- 1 Les thèses avancées dans ce texte n’engagent évidemment que leur auteur. Je tiens néanmoins à remer (...)
- 2 Les intermittents indemnisés étaient 6695 en 1983 (Roussille et Sciortino, 1985, p. 27), 49 201 en (...)
1Les champs artistiques ont connu, ces dernières années, une forte croissance ; certaines professions artistiques font ainsi partie des catégories numériquement les plus dynamiques (Amossé, 2001)1. Cette expansion repose sur la constitution d’un État d’intervention culturelle (Schnapper, 2002). D’une part, cet État favorise l’innovation esthétique permanente et neutralise les règles du marché (Proust, 2006) en jouant le « rôle de consommateur final qui dépasse celui, traditionnel, d’intermédiaire financier » (Sagot-Duvauroux, 1990, p. 232). D’autre part, il transfère, dans les champs artistiques, les institutions caractéristiques de la société salariale (Castel, 1995), le régime de l’intermittence jouant un rôle central en autorisant l’entretien d’une masse croissante d’artistes et de techniciens2 dont le coût est, pour l’essentiel, externalisé, par l’ensemble des employeurs du spectacle – privés, publics et associatifs – , vers les Assedic (Menger, 2005).
- 3 Cette désignation évite d’évoquer « les intermittents », l’unité juridique du régime masquant des d (...)
2Or, depuis le début des années 1990, les projets de réforme initiés par les dirigeants de l’Unedic, sont l’occasion, pour des groupes mobilisés autour de l’intermittence3, de luttes parfois si intenses qu’elles conduisent, en 2003, à l’annulation d’un grand nombre de festivals, dont les plus prestigieux d’entre eux – Aix-en-Provence, Avignon.
3Pourtant, ces luttes ne permettent pas un renforcement des organisations syndicales et se traduisent, au contraire, par l’enracinement inégal d’une forme nouvelle d’organisation – la coordination locale – apparue dans d’autres secteurs (Kergoat, 1992 ; Denis, 1996 ; Leschi, 1997).
- 4 « J’accuse le Président de l’Unedic, Michel Jalmain, membre de la direction de la CFDT, de complici (...)
4Parmi les organisations syndicales, la Confédération française démocratique du travail (CFDT) se trouve dans une position singulière qui est liée aux conclusions que la direction confédérale a tiré de son orientation dite de resyndicalisation. En effet, son « hyperréformisme » la conduisant à un « radicalisme gestionnaire » (Pernot, 2005), elle dirige, depuis 1992, en alternance avec le Mouvement des entreprises de France (Medef), l’Unedic. À ce titre, compte tenu de la place de l’intermittence, la CFDT joue un rôle central dans la détermination du niveau de revenu des artistes et techniciens comme dans leurs possibilités d’entrée et de maintien dans les différents marchés du travail. En conséquence, dans un contexte de transformation du régime, la perception de cette organisation par de nombreux intermittents est radicale. La CFDT n’apparaît pas comme une organisation avec laquelle il existe des désaccords et/ou de la concurrence, mais bien comme un adversaire. La thématique de la trahison – par la dénonciation des « directions syndicales traîtres » – ne relève pas de la rhétorique habituelle, présente dans de nombreuses luttes ; elle est profondément intériorisée par la masse des groupes mobilisés. C’est pourquoi, dans le cadre de cette « guerre de tous contre tous à quoi se ramènent trop souvent les relations intersyndicales » (Pernot, 2005, p. 16), la CFDT, extérieure et opposée aux différentes mobilisations, est l’objet de violentes dénonciations4 ; après 2003, certains de ses locaux sont attaqués, caillassés.
5La CGT, par l’intermédiaire de sa fédération – Fédération nationale du spectacle et de l’action culturelle (FNSAC) – et de ses différents syndicats de métiers – notamment le Syndicat français des artistes et interprètes (SFA) –, se trouve dans une situation paradoxale.
- 5 On peut ajouter sa présence à la direction de multiples autres organismes : le festival de Cannes d (...)
- 6 Nous ne rentrons pas ici dans les polémiques qui opposent les organisations syndicales entre elles (...)
- 7 Dans les limites permises par le flou des données accessibles, on peut faire l’hypothèse que cette (...)
6D’une part, cette organisation est un acteur essentiel de la constitution de l’État-providence culturel. S’appuyant sur les luttes engagées par ses syndicats, parfois depuis le début du xxe siècle (Rauch, 2006), la CGT est une « agence sociale » (Rosanvallon, 1988, p. 24), profondément inscrite dans les relations contractuelles des différents champs du spectacle. Elle participe à l’élaboration des règles conventionnelles ; elle est d’ailleurs initiatrice et signataire des accords fondant le régime de l’intermittence, même si les désaccords ultérieurs la conduisent à s’opposer aux modifications du régime. Elle participe à la direction des nombreuses institutions manifestant l’inscription des artistes et techniciens dans le salariat, qu’elles concernent la protection sociale ou la formation professionnelle5. Au sein de ces organismes, elle est systématiquement la première organisation de salariés6. Ainsi, la totalité des membres du collège salarié de l’organisme chargé de la formation professionnelle continue – Assurance formation des activités du spectacle (AFDAS) – en sont membres7.
