Navigation – Plan du site

AccueilNumérosVol. 58 - n° 2ArticlesProduire « l’évidence ». Le trava...

Articles

Produire « l’évidence ». Le travail d’appariement et de recrutement dans le monde du cinéma

Producing the Obvious: The Matching and Hiring Work of Middlemen in the French Film Industry
Vincent Cardon
p. 160-180

Résumés

Le recrutement des comédiens dans le monde du cinéma implique deux intermédiaires : les agents artistiques et les directeurs de casting. L’analyse se focalise sur leur travail et leurs relations pour montrer les effets de cette intermédiation sur la distribution finale des rôles et sur la structuration du marché du travail. Impliqués dans les dispositifs et épreuves qui jalonnent le processus de recrutement, les directeurs de casting sont, avec les agents, des opérateurs centraux de la négociation des identités artistiques des acteurs et leur présence constitue une barrière à l’entrée sur le marché. Leur position professionnelle et la logique de leurs carrières en font par ailleurs les agents à la fois d’un renforcement et d’un renouvellement à la marge des hiérarchies sur le marché du travail des comédiens. Les différentes parties prenantes du recrutement des comédiens visent « l’évidence », ou à tout le moins la crédibilité de la distribution. Nous montrons le caractère itératif de la construction de cette « évidence », et ce qu’elle engage en termes d’anticipations, de relations de pouvoir et de jugements, professionnels et sociaux.

Haut de page

Notes de la rédaction

Article reçu le 11 juin 2015 ; accepté le 2 février 2016

Notes de l’auteur

Je tiens à remercier très chaleureusement, pour leur aide et leurs commentaires, à un moment ou à un autre de la réalisation de cette étude : Olivier Pilmis, Pierre-Michel Menger, Sabine Chalvon-Demersay, Laure de Verdalle, Gwenaëlle Rot, Dominique Pasquier, Florent Champy, Philippe Steiner, Éric Dagiral, Alexandre Pengloan, Anne Bertrand et les évaluateurs anonymes de la revue.

Texte intégral

1Marlon Brando en Colonel Kurtz, Alain Delon dans Le Samouraï, Jean Dujardin en OSS 117, Jean-Paul Belmondo en Professionnel : l’histoire du cinéma est constellée d’exemples fameux d’accord apparemment nécessaire entre un rôle et un comédien. Elle est aussi émaillée d’erreurs de casting restées célèbres. La prestation de John Wayne en Gengis Khan n’a ainsi pas été unanimement applaudie. Mais comment ces rôles ont-ils été pourvus ? Le recrutement de l’équipe de comédiens chargés d’incarner les personnages implique un système complexe de métiers, et notamment deux intermédiaires : les directeurs de casting et les agents artistiques. Il s’agit ici d’analyser les effets de cette intermédiation sur les distributions artistiques, et sur les carrières des comédiens.

  • 1 On renvoie sur ce point à l’étude fondatrice d’Ernst Kris et Otto Kurz, qui soulignent ce que cette (...)
  • 2 Selon les données 2009 des Congés Spectacles, organisme gestionnaire des droits à congés payés des (...)

2La distribution des rôles est cruciale pour l’identité finale d’un film. Son montage n’est donc pas un simple recrutement mais doit être considéré également comme un processus débouchant sur une production intermédiaire, mise en jeu à l’écran. Le ressort clé de ce processus est l’appariement. Dans la plupart des mondes du travail, la qualité d’un appariement est mesurée par la durée de la relation contractuelle (Jovanovic, 1979 ; Miller, 1984), ou par sa récurrence (Pilmis, 2007). Dans le monde du cinéma, l’appariement se doit d’apparaître comme « évident », ou à tout le moins « crédible », pour être bon. L’idéologie professionnelle de ce monde de production symbolique insiste en effet, dans ses représentations cinématographiques et publiques, sur la « rencontre » entre un comédien, un réalisateur et un rôle. Ce schème narratif, dont la force tient à une rationalisation toute rétrospective, est bien connu et stabilisé dans les mondes de l’art1. Il constitue, au plan de la relation de travail et d’emploi, une déclinaison de la rhétorique de la singularité, valeur princeps des économies de l’art qui sont, à un degré ultime, des économies de différenciation (Menger, 2009). L’évidence arase les tâtonnements et occulte les aspects de choix, d’arbitrages et de renoncements. Comment ces évidences sont-elles produites ? Comment, autrement dit, devient-il « évident » que tel comédien, parmi les quelque 24 000 que compte le marché en France2, correspond à tel rôle ? Il s’agit de montrer ce que la production des distributions artistiques engage en termes de relations de pouvoir, de prospection, d’accommodements, d’évaluations, de discussions, de jugements et d’anticipations, dans la lignée d’une sociologie du travail artistique attentive aux effets de la division sociale du travail et de l’intermédiation dans l’audiovisuel et le cinéma (Lizé et al., 2011 ; Rot et Verdalle, 2013 ; Alexandre, 2015 ; Roussel et Bielby, 2015).

  • 3 Eux-mêmes reprennent les apports de Padget et Ansell (1993) sur les Médicis, en les associant aux a (...)

3Sur ce marché du travail, l’opérateur de l’appariement est l’identité artistique, prise au sens que lui donnent Ezra Zuckerman et ses collègues dans leurs travaux sur Hollywood (Zuckerman et al., 2003)3 : le produit d’une relation avec une structure composée d’acteurs sociaux qui poursuivent des objectifs non nécessairement rivaux mais souvent divergents. À l’échelle des comédiens, cette identité émerge d’une trajectoire professionnelle et résume une position — ici un crédit professionnel et un répertoire de jeu (plus ou moins étendu). Elle ouvre donc un espace d’appariements possibles d’extension variable. Le recrutement est un moment privilégié d’observation de la manière dont se négocient ces identités et dont sont constitués certains éléments de contenu des biens culturels. La structure d’intermédiation du recrutement au cinéma repose sur la relation de coopération, récurrente mais non contractualisée, entre directeurs de casting et agents artistiques. Les premiers représentent la production ; les seconds le comédien. Cet arrangement institutionnel — ou « mode d’organisation des transactions » (Ménard, 2003) — est atypique. L’intermédiation du recrutement n’implique généralement qu’un seul intermédiaire, privé ou public. Nous étudions la manière dont les agents artistiques et les directeurs de casting, également appelés, en France, responsables de distribution artistique (RDA), qualifient et négocient les identités de comédiens pour faire des propositions de distribution. Nous décrirons les catégories de jugement des RDA dans le contexte de leur utilisation : une organisation productive ponctuelle, dans laquelle ils se trouvent dans une situation de double subordination, salariale et artistique, et sont soumis à un double impératif d’originalité et de réduction du risque d’erreur. On verra que la typification, mêlant jugements professionnels et sociaux ordinaires, est pour eux une ressource dans l’entreprise de traduction de la demande d’un réalisateur. L’accent sera également mis sur leurs relations avec leurs interlocuteurs les plus récurrents, les agents artistiques.

  • 4 La grande majorité d’entre eux étaient des membres de l’Association des responsables de distributio (...)
  • 5 Si nous avons suivi l’intégralité du processus impliquant le directeur de casting, nous n’avons néa (...)
  • 6 C’est faute de mieux que nous utilisons ce terme indigène, qui renvoie à une opposition analytiquem (...)

4L’analyse repose pour l’essentiel sur du matériel ethnographique, soit une quinzaine d’entretiens avec des responsables de distribution artistique4 et des agents artistiques, et une quarantaine d’entretiens avec des comédiens, ainsi que sur l’observation du processus de distribution d’un film, que l’on désignera ici sous le titre L’Imposteur5. Tourné en 2009, ce film est une comédie réalisée par un metteur en scène ayant déjà dix longs métrages à son actif, dont certains ont connu de forts succès en salle. Ce n’est donc ni un premier film, ni un film revendiquant l’appartenance au « cinéma d’auteur »6. Son producteur et ses co-producteurs obtinrent le soutien de deux chaînes de télévision privées et d’un distributeur ayant pignon sur rue et réussirent à rassembler 9,70 millions d’euros. À titre de comparaison, le budget moyen des films produits en France s’élevait, en 2008, à 6,42 millions d’euros, les films de budget dits « moyens » disposant de 4 à 7 millions d’euros. L’Imposteur, sans être un film à gros budget, est donc légèrement au-dessus de la moyenne. C’est une comédie dont l’histoire revendique le réalisme. Tout l’enjeu de l’étude est de déterminer comment ce « réalisme » est visé, interprété, érigé en terme de négociation et en critère de choix.

5La position des directeurs de casting dans la structure de rôles professionnels mobilisés à l’occasion du recrutement de la distribution artistique (section 1) implique un certain nombre de contraintes dans la traduction du scénario qu’opèrent les directeurs de casting, notamment le fait que les critères mobilisés pour juger de la crédibilité ou de l’évidence de l’appariement rôle-comédien varient selon l’importance du rôle (section 2). Mais cette même position, ainsi que les différentes tâches qui leur incombent et les supports matériels qu’ils utilisent, permettent un jeu avec les identités de comédien qui constitue le ressort du pouvoir des intermédiaires sur la composition finale des distributions (section 3).

