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Comptes rendus

Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action, H. S. Becker, R. R. Faulkner [traduit de l’anglais par Bruno Gendre]

La Découverte, Paris (2011). 300 p.
Olivier Alexandre
p. 571-573
Référence(s) :

Howard S. Becker et Robert R. Faulkner, Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action, La Découverte, Paris, 2011, 300 p. Traduit de l’anglais (États-Unis) par Bruno Gendre.

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Texte intégral

  • 1 Édition originale : Robert R. Faulkner & Howard S. Becker, 2009. “Do You Know...?” The Jazz Reperto (...)

1La sociologie du jazz représente l’un des foyers les plus dynamiques de la sociologie de l’art de part et d’autre de l’Atlantique, alors même que son objet a suivi au cours des dernières années un processus de spécialisation. Mais on aurait tort de voir dans le livre de Robert Faulkner et d’Howard Becker et une manifestation de ce biais scholastique, en raison des éléments de compréhension qu’ils apportent à l’égard de ce hiatus, du caractère pionnier de leurs travaux sur le sujet, et de l’ancienneté de leur carrière de « musiciens ordinaires »1. Le premier y avait consacré son mémoire de Master of Arts à l’université de Chicago en 1949 sur la base de son expérience d’insider au sein de la scène musicale locale. Quant au second, trompettiste émérite toujours en activité, on lui doit une thèse de doctorat sur les compositeurs de musique à Hollywood, soutenue en 1968 à l’UCLA (University of California, Los Angeles) devant un jury notamment composé d’Howard Becker, et fondatrice dans le domaine de la socio-économie des industries culturelles. Pour reprendre la formule d’ouverture de l’ouvrage, « ce projet a [donc] une longue histoire ».

2Cette échelle historique implique de dissiper deux malentendus. D’une part, le terme « jazz » ne désigne pas ici la pratique sophistiquée des clubs d’amateurs qui lui sont aujourd’hui dévolus, mais renvoie à la musique populaire nord-américaine de la première moitié du XXe siècle, destinée avant toute chose à distraire les clients de bars, les invités de mariages et autres danseurs de bals. D’autre part, si les auteurs ne reculent pas devant la technicité de l’objet, leur but n’est pas de livrer le dernier mot d’une histoire centenaire, mais d’élucider un phénomène aussi simple qu’énigmatique : comment des musiciens, qui se voient parfois pour la première fois, parviennent-ils à jouer ensemble dans des contextes extrêmement divers ? Conformément au style intellectuel qui a fait la renommée d’Howard Becker, la réponse est plus complexe que son énonciation ne pourrait le faire croire : ces musiciens procèdent par variations de morceaux essentiellement stéréotypés qu’ils tirent d’un « répertoire » élaboré au fil des années.

3Ces deux précisions conduisent à envisager le thème sous-jacent de l’ouvrage : la mémoire du temps, constituée à la fois comme objet et comme méthode d’enquête. Objet tout d’abord, puisque le cheminement des deux auteurs les pousse à investiguer le mode opératoire de cette mémoire musicale. La prestation hic et nunc des jazzmen repose sur un jeu de va-et-vient, le temps du passé influant sur la temporalité ramassée de l’action présente, et réciproquement. La mémorisation des mélodies, la reconnaissance à l’oreille et l’acquisition de savoirs techniques participent d’un bricolage construit à partir de trames harmoniques mille fois entendues et répétées. Se dévoile alors le secret de performances approchant rarement la perfection mais de qualité suffisante pour répondre aux attentes des autres musiciens, de leur leader, du public et, à travers celui-ci, de leur employeur d’un soir. Cette attention au caractère adaptatif du jazz engage les deux sociologues à une réflexion plus large sur les conditions d’évolution de ce genre spécifique.

4Les auteurs reviennent ainsi sur la division classique entre répertoires ancien et moderne, amorcée au terme de la Seconde Guerre mondiale. Car, si tout joueur de jazz confirmé se doit de maitriser les « standards » et le répertoire « postbop », cette coupure recouvre une transformation profonde de l’organisation sociale de la production musicale, relative à ses lieux, ses publics et la formation de ses interprètes. Concurrencés par de nouvelles formes musicales (Rock, Pop Music, R’n’B) et par le développement des industries culturelles, les musiciens de jazz ont progressivement délaissé le cadre festif des bars et autres dancings au profit de clubs spécialisés. Les modes d’écoute lettrés appelés par le dispositif de l’auditoire ont encouragé une sophistication de la composition des morceaux en même temps qu’un morcellement du répertoire. À l’apprentissage « sur le tas » des figures légendaires du South Chicago et des quartiers chauds de New Orleans se sont substitués des cycles de formation académiques faisant glisser le jazz du populaire au savant.

