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La dynamique de la vocation : les évolutions de la rationalisation de l’engagement au travail des danseurs de ballet

Vocation in process. Changes in the vocational commitment rationalisation in ballet dancers
Joël Laillier
p. 493-514

Résumés

La question de l’engagement corps et âme au travail est au cœur de l’étude des métiers de vocation. Il a ainsi été montré comment, dans ce type de métier, ce sont des aspirations socialement construites et vécues sur le mode de la vocation qui donnent sens et orientent l’engagement. Pourtant, à partir d’une étude des carrières des danseurs de l’Opéra de Paris, l’article montre que la révélation sur une impossibilité de réaliser les aspirations ne provoque pas nécessairement une sortie du métier, une reconversion. En se fondant sur une analyse séquentielle de l’évolution du rapport au travail des danseurs, l’article interroge les facteurs sociaux permettant d’expliquer comment s’opère alors le maintien du sens donné à l’engagement. L’analyse met ainsi à jour des processus de recomposition de la vocation, faisant apparaître, derrière les carrières professionnelles, des « carrières morales » de la vocation.

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Texte intégral

1Si les métiers de vocation sont un défi à l’analyse sociologique (Freidson, 1986), c’est en grande partie par le type spécifique d’investissement dont ils font l’objet. Ils regroupent toujours des activités très contraignantes, qui exigent souvent une ascèse et une discipline de vie, parfois avec des blessures et des douleurs physiques et psychologiques ; ils demandent souvent un apprentissage long et pénible, parfois à un très jeune âge ; pourtant, les carrières demeurent très incertaines et les chances de gains matériels comme symboliques sont souvent extrêmement faibles.

  • 1 Par rationalisation, nous entendons ici le processus de fondation rationnelle de l’orientation d’un (...)

2L’engagement dans ce type d’activité demande donc une rationalisation1 spécifique que met en évidence le terme de « métier de vocation » : c’est la vocation qui donne sens à ce comportement. Elle opère comme justification a posteriori d’un destin en se fondant sur une logique empruntée au registre religieux (Menger, 1989). C’est pourquoi on la retrouve dans des espaces de discours où la vie d’un individu se donne sous forme de récit, dans les autobiographies et les enquêtes qui privilégient les entretiens biographiques. Néanmoins, contre la rhétorique de l’« illumination individuelle » ou de l’« appel », l’analyse sociologique montre que la vocation résulte davantage d’un processus collectif qui se joue dans les interactions sociales. De nombreuses études ont ainsi révélé les mécanismes sociologiques d’intériorisation d’un rapport vocationnel au travers des socialisations scolaire et familiale permettant d’expliquer l’orientation professionnelle vers ces activités (Bertrand, 2009 ; Franc¸ois, 2009 ; Laillier, 2011 ; Lefèvre, 2007 ; Papin, 2007 ; Ravet, 2007 ; Suaud, 1978 ; Wagner, 2004). La vocation apparaît alors non pas seulement comme l’effet d’un discours construit a posteriori, mais aussi comme un principe de rationalisation de l’engagement permettant de faire face in situ à l’incertitude de la vie d’artiste ou de sportif. En effet, l’engagement ne demande pas la réalisation de la vocation mais la confirmation régulière, à travers les interactions sociales, que la vocation pourra se réaliser sans pour autant lever l’incertitude. L’analyse sociologique montre que l’engagement résulte de cette tension entre la promesse de la vocation, socialement construite, et sa réalisation effective toujours incertaine.

  • 2 Nous utilisons l’expression de rationalisation vocationnelle pour souligner à quel point la vocatio (...)

3Si une telle construction permet de comprendre l’orientation vers ce type d’activité, et de répondre au paradoxe des vocations toujours nombreuses malgré la faiblesse des chances de réussite (Francois, 2009 ; Menger, 1989), il reste difficile de saisir comment peut perdurer une telle rationalisation vocationnelle2 de l’engagement au fil de la carrière. En principe, elle demande à la fois un entretien régulier de la croyance en la réalisation de la vocation et un maintien de la possibilité objective de la réaliser. Si ces conditions ne sont pas réunies, il semble difficile de continuer à donner un sens à un tel engagement.

  • 3 Je remercie vivement Mathilde Carpentier pour son aide précieuse dans le traitement des données qua (...)

4Plutôt que de centrer l’analyse sur la construction du rapport vocationnel, nous voudrions donc porter le regard sur sa dynamique pour comprendre la logique du maintien dans le métier. Cette question se pose fortement dans le cas des danseurs de l’Opéra de Paris, organisation très hiérarchisée où les carrières professionnelles, qui peuvent durer jusqu’à 25 ans, se jouent pourtant dans les premières années, levant ainsi prématurément l’incertitude sur la réalisation des aspirations. Nous proposons donc de suivre les danseurs dans leur carrière professionnelle mais aussi dans leur « carrière morale » (Becker, 1985 ; Goffman, 1968), en étudiant les évolutions du rapport au travail de façon séquentielle et multifactorielle3. Dans un premier temps, nous interrogerons donc la construction de la rationalisation de l’engagement au travail pour comprendre comment elle peut se voir remise en cause par l’organisation du travail et des carrières. Dans un deuxième temps, nous verrons alors les modalités par lesquelles les danseurs réussissent à redéfinir leur vocation pour continuer à donner du sens à un investissement corps et âme.

5Terrain et enquête
Avec 150 danseurs, le Ballet de l’Opéra de Paris est la plus importante compagnie de danse en France, et une des plus grande au monde. Les danseurs y entrent en moyenne à l’âge de 17 ans, en CDI, et terminent leur carrière au plus tard à 42 ans, ouvrant droit à une pension de retraite. Cette organisation fait de la compagnie un lieu privilégié pour étudier les évolutions du rapport vocationnel, la plupart des danseurs y restant toute leur carrière. Les analyses qui suivent s’appuient sur trois enquêtes qui ont été menées parallèlement au sein de l’Opéra de Paris. Une première enquête est centrée sur le travail dans la compagnie et s’appuie sur plusieurs entretiens approfondis auprès des danseurs (= 18), de nombreuses observations (lors des répétitions, des spectacles, et en dehors des moments de travail), l’analyse de plusieurs documents internes (plannings, fiches des distributions de rôles, convention collective) et une analyse quantitative des trajectoires des danseurs de la compagnie de 1981 à 2010 (= 395). L’échantillon des entretiens vise non pas une représentativité mais à saisir les situations les plus variées, comprenant onze danseuses et sept danseurs, dont trois ont moins de 25 ans, six ont entre 25 et 35 ans et neuf ont plus de 35 ans dont quatre sont à la retraite. L’échantillon comprend également deux anciens danseurs et une ancienne danseuse de l’Opéra rencontrés dans les différentes compagnies d’Amérique du nord où ils travaillent. Une seconde enquête concerne la formation des danseurs et s’appuie sur un travail ethnographique réalisé tout au long de l’année scolaire 2009‑2010 au sein de l’école de danse de l’Opéra de Paris où sont formés à partir de huit ans la quasi-totalité des danseurs. Plusieurs observations ont été menées pendant et en dehors des cours, ainsi que des entretiens formels et informels avec l’ensemble des enseignants. Une série d’entretiens auprès des élèves et anciens élèves (= 12) a complété ces données ainsi qu’une analyse des trajectoires scolaires (= 566). Enfin, une troisième enquête sur les familles a été réalisée par entretien auprès des parents d’élèves (= 32) lors de l’année 2008–2009.

1. La rationalisation de l’engagement au travail dans la première partie de carrière

6Dans les premières années de la carrière professionnelle, l’orientation de l’engagement au travail des danseurs de l’Opéra prend la forme d’une recherche de chances de promotion dans la hiérarchie de la compagnie. Ce comportement s’éclaire en interrogeant le sens de la vocation : il apparaît, en effet, que l’engagement au travail est perçu comme un moyen de réaliser non pas une vocation de danseur, mais une vocation de danseur soliste à l’Opéra. Par conséquent, le ressort de l’engagement intensif au travail est directement dépendant des possibilités offertes de promotion dans la compagnie.

1.1. Un engagement corps et âme à la recherche de chances de promotion

7Les études sur les danseurs de ballet se confrontent très souvent à la question de l’engagement total, presque sacrificiel, dont ils font preuve dans leur travail. Plusieurs recherches (Aalten, 2007 ; Wainwright et al., 2006 ; Wulff, 1998) observent un engagement très important dans le travail à l’origine de souffrances quotidiennes et de blessures parfois nombreuses des danseurs. On trouve également des observations similaires d’un engagement corps et âme dans le travail chez les danseurs contemporains, aussi bien en France (Rannou et Roharik, 2006 ; Sorignet, 2004) qu’au Canada (Fortin, 2008 ; Perrault, 1988). Les danseurs de l’Opéra de Paris ne font pas exception à ces observations. Cependant, leur engagement se présente dans un premier temps non pas sous le registre de la « passion », de l’« amour du métier », mais comme le moyen de s’assurer des chances de promotion.

  • 4 Nous définirons comme compagnie de ballet classique toutes les compagnies présentant des ballets ba (...)
  • 5 Tous les grands ballets classiques sont des ballets narratifs.
  • 6 Ces chiffres ont été obtenus à partir de l’analyse de 100 trajectoires complètes de danseurs de l’O (...)
  • 7 Source : programmes du concours de promotion édités par l’Opéra de Paris.