- 8 Entre les périodes de lutte, la FNSAC assume ainsi le rôle d’organisation « dormante » maintenant u (...)
7D’autre part, la FNSAC est, depuis la fin des années 1980, un des acteurs essentiels des conflits relatifs au régime de l’intermittence. En effet, outre le capital militant (Matonti et Poupeau, 2004) dont ils disposent, d’autant plus précieux que les membres des groupes mobilisés ont souvent une faible expérience de lutte ou manifestent un fort turn-over8, les militants de cette organisation manifestent une maîtrise politique et technique des règles et du fonctionnement des institutions de la société salariale.
- 9 1979 membres en 1977 ; 1500 personnes en 1980 ; 1467 en 2005. Sources : Plateaux, rapport d’activit (...)
- 10 Le 22 juillet 2002, la CGT organise, au moment du festival d’Avignon une manifestation contre le do (...)
8Néanmoins, cette fédération semble incapable d’élargir son influence. La comparaison des différents rapports de la direction du SFA montre que, depuis le début des années 1980, dans un contexte de croissance morphologique et de lutte, ses effectifs ont régressé9. Les entretiens et l’observation des mobilisations sur la longue durée mettent en évidence la faiblesse de l’encadrement syndical et, notamment dans la dernière période, la faible capacité de mobilisation autonome10.
- 11 Au milieu des années 1990, pour un taux moyen de 20 %, la syndicalisation est en effet de 40 % pour (...)
9Ces difficultés sont inséparables de celles de la confédération, passée d’une situation d’hégémonie à « une prééminence étriquée, fragile » (Mouriaux, 2004, p. 96), mais nous privilégierons les phénomènes internes aux champs artistiques au sein desquels le découplage avec le syndicalisme relève moins d’une désyndicalisation que, pour les générations arrivant sur les marchés du travail à partir des années 198011, d’un processus de non-syndicalisation, qui caractérise l’ensemble du monde du travail salarié en France (Labbé et Croisat, 1992).
10La crise du syndicalisme français (Amossé, 2004) ainsi que le « déclin » relatif de la conflictualité (Denis, 2005) sont l’objet d’une littérature abondante. Parmi l’ensemble composite des facteurs de crise, nous voudrions souligner les effets du délitement du salariat en considérant aussi bien les transformations de l’organisation de la production artistique que les modifications des catégories de perception de fractions de salariés que la CGT tente d’organiser. Seule organisation syndicale véritablement présente dans les mobilisations autour du régime de l’intermittence, la FNSAC est ainsi la première à être confrontée aux tensions nées du délitement du salariat artistique, ne serait-ce que parce que, plus que la CFDT, la CGT est héritière du mouvement ouvrier (Andolfatto, 2004) et donc d’une perception à la fois centrale et conflictuelle de la relation salariale, très différente de celle qui domine au sein des groupes mobilisés.
11Nous soulignerons cette rupture en examinant successivement le rapport à l’intermittence (1), la relation de subordination salariale (2) et la définition du métier de comédien (3).
- 12 90 % des 15 000 entreprises recensées dans le spectacle ont moins de dix salariés (Latarjet, 2004, (...)
12Le régime de l’intermittence est inséparable de la généralisation, à l’ensemble des champs de production relevant du spectacle, d’une économie du projet (Faulkner et Anderson, 1987), reposant sur la constitution temporaire d’équipes de techniciens et d’artistes dotés d’un haut niveau de qualification et immédiatement opérationnels, car partageant les mêmes conventions esthétiques et techniques (Becker, 1988). La raréfaction des grandes entreprises permanentes au profit d’une multitude de petites structures instables12 repose certes sur une série de contraintes économiques et d’objectifs de flexibilisation. Mais, elle est d’autant plus rapide et acceptée par la majorité des membres des champs artistiques concernés qu’il existe une accélération de la concurrence artistique. Au sein du théâtre, celle-ci se traduit, à partir des années 1960, par la disparition des cadres esthétiques traditionnels (Paradeise, 1998) et l’hégémonie du metteur en scène (Proust, 2001).
13Dans ce cadre, le régime de l’intermittence doit être considéré dans sa double dimension. D’une part, mis en place initialement au début des années 1970, largement à l’instigation de la FNSAC, il devait permettre, en s’appuyant sur l’expérience des formes déjà existantes d’intermittence pour les techniciens du cinéma, d’assurer le maintien sur les marchés du travail et la permanence des revenus pour un petit nombre de professionnels intégrés – soit quelques centaines dans les années 1970 – qui pouvaient connaître des difficultés temporaires. Or, dans le contexte d’explosion et de fragmentation de l’offre qui se manifestent pleinement à partir des années 1980, le régime accentue la « désintégration du marché du travail » (Menger, 2005), même si celle-ci est limitée par l’existence de réseaux marqués par des relations stables autour de « noyaux durs » d’employeurs facilitant le maintien sur le marché du travail et la prévisibilité de l’activité et de la carrière (Pilmis, 2007) et de quelques compagnies formant des « mouvances » (Proust, 2002).
