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Notes de recherche

L’étude du manga ou la construction de l’objet de recherche en SIC

Julie Renard
p. 157-168

Texte intégral

  • 1 C'est-à-dire un seul volume.
  • 2 « En 1990 Akira sort d’abord en kiosque sous forme de fascicule souple de 64 pages couleurs au prix (...)

1Noir et blanc ou couleur, série ou one shot1, pour les hommes ou femmes, pour les enfants ou pour un public plus averti, le manga fait aujourd’hui partie de notre environnement culturel. Il semble loin le temps où Jacques Glénat diffusait difficilement Akira, premier manga importé en 19902. Vingt ans se sont écoulés et l’industrie du manga prospère : l’acbd (l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée) recense dans son bilan de 2008, 1453 nouveaux mangas (contre 227 en 2000) en France, soit 40 % des nouveautés en bande dessinée. Ce marché à l’origine timide, va se révéler porteur dans la seconde moitié des années 2000 comme en témoigne Gilles Ratier, secrétaire général de l’abcd : Depuis 2005, 1 album vendu sur 3 est d’origine asiatique : mais seuls 9 shônen (séries destinées principalement aux jeunes garçons) ou shôjo (pour les jeunes filles) assurent 50 % des ventes du secteur ». Dans cette niche éditoriale où finalement peu de titres se partagent les tirages, on constate également une concentration du marché sur un nombre restreint d’éditeurs : sept entreprises réalisent 90 % des ventes de mangas en volume.

  • 3 Comme nous le rappelle le cnu.

2Outre les données quantitatives qui témoignent de l’intégration du manga dans les pratiques culturelles des Français, notre goût pour les mangas et plus généralement pour la culture japonaise pourraient peut-être, justifier en partie et d’une manière assez subjective la qualification du manga comme « bon objet » de recherche pour les sciences de l’information et de la communication. Ce n’est pourtant pas la seule raison de l’intérêt porté à cet objet. L’inscription de notre recherche dans les sic nous permet d’envisager l’étude du manga dans toute sa complexité. En effet, la spécificité de l’approche en sic réside dans « l’étude des processus d’information ou de communication relevant d’actions contextualisées, finalisées, prenant appui sur des techniques, sur des dispositifs, et participant des médiations sociales et culturelles »3. Cette définition large du champ disciplinaire nous donne donc l’occasion d’appréhender le manga de manière transversale, depuis l’étude de son processus de production et de diffusion jusqu’à son inscription dans des pratiques médiatiques déjà constituées. Après avoir défini ce que nous entendons par « objet », nous témoignerons de la difficulté à travailler sur cet objet culturel dans un contexte sociohistorique prédéfini et de la nécessité d’adopter une posture épistémologique particulière.

L’objet en question

3Il convient tout d’abord d’expliciter le concept d’« objet ». Pour ce faire nous prenons appui sur la définition proposée par Jean Davallon : « Par “objets”, il faut entendre ici des supports, des dispositifs, des situations, des règles et des normes, des messages, des échanges – c'est-à‑dire des processus communicationnels objectivés. Certains de ces processus objectivés sont de véritables “objets” au sens matériel du terme (un livre, le complexe technique du téléphone mobile, des émissions enregistrées, etc.), d'autres doivent être “objectivés” par le chercheur (comme par exemple un échange verbal au téléphone ou les règles d'un rituel). Mais tous sont des complexes » (Davallon, 2004, 36).

4La dimension technique et matérielle qui pourrait justifier selon le paradigme positiviste l’appartenance d’un certain type d’objets aux sciences de l’information et de la communication n’apparait pas comme suffisante. Elle contribue pourtant à définir ce que Jean Davallon appelle l’objet concret, c'est-à-dire « la réalité de la chose ». À cette étape de la recherche, une observation fine du terrain et un premier niveau d’analyse s’avèrent toutefois être nécessaires pour bien comprendre comment le manga est perçu dans sa quotidienneté.

5Le chercheur va par la suite mettre en place un appareillage méthodologique adéquat pour saisir toute la complexité du processus de communication. Par cette opération, le manga pourra acquérir successivement le statut d’objet de recherche puis celui d’objet scientifique au sens de Jean Davallon.