8Cette particularité semble d’abord corrélée à l’organisation du travail et des carrières. Comme toutes les compagnies de ballet classique4, l’Opéra instaure une division du travail entre le corps de ballet, dont le rôle est de réaliser tous les ensembles visant à faire un seul et même corps, et les solistes qui sont individuellement mis en valeur et qui portent en général le récit dans les ballets narratifs5. L’Opéra comprend trois catégories de corps de ballet (quadrille, coryphée et sujet) et deux catégories de solistes (premier danseur et première danseuse, et Étoile). Contrairement à la majorité des compagnies cependant, tous les danseurs, y compris les Étoiles, ont d’abord été quadrilles, seule possibilité de recrutement dans la compagnie. L’Opéra fonctionne ainsi comme un segment totalement clos du marché du travail. Les promotions sont régies par un concours interne permettant de se présenter chaque année pour intégrer la catégorie supérieure la plus proche, excepté pour le titre d’Étoile qui s’obtient par nomination du directeur de l’Opéra ; les Étoiles étant en général nommées parmi les premiers danseurs et premières danseuses. L’Opéra est une organisation très hiérarchisée et qui instaure une sélection sévère dans les carrières. Une fois recruté, un danseur ou une danseuse quadrille a une chance sur huit de devenir premier danseur ou première danseuse, et une chance sur quatorze de devenir Étoile6. Tous semblent pourtant rechercher à obtenir le titre. Un tel niveau de sélection pourrait justifier de se désengager de la recherche de promotion, d’autant plus que les danseurs sont embauchés en contrat à durée indéterminé, et que leur rémunération est fixée par une grille en fonction de l’ancienneté et de la catégorie. Pour autant, le taux de participation au concours de promotion interne reste très élevé : en moyenne de 2001 à 2009, ils sont 60 % à s’y présenter7.

9Mais, plus que la participation au concours, ce sont les entretiens qui permettent d’observer une orientation de l’engagement vers la recherche de chances de promotion. Tous expliquent orienter leur comportement en vue de se faire repérer et que l’engagement au travail en est un moyen. Les chances de promotion semblent, en effet, se jouer d’abord au sein des interactions sociales. Chaque moment de travail est ainsi l’occasion de « faire bonne figure » (Goffman, 1974) en faisant la preuve de son engagement, qu’il s’agisse des cours le matin, des répétitions l’après-midi ou des spectacles le soir. En témoigne ce danseur, sujet, depuis 9 ans dans la compagnie :

« J’ai compris très vite qu’il fallait que je fasse mes preuves, alors que tu es mis au dernier rang. Il faut que tu sortes de l’anonymat, que tu te fasses repérer par certaines personnes influentes. Pour te faire repérer, il faut que tu bosses aux cours, que tu montres que tu as envie en répète, que tu essayes d’apprendre au mieux ton boulot comme ça quand tu remplaces, et bien tu es là. Tes premiers remplacements sont très importants, c’est là où on va t’estimer ou pas. Après tu as des réputations qui se font là-dessus. »

10Néanmoins, les modalités de reconnaissance ne visent pas seulement l’engagement dans le travail. Des interactions beaucoup plus informelles incitent à faire la preuve d’un engagement corps et âme, c’est‑à‑dire faire la preuve d’un mode de vie dans son ensemble orienté vers l’engagement dans le travail. En témoigne par exemple cette première danseuse depuis 15 ans dans la compagnie :

« On m’avait dit qu’il fallait travailler beaucoup, que si on voyait que tu bossais c’était mieux. C’est aussi quand tu entends les gens parler les uns sur les autres que tu déduis des choses. On te déconseille les petits amis aussi au début parce que ça te détourne du travail. C¸ a détourne la concentration et l’assiduité. Parce que ça veut dire que tu vas sortir le soir, que tu vas rester avec lui plutôt que de prendre des cours. C’est synonyme de vie dissolue. C’est ce qu’on te fait comprendre. »

11Ces interactions incitent et donnent sens à un engagement présenté comme le moyen nécessaire pour obtenir des chances de promotion. Mais elles permettent aussi de donner des injonctions qu’il serait impossible de formuler officiellement, comme des remarques sur le style de vie ou encore sur le corps. Pour autant, la preuve de l’engagement dans le travail passe aussi pour les danseurs par la conformation aux critères physiques de la compagnie, comme l’explique cette danseuse sujet dans la compagnie depuis 20 ans :

« Une fois, dans le corps de ballet, il y a une répétitrice qui est venue me voir, elle m’a pris le bras et m’a dit : “Dis donc, on mange bien, hein ?”. On est trop grosse ! Ça, c’est un truc qui, toute la vie, nous tourne dans la tête. Il faut avoir le physique longiligne comme tout le monde. Physiquement, on veut rester dans les normes parce qu’on a envie de monter. On veut être remarqué par son travail, mais être remarqué aussi parce qu’on a le physique, parce qu’on est dans les normes, et qu’on aura quelque chose en plus. »

12Il ne faut pas croire que les danseurs ne sont pas concernés par ce contrôle sur leur corps, mais celui-ci semble intervenir davantage lors de la formation et de fac¸on moins directe que pour les danseuses. Cependant, encore une fois, il apparaît que la conformation aux critères physiques qui demande une orientation de la vie dans son ensemble, tout comme l’investissement dans le travail, sont des modalités de reconnaissance assurant des chances de promotion.

13La compagnie apparaît alors comme un espace social où se construisent des réputations obligeant à se conformer à des normes de comportements spécifiques impliquant un engagement corps et âme. En ce sens, elle s’apparente à la Société de Cour (Elias, 1985) : de la même façon, les interactions permettent une « bourse aux valeurs » sur les individus nourrissant des réputations sur le possible devenir de chacun, y compris des réputations d’« Étoilable ». Ainsi, la socialisation professionnelle semble être au cœur de l’investissement des danseurs. Néanmoins, pour que les danseurs acceptent de se soumettre à ces normes de comportement, ils doivent nourrir des aspirations à des positions hiérarchiques supérieures, comme dans le modèle curial. Pourtant, contrairement aux hommes de cour, une fois embauchés dans la compagnie, les danseurs ne sont pas menacés de déclassement ou d’exclusion du groupe.

1.2. Une rationalisation vocationnelle de l’engagement

14Ce comportement s’explique par une rationalisation vocationnelle de l’engagement. Mais, celle-ci ne repose pas sur une vocation de danseur, mais sur une vocation de soliste à l’Opéra de Paris. Derrière ce qui rend possible et oriente l’engagement dans le travail des danseurs de l’Opéra, se joue donc l’imposition d’une définition du métier, vécu sur le mode de la vocation, qui l’assimile à une position dans la compagnie.

15Comme dans la plupart des métiers de vocation qui demandent une formation professionnelle précoce, tels que les footballeurs (Bertrand, 2009) ou les musiciens (Coulangeon, 2004 ; Franc¸ois, 2009 ; Wagner, 2004), les danseurs de l’Opéra ont été amenés à intérioriser très tôt un rapport vocationnel au devenir de danseur de ballet. Ils ont d’abord fait l’objet d’un premier repérage par les professeurs de danse, des danseurs de l’Opéra ou des professeurs de l’école de l’Opéra, qui les a conduit à y être scolarisés. Ce repérage s’accompagne d’une première inculcation de la vocation, les professeurs leur signifiant qu’ils possèdent des « dispositions » et un « potentiel » pour devenir danseur de profession (Laillier, 2011). Une fois à l’école de l’Opéra, les élèves reçoivent régulièrement des signes confirmant ou infirmant la possibilité de devenir danseur ou danseuse, autant à travers les interactions sociales avec les autres élèves et les professeurs qui sont tous d’anciens danseurs de l’Opéra, que par l’examen annuel. La poursuite de la scolarité est, en effet, sanctionnée par un examen devant un jury constitué de danseurs de la compagnie qui décide du passage dans l’année supérieure, du redoublement ou de l’exclusion. La scolarité est très sélective : parmi l’ensemble des élèves entrés au plus tôt en 1982, seul un sur quatre est entré dans la compagnie ; plus précisément, et pour éviter le biais lié à l’arrivée de nouveaux entrants chaque année et dans chaque division, seul un élève de sixième division sur trois est arrivé en première division, et seul un sur cinq est entré dans le Ballet (voir Annexe). Ainsi, celles et ceux qui ont réussi à entrer dans la compagnie ont reçu des confirmations régulières sur leur possibilité de devenir danseur de profession, mais surtout, cette formation faite par et pour l’Opéra les amène à nourrir des aspirations de danseur de l’Opéra de Paris. Autrement dit, la socialisation scolaire inculque petit à petit des vocations non de danseurs, mais de danseurs de l’Opéra. Les entretiens menés auprès des parents montrent également que ces derniers adhèrent bien souvent davantage au prestige de l’institution qu’au devenir professionnel, nourrissant encore, à travers la socialisation familiale, une telle orientation de la vocation (Laillier, 2011). Et en effet, tous les élèves interviewés affirment souhaiter en priorité entrer dans la compagnie.

  • 8 Nous qualifions ici l’Opéra d’institution pour mettre l’accent sur le fait qu’il ne s’agit pas seul (...)