14Mais, d’autre part, le régime constitue une des seules voies d’accès aux différents services et droits typiques de l’État-Providence et fournit un des seuls indicateurs objectivables si ce n’est d’une identité professionnelle, du moins d’une intégration professionnelle minimale ; c’est pourquoi, d’ailleurs, nombreux sont ceux qui évoquent improprement le « statut d’intermittent ».
- 13 « Les intermittents du spectacle en précurseur », Le Monde, mercredi 18 décembre 1996.
- 14 « Elle [l’intermittence] constitue, selon Maurizio Lazzarato et Antonio Negri [cf. leurs recherches (...)
- 15 Voir « L’intermittence dans tous ses états » (Dossier), Multitudes, nº 17, été 2004.
- 16 Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France. Cette coordination parisienne apparaît (...)
15Cette dualité du régime peut être comprise, dans une perspective analytique et descriptive, comme une des manifestations actuelles du capitalisme et de ses processus de flexibilisation et de précarisation (Menger, 2002). En revanche, chez d’autres auteurs, prédomine une perspective normative, voire quasi prophétique. C’est le sens des dossiers de presse évoquant le caractère anticipateur de l’intermittence13 mais surtout de l’usage des thèses du courant rassemblé autour d’Antonio Négri sur la fin du salariat fordiste et sur le capitalisme cognitif. L’intermittence n’est plus alors seulement la manifestation de l’émergence, ou la réémergence, d’un modèle productif de « spécialisation flexible » (Piore et Sabel, 1984). Elle organiserait un nouveau type de salariat dans lequel l’hyperflexibilité et le haut degré d’engagement s’accompagneraient de l’effacement des distinctions entre activité et emploi ainsi que de la socialisation des revenus – à la fois mutualisés, disjoints de l’activité et peu différenciés. Il est significatif que, à dix ans d’écart, les coordinations locales les plus dynamiques et les plus structurées idéologiquement et politiquement – celle de Lyon entre 1991 et 1996, puis celle de Paris depuis 2003 – s’appuient sur ce même courant. En 1993, la coordination lyonnaise organise des États généreux [sic] auxquels sont invités A. Négri et Maurizio Lazzarato14. À partir de 2003, plusieurs membres ou proches de la revue Multitudes15, occupent une place éminente dans la construction théorique et politique du projet de la CIP-IDF16.
16Or, une telle perception positive de l’intermittence est à l’opposé de la manière dont la CGT et ses militants comprennent les évolutions actuelles du régime. D’une part, ils soulignent les phénomènes massifs de précarisation ainsi que les processus de destruction des collectifs de travail stables qui sont aussi des espaces de discussion, d’organisation, de mobilisation et d’émancipation (Sennet, 2000). D’autre part, ils dénoncent des positions et prises de position qui reviennent à neutraliser – voire à détruire – des acquis essentiels du mouvement ouvrier et du syndicalisme dans les champs artistiques. Le caractère central accordé au régime de l’intermittence s’accompagne, en effet, d’un désintérêt marqué à l’égard des règles collectives progressivement élaborées et imposées par les organisations syndicales et les générations précédentes de professionnels. Ces militants soulignent combien, au sein des réseaux professionnels, les conventions collectives, et leurs grilles de classification, sont doublement ignorées, soit parce que leurs membres n’en connaissent ni l’existence, ni même le principe, soit parce que, tout en en connaissant l’existence, ils ne peuvent ni ne veulent les appliquer, compte tenu des formes spécifiques qu’ont prises les relations salariales.
17En effet, à l’intérieur de multiples structures de production, l’intermittence joue un rôle beaucoup plus central que la plupart des autres textes conventionnels. Les professionnels et leurs employeurs définissent le nombre et le montant des cachets en fonction de la situation financière de ces structures et de la position de l’intermittent vis-à-vis du régime, et ignorent les règles caractéristiques de la convention collective de la branche qui ne peut jouer le rôle de norme pour une communauté ainsi constituée à partir d’elle (Jobert, 2000). L’intermittence ne permet pas de structurer des relations salariales car elle autorise et exige que les salariés et leurs employeurs engagent des coopérations étroites afin de déterminer une gestion optimale, pour ces deux groupes, du régime et de ses contraintes.
18C’est pourquoi, dans la plupart des entretiens, les militants de la FNSAC évoquent rapidement et spontanément la permanence comme solution mais sans en évoquer précisément les conditions. En effet, la permanence artistique massive – et non résiduelle comme actuellement – ne pourrait devenir effective que par l’éviction d’un grand nombre de personnels et/ou par la croissance considérable des budgets publics permettant de rémunérer ces personnels devenus permanents. La première condition apparaît illusoire compte tenu des échecs répétés de tout projet de régulation maîtrisée des flux, liés notamment aux différences d’approche entre groupes d’artistes (Grégoire, 2009), alors que la seconde, dans un contexte de restriction budgétaire, est toute aussi irréelle.