À la recherche de définitions

6Il nous semble donc que repérer les processus de communication engendrés par le manga nous renvoie à la fois à ce qui relève du domaine de l’observable, mais également à d’autres données plus intimes, qui relèvent quant à elles de l’intuition. Une chose est sûre, l’industrie culturelle liée aux mangas fonctionne plutôt bien et les pratiques gagnent en visibilité. Pourtant, nous avons fait le constat du manque de recherches scientifiques à leur égard : seuls quelques articles épars se consacrent à leur étude.

7Modestement, nous avons d’abord fait le point sur les définitions existantes dans quelques dictionnaires. Certains ne se donnent même pas la peine de le faire figurer dans leurs pages (Petit Robert) et d’autres se contentent d’une définition minimale (Le Petit Larousse, 2000) : « Manga : n.m. (mot japonais) Bande dessinée japonaise ».

8Un premier élément nous interpelle. Le manga est définit comme « nom masculin » alors que la grammaire japonaise ne procède pas à une catégorisation par genre des noms. Dès lors, se pose la question de savoir comment en est‑on arrivé à légitimer en France l’emploi au masculin ? S’agit-il d’un consensus ou peut-on observer dans l’opinion publique une autre utilisation du genre, cette fois‑ci au féminin ?

9Un second point est soulevé par l’élargissement de la définition du manga dans Le Petit Larousse six années plus tard. Le manga s’étend désormais au « dessin animé qui s’en inspire ». Proposition définitoire qui rejoint celle du Dictionnaire de l’image (Lete, Joly, Lancien, Le Mee, Vanoye, 2008). En effet, les auteurs partent de l’objet bande dessinée pour présenter ce que sont les mangas dans un contexte historique succinct et qui manque d’objectivité et étendent le terme de manga à d’autres formes comme les brochures, les séries télé ou les films d’animation.

10Nous reconnaissons également le manga comme l’une des appellations nationales de la bande dessinée aux cotés de la bd franco-belge, des comics book américains ou des fumettis italiens. Cependant, dans le Dictionnaire de l’image, nous avons constaté une différence de traitement entre le manga et la bande dessinée. Ici la matérialité de l’objet bande dessinée n’est pas discutée : il s’agit bien de l’imprimé, l’objet livre. En revanche pour le manga, la chose est plus difficile et la définition s’étend à un ensemble plus vaste d’œuvres. La prise en compte de plusieurs types de contenus et de supports médiatiques témoigne d’ores et déjà de la complexité de l’objet. Le manga semble donc s’apparenter non pas à un objet médiatique particulier mais plutôt à un terme générique servant à désigner divers produits culturels avec pour point commun leur origine nippone. Si l’on poursuit ce raisonnement, peut‑on réellement penser que les films de Miyazaki sont des mangas, et du coup dans la même logique, que les adaptations télévisées de Tintin sont une bande dessinée ?

11Les questions émergent à ce stade de l’analyse et obligent le chercheur à se tourner progressivement vers la recherche de causes explicatives à ces phénomènes.

12Suite à ces définitions, il nous semble qu’envisager de travailler sur un objet médiatique tel que le manga nous renvoie à un questionnement plus général qui concerne celui de l’appartenance au champ spécifique de la bande dessinée. Lors de nos recherches nous avons pu constater que les propositions de définition de la bande dessinée étaient elles aussi problématiques.

La tradition culturelle et scientifique de la bande dessinée

13Dès le départ, la bande dessinée en France souffre d’une image enfantine. Cette conception est issue de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse qui s’accompagne de la création de la Commission de Surveillance et de Contrôle des Publications Destinées à l’Enfance et à l’Adolescence. Pour cette dernière, la bande dessinée contribuerait par sa narration fantastique et imaginaire à « démoraliser » la jeunesse française. La bande dessinée d’après‑guerre souffre donc de cette considération dévalorisée et comme le souligne Jean Matthieu Méon « les évolutions du statut social de la bande dessinée sont le fruit d’un processus historique croisant discours hostiles et entreprises de canonisation » (Méon, 2009, 45). Si l’on se positionne dans une perspective historique, on remarque que la bande dessinée perçue comme menace dans l’après‑guerre va, dès les années soixante, prendre un essor important avec la multiplication des revues pour adultes et le changement de ton et des thèmes abordés.