16Mais, lorsque les élèves nourrissent une vocation de danseur, il ne s’agit pas d’aspirations à une existence de danseur de corps de ballet. Pour les élèves, être danseur, c’est être soliste de l’Opéra. Ceci s’explique tout d’abord par le fait que les vocations s’appuient sur le mythe du danseur et de la danseuse Étoile. L’Étoile est la figure la plus idéalisée et la plus médiatisée, et c’est donc celle sur laquelle les élèves s’identifient. Par ailleurs, l’enseignement de la danse classique est centré principalement sur la maîtrise de la technique soliste. Les cours sont construits pour permettre l’acquisition de cette technique, et c’est elle qui est sanctionnée par l’examen annuel. Ainsi, la confirmation régulière de la vocation tout au long de la scolarité se fonde sur une reconnaissance personnelle, par les danseurs et anciens danseurs de la compagnie, de compétences à pouvoir devenir soliste à l’Opéra. Plusieurs études sur les professions artistiques relèvent chez les apprentis et les jeunes professionnels des aspirations similaires aux positions les plus hautes (Buscatto, 2004 ; Lehmann, 2002 ; Wagner, 2004) sans que celles-ci soient en rapport avec une institution. Ceci n’est pas sans rapport avec le principe électif de la vocation qui par définition construit des élites. Ici, il s’agit donc d’une vocation très particulière car elle est orientée par et pour une institution8.

17Dans leurs dernières années, les élèves sont d’autant plus légitimes à nourrir de telles aspirations qu’ils ont plusieurs occasions de danser des rôles de solistes à l’Opéra, sur la scène du Palais Garnier lors du spectacle de l’école, et lors de tournées de l’école à l’étranger. Mais, les vocations sont toujours incertaines. Les élèves ne savent jamais s’ils réaliseront effectivement ce devenir. Le ressort de l’engagement des élèves s’appuie justement sur cette tension entre les aspirations à une existence de soliste de l’Opéra, qui sont socialement entretenues, et l’incertitude de leur réalisation rappelée encore à chaque fin d’année.

18Une fois embauchés dans la compagnie, ce ressort perdure : les danseurs se trouvent dans une position à laquelle ils veulent échapper pour pouvoir réaliser leurs aspirations. Par exemple, cette jeune danseuse, quadrille depuis 2 ans, explique de la façon suivante ce que signifie pour elle devenir Étoile :

« Ça représente pouvoir danser des rôles de soliste, pouvoir vivre des choses en scène, pouvoir s’exprimer. Dans le corps de ballet, tu ne peux pas t’exprimer pareil. Ce n’est pas du tout le même travail. Une Étoile raconte une histoire, nous, on fait les potiches. C’est la tapisserie. Mais on fait tous ça pour arriver à être Étoile. Mais on peut très bien rester au fond toute sa vie, à faire les poses. C’est horrible ! »

19Le travail de corps de ballet est en effet souvent considéré comme ingrat. Il ne permet aucune reconnaissance personnelle, l’objectif étant de construire un ensemble homogène et de servir de décor humain pour mettre par contraste les solistes en valeur. Il maintient donc dans un certain anonymat, surtout lorsqu’il s’agit essentiellement de tenir des poses. Néanmoins, les ballets classiques donnent aussi aux danseurs de corps de ballet l’occasion de danser de petits ensembles. Il existe donc une hiérarchie des rôles fondée sur le plus ou moins grand degré de partition dansée permettant une reconnaissance personnelle. À cette hiérarchie correspond celle des catégories : les quadrilles sont les remplaçants et interviennent donc le moins en scène ; les coryphées sont les titulaires des rôles de corps de ballet, comme les sujets, mais ces derniers dansent en priorité dans les petits ensembles et ils seront davantage mis en avant. Par ailleurs, les sujets peuvent être amenés à remplacer les rôles des premiers danseurs, qui dansent les petits ensembles comportant des parties solistes et remplacent les rôles d’Étoiles. Ainsi, la hiérarchie des catégories recoupe une hiérarchie des rôles : plus un danseur occupe une position proche de celle des Étoiles, plus il aura la possibilité de danser des rôles permettant de s’« exprimer », c’est‑à‑dire, permettant de faire la preuve qu’il est un danseur et de s’assurer une reconnaissance personnelle. C’est pourquoi le concours de promotion sanctionne des compétences de soliste : pour chaque catégorie, les danseurs doivent présenter deux variations de soliste issues du répertoire de la compagnie. Un jury, constitué pour moitié de membres de la direction du Ballet et pour l’autre moitié de membres élus parmi les danseurs, établi un classement à partir duquel se fait la promotion en fonction des postes disponibles. Le concours est public et permet de répartir les danseurs par la reconnaissance aux yeux de tous du plus ou moins grand degré de maîtrise de la technique virtuose. Le but étant de sélectionner chaque année, parmi chaque catégorie, les danseurs qui font la preuve de la plus grande virtuosité, c’est-à-dire, ceux qui se rapprochent le plus de ce que l’Opéra attend d’un danseur ou d’une danseuse Étoile.

20Ainsi, les interactions sociales visent autant à s’assurer des chances de promotion qu’à obtenir des signes de confirmation sur les possibilités de réaliser une vocation de soliste à l’Opéra. Elles permettent réellement d’obtenir des signes concrets entretenant ces aspirations : ceux-ci prennent la forme de distributions de rôle préférentielles, parfois exceptionnelles comme danser un rôle-titre d’un grand ballet en étant coryphée, et d’investissements sur soi de personnes pouvant être très influentes. Les trajectoires des solistes laissent souvent apparaître ce type d’événement. Par exemple, une ancienne danseuse Étoile explique avoir été choisie pour un rôle de première danseuse par un grand chorégraphe venu remonter un de ces ballets alors qu’elle était coryphée. Ce rôle lui a permis de se faire reconnaître et, alors qu’elle n’a pas été promue au concours suivant, un danseur Étoile a décidé de s’occuper d’elle personnellement pour la faire travailler et lui faire danser les rôles de soliste en l’accompagnant lors de galas à l’étranger. Les Étoiles jouent souvent ce rôle qui permet aux danseurs d’acquérir à la fois de l’expérience de scène et de travailler les rôles de soliste avec les danseurs ayant le plus d’expérience. Par exemple, de 1997 à 2007, neuf danseuses et danseurs de corps de ballet ayant accompagné le même danseur Étoile lors de galas au Japon sont devenus par la suite premiers danseurs et premières danseuses ou Étoiles. Ces opportunités permettent de développer les compétences sanctionnées par le concours de promotion interne, alors que le travail de corps de ballet ne le permet pas. Mais surtout, l’investissement d’un Étoile sur soi distribue un signe effectif entretenant les aspirations à devenir soliste.

21Derrière l’orientation de l’engagement en vue d’obtenir des chances de promotion apparaît ainsi une rationalisation vocationnelle. L’engagement dans le travail est la modalité nécessaire pour avoir des chances de réaliser une vocation socialement définie et entretenue de danseur soliste de l’Opéra. De même que lors de la formation, les interactions sociales dans la compagnie se trouvent ainsi au cœur de l’entretien du sens que les danseurs donnent à un engagement corps et âme dans le travail. Elles permettent d’entretenir les espoirs sur la réalisation d’une vocation de soliste à l’Opéra. Mais, pour que ce ressort de l’engagement perdure, encore faut-il que les chances de promotion soient toujours ouvertes. Sinon, les danseurs font face à l’impossibilité de pouvoir réaliser leurs aspirations et donc à la mise à mal de ce qui donne sens à leur engagement. Pourtant, l’analyse des carrières montre que très rapidement, la probabilité de changer encore de catégorie diminue fortement. Si le dispositif de travail et des carrières permet dans un premier temps d’entretenir le sens de l’engagement intensif des danseurs, il le remet par la suite en question.

1.3. La fin prématurée des chances de promotion et les crises de vocation

22Le moment à partir duquel l’incertitude sur les chances de promotion est levée varie en fonction des personnes et de leur trajectoire professionnelle. Par exemple, pour cette danseuse en fin de carrière, c’est à l’âge de 30 ans qu’elle a compris qu’elle ne monterait plus, fixant là le seuil de la fin de la période d’investissement corps et âme :

« Jusqu’à 30 ans, on a toujours l’espoir de monter première danseuse, on veut prouver qu’on est bien, on veut prouver qu’on existe, que l’on peut servir. On veut tout prouver. »

Tableau 1. Proportion de danseurs connaissant une évolution de carrière selon l’ancienneté et le sexe.

Proportion de danseurs connaissant une évolution de carrière

Ancienneté

Hommes

Femmes

Ensemble

0

0,7581

0,7209

0,7365

1

0,6935

0,6395

0,6622

2

0,5806

0,5930

0,5878

3

0,5484

0,5000

0,5203

4

0,4839

0,4302

0,4527

5

0,3226

0,3837

0,3581

6

0,2903

0,3023

0,2973

7

0,2581

0,2558

0,2568

8

0,1935

0,2093

0,2027

9

0,1613

0,1628

0,1622

10

0,1613

0,1163

0,1351

11

0,1452

0,0930

0,1149

12

0,1452

0,0814

0,1081

13

0,1129

0,0698

0,0878

14

0,0806

0,0465

0,0608

15

0,0484

0,0465

0,0473

16

0,0323

0,0349

0,0338

17

0,0323

0,0349

0,0338

18

0,0161

0,0349

0,0270

19

0,0161

0,0116

0,0135

20

0,0161

0,0116

0,0135

21

0,0161

0,0116

0,0135

22

0,0161

0,0000

0,0068

23

0,0161

0,0000

0,0068

24

0,0000

0,0000

0,0000

Effectifs

62

86

148

  • 9 Le genre n’est pas un facteur discriminant sur l’évolution de carrière : les différences entre 10 e (...)

