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La clôture comme seule protection ? Syndicats du spectacle et marché du travail dans l’entre-deux-guerres (1919–1937)

Closure as the only protection? Entertainment industry unions and the labor market during the interwar period (1919–1937)
Mathieu Grégoire
p. 1-24

Résumés

L’objet de l’article est de tester, à partir du cas des artistes du spectacle de l’entre-deux-guerres, l’hypothèse de la sociologie des professions et de la théorie des marchés fermés selon laquelle les travailleurs cherchent à améliorer leur sort sur le marché du travail en tentant d’en restreindre l’accès. Conformément à cette hypothèse, les artistes lyriques et dramatiques cherchent à fermer le marché en instituant, en particulier, une carte professionnelle. À l’inverse, contrairement aux attendus de la théorie, les organisations syndicales de musiciens entendent maîtriser les tarifs et les emplois en déployant une stratégie d’ouverture maximale fondée sur l’inclusion au syndicat de quiconque se présente sur le marché. L’article montre en outre comment les différentes stratégies engagent l’identité de ces groupes en traçant les frontières légitimes et en influant sur la nature et le degré des rapports de solidarité qui y prévalent. Au-delà des stratégies, ce sont ainsi deux horizons d’émancipation qui s’opposent : l’horizon professionnel d’un groupe exclusif du côté des artistes dramatiques et lyriques, l’horizon salarial d’un groupe inclusif du côté des musiciens.

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Texte intégral

  • 1 Ces données syndicales sont issues du « Rapport sur la situation des musiciens en France établi en (...)
  • 2 Lettre de l’agent général de l’Union des artistes au directeur du placement paritaire de Paris, 12 (...)

1Le 1er mai 1919, la rue du Château d’eau, plus habituée aux casquettes des ouvriers qu’aux mains gantées des comédiens, est le théâtre d’une scène inédite : rassemblés à la Bourse du travail, artistes dramatiques, lyriques ou de music-hall, musiciens, danseurs et choristes, revendiquent un relèvement de leurs cachets, le paiement de toutes les répétitions, mais surtout, l’adjonction à leurs contrats-types d’une « clause nº 1 » imposant aux directeurs l’emploi exclusif de syndiqués. Dix ans plus tard, malgré l’échec relatif de cette dernière revendication et malgré l’éclatement syndical, une importante majorité des artistes dramatiques ou lyriques et la quasi-intégralité des musiciens détiennent une carte syndicale. Si les données ne sont pas assez fiables pour déterminer avec exactitude des taux de syndicalisation, quelques évaluations approximatives ne laissent aucun doute sur la force du syndicalisme du spectacle durant l’entre-deux-guerres : en 1929, la Fédération du spectacle (CGT), qui rassemble pour l’essentiel les syndicats de musiciens de province, et le Syndicat des artistes musiciens de Paris et de la région parisienne revendiquent ensemble 16 100 adhérents alors qu’en 1931 la statistique nationale recense 13 000 musiciens1. Cette même année, l’Union des artistes de langue française, qui regroupe les artistes dramatiques, lyriques et cinématographiques, estime le nombre de ses adhérents à « environ 6000 » et les effectifs étrangers à son groupement à « un millier2. »

2Cette syndicalisation massive — plus coutumière des organisations anglo-saxonnes que françaises — est à mettre en rapport avec le contrôle qu’entendent exercer les syndicats sur le fonctionnement même du marché du travail. À l’instar des Unions de Grande-Bretagne ou d’Amérique du Nord, les syndicats du spectacle français doivent faire face à la question essentielle du maintien de tarifs et de conditions d’emploi minima sur un marché que l’intermittence de l’emploi, la multiplicité des employeurs et la versatilité des engagements rendent potentiellement très instable.