19La référence à la permanence n’a donc pas de réelle portée pratique et ne structure pas de véritable politique revendicative de la FNSAC, à l’exception de celle qui se développe au sein des institutions artistiques comme les centres dramatiques ou les théâtres nationaux.
20Syndicat de salarié appartenant à une confédération relevant du mouvement ouvrier, la FNSAC affirme l’existence et la nécessité, au sein des différents champs de production artistique et des entreprises, de relations salariales marquées par de véritables liens de subordination entre les employeurs et leurs salariés.
21Cette analyse l’a ainsi conduit, dans les années 1970, à refuser la syndicalisation, au sein d’un syndicat de cadres, des directeurs des établissements de la décentralisation théâtrale et de l’action culturelle (Sandrey, 1994). Certains de ces cadres ont d’ailleurs fondé une association, devenue le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (SYNDEAC), avec laquelle les organisations de salariés négocient la convention collective du secteur public du spectacle vivant, se conformant ainsi au schéma que, en quelque sorte, la FNSAC, par une forme de prophétie autoréalisatrice, leur avait « imposé ».
22Pour la CGT, ces relations salariales recouvrent des rapports d’exploitation, les employeurs étant, comme dans n’importe quel autre champ de production, à la recherche de gains de productivité, l’audiovisuel fournissant alors le meilleur exemple pour ce cadre interprétatif.
- 17 M. Travail, « Assedic Annexe 10 », Plateaux, 129, avril–mai–juin 1992 (Plateaux est la revue du SFA (...)
« En effet, les cadences n’ayant cessé d’augmenter dans l’audiovisuel, où l’on travaille deux fois plus vite, il devient de plus en plus difficile d’accéder aux 507 heures annuelles ; on fabrique un 26 minutes en une journée au lieu de deux naguère. Nous perdons doublement : un jour payé au lieu de deux, et 12 heures au lieu de 24... Pour les employeurs, c’est tout bénéfice. Pour les caisses d’assurances sociales, c’est deux fois moins de rentrée17 ».
23Le constat critique, par la FNSAC, de la croissance de la précarité et de la généralisation de la flexibilité du travail, qui s’intègre donc dans ce cadre interprétatif général, est partagé par la plupart des intermittents. Mais, en revanche, sa manière de les dénoncer comme des formes d’exploitation capitaliste ainsi que la primauté qu’elle accorde à la nécessité du salariat permanent sont en rupture avec l’expérience de nombreux professionnels, notamment des artistes, qui ne se vivent pas comme des salariés inscrits dans un lien de subordination avec leur employeur.
24D’une part, l’inscription juridique des artistes dans le salariat est largement atypique, le droit organisant un système dérogatoire leur reconnaissant une grande capacité d’initiative et d’autonomie intellectuelle (Daugareilh et Martin, 2000). Les chefs d’orchestre se voient ainsi reconnaître la possibilité de donner des ordres et d’exclure d’autres personnes sans que soit affectée la nature juridique du contrat de travail.
25D’autre part, la combinaison de l’économie du projet et de l’intermittence reporte sur les salariés les coûts de leur employabilité et de la recherche d’emploi et accentue l’inscription des artistes dans un « salariat paradoxal de travailleurs indépendants entrepreneurs et gestionnaires de leur carrière » (Menger, 1997, p. 134).
26Enfin, si l’on exclut les grandes institutions où les liens de subordination sont les plus clairement affirmés, dans la grande majorité des structures de production, on ne retrouve plus une telle relation. En leur sein, les artistes et techniciens entretiennent un rapport privilégié avec le directeur artistique –metteur en scène, chorégraphe–, lui-même intermittent et salarié de la structure. Ce directeur entretient avec les artistes et techniciens une relation d’emploi distincte de la relation salariale que tous, y compris le directeur, ont contracté avec le responsable juridique de la structure – le plus souvent le président de l’association.
- 18 Nombreux sont les artistes et techniciens qui ne rencontrent jamais le président de l’association q (...)