1. Le recrutement comme activité de cadrage sous contrainte

6On ne recrute pas de la même manière dans les différents univers employeurs de main d’œuvre artistique parce qu’on n’y produit pas la même chose, et pas de la même façon. Le recrutement dans le spectacle vivant est bien documenté (Menger, 1997 ; Paradeise et al., 1998 ; François, 2005 ; Mauger, 2006 ; Rannou et Roharik, 2006 ; Sorignet, 2004, 2010). Il repose sur la mobilisation de réseaux interpersonnels et la progressive inscription des individus dans des « familles » artistiques. Ces familles sont à la fois des réseaux d’échange d’information et de relations productives et des espaces de partage de conventions, notamment esthétiques. Elles sont aussi, pour l’artiste, un bassin d’emploi, et jouent, pour ses employeurs potentiels, comme un dispositif de confiance (Karpik, 1996, 2010) rendu nécessaire par l’absence de système formel de certification de la compétence (Menger, 1997 ; Paradeise et al., 1998). Sur le marché du travail dramatique, seules les productions passées fournissent aux futurs employeurs des signaux jugés fiables, tant de la qualité que des qualités des comédiens disponibles — pour reprendre une distinction classique de l’économie des conventions (Eymard-Duvernay, 1989). Les carrières individuelles, très liées à celles des collectifs de travail (troupes et compagnies), sont peu accompagnées par un coach ou un agent, sauf pour les grosses productions du théâtre privé.

1.1. Rôles professionnels et incertitude

7Dans le monde du cinéma, le recrutement des comédiens implique six catégories d’acteurs : les financeurs privés autres que les producteurs (distributeurs et chaînes), les producteurs, le réalisateur, le directeur de casting, les comédiens et leurs agents (figure 1).

Figure 1. Structure relationnelle du recrutement dans le cinéma

Figure 1. Structure relationnelle du recrutement dans le cinéma
  • 7 À titre d’illustration, en 2014, 46,8 % des films produits étaient des premiers ou des seconds film (...)

8Tous ont leurs propres catégories de perception de la qualité des comédiens et poursuivent des intérêts spécifiques et parfois, mais non nécessairement, rivaux. Réalisateur et producteur entendent que le film se fasse et soit une réussite, artistique et, idéalement, économique, condition de la consolidation de leur ancrage dans un marché marqué par la précarité des positions et l’importance de la part des nouveaux entrants7. Les financeurs privés cherchent un retour sur investissement aussi assuré que possible — sous la forme des recettes en salle, mais aussi des revenus publicitaires lors des rediffusions ou de l’audience lors de la promotion accompagnant la sortie des films. Leur importance dans le financement des films s’est considérablement accrue au cours des vingt dernières années. Leur aversion pour le risque d’échec financier des films et leur contrôle croissant sur les distributions ont renforcé le rôle des intermédiaires que sont les agents artistiques et les directeurs de casting. Ceux-ci représentent deux instances de condensation d’une information pléthorique et perpétuellement renouvelée sur les talents disponibles. Ils sont également chargés de réduire l’incertitude relative à la qualité et aux qualités des comédiens.

  • 8 La première association professionnelle, l’ARDA, a vu le jour en 2004.

9Les directeurs de casting doivent, par définition professionnelle, faire des propositions originales de distribution. Le métier, d’importation récente en France, est fortement féminisé et en cours d’institutionnalisation8. Jusque dans les années 1980, la prospection de comédiens était assurée par les premiers et second réalisateurs. L’émergence et le développement du métier de directeur de casting sont imputables à la conjonction de l’évolution des modes de financement des films et de certaines innovations techniques, comme la vidéo, qui ont réduit le coût des essais filmés. Le métier offre un débouché honorable à des assistants réalisateurs n’accédant pas à la réalisation, ou à des professionnels d’autres métiers recherchant un équilibre différent entre vie personnelle et professionnelle. La plupart de nos enquêtés sont issus de familles dont certains membres ont travaillé dans le cinéma ou à la télévision. Ils ont exercé d’autres fonctions dans le monde de l’image (essentiellement dans la production), avant de se tourner vers le métier de RDA. Aucun n’a suivi de formation spécifique et, si tous revendiquent des méthodes de travail originales, de fortes régularités apparaissent du fait de leur position de double subordination, salariale et artistique.

10Les RDA sont salariés de la production et mandatés pour faire des propositions de distribution. Ils peuvent être sollicités dès la phase de développement du projet, pour aider à pourvoir les premiers rôles — on parle de « consultation » — ou seulement ensuite, pour faire des propositions au réalisateur et au producteur sur les rôles secondaires. Même si ce ne sont pas eux qui, au bout du compte, choisissent les acteurs, ils doivent au premier chef éviter qu’on ne puisse leur imputer une erreur de casting ou leur reprocher d’avoir suggéré un comédien responsable d’incidents pendant le tournage. Le métier ne compte pas de stars fortement rémunérées, et le maintien des RDA sur le marché du travail et leurs revenus dépendent donc de leur capacité à trouver des engagements nombreux. Ceci implique qu’ils circulent, pour les mieux implantés d’entre eux, entre des univers de production (télévision et cinéma) et des idiomes artistiques variés. Lorsque leur position professionnelle le leur permet, ils parviennent parfois à amener un acteur très notoire à collaborer à des projets peu financés qui ne pourraient pas être réalisés sans eux. Maintenir à jour leur cartographie des talents disponibles, des affinités personnelles et des inimitiés consommées qui traversent ces mondes représente une nécessité vitale pour eux. Leurs délais de prospection se sont considérablement réduits au cours des dernières années, rendant d’autant plus cruciale une inscription forte dans des réseaux denses, incluant des comédiens qu’ils connaissent personnellement et surtout des agents artistiques.

  • 9 Parmi les quelque 231 agents regroupés dans les 152 agences que le marché comptait en 2014, seuls q (...)

11Les agents artistiques sont liés aux comédiens par un contrat de mandat. Ils perçoivent un pourcentage, légalement plafonné à 10 %, du montant des cachets qu’ils procurent à leurs clients. Ils essaient également de créer des opportunités d’embauche propres à « développer » la carrière des acteurs qu’ils représentant en cultivant et modelant leur identité artistique par un jeu sur les rôles qu’ils incarnent. Le marché des agents artistiques est fortement hiérarchisé (Cardon, 2011 ; Naudier, 2013)9. La capacité d’un agent à obtenir un rôle à contre-emploi ou déviant de l’emploi naturel d’un comédien, et permettant de ce fait d’accroître la polyvalence de l’identité artistique de ce dernier, dépend de sa position de marché, et de ses liens avec les producteurs, réalisateurs et directeurs de casting les plus en vue. Comme à Hollywood (Roussel, 2015), ces liens sont fortement personnalisés et résultent d’un important travail réputationnel (Zafirau, 2007) visant la cristallisation et l’entretien d’une confiance née d’échanges très réguliers, dans des circonstances nombreuses, plus ou moins formelles : projets, déjeuners, autres événements professionnels. La densité morale de cet univers est favorisée par une forte proximité géographique. Le métier se concentre à Paris, et plus encore dans certains arrondissements comme le troisième. Agents artistiques et directeurs de casting entretiennent une relation à la fois organique et non contractualisée. La fréquence des échanges s’accroît lorsqu’un projet s’engage. Un simple dénombrement des appels reçus et émis lors d’une après-midi de préparation d’essai (une cinquantaine par heure en moyenne, la plupart très courts) témoigne du fait que, conformément à sa représentation publique, le métier de ces intermédiaires est fondé sur une intense activité réticulaire. Agents et directeurs sont ainsi engagés dans des relations de négociation coopérative, dès la mise en circulation d’un scénario.

1.2. Cadrer pour apparier

12La plupart du temps, tout commence avec un scénario. Ce document, plus ou moins détaillé, et contenant une histoire et des indications scéniques, est un support de coordination de tous les acteurs impliqués dans la réalisation d’un film. À l’instar du théâtre étudié par Elisabeth Davies et Pamela McKenzie (2004), l’industrie cinématographique fait l’objet d’une médiation textuelle. Par cette expression nous entendons signifier que le scénario constitue un objet-frontière (Star et Griesemer, 1989) liant différentes sphères sociales et rendant possible la communication entre corps professionnels. Il constitue la racine d’un dossier de production abondé par les différents professionnels impliqués, et qui s’étoffe progressivement de tout un ensemble d’objets, photos et documents de travail. Un scénario n’est pas lu de la même manière par les différents professionnels impliqués, qui en font une traduction spécifique (Akrich et al., 2006). Un responsable du décor « pense » décor, et traduit l’intrigue dans son propre monde d’objets, de lieux et de territoires. Le choix de ces éléments essentiels de l’identité visuelle du film est cependant soumis à des contraintes organisationnelles et financières (Rot, 2013). Un directeur de casting commence, lui, sa lecture avec des acteurs en tête, mais il ne peut faire de proposition sans le plan de travail fourni par le premier assistant réalisateur. Il doit s’assurer que les comédiens pressentis sont disponibles aux dates prévues : le premier appariement à opérer est celui des agendas. Il doit par ailleurs faire des propositions de distribution artistiquement adéquates, sous contrainte des moyens dont il dispose. Le directeur de casting, même s’il ne négocie pas lui-même les salaires, doit en effet prendre en compte cette dimension budgétaire que ne manque pas de lui rappeler le producteur. Il doit donc connaître le prix normal des acteurs.

  • 10 Les professionnels du cinéma citent très fréquemment des noms, de réalisateurs, d’acteurs, de chefs (...)

13Puisque le scénario est le matériau de base du recrutement, on pourrait s’attendre à ce qu’il soit l’équivalent cinématographique d’une fiche de poste. Or, il n’en est rien. Le dépouillement de nombreux scénarios, et notamment de celui de L’Imposteur, révèle la ténuité des éléments de caractérisation des personnages, le plus souvent définis par quelques indications que les responsables de distribution artistique qualifient d’« objectives », au nombre desquelles figurent le sexe, l’âge, la couleur de la peau et, éventuellement, des notations sur la taille ou la corpulence. L’identité des personnages émerge avant tout du faisceau de leurs relations et actions. La définition relationnelle des personnages implique un jeu avec les règles de vraisemblance appuyées sur des archétypes sociaux dont les directeurs de casting sont, parfois à leur corps défendant, des spécialistes. La qualification des personnages et des situations mobilise cependant très largement, au moins dans un premier temps, des adjectifs, davantage encore que des noms propres10, comme en témoigne le quiproquo associé à l’évocation du mot « ardent » lors d’un entretien avec une directrice de casting rencontrée à l’occasion de la campagne d’entretiens.