14Elle sera reconnue comme 9ème art selon Lacassin (1971), puis on assiste à une stratégie de légitimation via le rattachement à un champ reconnu et qui pourrait l’accueillir tel celui de la littérature (création du Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique). Les propositions de définition du genre vont perdurer, auteurs et chercheurs vont d’abord se positionner sur les caractéristiques structurelles de la bd puis considérer la bande dessinée comme langage avec les recherches scientifiques des années 1970.

15Du côté de la sociologie, un premier article visionnaire sur le devenir de la bande dessinée figurait d’ores et déjà dans le premier numéro des Actes de la recherche en sciences sociales en 1975 (Boltanski, 1975). Dans cet article, Luc Boltanski propose de rendre compte de la formation d’un champ de la bande dessinée « sur le modèle des champs de culture savante » et met en avant les conditions structurelles qui permettent l’apparition de ce dernier. Elles seraient le résultat de changements et de transformations des publics, des auteurs – producteurs mais résulteraient également du développement de « l’appareil de légitimation et de célébration ». Il semble donc que déjà à cette époque, l’objet bande dessinée soit d’un intérêt particulier pour les recherches en sciences sociales. Pourtant si la teneur de tels propos laissait présager la consolidation du champ de la bande dessinée, les recherches dans les années qui suivent sont peu présentes comme en témoigne l’article d’Eric Maigret en 1994 « la reconnaissance en demi‑teinte de la bande dessinée » (Maigret, 1994).

  • 4 Nous empruntons à Pierre Bourdieu la définition suivante des champs « Espaces structurés de positio (...)

16Cette dissémination d’articles dans des revues témoigne d’un éclatement des recherches et de l’impossibilité de fédérer un ensemble de problématiques relevant de la sociologie ou des sic sur un objet de recherche pourtant riche et complexe. Le manga s’inscrit dans ce « champ » controversé de la bande dessiné, avec toutes les difficultés que cela comporte, étudié par des disciplines différentes dont les analyses restent cloisonnées les unes par rapport aux autres en fonction du « point de vue » de chacune porté sur l’objet concret. Toutefois, la notion de champ4 nous permet de penser à la fois les caractéristiques endogènes de notre objet médiatique mais également les éléments du contexte qui vont permettre sa relative autonomisation.

17De plus, ces essais définitoires nous apportent finalement peu de réponses sur la matérialité de l’objet mais ont le mérite de témoigner de l’ambigüité qui perdure autour des mangas et de susciter un grand nombre de questions. On entend à la fois le manga dans sa forme primitive mais également dans une acception plus large recouvrant l’ensemble des œuvres issues des industries culturelles japonaises. Comment en est-on arrivé là ?

18Au-delà de ces problèmes d’identification, nous avons dans un deuxième temps centré notre attention sur les dispositifs de médiation et sur la configuration des pratiques liées aux mangas.

Le manga comme objet de recherche : un entre deux

19Les observations nous conduisent à nous pencher vers les acteurs clés du secteur et lieux de distribution des mangas : bibliothèques, librairies, grands magasins. Nous sommes bien en présence d’un réseau, plutôt formel, de professionnels organisés dans la mise à disposition des mangas pour le public français. Il ne faut pas oublier ici le rôle très important des éditeurs, (principaux interlocuteurs avec les Japonais) qui sélectionnent les titres de nos rayons, les choix s’orientant encore trop souvent vers des œuvres qui ont eu un grand succès au Japon et qui se destinent majoritairement aux adolescents, comme nous l’avons vu en introduction. La création japonaise ne s’arrête pourtant pas à ça. C’est sous‑estimer la force des messages contenue dans les mangas aussi bien pour asservir le pouvoir politique dans le temps que pour réconforter certain publics avec des histoires qui font écho avec leur vie quotidienne. Les conséquences sont alors immédiates et les discours hostiles et réducteurs prennent tout leur sens, ceci sans compter la menace qu’a pu représenter le manga pour l’industrie de la bande dessinée française.

20A côté de ces lieux reconnus, d’autres initiatives lancées par des passionnés ont aujourd’hui une visibilité dans le domaine public comme les salons spécialisés qui se développent un peu partout en France ou les « mangas café » (mangakissa).