3Les situations relativement similaires de l’Union des artistes et des syndicats de musiciens font pourtant l’objet d’appréciations diamétralement opposées : alors que les musiciens voient dans l’importance de leurs effectifs le signe positif de la puissance de leurs organisations, les responsables unionistes la perçoivent comme le symptôme de « l’encombrement » d’une profession qu’il faudrait épurer des « intrus qui s’y sont glissés ». L’objet de cet article est d’expliquer cette différence d’appréciation en montrant qu’elle résulte de postures opposées quant à la nécessité de fermer le marché du travail pour le contrôler.

  • 3 L’historiographie du syndicalisme et des marchés du travail du spectacle en France est relativement (...)

4Outre son apport empirique sur un sujet rarement abordé dans cette perspective par l’historiographie3, il nous semble que l’étude comparée de ces deux cas permet d’éclairer les limites des dynamiques de fermeture des marchés du travail. Les sciences sociales, malgré la diversité de leurs approches et de leurs objets, proposent une analyse convergente de l’action des groupes professionnels sur le marché du travail : ainsi que le résume Catherine Paradeise, « les travailleurs cherchent à [y] améliorer leurs avantages en tentant d’en restreindre l’accès » (Paradeise, 1990, p. 240). L’historiographie s’est ainsi principalement portée sur le syndicalisme de métier et sur divers types d’héritages corporatistes en étudiant, par exemple, les dockers ou les ouvriers du livre pour lesquels la clôture du marché du travail passe par la maîtrise du placement ou de l’apprentissage (Pigenet, 2001 ; Rébérioux, 1981 ; Charlier, 2006). Dans la lignée des hypothèses wébériennes sur la clôture des communautés économiques (Weber, [1921] 2003), de l’analyse interactionniste des professions (Hughes, 1996 ; Chapoulie, 1973) et des nouvelles théories du marché du travail (Doeringer et Piore, 1971 ; Marsden, 1989 ; Favereau, 1989), la sociologie a montré, de son côté, comment certains groupes professionnels parviennent à légitimer la clôture de leur espace économique afin de s’assurer le monopole légal de la régulation de leur marché du travail (Paradeise, 1988).

  • 4 D’un point de vue méthodologique, cette recherche s’appuie sur le dépouillement des archives de la (...)

5Le dépouillement des archives syndicales4 montre qu’au-delà de traits communs qui rattachent les pratiques des syndicats du spectacle à un modèle anglo-saxon de syndicalisme, les deux cas étudiés s’opposent quant à l’hypothèse fondamentale d’aspiration à la fermeture du marché du travail. L’Union des artistes, conformément à cette hypothèse, aspire à une restriction du marché fondée sur une clôture professionnelle. Mais pour les syndicats de musiciens, l’exigence d’exclusivité syndicale correspond au contraire à la constitution d’un rapport de force qui suppose la plus grande ouverture possible : elle vise à opposer, grâce à la discipline syndicale et à une syndicalisation de tous, un front parfaitement solidaire aux velléités de mise en concurrence des salariés par les employeurs. La première stratégie tente de limiter la concurrence par l’exclusion du marché de tous ceux qui ne pourraient être identifiés à la figure du « vrai professionnel ». La seconde a au contraire pour principe d’annihiler la concurrence potentielle du « jaune » ou du « semi-professionnel » par son inclusion dans l’organisation syndicale. Dans leur lutte contre les ravages potentiels d’un marché ouvert, les uns tentent de s’attaquer à la logique d’ouverture en créant la rareté, les autres à la logique de marché en forçant la solidarité.

6Après avoir présenté les origines des pratiques du syndicalisme du spectacle français et de ses clivages (partie 1), nous étudierons l’idéal de fermeture de l’Union des artistes (partie 2), puis la stratégie d’ouverture des organisations de musiciens (partie 3).

1. Maîtriser le marché du travail : puissances et clivages du syndicalisme du spectacle

  • 5 Bulletin de l’Union des artistes (BUA dans les notes suivantes), nº 41, mai–juin 1932.