« La plupart du temps, quand je suis toute seule, je note les premières lignes qui ont trait aux rôles, c’est-à-dire comment ils sont présentés, comment ils arrivent dans le scénario ; après, je peux noter le nombre de séquences. Et après, surtout, je parle avec le réalisateur. Et la plupart du temps, on fait quand même des réunions avec le réalisateur et la prod’ pour être sûrs de bien s’entendre. […] Donc moi je ne note pas grand-chose à la lecture, mis à part mon dépouillement et les lignes caractéristiques, et, après la rencontre avec le réalisateur, je marque des mots-clefs : ça peut être — je dis n’importe quoi — “ardent”.
— Ardant, comme Fanny ?
— [Elle rit] Non, “ardent”, l’adjectif. “Ardent”, “vaillant”, “timide”. Des adjectifs. Et des références de films » (Jeanne, directrice de casting).

14Belle-laide, transparent-charismatique, ardente-froide, sexy-laide, magnétique-repoussant, sombre-joyeux, courageux-lâche, populaire-bourgeois… Les adjectifs et les oppositions dichotomiques qu’ils définissent sont des ressources cruciales pour les RDA. La première mise en accord entre un personnage et un comédien est celle des adjectifs qui leur sont associés. « Pour le cinéma, je cherche un rôle précis. Là, je cherche une jeune fille qui a entre vingt et vingt-cinq ans, fraîche, spontanée, pétillante, gaie » (Florence, directrice de casting). Mais les adjectifs peuvent être source de malentendus. Ils sont donc souvent précisés, dans les conversations avec le réalisateur, par des références à l’histoire du cinéma et de l’art ou à des noms propres utilisés comme métonymies d’univers esthétiques dans lesquels le réalisateur cherche à s’inscrire ou avec lesquels il entend rompre. Cette opération de traduction à des fins de communication et de qualification débouche sur des énoncés parfois mystérieux pour le profane. « Il nous faut un acteur noir. Je le verrais bien avec de longs cheveux fins coiffés en arrière. Il faudrait qu’il ressemble au diable dans un film de lutte mexicaine » (exemple donné par Sébastien, directeur de casting). Pour les directeurs de casting, la lecture du scénario est une activité de cadrage ou, plus précisément, de cadrage et de typification (Schütz, 2008 ; Goffman, 1991), tant des personnages que des situations dans lesquelles les amène l’intrigue, ce cadrage et cette typification devant être validés par le réalisateur.

15Le processus d’appariement rôle-personnage passe par la construction d’une langue commune entre le RDA et le réalisateur. Parfois, la spécification des personnages par le réalisateur est très vague. Il arrive qu’elle soit à l’inverse trop précise ou encore trop générale. Les directeurs de casting doivent alors mettre en œuvre des ruses et astuces acquises par l’expérience pour saisir les codes structurant l’imaginaire du réalisateur et le sens des catégories qu’il emploie. Ils les cherchent souvent dans le passé social de leur commanditaire.

« Donc à partir de là [la lecture du scénario], vous sondez le cerveau de votre metteur en scène. Et vous essayez aussi de le décoder. Surtout quand un metteur en scène vous dit : “Alors elle, elle est jeune mais vieille. Il est blond mais roux. Il est tchèque mais suédois”. Toutes ces contradictions-là. C’est formidable, c’est ce qu’on appelle le décodeur [il bruite : tiquidiguidi]. Alors “elle, par exemple, c’est ma boulangère, vraiment c’est elle, quoi”. Ou alors ils n’arrivent pas à exprimer les choses. Ils vous donnent des explications à la “mords-moi-le-nœud” sur la manière dont le personnage parle, se comporte, vit. Vous leur proposez exactement ça et ça ne sera jamais bon parce que eux-mêmes, parfois, ne peuvent pas exprimer. Et moi je me rends compte, avec les années, que… c’est-à-dire, c’est très difficile parfois de dire : “ben c’est mon père” ou “c’est ma sœur”. Donc souvent, ça m’est arrivé d’aller chez des cinéastes le dimanche pour boire le thé et pour regarder des photos. Et puis vous arrivez le lundi matin et vous avez compris. Parce que c’est des choses qui ne sont pas du tout… explicites pour eux.
— Et vous regardez…
— Je regarde surtout les photos de famille ! Et tout ça, ça fait de nous des espèces de… pas des experts mais c’est un peu ça, quoi. On fait un peu un travail de policier, d’investigation. Et il faut le faire, à un moment donné » (Sébastien, directeur de casting).

16Comme le souligne Max Weber (1995), on ne peut se contenter de l’examen des formes de classification pour saisir leurs effets empiriques. Il faut également tenir compte des dispositifs qui activent les classifications, des formes de régulation qui leur sont associées, ainsi que des articulations possibles entre différentes classifications portées par différents types d’acteurs interdépendants et les objets et instruments matériels sur lesquels ces classifications s’appuient. Les modes de qualification des personnages et des comédiens s’inscrivent dans des relations multiples et font régulièrement l’objet de désaccords qui doivent être réduits pour qu’avance le travail de recrutement, ce qui suppose d’entrer dans des entreprises de persuasion qui mobilisent des registres d’argumentation variés et en tension.

2. Produire une affiche

17La construction de la distribution d’un film implique une anticipation des bénéfices attendus de la présence de tel comédien plutôt que de tel autre. Les termes de cette anticipation varient selon l’importance des rôles. En règle générale, le recrutement des acteurs d’un film est séquencé et suit, dans son déroulement temporel, la hiérarchie des personnages. Ce sont donc les premiers rôles qui font l’objet du premier effort de prospection de la part des producteurs, et parfois des directeurs de casting lorsqu’ils sont recrutés en « consultation ».

2.1. Des rapports d’homologie

18Les premiers rôles et les acteurs qui doivent les interpréter ne sont pas de même nature que les autres. L’action du personnage principal constitue un principe moteur de l’intrigue. Du point de vue de la production, l’acteur ou les acteurs principaux ne sont pas simplement une force de travail mobilisée dans le cadre de la réalisation d’un film. Ils sont aussi des facteurs de mise en production : un film se monte financièrement sur son affiche.

  • 11 L’ampleur des budgets publicitaires a tendance à réduire le risque d’échec, particulièrement pour l (...)
  • 12 Robert R. Faulkner et Andy B. Anderson incluent dans leur analyse non seulement les comédiens les p (...)

19Contrairement à celle du spectacle vivant, l’économie du cinéma est une économie de coûts fixes (Creton, 2005 ; Bonnell, 2006). Le producteur qui initie un projet s’engage effectivement à le produire sans pouvoir calculer exactement les chances de succès de son film. La demande à laquelle il destine son produit est agrégée, opaque. Mobilisant une théorie des signaux issue des travaux de Michael Spence (1973), Harrison White (2002) affirme qu’en régime d’incertitude quant au volume et aux qualités de la demande, les signaux les plus pertinents sont ceux envoyés par les concurrents. Il est donc rationnel que les producteurs adoptent un comportement mimétique. L’un des comportements mimétiques des producteurs de films porte sur la composition de leurs affiches. Ils cherchent à s’assurer le concours d’acteurs supposés disposer d’un pouvoir d’attraction du public (« box office power »), alors même que les bénéfices de leur présence à l’affiche sont peu assurés. La plupart des modèles économétriques signalent en effet la faiblesse des effets de la présence d’acteurs notoires à l’affiche sur le succès en salle des films (Simonet, 1980 ; De Vany et Walls, 1999 ; De Vany, 2004), particulièrement lorsque les budgets publicitaires sont pris en compte dans l’analyse (Prag et Casavant, 1994)11. Employer « trop » de stars dans un même film peut même nuire à la réussite économique du film (Faulkner et Anderson, 1987)12. En d’autres termes, le succès d’un film reste très incertain, qu’il mette en scène des stars ou non. Pourtant, distributeurs et chaînes attendent, à l’instar de ce que l’on constate chez les traders (Godechot, 2005), que le recrutement d’acteurs très en vue rapporte plus qu’il ne coûte. Cette propension à la concentration de la demande des producteurs sur les comédiens les plus notoires est renforcée par la structure des rôles professionnels impliqués dans l’entreprise par projet que constitue la production d’un film.

  • 13 Elle accroît en outre leur propre valeur de marché. Le rapport interdécile estimé des salaires décl (...)

20Comme le montage d’une affiche est une opération de financement, chaque niveau de la chaîne de recrutement formule des hypothèses sur la représentation qu’a le maillon immédiatement plus proche du public du pouvoir d’attraction de tel ou tel acteur. Le producteur est censé mieux connaître l’évaluation, formulée par les distributeurs et les chaînes, du box office power des acteurs. Mais il ne la connaît pas certainement. Les directeurs de casting engagés en consultation font des propositions de distribution qui doivent être crédibles, c’est-à-dire qu’elles doivent rejoindre la représentation que le producteur se fait de l’évaluation par les chaînes de la valeur de tel ou tel comédien. Ce « jugement sur le jugement » (Knight, 1921) introduit une incertitude qui accroît la focalisation de la demande sur certains acteurs. Ces acteurs, dits « bankable », ne sont pas perçus comme relevant d’une essence spéciale, presque surhumaine, comme les stars étudiées par Edgar Morin (1972), mais leur notoriété leur permet d’attirer des capitaux pour les projets qui les mobilisent13. Par ailleurs, leur identité artistique peut être utilisée avec avantage pour la promotion du film : elle réduit l’incertitude des spectateurs quant au contenu de ce bien d’expérience (Nelson, 1970). D’innombrables producteurs ont ainsi fondé leur promotion sur l’identité d’un acteur célèbre. La promotion des films dans lesquels apparaissait Jean-Paul Belmondo dans les années 1980 a tiré parti de ce que « Bebel » résumait à lui seul un style. Les affiches de films comme Ninotchka ou Tchao Pantin témoignent d’une stratégie inverse. L’une, jouant sur la réputation sérieuse de Greta Garbo, annonce : « Garbo rit ! ». L’autre montre un Coluche, occupant d’ordinaire un emploi comique, au visage grave.