27Dans cette configuration, où s’élargit la « zone grise entre indépendance et salariat » (Supiot, 2000, p. 142), les relations entre le directeur artistique et les autres salariés sont ambivalentes. Le premier se trouve au centre des interactions de travail (Bense Ferreira Alves, 2007). Il définit les projets et, sur la base de la reconnaissance esthétique dont il bénéficie, reçoit intuitu personae les financements publics, dont il a un quasi-monopole, en contrôlant l’accès à l’emploi artistique et technique. C’est aussi lui qui est responsable de l’activité administrative, prépare les contrats, gère les budgets, etc., le président de l’association n’existant que pour permettre au directeur artistique d’être lui-même salarié de la structure dont il est le responsable artistique18. Mais, compte tenu d’une logique circulaire inscrite dans l’économie du projet, cette dépendance s’accompagne d’une forte proximité entre certains de ces salariés et le directeur artistique. La nécessité de disposer immédiatement de professionnels aguerris et disponibles débouche sur la constitution de liens intenses entre un petit noyau de professionnels progressivement sélectionnés. Cette fréquence des liens induit le développement de liens affectifs, amicaux, voire amoureux qui deviennent alors un des facteurs de sélection des équipes. Le travail gratuit, qui est une des conditions de la viabilité économique des compagnies, est aussi l’expression et un facteur de la constitution de liens intenses entre le directeur artistique et un petit nombre de salariés.
28L’ambivalence des liens entre le directeur artistique et les autres professionnels est d’autant plus profonde qu’il existe une interchangeabilité des positions de salarié et de directeur artistique. En effet, de nombreux artistes sont amenés à occuper cette dernière position afin de manifester leur autonomie artistique et d’accéder directement aux ressources publiques, donc de maîtriser les conditions économiques et politiques de la pérennité de leur emploi.
29En raison de l’incertitude des rapports au salariat et de la complexité des relations internes aux collectifs de production ainsi succinctement décrites, l’affirmation par les militants syndicaux de la nécessité des règles et des garanties collectives se heurte à plusieurs critiques.
- 19 « Mais je ne veux pas aller dans une institution, je ne peux pas y travailler. [...] Ce n’est pas p (...)
30La première, relevant du registre vocationnel, assimile la définition des règles à la bureaucratisation, au corporatisme19. Cette condamnation, si elle relève d’une longue tradition de critique artiste des processus de rationalisation (Chiapello, 1998), a aussi l’avantage de rencontrer les intérêts d’employeurs souhaitant disposer d’une masse de professionnels plus flexibles.
31La seconde concerne les contraintes de ces garanties collectives, la proximité entre salariés et directeurs artistiques ainsi que l’interchangeabilité des positions conduisant de nombreux salariés à se montrer critiques à l’égard de leur extension. Au cours d’une assemblée générale organisée en octobre 2008 par la coordination lyonnaise des intermittents, le responsable régional de la FNSAC présente l’état des négociations concernant la redéfinition de la convention collective du secteur du théâtre public ainsi que les revendications de son organisation. Il se heurte alors à plusieurs intermittents qui soulignent immédiatement le coût qu’allaient représenter les nouvelles règles pour les petites compagnies et donc la plus faible capacité d’emploi qui allait en résulter. La critique la plus systématique provient d’ailleurs de salariés par ailleurs directeurs artistiques qui font référence aux productions qu’ils organisent. Malgré le caractère euphémisé de la discussion – la conjoncture difficile ainsi que le faible nombre de personnes présentes n’incitant pas à accentuer les divisions –, leur critique vise le principe même des garanties collectives. Une directrice artistique, prise par la logique de sa démonstration, en venant à remettre en cause la légitimité des différentes règles collectives, le responsable de la CGT rétorque alors que l’on n’allait pas en « revenir aux relations de gré à gré ». On retrouve, encore plus manifeste, cette même tension interne parmi des directeurs artistiques manifestant des prises de position très marquées à gauche, les mêmes personnes pouvant citer Karl Marx pour dénoncer les logiques libérales dominantes et, dans la foulée, critiquer les règles collectives trop coûteuses et bureaucratiques.
- 20 Ces deux auteurs évoquent les « intellos voyous ».
32On voit ainsi qu’en revendiquant la généralisation des conventions collectives ainsi que la multiplication des contrôles qui touchent aussi les petites entreprises du spectacle vivant – et même si ces contrôles doivent viser prioritairement les grandes entreprises de l’audiovisuel –, la FNSAC s’isole de groupes qu’elle souhaite organiser et mobiliser. D’une part, comme les « intellos précaires » vivant « totalement ou partiellement dans l’illégalité » (Rambach et Rambach, 2001, p. 119), ces derniers ne peuvent se maintenir dans les champs de production qu’au prix d’un non-respect, variable, des règles20. D’autre part, ces groupes rassemblent des propriétés et des dispositions les conduisant à privilégier l’individualisation des règles d’emploi et de travail au niveau des compagnies. Au sein de ces dernières, la détermination des salaires prend ainsi en compte différents paramètres totalement étrangers aux règles collectives (Paradeise et Lichtenberger, 2001) : détermination de la masse salariale en fonction de la viabilité économique de la structure et de ses capacités à en externaliser une part plus ou moins importante vers le régime d’assurance-chômage ; stabilisation des réseaux ; développement actuel des contrôles imposant un respect minimal des règles du régime de l’intermittence ; définition d’un volume suffisant de cachets permettant l’intégration dans ce dernier. Enfin, l’ambivalence et la confusion des positions expliquent que ces professionnels rompent aussi avec le mouvement ouvrier et syndical dans la détermination des formes principales de lutte. La grève est ainsi une modalité de lutte impossible (Proust, 2007) car, faire grève, comme certains ne cessaient de le répéter, en 2003, aux groupes mobilisés, ce serait se « tirer une balle dans le pied ».