« Si parmi les directeurs que nous avons il en est quelques-uns qui compromettent notre situation : tuons-les, c’est-à-dire respectons l’Index. Mais à la condition que nous les remplacerons et que nous aiderons les autres, les bons, à qui, nous apporterons le meilleur de nous-mêmes : notre cœur.
Rêve — utopie — chimère — peut-être ! Jusqu’au jour où les acteurs ayant pris conscience d’eux-mêmes se révéleront capables d’action et de réalisation...
Et ça viendra...5 ».

1.1. Les intermittences d’un marché du travail flexible

  • 6 Spectacle, nº 78, mai–juin 1931.

7Dans l’entre-deux-guerres, le terme « intermittence » ne fait guère partie du vocabulaire des travailleurs du spectacle. Ce n’est pourtant pas faute d’intermittence sur le marché de l’emploi. Pour les musiciens comme pour les comédiens, les emplois « stables » correspondent à des engagements à l’année ou à la saison. Mais les engagements « au cachet » sont les plus fréquents (Paraf, 1923 ; Leroy, 1992). Si juridiquement, les artistes du spectacle ne font l’objet d’aucun statut spécifique, de nombreux indices témoignent d’une mobilité peu ordinaire de la main-d’œuvre. Les artistes du spectacle sont ainsi catégorisés comme « isolés » dans les recensements (et non en fonction de leur établissement d’appartenance). Considérés comme « non salariés », comme « chômeurs partiels », puis comme « saisonniers », ils sont finalement écartés des secours publics de chômage en 1931 parce qu’« incontrôlables »6. De même, la mise en place de la Caisse des congés spectacle en 1939 témoigne de la nécessité d’adapter la loi du 20 juin 1936 à un secteur où l’intermittence est généralisée.

8Mais davantage que d’intermittence au singulier, il faudrait parler d’intermittences au pluriel. Les alternances emploi/chômage engendrent certes du chômage partiel mais aussi du semi ou du bi-professionnalisme (interne ou externe au secteur).

  • 7 BUA, nº 22, mai 1929.

« Le métier de chanteur, lit-on par exemple dans le Bulletin de l’Union des artistes, ne nourrit plus son homme que dans la proportion de 60 % [...] Alors nous avons un autre métier. Cela va encore quand le violon d’Ingres reste un violon. Mais ce n’est pas toujours possible, aussi avons-nous le ténor-comptable, le baryton-brocanteur, la basse-calicot7 ».

9Du fait de l’extrême fragmentation de l’emploi, la distribution de l’emploi et du chômage se traduit par un continuum de situations qui va du chômage total ou de l’éviction du secteur jusqu’au suremploi. À côté d’artistes contraints d’exercer d’autres professions, certains parviennent à cumuler des engagements, des cachets, voire des postes, à la limite ou au-delà de leurs possibilités : dans les orchestres, les pratiques de remplacement permettent par exemple à des titulaires d’honorer des engagements extérieurs rémunérés au cachet ou de cumuler plusieurs cachets dans la même journée.

10La fragmentation de l’emploi implique ainsi un passage récurrent des artistes sur le marché et une répartition très inégalitaire de l’emploi et/ou des salaires. La discontinuité et l’instabilité potentielles qui en résultent expliquent la résolution des organisations syndicales à réintroduire continuité et stabilité des tarifs par la maîtrise syndicale du marché.

1.2. Des armes syndicales : index, interdit et pilori

11La maîtrise syndicale du marché du travail repose pour l’essentiel sur trois armes : l’index, l’interdit et le pilori.