21Le mode de financement reposant sur la présence de têtes d’affiche est jugé absurde et illégitime par de nombreux agents et RDA. Mais ce critère de « crédibilité » de la distribution implique pour eux une réduction du domaine de prospection des appariements évidents, qui devra se faire sur un segment réduit du marché du travail dramatique. Cette obligation est souvent aussi une aspiration des réalisateurs, connus ou non, qui apprécient de travailler avec des acteurs célèbres auxquels ils prêtent un talent hors norme.

2.2. Un gloriomètre sans étalon

  • 14 L’idée que la célébrité puisse être mesurée (par un « gloriomètre ») a été formulée pour la premièr (...)

22Paradoxalement, la nécessité de disposer d’acteurs bankable ne s’accompagne pas d’un système de cotation précise de leur valeur14, qu’il s’agisse d’établir une frontière entre ceux supposés aptes à aimanter des fonds et ceux qui ne le sont pas, ou d’établir une hiérarchie entre les acteurs notoires. Les estimations du nombre d’acteurs bankable fournies par les RDA varient de 30 à 200. La cotation des notoriétés n’est ni publique, ni fine, ni consensuelle — même si certains outils en ligne développés par des distributeurs en collaboration avec de grandes entreprises de marketing fournissent des mesures très fines des « performances » des films ayant employé tel ou tel comédien. En situation de casting, la valeur des acteurs apparaît de l’ordre du savoir partagé, transmis de manière informelle dans les conversations entre directeurs de casting, agents, producteurs et distributeurs, et s’ordonne selon deux dimensions, l’une substantive (« bankable / pas bankable »), l’autre relative (tel vaut plus que tel autre). En témoigne une conversation entre Florence, directrice de casting, son assistante Alphonsine, et moi-même. Je demandais à Florence comment elle procédait en consultation :

  • 15 Actrice d’une cinquantaine d’années pressentie pour interpréter le rôle de la mère de famille dans (...)

« Florence : oui, enfin, non, je fais des propositions comme ça, voilà. Différentes combinaisons de couples, enfin, de familles possibles. J’organise un rendez-vous avec le réalisateur et le producteur et on discute. Voilà. Après, on discute et on décide à qui on fait lire, avec le réalisateur. Voilà, tu vois, j’ai fait différentes combinaisons de propositions.
Enquêteur : Une espèce de tableau de famille ? [Expression utilisée par un autre RDA].
Florence : Voilà, un tableau de famille, et après on décide avec le réalisateur vers qui on va en premier.
Enquêteur : OK. Réalisateur plus producteur, j’imagine.
Florence : Oui, les deux ensemble. Il faut qu’ils soient tous les deux d’accord. Bah oui, parce qu’après, c’est le producteur qui va au charbon pour monter le film et lui… de temps en temps, tu vois, quand je propose par exemple Claire X., il me dit : “ah non, pas bankable, les distributeurs ne voudront pas”.
Alphonsine : Elle n’est pas bankable, Claire X. ?
Florence : Bah non.
Enquêteur : Pourquoi ?
Florence : Parce que. Pas bankable. Parce qu’elle n’a pas été dans des succès, dans des films qui ont bien marché. Sandrine Y., c’est pas assez fort non plus. Christelle Z., c’est pas assez15. Alors c’est des combinaisons à faire, tu vois. […] Donc il faut être à un bon niveau pour… ».

23La célébrité d’un acteur est souvent référée, en situation de casting, à une figure du public très agrégée, celle de « la rue » (« mais dans la rue, les gens ne savent pas qui c’est », dit Florence), manière de signifier tant une difficulté de caractérisation de la demande dans ces univers de production que l’imprécision de l’évaluation d’un degré de notoriété. Non seulement l’évaluation du capital de notoriété est imprécise, mais encore varie-t-elle d’un financeur à l’autre, ce qui peut conduire, en cas de co-financement, à des situations de blocage, lorsqu’une chaîne estime que tel comédien est bankable alors que telle autre pense qu’il ne l’est pas. Mais pour qu’un film se fasse, il faut malgré tout atteindre un « bon » niveau de notoriété. Malgré l’imprécision des cotes des acteurs, on a pu relever la nature cumulative du capital de notoriété. En d’autres termes, il est possible de pallier l’éventuelle absence d’une grande star par la présence de plusieurs acteurs de moyenne envergure.

2.3. L’additivité des noms

24Composer une affiche est pour beaucoup un jeu d’assemblage. Les directeurs de casting, lorsqu’ils sont recrutés pour une « consultation », s’emploient à imaginer et à évaluer le résultat de combinaisons impliquant les comédiens les plus connus. L’objectif est de constituer une affiche cohérente, c’est-à-dire dotée d’une certaine tonalité et, surtout, lestée de suffisamment de crédit pour rassurer les financeurs privés. Pour L’Imposteur, Florence est chargée de la consultation. Elle fait ainsi dans un premier temps huit propositions au producteur et au réalisateur, pour les quatre rôles principaux. Dans le scénario, ces personnages sont caractérisés essentiellement par leur âge, leur profession et leur statut matrimonial : un personnage âgé de plus de 70 ans, un couple — un homme quadragénaire et une femme du même âge — des classes moyennes du xve arrondissement de Paris, ayant deux enfants et souffrant de petites difficultés financières, un quinquagénaire rédacteur en chef d’un journal à scandale.

  • 16 En France, les réalisateurs sont le plus souvent les auteurs de leurs scénarios. Ils écrivent régul (...)

25Les propositions prennent la forme de feuilles sur lesquelles sont alignées, de gauche à droite et par ordre d’importance du rôle, les photos des acteurs. Sous chaque photo figure le nom du comédien et celui de son agence. Cette présentation permet d’apprécier, pour chaque configuration, l’accord entre le comédien devant incarner le personnage principal et les trois autres comédiens. Ici, la production comptait sur la participation d’un comédien âgé parmi les plus connus de sa génération. Sept des huit propositions reposent sur sa présence16. Il refuse finalement de s’engager dans le projet. L’autre comédien pressenti, considéré comme moins bankable (« Paul c’est moins fort que Jacques » ; il n’est pas assez « porteur », explique Florence), accepte le rôle après lecture du scénario et rencontre avec le réalisateur. La production et donc le directeur de casting sont confrontés à une difficulté : sa seule présence à l’affiche ne permettra pas de lever les fonds nécessaires à la réalisation du film, ce qui nécessite de faire appel à des acteurs plus notoires que ceux initialement prévus pour les trois autres rôles.

  • 17 Censé incarner le rédacteur en chef du journal à scandale.

« Comme Paul N., c’est pas Jacques A. non plus, on n’a que Lionel I. qui est vraiment porteur17. Donc sur le rôle du mari, dans la rue, on ne sait pas qui c’est. Euh, il a fait [telle comédie] qui a cartonné, donc c’est quand même un petit nom pour les distributeurs, mais dans la rue, les gens ne savent pas qui c’est » (Florence, directrice de casting).

26Après différents essais, le rôle du mari est incarné par un acteur qui n’apparaît dans aucune des propositions initiales mais dont le nom a émergé au cours des réunions successives. Comme le relève Florence, il commence seulement à être connu du grand public pour sa participation à l’une des comédies à grand succès de l’été précédent. Le déficit de notoriété de cet acteur rend crucial le choix du rôle de la femme quadragénaire issue des classes moyennes appelée à tromper son mari avec le rédacteur en chef de journal à scandale. En effet, il faut une actrice qui soit à la fois adéquate au rôle, connue du grand public et appréciée des télévisions pour la promotion du film.

27Florence « défend » la candidature de Célia, alors que le producteur lui préférerait Christelle. L’argument avancé en faveur de Célia est complexe, et repose sur la présomption d’une égale capacité des deux actrices à attirer des fonds. Dans une conversation avec son producteur, Florence commence par anticiper les bénéfices lors de la sortie du film.

« Moi je crois que c’est mieux que Christelle pour le rôle parce que Thibault [le réalisateur du film], s’il a des soucis au moment de la sortie du film, il faut qu’il soit soutenu par ses acteurs pour faire le relais, pour faire les émissions télé, la promo. Je crois qu’on aura plus de plaisir… que Célia est plus populaire et que les télés aiment bien inviter Célia parce qu’elle est joyeuse, parce qu’elle est drôle. Donc sur le côté promo, à mon avis on pourra plus compter sur Célia que sur Christelle » (Conversation téléphonique entre Florence et son producteur).

28Son producteur n’est pas d’emblée convaincu, Célia ayant selon lui une image trop « télévision ». Florence inverse l’argument : elle n’a pas une « image télévision » mais les télévisions l’aiment, et elle pourra épauler le réalisateur, peu à l’aise sur un plateau de télévision, lors de la promotion du film. Elle argue ensuite du meilleur accord de Célia avec le personnage, et fait donc valoir la crédibilité de l’appariement :

« Et en plus, pour la vérité du personnage, Christelle Z., euh… elle n’a pas… on ne l’imagine pas avoir besoin de l’argent du journal pour payer le crédit de sa maison et de sa piscine, quoi. […] Et Christelle, elle est plus seizième que quinzième arrondissement, globalement. On aura une identification plus forte avec Célia et Antoine. C’est un couple où l’identification sera plus forte que le couple Antoine M. et Christelle Z. […] Voilà » (Conversation téléphonique entre Florence et son producteur).