21À ce stade de la recherche, nous nous intéressons à des pratiques moins formelles, souvent relayées par le biais d’internet. En effet sur la toile les réseaux opèrent : traduction de titres avec la pratique du fansubbing (avec un grand respect pour les licences sur les œuvres bien entendu), échanges sur des forums, rencontres entre amateurs, etc. En plus de ces initiatives individuelles, nous remarquons également que le lecteur de manga est aussi amateur de films d’animations japonais et/ou de séries animées et/ou de jeux vidéo, etc. Les pratiques sont multiples et dépassent l’objet livre. Cela nous permet d’une part de comprendre en partie la confusion qui transparaît dans les définitions présentées précédemment et nous laisse supposer d’autre part l’impact des fans et amateurs dans le développement du manga en France. Une organisation informelle d’échanges se met en place et le manga se dote de dispositifs de médiation singuliers qui participent à sa construction.

22Nous sommes en présence d’une pluralité de dispositifs de médiation dont deux grands ensembles évoluent côte à côte, l’un formel et l’autre informel. Plus qu’un objet matériel, le manga paraît être avant tout un support technique qui met en œuvre un système symbolique complexe. Les mangas sont issus d’une culture particulière, trop souvent oubliée, qui pourtant nous permet d’obtenir quelques clés de compréhension pour saisir la singularité de notre objet. Et c’est peut‑être ce qui nous met mal à l’aise, notre méconnaissance sur un objet médiatique complexe qui malgré la variété des genres, des supports et des usages semble s’apparenter à un dispositif médiatique singulier. L’enjeu est donc de saisir ce qui le caractérise.

23Il nous semble à ce stade de l’analyse que la frontière entre l’objet concret et l’objet de recherche n’est pas si étanche. En effet, s’en tenir aux observations de l’objet alors que des éléments d’analyse se dessinent est chose difficile. C’est dans le recueil et l’organisation des données qu’émerge alors l’objet de recherche que Jean Davallon propose de définir comme « le phénomène, ou le fait, tel que le chercheur le construit pour pouvoir l'étudier. (…) L'objet de recherche se trouve ainsi à mi-chemin entre d'un côté les objets concrets qui appartiennent au champ d'observation et, de l'autre côté, les représentations explicatives du réel déjà existantes ou visées (qui relèvent, quant à elles, de l'objet scientifique). » (Davallon, 2004, 32). Dans notre travail, l’enjeu est de mettre en lumière les différents réseaux d’acteurs qui s’organisent et participent à la construction de notre objet. Un dispositif médiatique et social singulier qui nous permettra de déceler en toile de fond comment se construit le processus de légitimation d’un tel bien culturel en France.

Le manga au japon

24Après le recueil d’observations de ce qui nous est donné à voir dans l’espace public et pour ne pas tomber dans le piège des représentations communes, une autre étape de la recherche historique et documentaire, consiste à acquérir une connaissance fine de notre objet et du contexte dans lequel les pratiques vont prendre tout leur sens. Nous nous sommes alors attaquée à l’immense catalogue japonais, une lecture non exhaustive tant les titres sont nombreux et qui continue à s’enrichir encore aujourd’hui. L’idée étant de se faire notre propre opinion sur la diversité et la richesse des œuvres. Pour en savoir davantage nous avons centré nos recherches sur le processus de communication du manga au Japon, sur leur histoire et leur place dans les pratiques culturelles japonaises.

  • 5 On date l’apparition des ancêtres des mangas à la période Nara (710-784) : les emakimono.
  • 6 Le terme mangaka sert à désigner l’auteur de manga.
  • 7 OAV : titres exclusivement réservés au support DVD