23L’analyse quantitative des trajectoires (voir Annexe) permet cependant de lire de fortes régularités indiquant un certain déterminisme des carrières. Les résultats (Tableau 1, Fig. 1) montrent d’abord que l’évolution des chances de connaître une promotion suivent une courbe de forme exponentielle : un danseur ou une danseuse a en effet sept chances sur dix de connaître une évolution de carrière lors de son recrutement, mais celle-ci chute régulièrement pour n’être plus que d’une chance sur huit au bout de dix ans et tend vers zéro au-delà d’une quinzaine d’années9.

24Pour autant, les chances de promotion ne varient pas seulement en fonction de l’année d’ancienneté mais dépendent également du rang occupé. On remarque (Tableau 2, Fig. 2) que la diminution des chances de promotion est beaucoup plus rapide pour les quadrilles, et qu’elle s’amoindrit au fur et à mesure de la montée dans la hiérarchie. Ceci est dû en partie au fait que la probabilité de passage à l’arrivée dans la catégorie diminue lorsque l’on monte dans la hiérarchie, excepté pour les premiers danseurs et premières danseuses. Autrement dit, plus le rang est élevé plus la sélection est sévère. En effet, les quadrilles sont 27 % à ne jamais connaître de promotion, les coryphées sont 40 % et les sujets 54,5 %. Mais surtout, ces variations indiquent que la fin des chances de promotion est d’autant plus retardée que le rang occupé est élevé. Par exemple, après cinq ans d’ancienneté, un quadrille n’a plus qu’une chance sur douze de connaître une promotion, un coryphée une chance sur six, un sujet deux chances sur cinq, et un premier danseur une chance sur deux.

Fig. 1. Chances de promotion selon l’ancienneté et le sexe.

Fig. 1. Chances de promotion selon l’ancienneté et le sexe.

Tableau 2. Proportion de danseurs passant dans la catégorie supérieure selon l’ancienneté et la catégorie.

Proportion de danseurs passant dans la catégorie supérieure

Ancienneté

Quadrilles

Coryphées

Sujets

Premiers

0

0,7230

1

0,4595

0,6000

2

0,2838

0,4818

0,4545

3

0,1757

0,3909

0,4394

0,6000

4

0,1554

0,2909

0,3939

0,6000

5

0,0878

0,1727

0,3788

0,5333

6

0,0608

0,1000

0,3182

0,5333

7

0,0405

0,0818

0,2727

0,5333

8

0,0270

0,0545

0,1970

0,5000

9

0,0135

0,0273

0,1667

0,4000

10

0,0135

0,0182

0,1061

0,3667

11

0,0135

0,0182

0,0758

0,3000

12

0,0135

0,0182

0,0606

0,3000

13

0,0135

0,0182

0,0455

0,2000

14

0,0135

0,0091

0,0303

0,1333

15

0,0135

0,0000

0,0303

0,1000

16

0,0068

0,0000

0,0152

0,1000

17

0,0068

0,0000

0,0152

0,1000

18

0,0068

0,0000

0,0000

0,1000

19

0,0000

0,0000

0,0000

0,0667

20

0,0000

0,0000

0,0000

0,0667

21

0,0000

0,0000

0,0000

0,0667

22

0,0000

0,0000

0,0000

0,0333

23

0,0000

0,0000

0,0000

0,0333

24

0,0000

0,0000

0,0000

0,0000

Effectifs

148

111

67

31

Fig. 2. Chances de promotion selon l’ancienneté et la catégorie.

Fig. 2. Chances de promotion selon l’ancienneté et la catégorie.

25La situation des premiers danseurs est cependant particulière. Leurs chances de promotion ne varient pas exactement selon la même logique. D’abord, la sélection semble moins sévère : en effet, sur la période, 60 % des premiers danseurs sont devenus Étoiles. Par ailleurs, les possibilités de promotion restent ouvertes jusqu’à l’âge de la retraite. Mais, les résultats mettent aussi en évidence l’existence de trajectoires propres aux Étoiles marquées par une ascension très rapide : un premier danseur arrivé dans la catégorie après quatre ans, donc ayant réussi le concours de promotion chaque année, a deux chances sur trois de devenir Étoile. Avec 15 ans d’ancienneté, ce qui comprend des trajectoires d’ascension beaucoup plus longues, la probabilité n’est plus que d’une chance sur dix. Il apparaît donc ici que le repérage des compétences de soliste peut commencer très tôt. Autrement dit, des réputations de future Étoile se construisent dès les premières années dans la compagnie. La qualification des trajectoires le confirme. Il apparaît, en effet, que les Étoiles arrivent en grande majorité à devenir sujet en cinq ans au moins, et premier danseur ou première danseuse en moins de dix ans. Seuls vingt danseurs satisfont ces deux critères, dont quinze sont devenus Étoiles.

26Au final, l’analyse statistique montre que les danseurs du corps de ballet connaissent une levée de l’incertitude sur leurs chances de promotion dans les 15 premières années de carrière, même si l’ascension dans la hiérarchie permet de reculer ce moment. Mais, pour eux, cette prise de conscience se construit d’abord à partir des interactions sociales. Pour exemple, cette danseuse sujet, depuis 21 ans dans la compagnie, explique comment elle en est venue à considérer qu’elle ne pourrait finalement pas devenir Étoile :

« Quand on te met dans la tête que de toute façon, Étoile, tu n’es pas faite pour ça, il y a un moment donné où tu finis par y croire et tu te démerdes avec. Moi, il y a eu le côté, de toute façon, tu n’es pas une grosse technicienne, tu as des chevilles grosses comme des allumettes, et de toute façon tu auras toujours l’air d’un Bambi. Je ne sais pas comment on me l’a signifié mais en tout cas, même si ça n’a été qu’une seule fois, je l’ai complètement intégré. Mais j’ai mis du temps. Je me suis un peu obstiné en ce qui concerne la technique, jusqu’à l’âge de 30 ans. À ce moment-là, je me suis plutôt orientée sur comment tu peux continuer d’être danseuse, et danseuse au niveau nécessaire pour être bon en scène, pas bon en cours, pas bon pour tes profs, pas bon pour la compagnie, mais bon pour toi en scène. »

27Ce témoignage montre à quel point la prise de conscience de la fin des chances de promotion est progressive et dépend des interactions sociales, mais également qu’elle impose un renversement des motifs d’engagement. Ne plus avoir d’occasion de devenir soliste l’oblige à se demander ce que signifie « être danseuse » et à autonomiser le sens de son engagement de la recherche de promotion. C’est ce que signifie devenir danseuse « pour elle », et non pas « pour la compagnie ». Mais, sa position de sujet lui permet déjà d’avoir en partie accès à des rôles de soliste et explique qu’elle ait pu attendre les 30 ans avant de considérer qu’elle ne deviendrait pas soliste. Pour les quadrilles, la prise de conscience peut arriver beaucoup plus tôt, et surtout, elle peut remettre en cause jusqu’à la poursuite dans le métier. En témoigne, par exemple, cette danseuse quadrille depuis 8 ans qui, dès son entrée dans la compagnie, a connu une stigmatisation forte en étant considérée comme quelqu’un qui n’était pas fiable ; au bout de trois ans, elle a donc connu une crise de vocation :

« J’ai eu envie de vivre tout ce que je n’avais pas vécu. À 20 ans, j’ai réalisé que j’étais une jeune fille, que j’avais des envies, que j’avais envie de sortir, que j’avais envie de m’amuser, ce que je n’avais jamais fait. Je n’étais jamais sortie ni rien. Et j’ai beaucoup lâché le travail quand même. Je suis sortie le week-end. J’étais fatiguée en début de semaine donc je ne prenais pas mes cours. J’avais envie de vivre quoi. J’ai mangé du sucre alors que je n’en avais jamais mangé, j’ai découvert que sortir, boire de l’alcool, fumer, c’était super. J’avais envie de découvrir autre chose. Je n’étais plus du tout sûr, et j’ai lâché un peu prise. »

28Ces crises de vocation ne sont pas propres aux danseurs de l’Opéra. Une danseuse de corps de ballet au New York City Ballet a publié des extraits de son journal au moment d’une telle remise en question de son engagement (Bentley, 1983). Tout du long, cet ouvrage interroge les raisons de maintenir son engagement alors que les thèmes des privations et de la souffrance physique et morale sont constamment présents.

29Dans bien des cas, les danseurs vivent cette prise de conscience comme une dénégation de leur existence, conséquence du rapport vocationnel à la profession. Ici, la vocation n’est pas synonyme d’aspirations à un projet professionnel, mais à une existence particulière. Autrement dit, pour eux, danseur ou danseuse n’est pas une profession mais un mode d’être. De ce fait, la sanction de l’impossibilité à devenir soliste est perçue comme un refus de reconnaître leur existence. C’est pourquoi ce moment semble les obliger à s’interroger sur ce que signifie « être danseur » et la question de l’existence revient systématiquement dans les entretiens, à l’instar de cet ancien danseur resté coryphée et qui explique :

« J’ai été méprisé un certain temps, en tout cas ignoré pour être soft, mais j’entendais bien certaines choses, j’ai donc souffert. Mais à force, les gens ne voient plus uniquement tes défauts mais se disent petit à petit : “Là, c’est pas mal”. Ils finissent par voir que tu es quelque chose qui existe. Parce que tant que tu ne réponds pas aux critères de sélection du concours annuel, finalement, tu n’existes pas. »

  • 10 Le genre n’est pas une variable discriminante : les femmes représentent 60 % des départs mais elles (...)