33Son appartenance revendiquée à la tradition ouvrière ainsi que son implantation principale dans les grandes institutions artistiques et culturelles conduit donc la FNSAC à reproduire et à diffuser des modes de perception du salariat qui se révèlent en fait inappropriés à l’univers de la petite production artistique et culturelle. Cette rupture est encore plus radicale avec la plupart des porteurs de projets qui, loin de toute perspective visant à transformer les rapports salariaux, et portés par la logique des contraintes auxquelles ils sont soumis, sont parfois conduits à adopter les positions classiques de « petits patrons » critiquant les syndicats, l’inflation des règles et de leurs coûts.
34Dans leur définition idéale-typique, les métiers d’artiste reposent sur une dimension centrale qui en porte la propriété ontologique, et donne le nom au métier, incarnée et illustrée, aux différentes périodes, par les personnalités dominantes des différents champs ; c’est le cas à différentes époques de Gérard Philippe, Michel Bouquet, etc. Dans le cas du théâtre, le métier de comédien, composé de ses différentes techniques, se définit par la présence sur un plateau pour énoncer un texte dans un ensemble d’interactions avec d’autres éléments – autres comédiens, décors, etc.
- 21 Sur l’opposition idéale-typique entre le théâtre de la Comédie-française et celui des tréteaux, (Pa (...)
- 22 Sur le théâtre de la décentralisation, (Goetschel, 2004).
35Cette définition est construite dans le cadre de systèmes de régulation des marchés du travail qui peuvent être très structurés. Pendant une longue période, c’est le cas de la Comédie-française qui, s’appuyant sur le conservatoire national d’art dramatique, organise un système d’emplois permettant une mise en équivalence entre les propriétés des personnes et celles des postes occupés. Ce système se caractérise par une très forte division du travail parmi les comédiens et les techniciens. Le système des tréteaux de la décentralisation théâtrale des années 1950 constitue une inflexion réelle mais dans un cadre de qualification structuré21. S’adressant à un nouveau public dans les régions françaises, et disposant de moyens plus limités, les troupes de cette période se caractérisent par une faible division du travail artistique et technique, un registre vocationnel et ascétique marqué, et une recherche de l’adhésion du public22 qui implique un premier élargissement de la définition du métier : les comédiens participent à des débats organisés par diverses associations éducatives, interviennent dans les lieux du travail, etc.
36Néanmoins, jusqu’au début des années 1960, l’essentiel de l’activité des comédiens est encore consacrée à ce qui constitue la propriété centrale du métier – la présence sur le plateau – et d’autres dimensions comme celles relevant de l’éducatif et du social sont inexistantes ou restent marginales, notamment du fait que les politiques publiques qui, dans la période suivante, vont jouer un si grand rôle – éducation artistique, politiques territoriales et développement urbain, etc. – restent limitées.
37À partir des années 1960, plusieurs phénomènes concomitants contribuent à transformer le métier de comédien. Les activités jusque là accessoires deviennent des activités aussi centrales – voire davantage dans le cas des comédiens qui jouent peu – que celle d’acteur, moins en raison des effets de carrière (Hughes, 1996) que des ruptures intervenant dans le champ théâtral.
38D’une part, la croissance morphologique des différents champs artistiques s’accompagne d’une diversification des cadres esthétiques et d’un « tourbillon innovateur perpétuel » (Moulin, 1992) se manifestant, dans le champ théâtral, par la disparition des deux systèmes anciens de qualification, précédemment évoqués. D’autre part, le développement des politiques culturelles se traduit par la multiplication des institutions théâtrales et des compagnies indépendantes subventionnées (Proust, 2006). Enfin, du côté de la demande, on perçoit le développement des politiques d’éducation artistique et des politiques sociales, l’élargissement de l’action culturelle, la croissance de pratiques artistiques amateur. De la même manière que, selon Eliot Freidson (1986), l’enseignement universitaire permet d’entretenir des agents se livrant à une activité de recherche impossible à évaluer et à rémunérer, ces « missions » permettent aux collectivités publiques de combiner soutien à la création et développement des politiques sociales.
39Mais pour les artistes, le développement d’une économie administrée de la culture et l’intégration dans de multiples « missions de service public », pour reprendre une catégorie étatique, représentent une transformation fondamentale du métier de comédien. Cela implique moins la maîtrise d’une qualification reconnue et sanctionnée que celle d’une diversité de compétences artistiques, pédagogiques, sociales, politiques qui, compte tenu de l’absence de barrières à l’entrée, sont fondées sur des formations incertaines et parfois inexistantes. Au cours des enquêtes, on rencontre souvent des comédiens qui ne disposent d’aucune formation technique de comédien, ni pédagogique de formateur et qui montent sur un plateau et/ou encadrent des ateliers. On arrive d’ailleurs au paradoxe par lequel certains comédiens, sans réelle formation, découvrent le métier en encadrant des ateliers d’amateurs et en y mettant en œuvre ce qu’ils nomment des « expériences ».