12Lorsqu’un employeur contrevient aux règles d’emploi ou aux tarifs minima fixés par le syndicat, et lorsque toutes les procédures d’arbitrage et de négociations sont épuisées, le conseil syndical vote sa mise à l’index (Fig. 1, Fig. 2). Il est dès lors interdit à tout membre du syndicat de travailler pour ce directeur ou cet établissement dont le nom figure dans l’index publié dans les bulletins syndicaux jusqu’à ce que le conseil syndical décide de l’en retirer. Chez les musiciens, le nombre d’employeurs cités de manière récurrente est à la fois faible et relativement stable. Ainsi sur les 14 chefs d’orchestres à l’index du Syndicat des artistes musiciens de Paris en février 1935, 11 l’étaient déjà en janvier 1930. Les bals Wagram et Élysée Montmartre y figurent en permanence. À l’Union des artistes, de la même manière, quelques employeurs sont durablement inscrits à l’index mais l’augmentation des effectifs semble indiquer une efficacité moindre : sur les 17 directeurs à l’index en mai 1930, 14 le sont encore en juin 1935 mais, entre-temps, la liste s’est considérablement allongée puisque 51 noms y figurent en 1935.

Fig. 1. Illustration de l’index de l’Union des artistes, 1931.

Fig. 1. Illustration de l’index de l’Union des artistes, 1931.

(Bulletin de L’Union des artistes, nº 38, décembre 1931, p. 26 – Fonds d’archives du Syndicat français des artistes interprètes – 175J52).

Fig. 2. Index et interdits de la Fédération du spectacle CGT, 1923.

Fig. 2. Index et interdits de la Fédération du spectacle CGT, 1923.

(Spectacle, nº 17, février 1923, p. 1 – Collection de l’IHS-CGT, fonds d’archives de la Fédération nationale du spectacle CGT – 65J31).

13Variante préventive de l’index, les interdits peuvent concerner une catégorie entière d’employeurs, une ville ou une région. Ainsi par exemple, en 1929, un interdit du Syndicat des artistes musiciens de Paris frappe tout établissement possédant un appareil de TSF :

  • 8 AMPCO, nº 132, janvier 1929.

« Il est interdit aux adhérents de jouer dans tout établissement de spectacle ou salle de concert, possédant un appareil de quelque nature qu’il soit, permettant de transmettre par TSF, en totalité ou même en partie, l’audition donnée. [...] Tout établissement de spectacle, ouvert au public : brasseries, restaurants, hôtels, thés, dancings, bals y compris, qui ferait procéder à l’installation d’un appareil récepteur de TSF dans le but, soit de ne pas employer l’orchestre, dont il aurait pu avoir besoin, soit pour supprimer ou réduire l’orchestre qu’il a à son service, sera frappé d’un interdit8 ».

14L’interdit sur un théâtre ou un orchestre n’a toutefois pas la charge infamante de la mise à l’index ; il peut signifier simplement qu’une négociation est en cours et qu’il convient de ne rien signer avant son terme.

15Enfin, le pilori est l’arme réservée aux « traîtres » (Fig. 3). Il consiste à publier dans le bulletin syndical les noms des radiés qui « ont failli à la discipline syndicale » en jouant dans des établissements ou pour des employeurs mis à l’index. Ce procédé ultime n’est toutefois utilisé qu’une fois par le Syndicat des artistes musiciens de Paris, dans l’affaire de l’orchestre du casino d’Enghien en 1931 : les musiciens ayant joué dans cet orchestre malgré l’index « rigoureux » dont il faisait l’objet, pour ne pas avoir recruté dans la région d’Enghien conformément à son cahier des charges et pour avoir confié l’orchestre à deux chefs « renégats », sont bannis de l’organisation syndicale. La mise en scène de ce bannissement dans le bulletin syndical indique la valeur d’exemple du pilori.