29L’opposition entre le xvie arrondissement et le xve est censée signifier l’écart entre la grande bourgeoisie et la classe moyenne. C’est tout l’être social et public de Christelle — actrice tournant beaucoup et souvent invitée sur les plateaux de télévision —, ses intonations, sa posture, ce qu’« on » (« la rue ») imagine pouvoir être son rapport aux autres et à l’argent, qui sont exprimés par cette métaphore spatiale de la distance sociale entre deux quartiers parisiens. Elle « fait » xvie arrondissement. Le jugement social sur ce qu’elle est joue en sa défaveur, selon la directrice de casting. Cette actrice risque de perturber l’« identification » des situations narratives, et donc d’entraver cette « suspension volontaire de l’incrédulité » (Coleridge, 1848) que l’équipe cherche à susciter chez le futur public. Célia a par ailleurs convaincu le réalisateur lors d’une séance de travail postérieure à cette conversation. Elle obtient finalement le rôle pour des raisons liées à l’anticipation de différents moments du projet et aux objectifs (économiques et artistiques) poursuivis. Ces objectifs sont rétrospectivement trop intriqués pour être isolés par les acteurs de l’arbitrage : elle est devenue parfaite pour le rôle.

30La délibération entre les RDA et leurs commanditaires — mais aussi entre RDA et agents artistiques — relève ainsi d’une confrontation de jugements, souvent péremptoires, sur les identités des comédiens, étayant des anticipations et des projections de ce que seront le tournage et l’identité finale du film.

3. Réalisme différentiel et pouvoir des intermédiaires

31Même lorsqu’ils accordent une valeur importante aux qualités de jeu des acteurs, les directeurs de casting doivent néanmoins prendre en compte le fait que beaucoup de metteurs en scène « ne cherchent pas un acteur mais cherchent le personnage » (Cyril, directeur de casting), c’est-à-dire une incarnation immédiate et évidente du personnage.

3.1. Le physique du rôle

32L’esthétique naturaliste du cinéma implique souvent une forme de dénégation du travail de composition du comédien censé donner sans fard, à l’écran et aux spectateurs, l’intégralité de sa personne. Critiquée par les comédiens, agents et directeurs de casting comme relevant d’un manque d’imagination des réalisateurs, cette idéologie de l’incarnation immédiate et du don de soi total à la caméra peut cependant devenir une ressource lorsqu’il faut plaider en faveur d’un acteur. Charles, agent, utilise ainsi fréquemment le parcours biographique de ses comédiens dans le cadre de ses échanges avec les directeurs de casting :

« Il y a tellement de gens qui ont du talent à Paris que le talent ne suffit pas. On dit tous à peu près la même chose pour défendre nos acteurs. Ils sont formidables, il est extraordinaire, il a fait tel film. Mais bon, voilà, on a tous les mêmes adjectifs. Donc moi je les développe ou je les enrobe dans des qualificatifs personnels. Je joue beaucoup sur leur parcours de vie pour avoir accès à certains rôles. Il y a un acteur qui a été casque bleu. Quand on fait un film sur une guerre, moi j’appelle le casting et je lui dis : “Bon ben t’es obligé de le recevoir. Parce que ce mec, il a vu des guerres ; des morts qui tombent, il sait ce que c’est ; des balles qui sifflent, il sait ce que c’est. Ça tu peux prendre n’importe quel comédien, s’il l’a pas vécu, il va pas pouvoir te le donner”. Et ça, du coup, c’est des éléments qui font mouche tout de suite. Parce qu’on n’est plus seulement dans l’artistique, on est dans la réalité ».

33L’élément premier de l’identité professionnelle d’un comédien est ce qu’exprime son corps presque à son insu : ce qu’il est, indépendamment de ce qu’il est capable d’incarner, en tant que comédien. Ceci est particulièrement vrai pour les acteurs débutants. La violence cinglante des déclarations des directeurs de casting cités par Serge Katz (2006) lors du concours d’entrée dans la classe libre du cours Florent concernant la « présence » des candidats ou ce qu’ils « dégagent » doit être rapportée au fait qu’à ce stade de leur biographie professionnelle, la « principale » identité artistique des apprentis comédiens est leur identité sociale. L’un des enjeux pour un comédien est donc précisément de transformer progressivement une identité univoque, aiguillant facilement la demande vers lui en début de carrière, en une identité multivoque, lui ouvrant davantage de rôles du fait du crédit supérieur qu’on lui accorde. L’accumulation d’engagements variés est susceptible d’étoffer le répertoire des adjectifs et des références pouvant être associés à l’artiste, et de donner davantage de prises aux agents artistiques et aux directeurs de casting désireux de soutenir sa candidature. Une variété accrue de signaux quant aux identités qu’on peut leur prêter protège les comédiens des disqualifications lapidaires fréquentes, en coulisses, dans ce milieu. Plus généralement, cela augmente les chances de voir se desserrer la contrainte naturaliste. L’intensité de cette contrainte esthétique varie considérablement selon la taille des rôles.

  • 18 Ce type de comparaison entre l’âge du personnage dans le scénario et celui du comédien perd de sa p (...)

34La manière dont l’âge est appréhendé en situation de casting illustre particulièrement bien ce point. Directeurs de casting et réalisateurs ont une appréhension de l’âge précisé dans le scénario qui varie en fonction de l’importance du rôle — et donc de la notoriété des acteurs pressentis pour l’incarner — et du sexe du personnage. Les comédiens les plus reconnus dans le monde de l’audiovisuel sont souvent âgés de plus de 40 ans, la consolidation de l’ancrage dans le cinéma et l’audiovisuel intervenant généralement aux alentours de cet âge. La réputation professionnelle, et a fortiori le fait d’être bankable, libèrent de la contrainte naturaliste relative à l’âge et ouvrent aux acteurs un espace d’appariement plus important. Le dépouillement des caractéristiques des rôles de L’Imposteur confronté aux propositions de distributions faites par Florence révèle ainsi que, parmi les acteurs principaux de l’affiche, trois ont dix ans de plus que l’âge indiqué dans le scénario18. Le couple de quadragénaires fait intervenir un acteur de 49 ans et une actrice de 50. L’autre actrice pressentie pour incarner le rôle a, elle, 51 ans. En revanche, la question de l’âge de la comédienne devant incarner une stagiaire occupant l’emploi de la jeune première pleine d’idéaux, désignée comme ayant 25 ans dans le scénario, fut particulièrement problématique. Une première séance d’essais est effectuée avec des comédiennes de 25 ans. Elles sont jugées « trop vieilles » par le réalisateur, qui veut « plus de jeunesse et de fraîcheur ». « On a donc tapé dans la catégorie des actrices de 23 ans », explique Florence. Mais « elles faisaient trop jeunes à l’image », cette fois. Retour, donc, à la catégorie des 24-25 ans. Finalement, après quatre après-midi d’essais sans le réalisateur, trois avec le réalisateur et l’audition de plus de vingt comédiennes, c’est une jeune actrice de 21 ans seulement qui est retenue. Sa prestation très remarquée dans un film d’auteur ayant remporté différentes distinctions et rencontré un fort succès lui confère un certain crédit artistique. La difficulté de trouver une actrice disponible et adéquate rend admissible le recours au maquillage. Faute d’avoir pu « trouver le personnage », le réalisateur se résout à le composer.

3.2. Polyvalence des identités et jeu avec les images

35L’importance accordée à l’âge des personnages, et particulièrement à celui des femmes jeunes, tient à celle donnée au « physique » au cinéma. Par « physique » il ne faut pas seulement entendre la plastique ou les propriétés physiques du corps, mais bien plutôt :

« Le corps en tant que forme perceptible “produisant, comme on dit, une impression”, [et qui] est, de toutes les manifestations de la “personne”, […] celle qui est socialement tenue pour signifier le plus adéquatement, parce qu’en dehors de toute intention signifiante, l’ “être profond”, la “nature” de la “personne” […]. Ce langage de l’identité naturelle (du “caractère”) est en fait un langage de l’identité sociale, ainsi naturalisée » (Bourdieu, 1977, p. 51).

36Le physique au cinéma est d’autant plus artificiellement naturalisé qu’il est médié par des prises de vue. Cette médiation technique offre aux intermédiaires des espaces de jeu avec les significations sociales et artistiques du corps des comédiens.

  • 19 Cette pratique n’est pas sans évoquer certains des jeux de classement inventés pour mettre au point (...)
  • 20 Pour des raisons de droit à l’image, nous n’avons pas pu inclure ici les clichés utilisés par Flore (...)

37Après avoir pris contact avec les agents — ou certains agents avec lesquels ont été bâties des routines de travail —, les responsables de distribution artistique font des propositions au réalisateur. Ces suggestions ne reposent pas sur le seul nom des acteurs pressentis. Elles reposent sur des noms associés à des images, et l’une des premières phases du travail de prospection consiste précisément en un jeu de composition avec les photos des comédiens, disposées les unes à côté des autres pour proposer un « tableau de famille » façonné de manière itérative, par ajout, retrait, reprise19. Même si certains directeurs de casting n’apprécient pas de travailler sur la base de photos, l’indéfinition de ce que constitue la ressemblance à soi est susceptible d’augmenter leur pouvoir de proposition. Les directeurs de casting s’appliquent, lorsqu’ils connaissent le répertoire de jeu d’un acteur potentiellement adéquat au rôle, à jouer sur les images qu’ils ont de lui, rappelant l’agent pour avoir un autre cliché, ou en cherchant sur internet. L’observation du casting de L’Imposteur témoigne de l’importance de ce jeu sur les photos pour suggérer au réalisateur la cohérence et la tonalité de différentes propositions d’affiche. Ainsi, parmi les huit propositions initiales pour la distribution des quatre premiers rôles, trois comportent une même actrice. Chaque proposition dans laquelle elle apparaît mobilise une photo différente20.