25Les mangas sont dans leur pays d’origine un produit médiatique issu d’une longue tradition5 dans laquelle la culture de l’image revêt une place importante. Influencé par les caricaturistes occidentaux dès le début du xxe siècle, le manga va vraiment se développer dans l’après‑guerre. Incontournable lorsque nous évoquons les mangas, Osamu Tezuka (1928-1989) est à ce jour le mangaka6 le plus reconnu au Japon. Sa notoriété a depuis dépassé les frontières et il est également célébré en occident. Ce « dieu du manga » moderne, surnommé ainsi par sa patrie d’origine, a véritablement contribué à la forme contemporaine du manga ainsi qu’à son inscription dans une culture de masse caractérisée par l’hybridation de plusieurs supports de diffusion. Médecin, passionné de sciences, il s’essaye à la création de mangas dès son plus jeune âge et pour répondre aux besoins croissants de la télévision japonaise alors en pleine expansion, il crée le concept d’animation limité. Dans sa propre société de production, la Mushi Pro, il imagine des séries spécialement conçues pour la télévision puis toujours dans une logique de gain de temps, il en vient à adapter ses mangas en séries télévisées dont le nombre d’images par secondes ne dépassent pas la douzaine. Leur processus de production et de diffusion s’inscrit très tôt dans une logique d’industrie culturelle. Le marché est rodé, prépublication, retour des impressions des lecteurs, puis édition brochée. Ils touchent également tous les âges du lectorat et pris dans une industrie plus large, à l’image de ce qu’avait initié Tezuka avec les séries télévisées, leurs histoires viennent parfois alimenter les supports d’autres objets médiatiques comme les oav (Original Animation Video)7, films d’animation, etc.

Quand les mangas arrivent en France

26Si la culture du manga est au Japon une base solide à partir de laquelle les pratiques médiatiques et sociales se reposent et se modifient, il semble que la situation en France est plus ambigüe. Ceci s’explique en partie en étudiant le contexte et les discours qui prédominent sur le Japon avant leur introduction en France dans les années 1990.

27Les premières traces de culture japonaise en occident remontent au xixe siècle par le biais des estampes japonaises présentées lors de l’exposition universelle de 1867. Edmond de Goncourt, Charles Baudelaire, Emile Zola mais aussi des peintres comme Edgar Degas, Claude Monet, Vincent Van Gogh en seront amateurs et parfois s’en inspireront. À l’origine de la naissance d’un mouvement, le Japonisme, l’Art japonais en France constitue un premier ensemble de références et participe à nourrir notre imaginaire collectif sur le Japon aux côtés d’autres formes d’art comme le théâtre kabuki, la poésie avec les haïkus ou plus tard le cinéma.

28A côté de cette culture reconnue, un deuxième héritage culturel va influencer le processus de développement du manga en France : les dessins animés nippons (dan). Plus proches de notre objet médiatique par leur inscription contemporaine dans nos pratiques culturelles et par leur nature populaire, les dan fournissent une clé de compréhension supplémentaire au développement du manga en France. C’est donc par l’animation télévisée que vont se constituer les premiers signes de familiarisation avec la culture japonaise et ce dès 1978 avec Goldorak. Rappelons que le paysage audiovisuel français de cette époque est en pleine mutation suite à l’éclatement de l’ortf et que les chaînes sont demandeuses de programmes pour enfants. Notre production artisanale de dessins animés ne permet pas de répondre à la demande croissante des responsables des chaînes qui se tournent alors vers l’étranger. Les dessins animés japonais s’insèrent ainsi dans nos grilles de programmation et subissent les foudres de l’opinion publique alors même qu’ils plaisent aux enfants.

29On leur reproche pour l’essentiel leur violence et leur mauvaise qualité. Thématiques largement reprises par des disciplines comme la psychologie ou les sciences de l’éducation qui s’interrogent sur l’influence de ces images sur les enfants ainsi que sur leur caractère violent. Prise de position qui fait naturellement écho avec l’idée générale de la loi de 1949, toujours en vigueur, sur les publications pour la jeunesse.

30C’est donc dans ce contexte hostile que les mangas vont timidement prendre part à nos pratiques culturelles avec des discours dominants qui stigmatisent la violence du contenu des médias de masse japonais. Nous pensons cependant que ce contexte sociohistorique particulier va jouer un rôle fondamental dans le processus de construction des pratiques médiatiques autour du manga : il va servir de socle de références à plusieurs générations, une sorte de terrain favorable à l’installation durable d’une culture commune.

Quelles perspectives pour une étude du manga en SIC ?