1.3. Racines anglo-saxonnes et limites d’une analogie

16Ces méthodes du syndicalisme du spectacle trouvent leurs racines dans le modèle anglo-saxon. Le « blacking » (mise à l’index) des employeurs récalcitrants et la damnation des « blacklegs » (jaunes) constituent en effet, à côté du piquet de grève, les modes d’action privilégiés des musiciens britanniques de l’Amalgamated Musicians’ Union (AMU) dès 1893 (Ehrlich, 1985). La généalogie anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle français s’incarne explicitement en la personne de Joseph Paul-Boncour. Cet avocat, chef de cabinet de Waldeck Rousseau de 1899 à 1901, est l’auteur d’une thèse, Le fédéralisme économique, qui voit dans la « souveraineté syndicale » sur le marché du travail l’horizon d’une démocratie sociale pacifiée (Paul-Boncour, 1901 ; Didry, 2002). Or, cet apôtre français du trade-unionisme exerce une grande influence sur le syndicalisme du spectacle. Ami de Gustave Charpentier, compositeur, chef d’orchestre et leader historique du mouvement syndical musicien, il prononce une conférence lors de la création, le 13 mai 1901, de la Chambre syndicale des artistes musiciens de Paris (Fauquet, 1991). Lorsqu’ils forment leur premier syndicat en 1904, les comédiens se tournent vers lui pour qu’il devienne leur avocat–conseil. De la même manière, c’est encore lui que le syndicat des comédiens CGT, à peine fondé, sollicite le 6 mai 1919.

Fig. 3. Le pilori du Syndicat des artistes–musiciens de Paris, 1931.

Fig. 3. Le pilori du Syndicat des artistes–musiciens de Paris, 1931.

(L’Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l’Orchestre, nº 162, août 1931 p. 299 – Collection de l’IHS-CGT, fonds d’archives de la Fédération nationale du spectacle CGT – 65J196).

  • 9 L’Union des artistes n’a jamais eu de placement syndical. En revanche, le Syndicat des artistes mus (...)

17Une telle généalogie explique les analogies avec le trade-unionisme. La forte syndicalisation, le « réformisme », la constitution de caisses de secours, de caisses mutuelles et de multiples services aux adhérents, les pratiques d’intervention directe sur le marché du travail pour imposer des contrats-types aux employeurs, placent les syndicats du spectacle, à l’instar des ouvriers du livre ou des dockers, du côté d’une tradition plus anglo-saxonne que française. Néanmoins, l’analogie — qui en reste à ces quelques traits généraux — a ses limites. Parmi elles, il faut mentionner l’absence de volonté affirmée de maîtriser l’apprentissage. Plus encore, malgré les tentatives (réussies ou non) d’imposer une exclusivité syndicale sur l’embauche, rares sont les cas de strict closed-shop : même si le combat contre les agences est un leitmotiv de l’action syndicale, et même si des bureaux de placement syndical ont pu être mis en place, à aucun moment un monopole du placement n’est revendiqué9. On voit bien à quel point le placement syndical peut mettre le syndicat dans l’embarras. Comment choisir qui aura droit au cachet ? Sur quels critères appuyer ce choix sans risquer de discréditer le placement syndical tant du côté des offreurs que des demandeurs ? Le principe du tour de rôle est évoqué par le Syndicat des artistes musiciens de Paris dans son rapport moral de 1929, mais pour être unanimement rejeté : il discréditerait « encore un peu » le placement syndical. Le principe du bureau de placement est celui du premier arrivé premier servi. Même avec les musiciens de Paris qui sont de loin les plus avancés en la matière, on est donc bien loin du monopole du placement par le syndicat (comme dans certains modèles de closed-shop où l’employeur doit s’adresser au syndicat qui organise l’allocation de la main-d’œuvre grâce à un tour de rôle).

  • 10 « The London Orchestral Association was, in most essentials, a union of craftsmen, similar to the A (...)

