry (Aubry, 2006) propose de penser la série télévisée dans le prolongement du feuilleton de presse quotidienne, et les réflexions d’Umberto Eco sur le feuilleton littéraire (Eco, 1993, 1994) font référence bien que ne concernant pas vraiment les productions audiovisuelles.
8La sociologie est certainement la discipline qui s’est le plus approprié cet objet : sociologie des professionnels (Pasquier, 1995 ; Dagnaud, 2006), étude des programmes (Chalvon-Demersay, 1993, 2004 ; Chaniac 1989, 1994), études de réception (Calbo, 1998 ; Pasquier, 1999). Plus récemment, Eric Maigret et Eric Macé ont proposé une approche plus décloisonnée de ce qu’ils appellent les « médiacultures » (Maigret, Macé, 2005), une sociologie post‑critique des médias inspirée notamment du courant anglo‑saxon des Cultural Studies (depuis longtemps attelé à l’étude des objets les plus triviaux).
9En Sciences de l’information et de la communication, bien que l’étude de la télévision soit devenue un terrain d’étude privilégié (Lochard, 2004), les ouvrages sur les séries restent peu nombreux. Les travaux sur la communication médiatique sont plus traditionnellement centrés sur les dispositifs techniques et les médias en tant qu’industries culturelles. Et, lorsqu’ils s’intéressent aux programmes, ils privilégient les genres « sérieux » comme l’information qui paraît davantage aux prises avec le social et le politique. La télévision de divertissement rencontre moins de succès, sauf auprès de quelques chercheurs de renom comme François Jost qui en a fait son cheval de bataille.
10Ces recherches ont donné lieu à la publication de quelques ouvrages : peu de monographies, surtout des numéros thématiques de revues (Quaderni, Réseaux, Médiamorphoses) et des publications d’actes de colloques (Beylot, Sellier, 2004). L’objet plaît et fédère, mais sans doute pas suffisamment pour faire oublier son manque de légitimité culturelle : il apparaît davantage comme un objet de recherche occasionnel qu’un domaine d’étude véritablement constitué.
11Une autre difficulté réside certainement dans la complexité de l’objet pour lequel il apparaît à chaque fois nécessaire de varier les points de vues jusqu’à proposer des approches pluridisciplinaires au sein d’un même numéro. Les revues reconduisent ainsi souvent avec quelques variantes les mêmes axes de réflexions pour tenter une approche globale du phénomène : sociologie des professionnels, étude des programmes, études de réception, télévision comme industrie culturelle. Se trouve ainsi du même coup reconduite une double partition des articles selon les trois « moments » de la communication (production, diffusion, réception) et selon deux disciplines dominantes : la sociologie et la sémiologie.
12En tant qu’objet de recherche scientifique, la série télévisée ressemble donc aujourd’hui à une collection de points de vue et d’études de cas, chacun tentant le plus souvent de ramener son étude dans un champ disciplinaire déjà constitué. Les savoirs ainsi construits sont d’une grande richesse, mais parcellaires et dispersés, ils rendent difficile une appréhension globale du phénomène.
13Deux chercheurs en SIC, Stéphane Benassi et Jean-Pierre Esquenazi, qui font aujourd’hui référence sur le sujet, ont tenté cet exercice périlleux. Stéphane Benassi est le premier en 2000 à publier un ouvrage dont le propos est centré sur la définition des fictions télévisuelles et propose une typologie largement reprise et acceptée depuis (Benassi, 2000). Le projet est à la fois sémiologique et narratologique, et la série, comme les autres genres de fiction télévisée, y est définie en tant que « forme fictionnelle narrative ». Les définitions qu’il propose et la typologie générique qui en découle sont alors opératoires pour l'analyse structurale et éventuellement sémio-pragmatique des séries : l'auteur s'efforce en effet d'établir un lien entre les genres, la programmation du média télévisuel et les logiques économiques et spectatorielles qui la sous-tendent, mais cette partie de sa recherche reste largement programmatique. Ce qui occupe Stéphane Benassi, et il l'énonce clairement dans un préambule revendiquant une posture proche de la tradition critique des médias, c'est d'offrir une typologie construite de manière rigoureuse qui puisse servir de base pour le développement d'une critique sérieuse des fictions télévisuelle et le fondement d'une véritable attitude « téléphile ».