31A cette étape de la recherche nous basculons vers la notion d’objet scientifique proposée par Davallon. Nous avons fixé en amont notre objectif de montrer la construction du manga en France par les différents réseaux d’acteurs opérationnels. Après avoir identifié ces divers pôles qui encadrent les pratiques (médias, professionnels du secteur et les amateurs), se sont posées des questions d’ordre méthodologique en fonction des particularités intrinsèques à notre objet d’étude. Nous ne voulions pas nous contenter d’une approche sur les caractéristiques techniques ou esthétiques de l’œuvre ni réduire l’objet à son organisation sociale mais aborder la complexité de l’objet autrement.

32Dans un premier temps, nous avons fait le choix de reconstruire le contexte d’apparition des mangas non pas à partir de recherches historiques mais par une approche diachronique grâce au discours de presse depuis 1978 jusqu’à nos jours. Il s’agit donc de proposer et comprendre l’évolution de la définition du manga et de son développement dans la société française par le discours médiatique. Nous souhaitons montrer que dans cet espace des imaginaires médiatiques, certains objets, certaines pratiques sont saisies et interprétées, et viennent former à leur tour un ensemble de discours et de signes dans lesquels vont s’inscrire et s’actualiser les pratiques. Repérer les manques, les contradictions, le temps de la polémique et celui de la réconciliation, les enjeux, les choix pris par des équipes éditoriales n’a rien d’anodin et nous aide à comprendre les méfiances à l’égard des mangas, les représentations émergentes et comment on en est arrivé in fine à la construction d’une figure du lecteur de manga typique.

33Il s’agit ici de montrer dans une configuration temporelle particulière comment les mangas ont réussi à circuler et à s’imposer et ce malgré les épreuves et les difficultés.

34Dans un deuxième temps, nous voulions dégager, à partir de données empiriques, des éléments spécifiques à la théorisation des mangas. Il fallait donc imaginer une méthode adéquate pour saisir toute la complexité d’une organisation sociale et culturelle liée aux mangas. L’approche de type ethnographique semblait alors être un bon moyen pour aborder le terrain, sans se contenter d’un regard extérieur.

35D’entrée de jeu, sans prétendre à l’exhaustivité des espaces à observer, nous avons fait le choix de ne pas délimiter le terrain mais plutôt de nous laisser guider par le terrain, avec tous les risques que cela suppose. Etre au cœur du processus, voilà notre ambition, observer les lieux formels de la pratique mais aussi aborder les espaces plus intimes qui contribuent à l’organisation de réseaux sociaux.

36Ainsi a débuté une série d’observations dans les librairies, bibliothèques, salons spécialisés, lieux dans lesquels nous sommes retournée à plusieurs reprises. Au‑delà de simples constats, cette observation participante nous a permis de nous rendre compte de l’importance des réseaux et des liens qu’entretiennent les différents acteurs dans la circulation des mangas et que le manga était seulement une porte d’entrée vers un ensemble plus vaste de biens culturels japonais dont la circulation intermédiatique était primordiale. Ce fut également l’occasion de rencontrer des personnes impliquées dans ce processus : des amateurs de mangas, des libraires, des éditeurs, etc.

37Nous avons alors procédé dans un deuxième temps à une série d’entretiens compréhensifs (à la manière de J.-C. Kaufmann) auprès de ces différents acteurs, avec l’intime conviction que nous pourrions accéder à une organisation beaucoup moins formelle, un espace privé dans lequel le processus de communication des mangas gagne en pertinence. Du côté des publics, il est un objet de recherche riche, car il touche aujourd’hui plusieurs générations en France qui ont su se constituer un véritable capital culturel à leur égard. Générateur de lien social, le manga s’accompagne de nombreuses pratiques corollaires. Objet de plaisir, il repose sur un imaginaire différent, une ouverture sur le monde. Une pratique qui dépasse largement la simple lecture de mangas et qui est redéfinie en permanence lors de l’introduction de nouveaux moyens de communication comme ce fut le cas par exemple avec l’arrivée d’internet qui a profondément changé la configuration des pratiques alors existantes.

  • 8 « By convergence, I mean the flow of content accross multiple media platforms, the cooperation betw (...)