40À l’inverse, la FNSAC, fédération dont les principaux syndicats sont surtout des syndicats de métier, tend à réaffirmer les spécificités des qualifications ; c’est pourquoi elle condamne l’usage de comédiens amateurs dans les spectacles professionnels, même quand ceux-ci ont une dimension expérimentale.
- 23 Fouqueray D, Demonico A. « Nos métiers sont-ils en train de perdre leur âme ? », Plateaux, 185, 2e (...)
- 24 Idem.
41Les négociations des conventions collectives, à l’occasion desquelles sont définies les nomenclatures des emplois, sont l’occasion pour elle de réaffirmer ce qui constitue le « cœur » des différents métiers. Ainsi, tout en reconnaissant la nécessité des missions d’action culturelle, elle revendique que ce ne soit pas une obligation et que ces missions soient nécessairement liées « à une activité artistique, c’est-à-dire au travail de création ou de représentation23 ». Plus fondamentalement, le SFA propose de « limiter la définition de l’artiste interprète dans la nomenclature des emplois de la convention à la seule participation à la création artistique24 ».
42Une telle perspective se heurte aux principes de certaines coordinations et, principalement dans la dernière période, à ceux de la CIP-IDF dont les membres remettent en cause toute division du travail.
- 25 Entretien avec une enseignante, membre de la coordination parisienne. Ce court extrait présente de (...)
« C’est un syndicat [la CGT] de professionnels, c’est un syndicat de salariés, donc ça regroupe les salariés du secteur avec un métier précis, machin. C’est aussi pour ça qu’avec les précaires associés, quand on allait aux AG de la CGT avant le mouvement [...] il fallait toujours s’exprimer en disant son métier, alors c’était très drôle parce que, par exemple [elle cite le nom de la personne] il prenait la parole et Voirin [secrétaire général de la FNSAC] de la cégète lui disait ; « quel est ton métier camarade ? ». Et [il] disait bien : « je suis comédien, metteur en scène, chanteur, je décharge le camion, je construit les décors, je réalise des courts métrages, je fais du mime, je suis chargé de prod, etc. etc. etc. ». Alors au bout du 50e métier, Voirin n’en pouvait plus. Et c’est aussi ça qu’on défend à la coordination, c’est que personne n’a un métier particulier, tout le monde va, vient. » (Lechaux, 2005, p. 139)25.
43À l’inverse des organisations syndicales pour lesquelles l’inscription dans la division du travail et la reconnaissance des métiers s’accompagne de celle de l’existence de jugements sur la qualification des personnes, donc l’inscription de ces dernières dans une organisation hiérarchique, comme le montre l’élaboration des grilles accompagnant les conventions collectives, certains des intermittents mobilisés refusent tout jugement esthétique et professionnel.
- 26 Nous lisons le rapport Latarjet, CIP-IDF, commission « Saison en Lutte », juillet 2004.
44Arguant du fait que « toute l’histoire et la pratique des arts depuis plus d’un siècle témoigne [sic] de la disjonction de la notion d’œuvre d’art et de savoir faire quantifiable par des examens, et sanctionnable par la délivrance d’une carte ou d’un diplôme », une commission de la CIP-IDF revendique que « des personnes produisant un travail artistique que nous pouvons considérer comme “mauvais” puissent continuer à le faire. En effet, la profusion de spectacles et de compagnies nous apparaît comme la traduction d’un désir d’expression de la société. Vouloir réguler cette croissance est un projet à proprement parler réactionnaire qui ne pourra jamais se réaliser effectivement26 ».
45La CIP-IDF radicalise d’ailleurs la rupture avec toute logique de métier et de qualification dans sa désignation même qui fait référence aux précaires.
- 27 La coordination lyonnaise se dénomme ainsi coordination lyonnaise des professionnels du spectacle v (...)
- 28 Au cours d’une coordination nationale – Avignon, 18, 19, 20 juin 2004 – un débat oppose ainsi des m (...)
46L’opposition entre la FNSAC et les coordinations mérite d’être nuancée car ces dernières constituent une univers composite. D’une part, de nombreux membres de coordinations partagent, avec le syndicat, la même volonté de réaffirmer l’existence de qualifications minimales inscrites dans des métiers. La coordination parisienne est ainsi la seule à faire référence, dans sa dénomination, aux précaires alors que la plupart des autres utilisent différentes désignations, notamment celle de professionnels27, ces différences de nomination recouvrant des séries de divergences parfois explicites au cours des coordinations nationales de la période 2003–200428. D’autre part, il existe des tensions à l’intérieur même de la coordination parisienne entre un courant issu des mouvances de lutte contre la précarité – AC ! ; Précaires associés de Paris –, et un autre revendiquant le maintien de la référence au caractère professionnel de leur activité (Sinigaglia, 2007).