30En toute logique, nous pourrions nous attendre à de nombreux départs de la compagnie dans les premières années. Ils sont pourtant assez rares. En moyenne annuelle, sur la période, 2,5 danseurs par an seulement quittent la compagnie dans leurs 15 premières années. Il s’agit pour 82 % de quadrilles et de coryphées (respectivement 43 et 39 %)10. Cette surreprésentation se comprend d’autant plus que la fin des chances de promotion leur arrive plus tôt, mais aussi que leur position ne leur donne pas accès, même de façon épisodique, à des rôles de soliste, contrairement aux sujets. Mais, si la fin des chances de promotion provoque donc rarement un départ, alors le maintien dans le métier s’accompagne nécessairement d’une reconstruction du sens de l’engagement au travail. Cette reconstruction s’opère ici par une redéfinition de la vocation pour l’autonomiser des aspirations à la position hiérarchique de soliste de l’Opéra.

2. Les trois modalités de reconstruction de l’engagement au travail

31L’analyse permet de mettre à jour trois modalités différentes de redéfinition de la vocation qui permettent aux danseurs une nouvelle rationalisation de leur engagement : la première concerne des danseurs qui restent dans la compagnie mais investissent des espaces de reconnaissance alternatifs. Dans ce cas, les danseurs autonomisent leur vocation de la promotion mais pas de la position de soliste. La seconde concerne des danseurs qui quittent la compagnie. Ils autonomisent alors leur vocation de l’institution pour vivre hors de l’Opéra une carrière de soliste. La troisième modalité est celle des danseurs qui n’investissent pas de position de soliste sans pour autant quitter la compagnie. Dans tous les cas, les danseurs renégocient ce que veut dire pour eux « être danseur » de telle sorte qu’il ne se confond plus avec « être Étoile » ou « être soliste de l’Opéra ».

2.1. Les espaces de reconnaissance alternatifs et l’entretien de la vocation de soliste

32L’Opéra offre en partie des solutions aux danseurs pour entretenir ou recomposer leur vocation. Pour les danseurs sujets en particulier, il est possible de recevoir de temps en temps des rôles de soliste surtout pour celles et ceux qui maintiennent un fort engagement dans le travail. Ainsi, même s’ils ont conscience de la fin des chances de promotion, ils reçoivent régulièrement des rétributions donnant sens à leur engagement dans le travail et leur permettant de s’assurer une reconnaissance personnelle. Mais, il existe également des espaces de liberté qui permettent de contourner l’ordre hiérarchique et d’offrir aux danseurs de corps de ballet une telle reconnaissance, en particulier par l’introduction des chorégraphies contemporaines dans le répertoire de la compagnie. Chaque saison, l’Opéra propose plusieurs créations des chorégraphes les plus reconnus, tels que Pina Bausch, Mats Ek, Trisha Brown, ou encore Jiří Kylián. La venue de ces chorégraphes est l’occasion d’une reconnaissance alternative à celle qui est sanctionnée par le concours de promotion. La danse contemporaine remet en effet en question la logique hiérarchique de la compagnie en n’opposant pas sur scène un corps de ballet à des solistes. Au contraire, l’esthétique de la danse contemporaine se fonde sur la singularité individuelle des danseurs, permettant à tous d’obtenir en scène une reconnaissance personnelle au même titre qu’un soliste de danse classique. Par ailleurs, les chorégraphes choisissent souvent pour chaque rôle les danseurs qui pourront participer à leur création, contournant la logique hiérarchique et permettant ainsi une reconnaissance personnelle à des danseurs qui n’y ont pas habituellement accès.

33Pour les quadrilles en particulier, la danse contemporaine peut donc ainsi être la possibilité de vivre régulièrement une reconnaissance de soliste, comme en témoigne par exemple ce danseur, quadrille depuis 12 ans :

« Dans le corps de ballet, il n’est pas possible de se transcender dans le classique. Le boulot qui t’est demandé, c’est que tu aies un ensemble absolument parfait. C’est un petit peu comme un défilé militaire. Et puis, quand tu es corps de ballet, les applaudissements à la fin d’un spectacle, ils ne sont pas pour toi. Ils sont pour les solistes. Quand tu fais du Pina Bausch, les gens, ils applaudissent pour toi en fait. »

34Mais plus encore, la reconnaissance de la singularité permet une reconstruction de la vocation, orientée non plus vers la carrière à l’Opéra, mais vers la danse contemporaine. Et c’est par ce travail de reconstruction de la vocation que mêmes quadrilles et sans véritables chances de promotion, des danseurs réussissent à redonner du sens à leur engagement. Pour exemple, cette danseuse quadrille qui a connu une crise importante de vocation explique ainsi comment la reconnaissance par une grande chorégraphe lui a permis de redonner un sens à son travail :

« À un moment donné, je me suis rendu compte que c’était quand même ma passion. C’est un spectacle de Y qui m’a fait réaliser. Elle est arrivée, elle m’a fait remplacer, elle m’a dit que c’était très bien. Tout d’un coup, j’ai eu un compliment d’une grande chorégraphe. C’est ce qui m’a donné le truc pour que je me remette à travailler. Pour mon épanouissement personnel, pas forcément pour monter ou devenir Étoile. Je sais que je ne monterais peut-être pas très haut, mais je pense que j’ai un potentiel, que je suis une artiste, que j’ai une sensibilité, que j’ai vraiment quelque chose à exploiter, que plusieurs chorégraphes contemporains ont remarqué. Et ça permet d’exister aussi. Sur le dernier spectacle, j’ai eu un solo alors que je suis quadrille. Il n’y a plus de règle, il n’y a plus l’échelon, il n’y a plus le grade écrit sur le Tee-shirt. Tout d’un coup, on se dit : “Et bien oui, j’existe, je suis une danseuse. Oui, je suis capable de danser aussi à l’avant-scène avec trois personnes autour de moi”. Tout d’un coup, on prouve que l’on existe et qu’on est des vrais danseurs de l’Opéra et qu’on a bien notre place ici. »

35Ce témoignage montre comment la danse contemporaine permet à une danseuse de corps de ballet de s’assurer une reconnaissance de sa singularité et comment celle-ci lui permet de reconstruire une rationalisation vocationnelle. Il apparaît ici clairement que vivre son travail sur le mode de la « passion » se construit sociologiquement : la reconnaissance personnelle qu’elle reçoit par une « grande chorégraphe » est ce qui lui permet d’affirmer qu’elle est une « artiste », qu’elle a « sa place », et qu’elle « existe ».

36Dans tous ces cas, la reconstruction de la vocation est le résultat de la trajectoire de ces danseurs qui leur a permis à un moment de recevoir une reconnaissance alternative par le biais de la danse contemporaine. Celle-ci leur a apporté la possibilité de se vivre régulièrement comme soliste sans pour autant en avoir le titre. Investir cette nouvelle position s’accompagne alors toujours d’une redéfinition de la vocation orientée désormais vers la danse contemporaine.

  • 11 Bernard Lehmann relève également à quel point l’investissement dans la musique de chambre résulte d (...)

37Les danseurs investissent souvent également des activités hors de la compagnie afin de s’offrir des possibilités de danser en soliste, en danse contemporaine comme en danse classique. On retrouve un comportement similaire à celui des musiciens d’orchestre (Lehmann, 2002), pour qui l’investissement dans la musique de chambre permet de compenser le désajustement entre les aspirations de soliste et la position occupée, en particulier pour les cordes. De même, les danseurs de l’Opéra multiplient les groupes de danseurs qui proposent des soirées chorégraphiques, aussi bien en France qu’à l’étranger. Elles sont l’occasion pour certains de s’essayer à la chorégraphie, mais surtout de danser en soliste et d’obtenir alors une reconnaissance personnelle, comme chorégraphe ou comme danseur11.

2.2. Quitter la compagnie : la vocation hors de l’Opéra

38Si certains acceptent ainsi la sanction sur la fin des chances de promotion en investissant des espaces de reconnaissance alternatifs leur permettant de se vivre comme solistes, même épisodiquement ou hors des murs de l’Opéra, d’autres préfèrent quitter la compagnie pour obtenir ailleurs une position de soliste. Mais, cette posture demande des ressources particulières et s’accompagne d’un travail de redéfinition de la vocation plus important.

39Quitter la compagnie implique de perdre un emploi garanti, de bonnes conditions salariales comparées aux autres compagnies, ainsi que la garantie d’obtenir une retraite à partir de 42 ans. En somme, les conditions d’emploi peuvent contrebalancer les conditions de travail. Ou dit autrement, les danseurs de corps de ballet de l’Opéra entrent à partir d’un certain âge dans une situation d’« intégration laborieuse » (Paugam, 2000), avec un rapport à l’emploi positif et un rapport au travail négatif. Ceux qui refusent ce compromis sont ceux qui ne donnent pas un poids suffisamment important à leur emploi. Il se joue donc un rapport à l’institution. Et en effet, il apparaît que ceux qui partent ont souvent un rapport plus distancié à l’Opéra.