14Fort de cette ambition de participer à la légitimation de la fiction télévisée (ou du moins d’une partie de ses œuvres), Stéphane Benassi semble balayer d'un revers de main, parce que non savante, la culture déjà existante de ces objets. Une telle posture à la fois élitiste et normative semble dénier au spectateur toute possibilité d'adopter une attitude critique hors du cadre étroit que dessine le concept de « téléphilie » : « si nous ne sommes pas téléphiles, nous risquons fort de demeurer de simples consommateurs d'images [...] passifs et sans exigences, prêts à tout accepter » (Benassi, 2000, 14). De même que rien de bon ne semble pouvoir être tiré de la littérature abondante que suscite cet objet : « le développement de la notion de téléphilie doit inévitablement s'accompagner d'une approche historique, narratologique et sémiologique des fictions télévisées, sous peine de n'être pas prise plus au sérieux que la littérature anecdotique, souvent sans fondements théoriques, dont elle est l'objet et qui foisonne actuellement. » (Benassi, 2000, 14).
15Cependant, comment trancher entre spectateur « téléphile » et « consommateur d'image » sans aller à la rencontre des spectateurs, en ignorant leur expérience et la culture qu'ils ont construite autour de ces objets ? Comment construire une culture légitime de la fiction télévisuelle en ignorant celle qui existe déjà et qui ne semble plus aujourd’hui si illégitime que cela ?
16Jean-Pierre Esquenazi est le deuxième à proposer une approche générale de la série. Le cadre est un peu différent : il s’agit de la publication d’un court essai intitulé Mythologie des séries télé plutôt destiné au grand public, mais qui n’en constitue pas moins une synthèse de ses travaux (Esquenazi, 2009). À l’instar des autres chercheurs, Jean-Pierre Esquenazi examine dans son ouvrage les trois moments traditionnellement distingués pour l’étude des faits de communication : réception, production et analyse de l’objet. Cette approche se double également d’un plaidoyer en faveur des séries américaines : objets de culture populaire qui n’en sont pas moins selon lui de riches « objets narratifs audiovisuels » et qu’il présente comme un modèle à suivre pour les productions françaises.
- 1 Jean-Pierre Esquenazi évoque ici une conception française de la culture comme « patrimoine universe (...)
17Contrairement à Stephane Benassi, c’est par la prise en compte des spectateurs qu’il ouvre sa réflexion pour montrer de quelle manière l’engouement du public et les compétences interprétatives qu’il s’est forgées ont permis aux séries télévisées d’acquérir une certaine légitimité « à l’insu de l’intelligentsia ». Il développe en effet l’idée que le fait d’« examiner sérieusement ou objectivement les séries que nous aimons demande donc un premier effort, celui de passer outre le dogme culturel1 qui organise moins nos pratiques que nos conceptions de nos pratiques en la matière. » (Esquenazi, 2009, 48). Cette volonté d’embrasser une conception de la culture d’influence plus anglo‑saxonne se trouve cependant mise à mal lorsqu’il entreprend de manière plus traditionnelle la légitimation de certaines séries en démontrant de quelle manière celles-ci, par leur processus de fabrication et leur portée sociale ou politique, peuvent prétendre au statut d’œuvre : « Ces séries à succès sont-elles effectivement de simples produits calibrés par les industries américaines ou des objets narratifs réellement ambitieux et fabriqués par de véritables artistes ? […] Sont-elles en effet l’œuvre d’artistes qui ont dû imposer leurs projets dans des situations pas toujours favorables, qui ont conduit leur réalisation sans concessions, qui ont su imposer une vision ou un point de vue ? Que ces deux séries [X-Files et Urgences] satisfassent à ces trois critères et nous accepterions de les regarder autrement ! » (Esquenazi, 2009, 27).
18Jean-Pierre Esquenazi reconduit aussi du même coup (même s’il la nuance à l’évocation du processus de fabrication des séries), l’opposition industrie et commerce vs création et culture. La question commerciale apparaît comme une préoccupation propre à la production des séries, lorsque le créateur doit composer avec les contraintes industrielles ; le spectateur lui appréhenderait la série de manière « culturelle » ; tandis que le chercheur prendrait le relais pour une analyse critique des « objets narratifs audiovisuels » en tant qu’œuvres. Ce que l’expérience des spectateurs nous apprend de la relation esthétique inédite qui se noue avec la série n’est en fin de compte que très partiellement réinvesti dans l’analyse de l’objet et la tripartition – production, réception, analyse critique sémiologique – est finalement reconduite sans que les trois approches ne se nourrissent réellement les unes les autres.