47Mais cette professionnalité reste souvent floue et se réfère davantage à l’intégration dans le régime de l’intermittence, et l’activité minimale qu’elle présuppose, qu’à la maîtrise d’une qualification déterminée comme continue de le revendiquer la FNSAC.
48Alors que pendant plusieurs décennies, la FNSAC-CGT, notamment avec le SFA, était capable de mobiliser et d’organiser des plus obscurs des comédiens aux plus grandes vedettes, les luttes autour du régime de l’intermittence confirment le déclin relatif de son influence. Tout se passe, en effet, comme si sa participation à ces luttes lui avait aliéné les fractions les plus reconnues des professionnels alors que, dans le même temps, sa défense des principes du salariat l’isolait des fractions les plus mobilisées, inscrites dans un processus de délitement du salariat qu’elles contribuent à accélérer. Les principales difficultés actuelles de la FNSAC apparaissent liées, en effet, à l’écart croissant entre ses principes de jugement et ceux des groupes les plus mobilisés.
49Robert Salais souligne que la relation de travail salarié doit être analysée comme « un compromis, générateur de tensions, entre deux principes d’équivalence, l’un établissant, lors de l’accord marchand entre l’entrepreneur et le salarié, une équivalence entre le temps du travail futur et le salaire, l’autre conduisant dans le cours ultérieur de la production à une équivalence entre le temps de travail actuel et le produit » (Salais, 1989, p. 237). Or, cette mise en équivalence fait défaut. On ne considère pas ici que, par une sorte de miracle substantialiste, l’activité artistique échapperait aux relations de travail salarié et rendrait impossible cette mise en équivalence. Au contraire, on peut retrouver ce modèle dans l’organisation des grands orchestres symphoniques au sein desquels, d’une part, les musiciens permanents se vivent comme les « OS de la musique » et, d’autre part, existe, ce qui n’est pas sans lien, « [...] une capacité d’organisation et d’action collective sans équivalent dans les autres domaines musicaux et, plus largement, dans les autres mondes de l’art » (Coulangeon, 2004, p. 58).
50À l’inverse, au sein du théâtre public, et principalement dans son pôle constitué des petites compagnies, qui constitue le cœur de la mobilisation autour du régime de l’intermittence, cette mise en équivalence, d’une part, est matériellement et économiquement impossible et, d’autre part, s’oppose à une perception vocationnelle et affective de l’activité artistique et des relations de travail. La détermination du salaire ne repose donc pas sur des anticipations concernant le travail futur, encadré par un certain nombre de règles, mais sur la base d’un accord prenant en compte les contraintes dans lesquelles se trouvent les « salariés » comme leurs « employeurs ».
- 29 La FNSAC s’inscrit explicitement dans la tradition ouvrière et révolutionnaire française. Son site (...)
51La FNSAC, ou du moins certains de ses dirigeants et militants, continue de penser les relations salariales dans les catégories, plus ou moins euphémisées, d’un affrontement de classe entre des adversaires identifiés29 ; les relations de travail au sein des grandes entreprises audiovisuelles constituent, de ce point de vue, la référence centrale. Elle lutte pour la définition et le respect de règles qui permettent et structurent un ordre social, celui issu du salariat.
- 30 « C’est un débat de fond de ces États généreux [le lien de subordination], mais je dirais que toute (...)
52Mais, dans des espaces ou, d’une part, le travail n’est pas principalement vécu comme une contrainte mais comme une forme de réalisation de soi, constitutive de l’identité (Garner et al., 2006) et ou, d’autre part, l’intensité du travail ne fait pas des artistes des travailleurs – ce terme n’est jamais utilisé – , les groupes mobilisés s’inscrivent dans un processus de sortie du salariat et de ses règles, ces dernières n’étant plus considérées comme un « bien collectif » (Paradeise, 1998, p. 185). Cette sortie reste néanmoins impossible et les coordinations maintiennent un rapport instrumental au salariat ; comme le rappelait par réalisme, dès 1993, la coordination lyonnaise, verser dans le travail indépendant reviendrait à ne plus bénéficier de la solidarité interprofessionnelle, c’est-à-dire des transferts venant des salariés du privé et des permanents des secteurs culturels30.
53Il reste que certaines des revendications de ces groupes comme les théories les plus prophétiques relatives au caractère anticipateur de l’intermittence se voient accuser, par la CGT et d’autres organisations, mais aussi par certains intermittents en lutte qui manifestent une grande perplexité, voire une certaine inquiétude, de ne constituer qu’une forme, certes originale, de « néolibéralisme ». Les formes actuelles d’organisation du travail et de la production artistique, sous l’effet de la généralisation de l’intermittence, ne seraient alors que la réalisation d’une utopie très ancienne des entrepreneurs, celle de sortir du rapport salarial et de faire du salarié « un petit entrepreneur ou un sous-entrepreneur » (Reynaud, 2001, p. 14).
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