38La première photo donne à voir une femme aux cheveux noirs coiffés en chignon, lissés par la traction. Elle porte droit un long cou, souligné par le col d’une veste. Son visage, mince, est fermé. Elle ne sourit pas. Son regard est frontal et dirigé vers l’objectif, formant une ligne sécante avec l’orientation générale du corps : la photo est prise de trois quart. L’intensité du cliché est appuyée sur un cadrage en légère contre-plongée. On devine, en dépit d’une faible profondeur de champ, un fond fait de vitres. La deuxième photo contraste avec cette première prise de vue : cheveux lâchés et comme agités par une brise, pull qui occulte la naissance du cou. L’axe de prise de vue, parallèle au sol, passe à hauteur des yeux de l’actrice dont le corps, vêtu de noir, se détache sur un fond uni rose pâle. La troisième photo, enfin, moins « posée » que les deux précédentes, est tirée d’un film ou d’une séance d’essai. On la voit les cheveux lâchés, lisses et longs, châtains cette fois. Ils encadrent le visage. Le photographe a saisi l’ébauche d’un sourire attentif destiné à un partenaire de jeu dont on ne voit qu’une épaule. Elle porte une robe aux fines bretelles, qui révèle la gorge. La ligne de cadrage est parallèle au sol, légèrement décalée sur la droite, et la grande ouverture du diaphragme laisse l’arrière plan indistinct.

  • 21 Beaucoup de comédiens ne se prêtent pas volontiers à la réalisation de ces clichés devant les montr (...)

39Chacun de ces clichés renvoie, selon Florence, à des états expressifs et donc à une « personnalité », à un caractère, à une identité particulière. Chaque photo de cette actrice accompagne celle d’un acteur différent pour proposer plusieurs images de couples. Le jeu sur les photos est l’un des ressorts du pouvoir de proposition et de persuasion des directeurs de casting, mais aussi des agents artistiques, qui exposent sur leur site internet les meilleures images de leurs comédiens, dans différentes poses exprimant les principaux caractères qu’ils peuvent être amenés à interpréter, et gardent en réserve quelques clichés pour des demandes plus spécifiques. Au cours du recrutement des acteurs de L’Imposteur, Florence demande régulièrement à l’un de ses assistants d’appeler les agents pour qu’ils envoient d’autres photos que celles dont elle dispose déjà dans ses dossiers ou qui sont disponibles sur internet. Il s’avère que certains comédiens qu’elle voudrait voir pour des essais n’ont pas de photos suffisamment « gaies » à son gré. Elle joue de son crédit auprès de son producteur pour obtenir qu’on voie, malgré tout, certains acteurs. Elle prendra, lui dit-elle, des photos plus adéquates à cette occasion. Alors que la photo permet de repérer un physique dans ce qu’il a, censément, de moins travaillé, le filtre que constitue cette médiation technique a pour conséquence de concentrer la réussite sur ceux, parmi les acteurs, qui ont tout d’abord conscience du fait que la photo est un enjeu, et qui ont par ailleurs de « bonnes » photos, donc des photos « ressemblantes »21, et un agent pour les faire fructifier. Une autre médiation technique jalonne le processus de recrutement pour les comédiens dont la photo a attiré l’œil du réalisateur : la vidéo, lors d’essais filmés.

3.3. Auditionner, filtrer, défendre

40Sauf cas exceptionnels — comme celui des acteurs très notoires qui participent directement à un exercice qui, sans être fondamentalement différent, change de nom pour devenir une « séance de travail », généralement en présence du réalisateur —, les essais filmés sont quasiment systématiques. Leur généralisation est récente, et liée à des innovations techniques : vidéo, puis caméra numérique et logiciels de montage. Ils permettent aux directeurs de casting de voir régulièrement des comédiens dont ils connaissent et apprécient les qualités et la fiabilité et, parfois, de rencontrer des comédiens sur lesquels misent les agents qu’ils connaissent. L’ascension professionnelle des comédiens de cinéma doit en effet beaucoup au jeu coopératif de ces deux intermédiaires qui ont intérêt à entretenir une réputation de « découvreurs de talent » attestant de leur « flair », compétence singularisée particulièrement mise en avant dans ces univers de production artistique.

41Pour les RDA, l’exercice des essais est doté d’un sens ambigu. D’une part, l’audition filmée est une manifestation de leur subordination artistique et salariale : le nombre de comédiens vus en audition fournit une mesure tangible, pour le producteur, de leur volume de travail. D’autre part, c’est un opérateur de leur autonomie et de leur pouvoir sur la composition finale des distributions puisque seules certaines prestations seront soumises, après montage, au réalisateur et au producteur.

42Les essais sont un dispositif permettant de mettre à l’épreuve la capacité des comédiens à fournir une interprétation adéquate du rôle à pourvoir. Il est attendu d’eux qu’ils proposent au réalisateur une première incarnation du personnage « en situation », en offrant une mise en scène crédible, c’est-à-dire « réaliste » des propositions. Aussi les comédiens se doivent-ils de venir vêtus de manière appropriée et faut-il trouver les accessoires adéquats à la scène. Par exemple, un acteur auditionné pour un rôle de banquier qui ne vient pas en costume sera considéré comme n’ayant pas bien préparé ses essais. À l’inverse, une actrice augmentera ses chances de réussite en venant en robe de mariée si elle doit jouer une mariée. Ce type de convention est régulièrement critiqué par les comédiens et leurs représentants, mais l’injonction à s’y conformer fait pleinement partie du travail de préparation. Tout manquement aux attentes des essais (code vestimentaire, apprentissage du texte, etc.) sera reproché aux comédiens mais également aux agents artistiques, et il n’est pas rare qu’un directeur de casting appelle un agent pour lui reprocher le défaut de préparation de son mandant.

43Le pouvoir des intermédiaires s’exprime à travers les différentes étapes des essais et de leur montage. Les directeurs de casting consacrent un temps très inégal aux comédiens auditionnés, parce qu’ils ont la conviction que tel comédien serait une bonne option, ou du fait de l’amitié qu’ils portent à tel débutant dans le métier. Ainsi, alors qu’elle fait en général entre trois et quatre prises d’une même scène, Florence, qui a permis à Ludmila d’obtenir un premier emploi de présentatrice télé, lui en fait faire neuf. Elle sait que l’ascension, dans le monde du cinéma, se fait par les marges de l’affiche (deuxièmes et troisièmes rôles mis en avant et susceptibles d’être distingués) et fait le pari que Ludmila pourra avoir une carrière cinématographique. D’une manière générale, le temps consacré aux comédiens qu’elle connaît est nettement plus important que le temps dédié à ceux qu’elle rencontre pour la première fois. Cela concerne aussi bien les prises de vue que les discussions informelles.

44Les essais sont en effet aussi une manière d’apprécier la personnalité des candidats en dehors de tout travail d’interprétation. Il s’agit notamment d’anticiper l’ambiance sur le plateau lors du tournage. Dans les DVD d’essais transmis, il est ainsi systématiquement demandé aux comédiens de se présenter en quelques phrases. Les qualités collégiales, c’est-à-dire la capacité à être un collègue d’un commerce agréable, s’expriment d’autant plus aisément que le comédien est familier de l’exercice ou proche du directeur de casting. Florence a organisé un stage de travail à la campagne avec des jeunes réalisateurs et des comédiens la semaine précédant une journée d’essais. Lucien, qu’elle connaissait déjà, faisait partie du voyage. Il est auditionné en fin de journée pour le rôle de Pablo, un photographe métis. Parlant fort et beaucoup, dès son entrée en fanfare, il improvise un petit sketch dans lequel, prenant un accent africain de parodie, il affirme que Florence a fait de lui son esclave, qu’elle le traite bien mais qu’il veut qu’on le libère. L’assistance rit. Florence insiste pour qu’il refasse une improvisation devant la caméra. Comme elle n’a demandé la même chose à aucune des huit personnes présentes, c’est jovialement qu’elle se justifie : « C’est vivant, c’est sympa, ça égaiera le montage des essais ». En aparté, elle précise : « C’est un triste, Thibault. Il se nourrit des autres. Il a besoin de gens expansifs, de gens gais ».

  • 22 Nombre de comédiens interviewés se déclaraient peu à l’aise avec l’exercice, et en dénonçaient le c (...)

45Toutes les prises et tous les comédiens ne sont pas présentés au réalisateur et au producteur. De ce recrutement reposant sur le dispositif spécifique de l’essai filmé il découle que les acteurs doivent apprendre à être performants dans cet exercice très éloigné des conditions réelles d’un tournage s’ils veulent avoir une chance d’être proposés au réalisateur22. Le rôle de filtre du responsable de distribution artistique, et donc son influence sur la composition finale des distributions, s’exerce à ce niveau également. Pour un comédien retenu, seules une ou deux prises sont généralement retenues, puis soumises au réalisateur, qui évalue ces « propositions » d’interprétation. La proportion de comédiens gardés au montage est éminemment variable. La journée du 16 juin est par exemple, aux dires de Florence, exceptionnellement bonne : 50 % des comédiens vus seront présentés. Il n’est pas rare que seuls 10 % le soient.

46Le directeur de casting participe, enfin, aux débats concernant l’attribution finale des rôles. Il n’a pas un pouvoir de décision, mais le poids de cet intermédiaire dans la décision finale varie dans la pratique. La prise de parole et de parti du responsable de distribution artistique dépend du rapport de force au sein du collectif présidant au recrutement. Là encore, la négociation porte sur les termes de l’identité artistique des comédiens et sur la qualité de l’accord aux caractéristiques du rôle et aux contraintes de production. Parfois, les directeurs de casting peuvent appuyer leur argumentation sur une conviction intime de la pureté de cet appariement :

« Le plus beau moment d’un casting, c’est quand on sait qu’on a trouvé. C’est un petit moment d’épiphanie, comme ça, qui n’arrive pas souvent, mais tu filmes et il y a un truc qui se passe. Quelquefois, tu ne sais pas pourquoi. C’est pour ça qu’il y a tout ce côté qui ne rentrera dans aucune case, jamais, qui est à la fois la beauté et l’emmerdement du truc » (Sébastien, directeur de casting).