  • 12 En juin 2008, on pouvait dénombrer 46 danseurs et danseuses vivant en couple avec un autre danseur (...)

40Nous pouvons trouver un tel indicateur dans la vie sociale hors du travail. L’Opéra est un collectif qui a une fonction intégratrice qui englobe aussi la sphère de la vie privée. De nombreux danseurs de la compagnie vivent ensemble12, partent en vacances ensemble, passent leurs soirées ensembles, fêtent le nouvel an ensemble. Ainsi, les collègues de travail comprennent aussi les amis d’enfance, les amants et anciens amants et bien souvent les amis les plus proches. Ceux qui sont partis témoignent au contraire d’une vie sociale déjà tournée en dehors de l’Opéra. Par exemple, cet ancien sujet explique :

« Moi, ça ne m’a jamais intéressé d’être avec un danseur. Pour la simple et bonne raison que j’ai toujours voulu que la danse, ça reste mon travail. Les gens avec qui j’ai partagé ma vie, j’aimais qu’ils soient d’un autre milieu. Ça m’ouvrait automatiquement sur autre chose. »

41On retrouve la même situation chez cet autre danseur qui vivait pourtant en couple avec une danseuse de la compagnie avec qui il est parti :

« Nous, on avait de la chance parce qu’on avait des amis à l’extérieur qui étaient prof de maths, de français, qui faisaient d’autres choses. Donc, en fait, on avait tout un cercle d’amis à l’extérieur de l’Opéra que personne ne connaissait. Nous avions une vie privée qu’ils ne connaissaient pas et on ne partageait pas du tout notre vie privée avec les gens de l’Opéra. »

42Dans la plupart des cas, le départ de la compagnie ne signifie alors pas une remise en cause trop importante de la sociabilité. Le départ est également plus facile lorsqu’il se fait à deux et dans la même compagnie comme pour ce couple, ou lorsqu’on est célibataire. Au contraire, le début d’une vie de famille peut amener à valoriser les conditions d’emploi et réviser des projets de départ. Et ce d’autant plus que le marché du travail des compagnies de ballet classique amène bien souvent ceux qui partent à aller vivre à l’étranger.

43On peut trouver un autre indicateur du faible degré d’intégration dans la compagnie dans les trajectoires de ces danseurs. Par exemple, cette danseuse d’origine étrangère qui a quitté l’Opéra en étant coryphée pour un poste de soliste en Amérique du nord, qui est entrée à l’école de l’Opéra en dernière année et n’y a passé que deux ans et qui explique :

  • 13 Dans un soucis d’anonymat, la mention de la nationalité a été supprimée.

« Pour moi, c’était difficile à Paris. Pour tout le monde là-bas, j’étais [étrangère]13. Je me sentais déjà exclue. Tu essayes d’être dans un moule à l’Opéra de Paris. Moi, je suis très obéissante, et j’ai essayé de me figer dans un moule de petite parisienne, mais j’étais toujours la petite [étrangère]. On se moquait de moi. »

  • 14 Les données quantitatives sur les trajectoires ne permettent pas de saisir un indicateur pertinent (...)

44Mais si un faible degré d’intégration14 favorise la possibilité de quitter la compagnie, c’est également parce qu’il permet d’investir des réseaux et des ressources permettant de se projeter dans une carrière en dehors de la compagnie. Pour exemple, ce danseur témoigne de l’importance qu’a eue pour lui l’entretien d’une relation avec un ancien élève de l’école de l’Opéra qui faisait une carrière internationale :

« J’ai un ami qui n’a pas été pris à l’Opéra, il est allé à San Francisco, et il a dansé à Miami, au Danemark, à Milwaukee. À chaque fois, je suis allé le voir. Ce qui fait que je me suis rendu compte du niveau des autres compagnies. Je me suis aperçu aussi que ce n’était pas parce qu’il n’avait pas été à l’Opéra qu’il ne pouvait pas avoir des rôles d’Étoile, que la qualité de travail était reconnue ailleurs même si elle n’était pas reconnue à l’Opéra. Ça a mis un peu de temps à mûrir mais, quand je suis arrivé au moment où je commençais à me faire chier, je me suis dit que si lui, il n’avait pas eu de problème pour trouver du boulot, je ne vois pas pourquoi j’en aurai. Et au même âge, je voyais que lui avait eu beaucoup plus d’expériences de scène, de travail et d’expériences artistiques que moi. »

45Il arrive également que la présence dans une autre compagnie d’un ancien élève de l’école favorise la venue d’autres danseurs de l’Opéra. Elle peut faciliter la socialisation dans la nouvelle compagnie, diminuer le problème de la langue, et permet d’avoir des informations de premières mains sur le travail. Ce réseau de relations joue un rôle très important, mais il nécessite d’avoir été un minimum investi au préalable.

46Dans tous les cas, on observe donc que le faible degré d’intégration dans la compagnie favorise la possibilité de se projeter dans une carrière en dehors de la compagnie. Mais une telle décision demande également une reconstruction de la rationalisation de l’engagement pour l’autonomiser de l’Opéra. Par exemple, pour cette danseuse qui était mal perçue par le maître de ballet, ce n’est pas, selon elle, les mauvaises conditions de travail qui l’ont poussée à partir, mais l’effritement du « rêve » de devenir Étoile qui lui a fait perdre tout sens au maintien de son engagement dans la compagnie :

« On est tellement habitué à être maltraitée que ce n’est pas ça qui m’a fait partir. Pour moi, l’Opéra de Paris c’était ce qu’il y avait de mieux. Et puis, moi, je restais à l’Opéra pour devenir danseuse Étoile. Donc, il fallait que les danseuses Étoiles m’inspirent. Quand je voyais les choix qui étaient faits, je n’ai plus été inspirée par mon but. Mon rêve s’est comme effrité. Je n’avais plus de raison de rester là finalement. C’est ça qui a vraiment fait le déclic. »

47Restée pourtant très attachée au titre, elle est allée dans une première compagnie où le directeur lui a expliqué qu’il ne la voyait pas Principal, l’équivalent du titre dans les compagnies anglo‑saxonnes, qu’elle a alors quitté pour une autre où elle l’a obtenu. Au contraire, d’autres vont autonomiser leur vocation de la recherche du titre pour pouvoir investir des aspirations de soliste hors de l’Opéra. Pour exemple, ce danseur parti à l’âge de 27 ans explique :

« À l’école de danse, j’ai toujours été le petit élève bien. On m’a dit : “C’est à l’Opéra qu’il faut que tu rentres”. J’ai bien travaillé pour être sûr d’y rentrer. Et c’est vers mes 25 ou 26 ans que je me suis dit : “Pourquoi j’ai fait tout ça ?” Et quand j’ai commencé à avoir des rôles, je me suis dit : “C’est ça qui me fait plaisir, c’est ça qui me rend bien”. Je me suis dit que ce que je veux, c’est être seul en scène. Ce n’était pas forcément être danseur Étoile. Je voulais être seul en scène, avoir le regard des gens. Mais le titre ne m’a jamais spécialement intéressé. »

48Dans ces deux cas, on observe un travail de redéfinition de la vocation. Pour l’une la vocation d’Étoile s’est redéfinie en vocation de Principal, perçue comme identique, pour l’autre la vocation s’est totalement détachée des aspirations au titre pour se redéfinir en vocation de soliste. Dans le premier cas, la vocation reste attachée à un titre et une position hiérarchique, mais reconstruite hors de l’Opéra, dans le second cas elle est véritablement affranchie de la dimension institutionnalisée. Encore une fois, ces modalités de travail de la vocation montrent que le personnage de l’Étoile est au cœur de la rationalisation de l’engagement des danseurs. Mais elles montrent également que cette rationalisation vocationnelle possède une plasticité qui lui permet de se reconstruire en retravaillant la définition de la vocation.