19Pour ces deux auteurs, l’étude de l’objet reste donc avant tout narratologique, même lorsque le contexte et la réception sont pris en compte. Ils font tous deux également de la légitimation des séries l’enjeu majeur de leur recherche. Cette question de la légitimité de l’objet traverse d’ailleurs, de manière plus ou moins visible, la plupart des travaux sur les séries télévisées. Objet de culture de masse et de divertissement, les séries sont souvent vécues comme des objets de plaisir dont il est tentant de faire l’étude, quitte à les ramener dans le champ acceptable d’un questionnement « sérieux » – car il en va sans doute de la légitimité du chercheur, lui aussi pris dans les rapports sociaux de son champ disciplinaire, avec ses objets constitués, ses manières de faire et ses routines. Rares sont les études qui tentent d’appréhender l’objet pour lui-même : soit les séries sont étudiées comme support pour l’étude d’un autre phénomène et considérées en tant que « véhicules » idéologiques, culturels ou sociaux, ou encore comme outils pédagogiques pour aborder des questions relatives à la médecine, au droit (qui sont deux univers largement explorés par les séries télévisées) ou à la philosophie ; soit elles sont évaluées selon les critères et concepts de la culture la plus légitime (notion d’œuvre, d’auteur et portée critique).
20De telles conceptions sont d’ailleurs fortement ancrées. Comme j’envisageais durant un entretien avec une jeune spectatrice de dix-sept ans la possibilité d’étudier des séries au lycée, elle me répond : « regarder Dr House au lycée, y a pas d’intérêt […] je sais pas ce qui conviendrait au lycée, ce qui apporterait quelque chose à l’élève. Il faudrait une série avec une réflexion historique […]. Et puis une série c’est toute une saison, ça serait difficile à mettre en place, et même si on y arrivait c’est pas dans la culture... je sais pas, si y avait une série considérée comme un classique peut-être ».
- 2 Dans les pays anglo-saxon, le constat est un peu différent mais ne rend pas plus aisée une appréhen (...)
21Difficile donc, au vu de cet éclatement d’approches disciplinaires et de points de vues d’appréhender les séries pour elles-mêmes, en tant qu’objets culturels médiatiques à part entière2.
22Après ce tour d’horizon des recherches françaises sur les séries télévisées, il nous paraît intéressant d’envisager leur étude en tant que faits de communication complexes. C’est‑à-dire, nous détacher des enjeux liés à leur légitimation pour nous concentrer sur leur définition en tant qu’objets culturels médiatiques – voire intermédiatiques (nous y reviendrons).
23En ce sens, nous rejoignons la posture des tenants des « médiacultures » (qui entendent décloisonner l’étude des médias, de la culture et des représentations) en adoptant une définition anthropologique de la culture comme production sociale de sens et une démarche de recherche constructiviste considérant son objet comme la configuration dynamique et complexe de multiples médiations techniques, économiques, sociales, symboliques.
24Ce qui distingue cependant notre approche communicationnelle des propositions sociologiques, réside dans le fait qu’elle permet d’adopter un point de vue interdisciplinaire et multi-focalisé sur les nombreuses médiations concourant à la configuration de l’objet, sans donner la préséance ou le mot de la fin aux interprétations sociologiques, comme aurait tendance à le revendiquer Eric Macé. Non subordonnée à des problématiques sociologiques (notamment l’étude des représentations sociales lisibles dans les objets de culture médiatique), mais les prenant en compte dans une pensée globale de la médiation, l’approche communicationnelle apparaît moins comme une discipline vers laquelle ramener l’objet, qu’un point de vue sur l’objet et une manière de le construire qui permette d’envisager ses nombreuses facettes.
25Une telle conception, inspirée de la « pensée complexe » d’Edgar Morin (Morin, 1990), des concepts de « configuration » de Norbert Elias (Elias, 1991) et de « médiation » de Jésus Martín-Barbero (Martín-Barbero, 2002), tente de dépasser les clivages disciplinaires sur lesquels les sic se sont construites (et continuent parfois d’aborder leurs objets). Sur le plan théorique, ces réflexions nous conduisent donc à gommer les oppositions média/ culture, production/ réception, texte/ contexte et à convoquer en les décloisonnant les études sociologiques, économiques, techniques, sémiologiques, esthétiques et des usages ; ce qui fait l’intérêt mais aussi toute la difficulté de la démarche.
26Dès lors, comment traiter concrètement, sans trop en délier les enjeux, cet entrelac de médiations configurant l’objet, et construire une définition des séries qui à la fois rende compte du phénomène dans sa complexité et soit opérationnelle pour l’analyse ? Autrement dit, comment ne pas reconduire une étude tripartite : production (étude socio-économique), réception (étude des usages), objet (analyse sémiologique) ?