47Mais de leur aveu même, cette expérience immédiate et ineffable de l’évidence est rare. Elle est le plus souvent construite et rétrospective.

4. Conclusion

48Dans Identité et contrôle, Harrison White (2011) distingue trois structures relationnelles : l’arène, l’interface et le conseil. Chacun de ces dispositifs est caractérisé par une forme de grandeur. La grandeur de la relation à l’œuvre dans une arène est sa pureté, pendant que les grandeurs de la relation dans l’interface et le conseil sont, respectivement, la qualité et le prestige. L’arène vise l’échange pur et l’appariement ; l’interface, la production. Un recrutement relève toujours d’un exercice d’appariement visant la production. L’intérêt du cas du cinéma est de rappeler cette dualité de manière particulièrement accusée : l’appariement est déjà une production, celle des distributions, mais une production intermédiaire, qui devra être mise en jeu et éprouvée lors du tournage.

49Le cas du recrutement au cinéma permet de saisir qu’une même structure relationnelle, confrontée au montage d’un projet dont l’issue est imprévisible (Grossetti, 2004), oscille perpétuellement entre différents ordres de grandeur mis en tension, ici ceux de l’arène et de l’interface. Le critère d’optimalité de l’échange pur est « l’évidence » de l’accord entre les possibilités expressives d’un acteur et les exigences du scénario. Mais la chaîne de recrutement doit prendre en compte le fait que cette activité est enchâssée dans des contraintes de production : modes de financement, budget, fiabilité de l’équipe lors du tournage, etc. Les acteurs sociaux impliqués jouent perpétuellement sur l’ambiguïté relative au cadrage des objectifs de la structure relationnelle et productive pour exercer une influence sur l’issue du recrutement. Cette ambiguïté tient à la nature du bien produit par cette industrie culturelle : un prototype inscrit dans des idiomes esthétiques, et marqué par une double incertitude. La première concerne la physionomie générale et l’identité finale du film. La seconde concerne sa réussite économique.

50La nature du produit influence également le nœud de la structure relationnelle engagée dans le recrutement, que représentent deux intermédiaires : agents et responsables de distribution artistique. Mandatés pour faire des propositions adéquates mais aussi « originales », les directeurs de casting ne peuvent pas procéder comme les recruteurs dans les mondes du travail non artistiques qui traduisent une demande souvent vague de leurs commanditaires en des critères de recherche précis et rationalisés d’âge et de diplôme (Eymard-Duvernay et Marchal, 1997 ; Marchal et al., 2005), ou comme les chasseurs de tête chez lesquels on relève une forte tendance au formatage de la demande (Gautié et al., 2005). Pourtant, s’ils ne formatent pas la demande, l’analyse de l’activité des RDA permet de signaler la nature composite des jugements et catégories qu’ils sont amenés à formuler et mobiliser, et dont on peut faire l’hypothèse qu’ils constituent des ressorts généraux du recrutement.

51L’examen du monde de l’image révèle que l’organisation sociale d’un marché agit puissamment sur les intervenants qui le font exister (Bessy et Chauvin, 2013 ; Roussel et Bielby, 2015). L’étude montre que les intermédiaires ont des effets ambivalents sur les hiérarchies à l’œuvre sur le marché du travail. Pris dans une situation de double subordination, artistique et salariale, les RDA doivent réduire le risque de mauvais casting et, ce faisant, contribuent à ériger des barrières à l’entrée sur le marché et à renforcer les hiérarchies. Mais ils sont aussi, par la logique de leur carrière impliquant la fréquentation d’univers esthétiques et de production variés, par leur position dans l’organisation, leurs relations avec des agents cherchant à promouvoir leurs clients, leur jeu sur les photos, leur rôle dans les essais, leur présence dans les réunions finales débouchant sur l’attribution des rôles, à même d’opérer des déplacements propres à assurer un renouvellement des hiérarchies sur le marché du travail des comédiens. Ils tirent à la fois leur crédibilité et leur pouvoir de leur aptitude à jouer avec des identités de comédiens afin de constituer, par tâtonnements, discussion et ajustements successifs, des appariements rôle-comédien idéalement évidents et à tout le moins crédibles, s’insérant dans le cadre d’une distribution artistique dont la qualité et la tonalité d’ensemble, qui ne seront révélés qu’ex post, sont cruciaux pour le succès, d’estime ou économique, du film à produire.

Haut de page

Bibliographie

Akrich, M., Callon, M., Latour, B., 2006. Sociologie de la traduction : textes fondateurs. Presses des Mines, Paris.

Alexandre, O., 2015. La règle de l’exception. Écologie du cinéma français. Éditions de l’EHESS, Paris.

Bessy, C., Chauvin, P.-M., 2013. The Power of Market Intermediaries: From Information to Valuation Processes. Valuation Studies 1 (1), 83–117.

Beuscart, J.-S., Mellet, K., 2012. Promouvoir les œuvres culturelles : usages et efficacité de la publicité dans les filières culturelles. Ministère de la culture et de la communication, Secrétariat général, Département des études, de la prospective et des statistiques, Paris.

Boltanski, L., Thévenot, L., 1983. Finding One’s Way in Social Space: A Study Based on Games. Social Science Information 22 (4-5), 631–680.

Bonnell, R., 2006. La vingt-cinquième image. Une économie de l’audiovisuel. Gallimard, Paris.

Bourdieu, P., 1977. Remarques provisoires sur la perception sociale du corps. Actes de la recherche en sciences sociales 14, 51–54.

Canetti, N., Guerrieri, J.-P., Jardillier, S., Veyret, J., Danard, B., Landrieu, A., 2015. La production cinématographique en 2014. Bilan statistique des films agréés en 2014. CNC, Paris.

Cardon, V., 2011. Une vie à l’affiche. Sociologie du vieillissement en emploi des artistes interprètes. Thèse de sociologie, École des hautes études en sciences sociales, Paris.

Chenu, A., 2008. Des sentiers de la gloire aux boulevards de la célébrité: Sociologie des couvertures de Paris Match, 1949-2005. Revue française de sociologie 49 (1), 3-52.

Coleridge, S.T., 1848. Biographia Literaria or Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions. G.P. Putnam, New York.

Creton, L., 2005. Économie du cinéma. Perspectives stratégiques. Armand Colin, Paris.

Davies, E., McKenzie, P.J., 2004. Preparing for Opening Night: Temporal Boundary Objects in Textually-Mediated Professional Practice. Information Research 10 (1) [En ligne : http://www.informationr.net/ir/10-1/paper211.html].

De Vany, A., 2004. Hollywood Economics: How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry. Routledge, London & New York.

De Vany, A.S., Walls, D.W., 1999. Uncertainty in the Movie Industry: Does Star Power Reduce the Terror of the Box Office? Journal of Cultural Economics 23 (4), 285–318.

Duval, J., 2006. L’art du réalisme. Le champ du cinéma français au début des années 2000. Actes de la recherche en sciences sociales 161-162, 96–115.

Eymard-Duvernay, F., 1989. Convention de qualité et formes de coordination. Revue Economique 40 (2), 329–360.

Eymard-Duvernay, F., Marchal, E., 1997. Façons de recruter. Le jugement des compétences sur le marché du travail. Métailié, Paris.

Faulkner, R.R., Anderson, A.B., 1987. Short-Term Projects and Emergent Careers: Evidence from Hollywood. American Journal of Sociology 92 (4), 879–909.

François, P., 2005. Le monde de la musique ancienne. Sociologie économique d’une innovation esthétique. Economica, Paris.

Gautié, J., Godechot, O., Sorignet, P.-E., 2005. Arrangement institutionnel et fonctionnement du marché du travail. Le cas de la chasse de tête. Sociologie du travail 47 (3), 383–404.

Godechot, O., 2005. Les traders. Essai de sociologie des marchés financiers. La Découverte, Paris.

Goffman, E., 1991. Les cadres de l’expérience. Les Éditions de Minuit, Paris.

Grossetti, M., 2004. Sociologie de l’imprévisible. Dynamiques de l’activité et des formes sociales. Presses universitaires de France, Paris.

Jovanovic, B., 1979. Job Matching and the Theory of Turnover. Journal of Political Economy 87 (5), 972–990.

Karpik, L., 1996. Dispositifs de confiance et engagements crédibles. Sociologie du travail 38 (4), 527–550.

Karpik, L., 2007. L’économie des singularités. Gallimard, Paris.

Katz, S., 2006. Quand savoir faire c’est savoir être. L’élève comédien à l’épreuve de la perception professionnelle de son corps. In: Mauger, G. (Ed.), L’accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques. Éditions du Croquant, Bellecombe-en-Bauges, pp. 49–70.

Knight, F.H., 1921. Risk, Uncertainty, and Profit. Houghton Mifflin, Boston & New York.

Kris, E., Kurz, O., 1979. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment. Yale University Press, New Haven & London.

Lizé, W., Naudier, D., Roueff, O., 2011. Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l’art et du commerce. La Documentation française, Paris.

Marchal, E., Mellet, K., Rieucau, G., 2005. Profiler pour mieux apparier : activité des sites Internet et transformation des offres d’emploi. In: Bureau, M.-C., Marchal, E. (Eds), Au risque de l’évaluation. Salariés et candidats à l’emploi soumis aux aléas du jugement. Presses du Septentrion, Lille, pp. 203–226.