18En important les méthodes anglo-saxonnes, les syndicats français n’héritent pas simplement d’un modèle, mais aussi de certains de ses clivages et de ses contradictions. John R. Commons a ainsi montré, à partir du cas des musiciens américains, que les pratiques de closed-shop ne forment pas un tout homogène (Commons, 1906). Plus généralement, la distinction entre old et new trade-unionism (Webb et Webb, 1897) souligne un clivage entre un syndicalisme de métier fondé sur la valorisation de skilled workers d’un côté par une fermeture stricte de l’accès à l’emploi, et un syndicalisme qui, sans renoncer au contrôle ouvrier du marché, se veut ouvert à tous les travailleurs, en particulier aux moins qualifiés. Le cas du syndicalisme des musiciens anglais — déchiré jusqu’en 1914 entre les gentlemen de l’Union of Graduates ou de la London Orchestral Association et le tout-venant de l’Amalgamated Musicians’Union — est exemplaire de cette contradiction : alors que les premières tendent à défendre les seuls intérêts des anciens du conservatoire ou de ceux qui se considèrent « as men in a profession and not a trade », l’AMU avait pour principe fondamental d’accepter « all comers »10 (Ehrlich, 1985).

19Il n’est guère surprenant qu’en important leurs armes, les Français soient confrontés aux mêmes contradictions que les Britanniques. L’index, l’interdit ou le pilori ont pour point commun le refus collectif de travail (avec un employeur ou un autre travailleur qui ne respecteraient pas les exigences syndicales). Leur efficacité repose sur la capacité à établir un front sans faille des salariés, c’est-à-dire à solidariser — si besoin par la contrainte — l’ensemble des travailleurs potentiels. Dès lors, la solidarité prend un sens moins moral que fonctionnel : seule la discipline syndicale, c’est-à-dire l’action parfaitement solidaire de tous les salariés, peut empêcher l’employeur de satisfaire ses besoins de main-d’œuvre.

  • 11 BUA, nº 28, mars–avril 1930.

« Si les unionistes signent avec les “mis à l’index” nous ne pourrons accepter de les défendre le jour où, penauds, ils viendront implorer notre aide et notre protection. Or fréquemment, nous apprenons que certains unionistes persistent à accepter les offres de ces clochards. Signer avec ces malandrins, c’est prolonger une agonie malfaisante. Si tous les unionistes faisaient leur devoir, en refusant impitoyablement leur concours, il y a belle lurette que les directeurs mis à l’index auraient disparu de la circulation théâtrale. Aussi nous revient-il souvent aux oreilles que plus d’un de ces directeurs tarés et peu scrupuleux ricanent de cette mise à l’index [...].
– L’Union ? je m’en moque ! ! ! L’index ? Je m’en f... ! ! ! J’ai des unionistes autant que j’en désire. –Eh ! bien... non ! ! ! Un « taré » vraiment « taré » ne doit pas se moquer de l’Union ni se f... de l’index. Et comme nous ne pouvons pas les atteindre directement, c’est vous, mauvais unionistes, que nous nous efforcerons d’atteindre. Les bons nous approuveront, nous encourageront dans notre œuvre d’épuration, et nous arriverons à purger notre belle Union des brebis galeuses qui pourront, si elles le désirent absolument, continuer à faire partie de la troupe des directeurs mis à l’index11 ».

20Le risque de segmentation du marché (c’est-à-dire de voir une offre de travailleurs « non disciplinés » rencontrer durablement une demande d’employeurs « mis à l’index ») montre les contradictions d’une stratégie syndicale fondée sur l’universalité de la solidarité : il faut à la fois « épurer » l’organisation tout en interdisant à l’employeur d’avoir des artistes « autant qu’il en désire ». Deux stratégies s’opposent alors pour faire face aux « jaunes » : celle d’une régulation professionnelle visant à les exclure du marché ou celle de l’exclusivité syndicale visant, par leur inclusion dans l’organisation, à les contraindre à la discipline. À l’instar du syndicalisme musicien britannique d’avant-guerre, c’est sur ce clivage que s’opposent les organisations françaises à partir de 1919.

1.4. Un clivage fondateur : retour sur la « clause nº 1 » et la grève de 1919

  • 12 Pour une analyse très détaillée de ces enjeux à l’Union des artistes (Rauch, 2006).