38Implication des fans, organisation formelle et informelle des échanges, pratiques multiples, circularité des supports de diffusion, le manga est un objet intermédiatique qui s’apparente à ce que Jenkins appelle une convergence culture8 (Jenkins, 2006). Cette théorie élaborée à partir de plusieurs mondes culturels (jeux vidéo, comics books, cinéma, etc.) suppose un univers narratif riche (dont l’exploitation est possible, comme ce fut le cas par exemple pour Harry Potter), une collaboration entre des médias plus anciens et d’autres plus récents (media convergence) et une participation active des différents acteurs (producteurs des industries culturelles et amateurs) qui interagissent pour définir de nouveaux usages, de nouvelles règles (participatory culture et collective intelligence).

39L’étude du manga nous amène donc à réfléchir d’une part à une posture épistémologique particulière (observation des différents contextes, étude des réseaux et des phénomènes sociaux) et d’autre part à une théorisation spécifique qui rende compte des liens et des échanges entre les différents acteurs pour organiser et donner sens aux pratiques.

40C’est par le biais de l’analyse fine des articulations de ces réseaux que nous avons entrepris notre travail de conceptualisation. L’étude de la médiation des pratiques culturelles, telle que la proposent des auteurs comme Jésus Martin-Barbero (Martin-Barbero, 1997) ou Antoine Hennion dans son travail sur La passion musicale (Hennion, 1993), nous offre des pistes théoriques intéressantes. Pour Barbero, c’est en déplaçant le centre des recherches en communication des médias aux usagers qu’il étudie la complexité des phénomènes médiatiques. Les médiations participent pleinement à la configuration des pratiques, elles forment un contexte dans lequel les représentations et les pratiques gagnent en sens.

41Hennion, lui, part des formes matérielles (le disque), des relations interpersonnelles et des dispositifs institutionnels pour étudier la musique : « L’avantage de cette position de recherche est qu’en fixant son attention sur la coproduction collective et historique des subjectivités et des objets, elle permet de passer sans solution de continuité des dispositifs aux dispositions et des dispositions aux dispositifs. » (Hennion et al., 2000, 152).

42L’approche par la médiation oriente donc notre recherche avec un point de vue novateur et pertinent dépassant les études cloisonnées s’intéressant traditionnellement à l’un des trois pôles de la communication. C’est en ce sens que nous pensons que le manga peut être qualifié de « bon objet » de recherche, ses qualités intrinsèques et les réseaux d’acteurs qui interviennent dans ce processus complexe nous invitant à penser un appareillage méthodologique particulier bien loin des préoccupations esthétiques, technicistes, ou celles régies par des déterminismes sociaux.

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Bibliographie

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Notes

1 C'est-à-dire un seul volume.

2 « En 1990 Akira sort d’abord en kiosque sous forme de fascicule souple de 64 pages couleurs au prix de 2,50 ?, en partenariat avec Libération et Europe 2, mais peine à trouver son public. » http://www.glenatmanga.com/histoire-du-manga-3.asp

3 Comme nous le rappelle le cnu.

4 Nous empruntons à Pierre Bourdieu la définition suivante des champs « Espaces structurés de positions dont les propriétés dépendent de leur position dans ces espaces et qui peuvent être analysées indépendamment des caractéristiques de leurs occupants » il rajoute à cela la nécessité qu’il y ait « des enjeux et des gens prêts à jouer le jeu, dotés de l’habitus impliquant la connaissance et la reconnaissance des lois immanentes du jeu, des enjeux, etc. » Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Ed de Minuit, Paris, 1980, 113, 114

5 On date l’apparition des ancêtres des mangas à la période Nara (710-784) : les emakimono.

6 Le terme mangaka sert à désigner l’auteur de manga.

7 OAV : titres exclusivement réservés au support DVD

8 « By convergence, I mean the flow of content accross multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behaviour of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want. » (Jenkins, 2006, 3)

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Renard, « L’étude du manga ou la construction de l’objet de recherche en SIC »Sciences de la société, 78 | 2009, 157-168.

Référence électronique

Julie Renard, « L’étude du manga ou la construction de l’objet de recherche en SIC »Sciences de la société [En ligne], 78 | 2009, mis en ligne le 18 mars 2020, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/sds/8924 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sds.8924

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Auteur

Julie Renard

Doctorante en Sciences de l’information et de la communication, Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA – EA 4154), Université Toulouse - Le Mirail / Maison de la recherche (5, allées Antonio Machado, 31058 Toulouse cedex 9).
renard[at]univ-tlse2.fr

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