Mauger, G. (Ed.), 2006. L’accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques. Éditions du Croquant, Bellecombe-en-Bauges.

Ménard, C., 2003. L’approche néo-institutionnelle : des concepts, une méthode, des résultats. Cahiers d’économie politique 44 (1), 103–118.

Menger, P.-M., 1997. La Profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la démultiplication de soi. La Documentation française, Paris.

Menger, P.-M., 2009. Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Gallimard-Seuil, Paris.

Meyer, J.W., Rowan, B., 1977. Institutionalized Organizations: Formal Structure as Myth and Ceremony. American Journal of Sociology 83 (2), 340–363.

Miller, R.A., 1984. Job Matching and Occupational Choice. Journal of Political Economy 92 (6), 1086–1120.

Morin, E., 1972. Les stars. Le Seuil, Paris.

Naudier, D., 2013. Le monde clivé des agents de talents. In: Rot, G., Verdalle, L. de (Eds), Le Cinéma. Travail et organisation. La Dispute, Paris, pp. 133–151.

Nelson, P., 1970. Information and Consumer Behavior. Journal of Political Economy 78 (2), 311–329.

Padgett, J.F., Ansell, C.K., 1993. Robust Action and the Rise of the Medici, 1400-1434. American Journal of Sociology 98 (6), 1259–1319.

Paradeise, C., Charby, J., Vourc’h, F., 1998. Les comédiens. Profession et marchés du travail. Presses universitaires de France, Paris.

Pilmis, O., 2007. Des employeurs multiples au « noyau dur » d’employeurs : relations de travail et concurrence sur le marché du travail des comédiens. Sociologie du travail 49 (3), 297–315.

Prag, J., Casavant, J., 1994. An Empirical Study of the Determinants of Revenues and Marketing Expenditures in the Motion Picture Industry. Journal of Cultural Economics 18 (3), 217–235.

Rannou, J., Roharik, I., 2006. Les danseurs. Un métier d’engagement. La Documentation française, Paris.

Rot, G., 2013. Décors et territoires. In: Rot, G., Verdalle, L. de (Eds), Le Cinéma. Travail et organisation. La Dispute, Paris, pp. 167–183.

Rot, G., Verdalle, L. de, 2013. Le Cinéma. Travail et organisation. La Dispute, Paris.

Roussel, V., 2015. Une économie des émotions. Le travail de relation des agents artistiques à Hollywood. Nouvelle revue du travail [En ligne : https://nrt.revues.org/2117].

Roussel, V., Bielby, D.D., 2015. Brokerage and Production in the American and French Entertainment Industries: Invisible Hands in Cultural Markets. Lexington Books, Lanham.

Schütz, A., 2008. Le chercheur et le quotidien. Phénoménologie des sciences sociales. Klincksieck, Paris.

Simonet, T.S., 1980. Regression Analysis of Prior Experiences of Key Production Personnel as Predictors of Revenues from High-Grossing Motion Pictures in American Release. Arno Press, New York.

Sorignet, P.-E., 2004. Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique : le cas de l’audition en danse contemporaine. Genèses 57, 64–88.

Sorignet, P.-E., 2010. Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation. La Découverte, Paris.

Spence, M., 1973. Job Market Signaling. The Quarterly Journal of Economics 87 (3), 355–374.

Star, S.L., Griesemer, J.R., 1989. Institutional Ecology, “Translations” and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology, 1907-39. Social Studies of Science 19 (3), 387–420.

Weber, M., 1995. Économie et société. Agora, Paris.

White, H.C., 2002. Markets from Networks: Socioeconomic Models of Production. Princeton University Press, Princeton, N.J.

White, H.C., 2011. Identité et contrôle. Une théorie de l’émergence des formations sociales. Éditions de l’EHESS, Paris.

Zafirau, S., 2007. Reputation Work in Selling Film and Television: Life in the Hollywood Talent Industry. Qualitative Sociology 31 (2), 99–127.

Zuckerman, E.W., Kim, T., Ukanwa, K., von Rittmann, J., 2003. Robust Identities or Nonentities? Typecasting in the Feature Film Labor Market. American Journal of Sociology 108 (5), 1018–1073.

Haut de page

Notes

1 On renvoie sur ce point à l’étude fondatrice d’Ernst Kris et Otto Kurz, qui soulignent ce que cette idéologie doit à une forme de pensée légendaire et magique (Kris et Kurz, 1979).

2 Selon les données 2009 des Congés Spectacles, organisme gestionnaire des droits à congés payés des salariés intermittents du spectacle.

3 Eux-mêmes reprennent les apports de Padget et Ansell (1993) sur les Médicis, en les associant aux analyses néo-institutionnalistes de Meyer et Rowan (1977) et aux travaux de White (2002).

4 La grande majorité d’entre eux étaient des membres de l’Association des responsables de distribution artistique (ARDA), qui comptait une quarantaine d’adhérents à l’époque de l’enquête. L’annuaire professionnel Bellefaye recensait quant à lui près de cent-vingt directeurs de casting.

5 Si nous avons suivi l’intégralité du processus impliquant le directeur de casting, nous n’avons néanmoins pas eu accès aux délibérations finales avec le réalisateur, dont nous n’avons eu que des relations de seconde main, par le RDA.

6 C’est faute de mieux que nous utilisons ce terme indigène, qui renvoie à une opposition analytiquement peu satisfaisante avec le cinéma dit « commercial » (Duval, 2006).

7 À titre d’illustration, en 2014, 46,8 % des films produits étaient des premiers ou des seconds films (Canetti et al., 2015).

8 La première association professionnelle, l’ARDA, a vu le jour en 2004.

9 Parmi les quelque 231 agents regroupés dans les 152 agences que le marché comptait en 2014, seuls quelques-uns concentrent dans leur équipe les comédiens les plus notoires ou les plus durablement insérés.

10 Les professionnels du cinéma citent très fréquemment des noms, de réalisateurs, d’acteurs, de chefs opérateurs etc., si bien qu’une première hypothèse de travail était que l’appariement mobilisait dès la lecture une pensée par noms propres s’exprimant dans des énoncés du type : « ça c’est un rôle pour un Delon » ou « je verrais bien Tsilla Chelton dans une histoire comme celle-là ».

11 L’ampleur des budgets publicitaires a tendance à réduire le risque d’échec, particulièrement pour les longs métrages les mieux financés (Beuscart et Mellet, 2012).

12 Robert R. Faulkner et Andy B. Anderson incluent dans leur analyse non seulement les comédiens les plus célèbres, mais aussi les producteurs et réalisateurs de premier plan.

13 Elle accroît en outre leur propre valeur de marché. Le rapport interdécile estimé des salaires déclarés aux Congés Spectacles des comédiens spécialisés dans le cinéma est ainsi passé de 35 à 129 entre 1989 et 2006.

14 L’idée que la célébrité puisse être mesurée (par un « gloriomètre ») a été formulée pour la première fois, semble-t-il, en 1902 par Gabriel Tarde (Chenu, 2008).

15 Actrice d’une cinquantaine d’années pressentie pour interpréter le rôle de la mère de famille dans L’Imposteur.

16 En France, les réalisateurs sont le plus souvent les auteurs de leurs scénarios. Ils écrivent régulièrement en ayant à l’esprit une idée d’acteur principal, ce qui facilite le travail de rédaction.

17 Censé incarner le rédacteur en chef du journal à scandale.

18 Ce type de comparaison entre l’âge du personnage dans le scénario et celui du comédien perd de sa pertinence en ce qui concerne le rôle principal, le comédien devant au début du film jouer un homme de 85 ans dont on aura ensuite « l’impression qu’il a perdu quinze ans ».

19 Cette pratique n’est pas sans évoquer certains des jeux de classement inventés pour mettre au point la nomenclature des PCS (Professions et catégories socioprofessionnelles) en 1982 (Boltanski et Thévenot, 1983), ou lors de la phase de test de la nomenclature européenne ESEC (European Socio-Economic Classification). Les enquêtés étaient notamment invités à constituer des paquets avec des fiches signalétiques d’individus censés se ressembler, et à proposer ainsi des groupes qu’ils jugeaient cohérents.

20 Pour des raisons de droit à l’image, nous n’avons pas pu inclure ici les clichés utilisés par Florence.

21 Beaucoup de comédiens ne se prêtent pas volontiers à la réalisation de ces clichés devant les montrer dans leur « vérité », « à nu », sur un support statique.

22 Nombre de comédiens interviewés se déclaraient peu à l’aise avec l’exercice, et en dénonçaient le caractère artificiel au motif, précisément, que certains acteurs « bons » en casting peuvent ne pas être performants en situation réelle de tournage — qui comporte de longs temps d’attente, requérant une capacité de concentration et de mobilisation qui n’est pas celle de l’essai.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Structure relationnelle du recrutement dans le cinéma
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/1046/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 421k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Cardon, « Produire « l’évidence ». Le travail d’appariement et de recrutement dans le monde du cinéma », Sociologie du travail, Vol. 58 - n° 2 | 2016, 160-180.

Référence électronique

Vincent Cardon, « Produire « l’évidence ». Le travail d’appariement et de recrutement dans le monde du cinéma », Sociologie du travail [En ligne], Vol. 58 - n° 2 | Avril-Juin 2016, mis en ligne le 14 avril 2016, consulté le 02 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/sdt/1046 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.1046

Haut de page

Auteur

Vincent Cardon

Centre universitaire de recherches sur l’action publique et le politique, équipe Épistémologie et sciences sociales (CURAPP-ESS)
UMR 7319 CNRS et Université de Picardie Jules Verne
10, Placette Lafleur, BP 2716, 80027 Amiens Cedex 1, France
cardon[at]ehess.fr

Haut de page
  • Logo Association pour le développement de la sociologie du travail
  • Logo CNRS
  • Logo La revue Sociologie du travail mobilisée
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search