5Le halo de nostalgie inhérent à cette construction en flashback est contrebalancé par l’esprit de recherche qui innerve l’ensemble. Pas de fausses audaces théoriques ou de regards ostensiblement appuyés vers le rétroviseur, mais un souci constant, quasiment artisanal, de résoudre le problème étudié.

  • 2 Le récit de leur collaboration a fait l’objet d’une publication séparée : Howard S. Becker & Robert (...)

6En outre, si l’entreprise constitue l’occasion pour Becker et Faulkner de réunir deux pans souvent cloisonnés de leurs existences, elle est également un bel exemple d’écriture à quatre mains, privilégiant l’unicité du fil de la pensée et non l’écriture scindée de deux égos superposés2. Cette démarche est d’autant plus remarquable qu’elle s’accompagne d’une inflexion notable à l’égard de la tradition interactionniste dans laquelle elle s’inscrit.

7L’un des paradoxes de ce courant angulaire de la sociologie est en effet de restituer l’épaisseur temporelle du social, par ailleurs écrasée dans les modèles marxistes, fonctionnalistes et structuralistes, tout en l’emprisonnant dans des situations historiquement et spatialement hyper-localisées. De ce point de vue, les auteurs prennent ici un inattendu contre-pied. La définition de la mémoire comme ressort de l’action motive une série de déambulations historiques au cours desquelles l’anecdotique éclaire des évolutions de fond. Le livre s’ouvre ainsi significativement sur trois récits de vie (les notes de terrain de l’ethnographe Bruce MacLeod y entrecoupent les récits de vie de Becker et de Faulkner) survolant plus d’un demi-siècle d’histoire.

8Ce dispositif temporellement audacieux n’est toutefois pas sans risque puisqu’il expose les auteurs à la Méduse de l’inconceptuel ou, en termes plus prosaïques, au problème de l’indexicalité des données mémorielles. Le recours insistant à la notion de « répertoire » (en tête de quatre des neuf chapitres du livre) règle pratiquement un enjeu qui hante l’histoire des sciences sociales depuis Durkheim. Dans un chapitre conclusif qui sert de clé de voûte théorique à l’ensemble, les auteurs justifient ce recours en réaction aux outrances déterministes de la notion rivale de « culture » (on pourrait ajouter « d’habitus »). Le « répertoire de jazz » désigne en effet un stock, suffisamment contendant et plastique pour supporter le mode opératoire agrégatif de la mémoire du musicien et le poids des contraintes in situ. À la fois stable et évolutif, laissant une marge de manœuvre en même temps qu’il sécurise la pratique, ce concept, d’origine musicale comme le notent malicieusement Becker et Faulkner, présente l’avantage de subsumer structures (harmoniques et sociales) et action (création et négociation), organisation collective et pratiques singulières. On tirerait peu de gloire à pointer le caractère omnibus d’une catégorie dont le prix est précisément de concilier ces contraires. Reste néanmoins un soupçon déjà présent à la lecture de Charles Tilly, introducteur de la métaphore du « répertoire » dans le corpus des sciences sociales : sous couvert d’incorporer du jeu dans le choix des acteurs au sein de configurations historiques dynamiques, ne conduit-elle pas à privilégier une représentation préemptée du social dans laquelle un faisceau de structures déterminerait par avance le choix des possibles ? Auquel cas, les trames mélodiques sur lesquelles prend appui le jazzman pour conjurer l’incertitude en phase d’improvisation en seraient la parfaite illustration.

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Notes

1 Édition originale : Robert R. Faulkner & Howard S. Becker, 2009. “Do You Know...?” The Jazz Repertoire in Action. The University of Chicago Press, Chicago.

2 Le récit de leur collaboration a fait l’objet d’une publication séparée : Howard S. Becker & Robert R. Faulkner, 2013. Thinking Together: An E-Mail Exchange and All That Jazz. The Annenberg Press, Los Angeles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Alexandre, « Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action, H. S. Becker, R. R. Faulkner [traduit de l’anglais par Bruno Gendre] », Sociologie du travail, Vol 55 - n° 4 | 2013, 571-573.

Référence électronique

Olivier Alexandre, « Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action, H. S. Becker, R. R. Faulkner [traduit de l’anglais par Bruno Gendre] », Sociologie du travail [En ligne], Vol 55 - n° 4 | Octobre-Décembre 2013, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 11 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sdt/11090

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Auteur

Olivier Alexandre

Centre Norbert Elias (UMR 8562) UFR-IP Sciences Humaines et Sociales, Université d’Avignon et des pays de Vaucluse
74, rue Louis Pasteur, Case 19, 84029 Avignon cedex 1, France
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