27Nous faisons l’hypothèse que l’étude des discours sur les séries et sur les pratiques des séries nous permettra de former un point de vue unifié dans son objet, même s’il est divers dans ses appréciations. Ce renversement de perspective devrait mettre en lumière la manière dont cet objet est construit selon les représentations, les débats, les logiques et contraintes qui animent une multitude de corps de métiers, de groupes sociaux et d’individus (en France).
- 3 Le corpus ici envisagé est vaste et relativement varié puisqu’il comporte les sites Internet de nom (...)
28Une première étape consiste donc à appréhender la série telle qu'elle apparaît dans l'espace public à travers les discours des acteurs3 – professionnels de la création, producteurs, diffuseurs, festivals, agences de conseil, instituts d’études, régulateurs institutionnels et politiques, spectateurs, critiques, universitaires – concourant à façonner cet objet, ses définitions, ses formes, ses pratiques, ses représentations : sa culture. Notre but est d’élucider la part que chacun prend à la configuration de l’objet, et nous pouvons d’ores et déjà sans entrer dans le détail noter qu’entre les professionnels de l’audiovisuel, la définition des séries se construit de manière souvent conflictuelle : divergences d’opinion entre scénaristes et réalisateurs, entre créatifs et diffuseurs, chaque corps de métier envisageant l’objet selon ses intérêts et ses convictions.
29Les séries se définissent également de manière indirecte par le rapport permanent liant les professionnels au politique, qui dessine les contours économiques du secteur audiovisuel. La fiction fait partie des productions aidées, et à ce titre, la prise en compte et la définition des séries en tant que genre représente un enjeu majeur pour de nombreux acteurs, au premier rang desquels les producteurs. Le débat sur les séries a donc bien souvent lieu sur le terrain économique et les recherches commandées pour appréhender le phénomène relèvent généralement des études de marché ou des mesures d’audience.
30Dans ce contexte, le traitement des séries proposé par les universitaires (dont il a déjà été question plus haut) apparaît souvent comme une sorte de rééquilibrage culturel dont l’enjeu serait une réhabilitation de certaines productions en tant qu’œuvre. Ils rejoignent en cela les positions de la presse culturelle. Les Inrockuptibles, Les Cahiers du Cinéma et Télérama consacrent désormais volontiers un numéro ou un dossier aux séries, pourvu qu’elles soient estampillées hbo ou bbc (chaînes sans publicité ou faisant prévaloir une politique d’auteurs), ou qu’elles soient américaines. Publications spécialisées et médias généralistes manifestent de façon unanime le même attrait pour les séries américaines, doublé d’une inévitable comparaison tournant la plupart du temps au désavantage de la production française jugée de moindre qualité.
31Enfin, notons que les spectateurs restent peu organisés en tant que tels (ils se regroupent plutôt entre fans autour d’une série particulière) et sont donc peu visibles dans l’espace public.
32Une limite nous est donc rapidement apparue : examiner comment se construit la culture des séries dans l’espace public ne permet pas de rendre compte de quelles manières les spectateurs construisent leur relation à l’objet.
33Peu nombreux (au regard de l’audience des séries) sont ceux qui développent une partie de leurs activités ou en rendent compte dans l’espace public et en particulier sur Internet. Pour les autres, la pratique des séries est souvent d’ordre privé, cantonnée à l’espace du foyer, qu’elle soit construite dans une certaine intimité avec les programmes ou socialement partagées avec les proches et de manière plus symbolique avec l’ensemble des spectateurs.
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- 5 Il serait intéressant des les confronter à la typologie des attitudes spectatorielles proposée par (...)
- 6 En ce sens, la proposition de Jean-Marie Schaeffer de concevoir la fiction d’un point de vue anthro (...)
34Pour ne pas négliger tout ce pan constitutif de la culture de l’objet, nous sommes allée à la rencontre des spectateurs pour comprendre et expliquer à travers quelles représentations, quels usages, et quelles interprétations se noue la relation des spectateurs aux séries. De telles rencontres4 nous sont en outre apparues comme un bon moyen de redécouvrir la pluralité des lectures auxquelles peuvent donner lieu des œuvres de fiction5 et les séries en particulier ; et comme l’occasion d’explorer certaines dimensions un peu oubliées de l’objet : aborder par exemple les questions du plaisir, du divertissement et du jeu parfois évacuées des études critiques sur la fiction6.