2.3. La vocation de corps de ballet : être au service de l’Opéra

49Pour celles et ceux qui n’ont pas investi d’espaces de reconnaissance alternatifs permettant de se vivre comme soliste, ou qui n’ont pas quitté la compagnie pour devenir soliste ailleurs, le maintien de l’engagement suppose une redéfinition de la vocation autonomisée de toutes aspirations à devenir soliste, une vocation de corps de ballet. C’est dans ce cas que la logique de l’ordre « naturel » que peut contenir la rationalisation vocationnelle apparaît le plus. En témoigne cette danseuse qui explique ainsi comment elle a fini par accepter sa position :

« Quand on est petit, on veut être Étoile. On veut être dans le corps de ballet et on veut être Étoile. Après, quand on entre dans le corps de ballet, on veut monter. Ensuite on veut être au moins sujet, parce que c’est déjà super, on fait des rôles de solistes. Après, on est fait pour monter ou pas. On a des limites, mais pas seulement le corps, c’est le mental aussi. À un moment je me suis battue, mais je savais que je ne pourrais pas être Étoile parce que je n’avais pas le mental pour assurer. Je suis trop faible. Faible de l’esprit. Je pense que chacun a sa place dans ce monde aussi, c’est un peu, comment dire, l’épurement naturel. »

50Ici, on observe une naturalisation de l’ordre hiérarchique qui est bien plus que la simple reconnaissance de ne pas satisfaire à certains critères. Le devenir est présenté comme le résultat d’un « épurement » qui permet à chacun d’être à la place qui est la sienne. On retrouve encore une forme similaire de cet argument chez ce danseur :

« Je me suis dit : “C’est l’ordre des choses”. Il a fallu l’accepter rigoureusement. Et c’est bien parce que ça a été difficile à accepter que ça finit par devenir une vérité. Je pense qu’il ne peut pas ne pas y avoir un ordre des choses. Je pense qu’il doit y avoir une justice, que si des gens sont dans telle situation dans la vie, c’est qu’ils la méritent. »

51C’est presque une théodicée qui est à l’œuvre ici à travers la rationalisation vocationnelle. Mais accepter d’être voué à être danseur de corps de ballet demande aussi de retravailler la définition de la vocation. Pour ce danseur précédemment cité, c’est l’engagement dans le travail qui était pour lui la preuve qu’il est un danseur, autonomisant la vocation, non seulement des chances de promotion, mais aussi de la recherche de reconnaissance de soliste. Il explique :

« Pour moi, la danse c’est beaucoup de choses. Ce n’est pas seulement le ballet que tu vas danser dans la soirée. C’est un mode de vie, c’est une histoire de conscience, c’est une histoire de comportement. Ce n’est pas avoir à dépendre de tel ou tel rôle pour me sentir danseur. La danse c’était vivre chaque fraction de seconde de la vie en tant que danseur. Ce qui compte le plus à partir d’un certain moment, ce n’est pas tellement le résultat, c’est l’intensité de ton implication. Tous les jours j’allais prendre mon cours mais je n’avais pas besoin qu’on me demande de danser un rôle. C’était une question de vie ou de mort pour moi. C’est comme ça que je voyais les choses. Je n’avais pas le temps d’attendre si quelqu’un allait me donner ma chance ou pas. Il fallait que je travaille. Il fallait que je déploie mon énergie, c’était comme ça, c’était organique. »

52On retrouve ici une forme de « vie vouée » propre au mythe artiste (Heinich, 2005) : c’est l’orientation de la vie dans le travail artistique qui seul permet à ce danseur d’affirmer qu’il est bien danseur. L’engagement dans le travail n’est plus un moyen en vue de s’assurer des chances de promotion, mais il est recherché pour lui-même. C’est le même type de renversement que Max Weber expose au sujet du Beruf (Weber, 2000 [1904‑1905]) : pour le travailleur puritain, le travail devient une vocation à partir du moment où l’exercice du métier est recherché pour lui-même (car il est sa vocation) et non plus seulement comme le moyen d’obtenir un salaire. De la même façon ici, la vocation artistique se reconstruit en vocation au travail.

53Il ne faut pas croire pour autant qu’une telle orientation du sens de l’engagement s’accompagne d’une autonomisation de toute recherche de reconnaissance, mais celle-ci passe désormais par l’appartenance à l’institution. Faisant en partie le deuil de la possibilité de connaître une reconnaissance personnelle, ils trouvent néanmoins un sens à leur engagement en tant qu’ils sont membres de la prestigieuse compagnie. À l’inverse de celles et ceux qui quittent la compagnie, c’est dans leur rapport à l’emploi qu’ils trouvent une modalité de rationalisation de leur engagement. On retrouve ici un mécanisme similaire à celui des salariés de Hewlett Packard décrits par Serge Paugam (2000). De la même façon, ces danseurs connaissent une intégration très importante qui les amène à s’identifier à l’Opéra et à trouver une reconnaissance dans l’idée qu’ils servent une « grande maison ». Pour exemple, ce même danseur explique :

« Et puis, même si on sait que tu es limité, on dira que l’on peut quand même compter sur toi parce qu’on sait que tu es stable dans tes motivations, que tu es fidèle, que tu es respectueux de la Maison, et on sait que tu travailles. Tu finis par être reconnu finalement. Moi, j’ai fini par être reconnu, parce que je me suis toujours accroché, je ne veux pas faire mes éloges mais j’ai toujours travaillé et en fin de compte les gens finissent par voir vraiment qui tu es. »

54À l’opposé de ceux qui ont quitté la compagnie, ils sont aussi plus souvent en couple avec d’autres danseurs ou danseuses de la compagnie. Par ailleurs, ils auront également davantage tendance à se sentir porteurs de la mémoire et de la tradition de la compagnie, et ils vont donc plus souvent se sentir investis du devoir de les maintenir, leur propre reconnaissance en dépendant. Par exemple, pour cette danseuse de corps de ballet qui a vécu toute la première partie de sa carrière sous la direction de Rudolf Noureev, les représentations récentes du Lac des Cygnes qu’il avait chorégraphié ont constitué un véritable sacrilège qui l’a obligée à investir une position de transmission :

« Sur le Lac des Cygnes, il manquait tellement de monde que nous avons dû prendre des filles de l’école. Mais justement parce que j’avais appris sous Rudolf comment faire le Lac des Cygnes, je n’avais pas envie qu’elles le fassent n’importe comment. Donc je les ai prises toutes seules, et je leur ai expliqué. C’est terrible et c’est pour ça que j’ai dit : “Je préférerais m’arrêter que de danser un Lac des Cygnes comme ça”. Avec Rudolf, on dansait pour une classe, une précision de danse, et là on va faire quoi ! Je pense que là, on était au summum de la catastrophe. On ne peut pas présenter un Lac des Cygnes comme ça, ce n’est pas digne. Si l’Opéra de Paris c’est une institution, avec un passé de travail, de perfection, de style, alors qu’est ce qu’on fait là ? On vend des lignes, tout le monde est en ligne, et même si l’on n’est que neuf, c’est beau neuf filles en ligne ! »

55Pour ces danseurs, la vocation se redéfinit donc en vocation au travail au service de l’Opéra de Paris. Ne pouvant se vivre comme soliste, ils investissent une position de danseur de corps de ballet qu’ils vivent plus souvent comme le résultat d’un ordre naturel. Cette position est en rapport avec une intégration très importante à la prestigieuse compagnie sur laquelle s’appuie alors la rationalisation de l’engagement. En retour on observe ainsi qu’ils sont les plus critiques sur la compagnie, les conditions du maintien du sens de leur engagement étant attachées au prestige de l’institution.

56Derrière ces trois modalités de reconstruction de la rationalisation de l’engagement apparaissent ainsi des « carrières morales » (Becker, 1985 ; Goffman, 1968) de la vocation que l’on peut séparer en deux parties : la première, qui commence dès l’entrée à l’école de danse de l’Opéra, est caractérisée par l’incertitude sur les chances de réalisation de la vocation définie en vocation de soliste de l’Opéra (dont l’Étoile est la forme la plus aboutie), et donc le maintien de la possibilité de la réaliser ; et la seconde, au contraire, se caractérise par la fin des chances de réalisation de cette vocation. Mais, au lieu d’opérer une sortie du métier, les danseurs reconstruisent leur vocation en interrogeant ce que signifie pour eux « être danseur » afin de l’autonomiser de l’accès à la position hiérarchique de soliste. L’analyse montre alors que l’orientation prise par la redéfinition de la vocation dépend de facteurs sociologiques où se joue la renégociation du rapport à l’institution : suivant l’ancienneté, la position hiérarchique, mais aussi le degré d’intégration dans la compagnie, et les modalités offertes pour obtenir une reconnaissance personnelle en dehors de la promotion, les danseurs vont orienter leur vocation soit en l’autonomisant de l’institution mais pas de la recherche du titre, des deux, de la recherche du titre mais pas de la position de soliste, ou alors de la position mais en investissant un rapport plus « fusionnel » avec l’institution. Les modalités sont donc variées, mais toutes témoignent de la plasticité dont peut faire preuve la rationalisation vocationnelle de l’engagement. Néanmoins, il ne faut pas croire pour autant qu’un tel travail de reconstruction se réalise sans frustration. L’abandon de la vocation première est toujours douloureux, même pour ceux qui quittent l’Opéra pour une carrière de soliste.

3. Conclusion

57En étudiant comment s’opère l’articulation entre les séquences de la carrière professionnelle, les entretiens auprès des danseurs de l’Opéra de Paris font apparaître, derrière les figures de recomposition de la rationalisation de l’engagement, différentes carrières subjectives de la vocation.

58Il apparaît ainsi que la vocation est beaucoup plus modulable que ne le laisserait penser la logique de la conversion et de la reconversion. En effet, si l’entrée dans un métier de vocation s’accompagne, comme ici, de l’intériorisation d’un rapport vocationnel au métier qui peut être conçu comme une conversion, au même titre que l’inculcation de la vocation sacerdotale (Suaud, 1978), celui-ci n’est pas pour autant rigide. La mise à mal de la rationalisation vocationnelle n’implique pas nécessairement une sortie de l’activité, une reconversion. Au contraire, l’exemple des danseurs de l’Opéra, parce que l’organisation des carrières oblige à faire face à une fin prématurée des chances de réaliser leurs aspirations vécues comme une vocation, montre qu’une telle rationalisation de l’engagement peut se reconstruire à partir d’un travail de redéfinition de la vocation première.

59S’il est encore confirmé ici à quel point la vocation est donc un fait social, ce n’est pas seulement parce qu’elle se construit et se reconstruit au travers des interactions, mais également par le rapport qu’elle entretient avec l’Opéra de Paris en tant qu’institution : la vocation de danseur est dans un premier temps orientée par l’institution de telle sorte qu’elle se confond avec une vocation de soliste de l’Opéra ; mais c’est encore par rapport à l’institution qu’elle se redéfinit dans la deuxième partie de carrière. Ainsi, quitter la compagnie demande une autonomisation du sens d’« être danseur » du programme institutionnel, même si celle-ci peut ne s’opérer que partiellement en définissant toujours la vocation relativement à une place et un titre ; pour celles et ceux qui restent dans la compagnie, même lorsque des instances de légitimation alternatives offrent une reconnaissance personnelle et l’occasion de se vivre épisodiquement en tant que soliste, la vocation reste attachée à l’institution, et elle l’est à plus forte raison encore pour celles et ceux qui investissent une vocation de danseur de corps de ballet de l’Opéra. Ainsi, la vocation apparaît à la fois comme institutionnalisée et comme possédant une dynamique et une plasticité lui permettant de se recomposer au fil de la carrière.

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Annexe

Annexe méthodologique

Les données quantitatives sur les trajectoires proviennent des programmes des spectacles du Ballet de l’Opéra et de l’école de danse archivés à la Bibliothèque nationale de France. Pour l’école, les programmes comportent la liste des élèves par division pour chaque année depuis 1982. Une analyse systématique a permis de construire une base de données regroupant les 566 trajectoires de tous les élèves sur la période. Pour le Ballet, les programmes comprennent pour chaque année la liste des danseurs par catégorie depuis 1981. Le même type d’analyse a permis de construire une base de données regroupant les 395 trajectoires des danseurs sur la période. Le traitement a été fait avec le logiciel R.

L’échantillon sur lequel se fonde l’étude des chances de promotion concerne 148 trajectoires comprises entre 1981 et 2010. Ont été sélectionnées les trajectoires complètes (= 100), c’est‑à‑dire celles des danseurs qui sont entrés après 1980 et qui ont quitté la compagnie avant 2010, ainsi que celles des danseurs dans la compagnie depuis plus de 15 ans (= 48). Ce seuil a été décidé au regard des probabilités très faibles de mouvements au-delà, permettant ainsi de prendre en compte un échantillon plus large de trajectoires.

L’objectif a été de développer une méthode de comparaison des trajectoires en mettant à jour les évolutions des chances de promotion suivant l’ancienneté dans la compagnie. Nous avons alors retenu comme indicateur pour estimer les chances de promotion, la proportion P (a) des danseurs qui connaissent leur dernière promotion après a année d’ancienneté. Cette proportion peut aussi être interprétée comme l’estimateur de la probabilité de connaître une promotion. Par exemple, pour estimer les chances de promotion après six années d’ancienneté, nous calculons la proportion des danseurs qui ont connu une promotion après six années. Compte tenu de la construction des données, il est plus simple de calculer d’abord la proportion des danseurs qui ont atteint leur dernier rang entre 0 et a années d’ancienneté. Par exemple, on peut calculer le nombre de danseurs ayant atteint leur dernier rang entre 0 et 6 ans d’ancienneté en ajoutant le nombre de danseurs qui n’ont jamais connu de promotion, avec ceux qui ont connu leur dernière promotion au bout d’un an, de deux ans, de trois ans, de quatre ans, de cinq ans et de six ans. D’une manière générale, la proportion des danseurs ayant atteint leur dernier rang entre 0 et a années d’ancienneté peut s’écrire de la façon suivante :

où Q (a) est la proportion des danseurs qui ont connu leur dernière promotion pour une ancienneté comprise entre 0 et a ;

Ni est le nombre de danseurs ayant atteint leur dernier rang à l’année d’ancienneté i ;
N
T est le nombre de danseurs au total.

Nous pouvons en déduire directement la proportion des danseurs qui connaissent une promotion après a année d’ancienneté, dont les résultats sont rassemblés dans le Tableau 1 et la Fig. 1, en l’écrivant de la façon suivante :

Par exemple, P(6), la proportion des danseurs qui connaissent une promotion après 6 années d’ancienneté, correspond à la proportion de l’ensemble des danseurs à laquelle nous soustrayons la proportion de ceux qui ont atteint leur dernier rang au plus au bout de 6 ans d’ancienneté.

Pour le Tableau 2 et la Fig. 2, les chances de connaître une évolution de carrière sont estimées par la proportion des danseurs d’une catégorie qui passent dans la catégorie supérieure par année d’ancienneté. Nous appliquons donc le même raisonnement sur l’ensemble des danseurs d’une même catégorie. Dans le cas général, le calcul s’écrit de la façon suivante :

Pc(a) est la proportion de danseur de la catégorie c (quadrilles, coryphées, sujets ou premiers danseurs) qui connaissent une promotion après a années d’ancienneté ;

Nci est le nombre de danseur ayant atteint la catégorie c au bout de i année d’ancienneté et qui ne connaissent plus de promotion ;
NcT est le nombre de danseurs au total dans la catégorie c.

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Notes

1 Par rationalisation, nous entendons ici le processus de fondation rationnelle de l’orientation d’un comportement et qui vise à le justifier et par là lui donne un sens (Weber, 2000 [1904–1905]) ; en particulier la Remarque préliminaire pp. 49–67 ; et Weber, 1996 [1915], en particulier pp. 366–367). Pour une présentation de la notion et de son usage chez Max Weber voir aussi l’article de Gérard Raulet (2004).

2 Nous utilisons l’expression de rationalisation vocationnelle pour souligner à quel point la vocation est ce qui oriente et justifie l’engagement, c’est-à-dire ce qui lui donne un sens, au double sens du terme. L’engagement est ici le moyen par lequel les individus peuvent espérer réaliser leur vocation.

3 Je remercie vivement Mathilde Carpentier pour son aide précieuse dans le traitement des données quantitatives, ainsi que Marie Buscatto, Alexis Lavis, Manuel Schotté, Antoine Vernet et Guillaume Achaz pour leurs relectures et leurs commentaires de versions antérieures de ce texte.

4 Nous définirons comme compagnie de ballet classique toutes les compagnies présentant des ballets basés sur la technique de la danse classique. Néanmoins, aujourd’hui, la plupart de ces compagnies, dont l’Opéra, dansent également des œuvres parmi les plus contemporaines.

5 Tous les grands ballets classiques sont des ballets narratifs.

6 Ces chiffres ont été obtenus à partir de l’analyse de 100 trajectoires complètes de danseurs de l’Opéra comprises entre 1980 et 2010. Les chiffres n’indiquent aucune différence significative en fonction du genre (voir annexe).

7 Source : programmes du concours de promotion édités par l’Opéra de Paris.

8 Nous qualifions ici l’Opéra d’institution pour mettre l’accent sur le fait qu’il ne s’agit pas seulement d’une instance qui organise le travail, mais aussi d’une instance qui institue, dans le sens de « faire être », donner une place, au même titre que l’institution scolaire (Durkheim, 1990 [1938]).

9 Le genre n’est pas un facteur discriminant sur l’évolution de carrière : les différences entre 10 et 15 ans d’ancienneté ne sont pas représentatives mais résultent de l’effet lié à un très petit nombre de promotions beaucoup plus tardives sur la période pour les hommes, en particulier chez les coryphées et les sujets.

10 Le genre n’est pas une variable discriminante : les femmes représentent 60 % des départs mais elles sont en moyenne 57 % dans la compagnie.

11 Bernard Lehmann relève également à quel point l’investissement dans la musique de chambre résulte d’un désir d’obtenir une reconnaissance personnelle que l’orchestre ne semble pas apporter aux musiciens (Lehmann, 2002, p. 151–157).

12 En juin 2008, on pouvait dénombrer 46 danseurs et danseuses vivant en couple avec un autre danseur ou ancien danseur de la compagnie ; situation qui concerne donc une personne sur trois.

13 Dans un soucis d’anonymat, la mention de la nationalité a été supprimée.

14 Les données quantitatives sur les trajectoires ne permettent pas de saisir un indicateur pertinent discriminant les danseurs qui quittent la compagnie. Ceci semble lié au fait que le niveau d’intégration relève davantage de types d’interactions sociales et non pas d’éléments formels qualifiant les trajectoires.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Chances de promotion selon l’ancienneté et le sexe.
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/10253/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Chances de promotion selon l’ancienneté et la catégorie.
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/10253/img-2.jpg
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URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/10253/img-3.png
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URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/10253/img-4.png
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URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/10253/img-5.png
Fichier image/png, 2,1k
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Pour citer cet article

Référence papier

Joël Laillier, « La dynamique de la vocation : les évolutions de la rationalisation de l’engagement au travail des danseurs de ballet », Sociologie du travail, Vol. 53 - n° 4 | 2011, 493-514.

Référence électronique

Joël Laillier, « La dynamique de la vocation : les évolutions de la rationalisation de l’engagement au travail des danseurs de ballet », Sociologie du travail [En ligne], Vol. 53 - n° 4 | Octobre-Décembre 2011, mis en ligne le 27 novembre 2018, consulté le 22 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sdt/10253 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.10253

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Auteur

Joël Laillier

IDHE, CNRS, université Paris-1, 16, boulevard Carnot, 92340 Bourg-La-Reine, France
joel.laillier[at]gmail.com

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