35C’est cette démarche globale d’exploration des discours des acteurs impliqués dans la construction des séries et de leur culture, comme acte définitoire de la série, que nous voulons tenter d’élaborer. En comprenant et en expliquant comment se construit la culture des séries, nous espérons appréhender cet objet dans sa complexité et en dégager les spécificités pour finalement le mettre à l’épreuve d’une étude de cas.
36Avant de finir, nous souhaitons revenir sur quelques points, car certaines questions abordées plus haut ne doivent pas être éludées à la faveur du changement de point de vue opéré, mais reconsidérées et approfondies. Voilà donc quelques pistes de réflexion supplémentaires.
37Si la question de la légitimité des séries n’est pas un enjeu de notre recherche, elle n’en demeure pas moins au centre de bien des débats participant à la construction sociale et culturelle de l’objet et doit en cela être prise en compte. Dans le cas des séries, peut-être faut-il d’ailleurs envisager une multiplicité de formes et de voies de légitimation, notamment émanant des spectateurs eux‑mêmes. Peut‑être faut-il également s’interroger sur le rôle qu’ont à jouer les critiques et les universitaires dans ce processus de légitimation : ce qui est à légitimer est peut-être moins l’appartenance de telle ou telle série à la sphère culturelle, que le point de vue consistant à considérer les objets de la sphère médiatique comme des objets culturels à part entière.
38Une autre question, sous-jacente à celle de la légitimité culturelle, est celle de la double dimension d’œuvre et de produit que revêtent les séries télévisées. Nous avons vu de quelle manière Jean-Pierre Esquenazi tente de les réconcilier pour finalement privilégier les aspects créatifs permettant à certaines séries de prétendre au statut d’œuvre. Prenons plutôt le parti de considérer d’emblée les séries comme des objets culturels dont les deux facettes créative et commerciale seraient indissociablement constitutives. Le culturel n’émane alors plus seulement de la volonté artistique des auteurs, mais également des aspects commerciaux qui participent tout autant à construire le sens des œuvres.
39Par exemple, certaines contraintes commerciales (les coupures publicitaires) délimitent les contours du genre en dictant certaines règles (organisation en actes, rythme de la narration) qui sont devenues des codes esthétiques faisant pleinement partie du jeu. Les techniques du marketing guident ainsi de façon plus ou moins forte et visible tout le processus créatif des séries, de la conception à la promotion. Les spectateurs interrogés parlent d’ailleurs volontiers du « concept » de la série auquel ils adhèrent ou non durant le pilote et dont ils ont plaisir à observer les variations dans les épisodes suivants ou les déclinaisons dans les séries dérivées (spin-off). Un autre exemple assez significatif du fait que le marketing participe pleinement de la culture de cet objet : les photos et vidéos promotionnelles, qui sont le plus souvent considérées comme de simples « discours d’accompagnement » destinés à orienter notre perception des séries, sont aussi largement réinvesties par les spectateurs les plus « fans » dans des pratiques créatives (fanart). C’est alors tout un pan des pratiques culturelles (les moins légitimes) qui refait surface.
40Un tel point de vue permet donc de reconsidérer les caractéristiques des séries sans en négliger la part commerciale, indispensable pour définir les contours de cet objet médiatique, en penser la culture et a fortiori en étudier les cas concrets.
41Enfin, l’approche communicationnelle que nous proposons, dans la mesure où elle n’est pas centrée sur un média mais sur un objet médiatique et les médiations qui participent à sa construction, nous permet d’aborder une problématique qui traverse la plupart des objets médiatiques actuels, à savoir la question de leur intermédialité. Aujourd’hui, étudier les séries dans leur rapport au média télévisé ne suffit plus. Objets polymorphes, les séries le sont à plusieurs titres : par les contenus, les formes et les modes de diffusions qu’elles empruntent. Si ce dernier point ne change pas toujours fondamentalement l’objet produit (rares sont encore les séries dont l’univers diégétique s’étend véritablement sur plusieurs médias), il modifie déjà en revanche, en multipliant les situations de communication (tv, dvd, streaming, téléchargement légal ou non), les usages et les manières dont l’objet est appréhendé en réception. Cette circulation médiatique représente cependant de tels enjeux économiques que les débats sur la concurrence entre les supports et la question du piratage sur Internet ont tendance à occulter cette problématique intermédiatique pour privilégier les études par secteur.
42Il nous semble donc aujourd’hui qu’une réflexion sur la culture des séries ne peut se passer d’adopter un point de vue transversal : il ne s’agit plus seulement de tenir ensemble les trois pôles d’une communication médiatisée par la télévision, mais également d’appréhender les stratégies et les usages intermédiatiques qui participent aujourd’hui largement à la configuration de la culture des séries.