21Si les divisions des organisations du spectacle ne sont pas sans lien avec les déchirements entre confédérés et unitaires, leur explication réside essentiellement dans le conflit de 1919 autour de la « clause nº 1 »12.

22À la sortie de la guerre, la dynamique d’unification a semblé d’abord devoir l’emporter : la nouvelle Fédération du spectacle CGT qui tient congrès le 20 mai 1919 regroupe, en plus des choristes, des artistes lyriques, des employés de théâtres présents depuis sa fondation en 1904, les syndicats de musiciens de Paris et de province issus de l’ancienne Fédération des musiciens de France et le tout nouveau Syndicat des artistes dramatiques fondé le 6 mai. Mais la Fédération ne parvient pas à attirer à elle l’ensemble des artistes dramatiques et lyriques regroupés depuis 1917 dans l’Union des artistes.

  • 13 Dans la mesure où l’Union n’est pas encore un syndicat (elle le devient en 1927 seulement), où elle (...)

23Le modus vivendi qui permet dans un premier temps une coexistence pacifique des deux organisations13 ne résiste pas longtemps à la revendication cégétiste d’imposer l’exclusivité syndicale sur l’embauche. Très rapidement en effet, prenant conscience de sa nouvelle force, la Fédération tente d’imposer la « clause nº 1 » par laquelle les directeurs signataires du contrat-type s’engageraient à n’embaucher que des artistes syndiqués.

  • 14 De fait, les directeurs temporisent en obtenant que la clause nº 1 ne soit intégralement appliquée (...)

24Après un conflit particulièrement dur (pour la première fois, une grève générale du secteur prive Paris de tout spectacle le 28 septembre 1919), et après avoir obtenu les contrats-types pour les musiciens et les machinistes, la Fédération finit par obtenir un contrat-type pour les artistes auprès des directeurs de théâtre14. Mais la question de la « clause nº 1 » reste en suspens.

25Cette revendication provoque, outre l’opposition de nombreux directeurs ou auteurs, une réaction violente de l’Union des artistes jusque-là restée dans une posture de neutralité vis-à-vis du syndicat CGT des comédiens. Alexandre Arquillères, unioniste anticégétiste, fonde un syndicat libre, syndicat des « non-syndiqués » qui refusent ce qu’ils considèrent être un obstacle à la liberté du travail. De son côté, le gouvernement considère cette clause contraire à la loi de 1884 sur la liberté des syndicats et la liberté du travail. Tout en précisant que les directeurs qui le souhaitent peuvent appliquer la « clause nº 1 », il parvient à faire retirer la revendication de la Fédération en échange d’une augmentation salariale le 8 octobre 1919. En 1920, alors que la Société des auteurs affiche de plus en plus son hostilité à cette « entrave à la liberté du travail », la Fédération s’attire le discrédit du public et de la presse en exigeant que cette clause soit aussi appliquée aux auteurs, désormais tenus d’appartenir au nouveau Syndicat des auteurs de la CGT (Rauch, 2006). Le Syndicat des artistes CGT, affaibli, renonce à la « clause nº 1 », puis disparaît en janvier 1922 suite à la scission confédérale.

  • 15 Qu’ils appartiennent à des syndicats de province, demeurés dans la Fédération CGT, ou au Syndicat d (...)

26Désormais, et jusqu’à leur réunification dans une grande Fédération du spectacle CGT en 1936, le monde du spectacle est clivé entre les musiciens qui appliquent de fait l’exclusivité syndicale15, et les artistes dramatiques, lyriques et cinématographiques qui, réunis dans l’Union des artistes, y sont hostiles et tentent de promouvoir d’autres modalités de maîtrise du marché du travail : celles de la clôture professionnelle.

2. L’Union des artistes et l’idéal de fermeture professionnelle

27« Ni syndicat ni mutuelle » : en assurant la défense des intérêts de la corporation et l’arbitrage entre ses membres, qu’ils soient employeurs ou salariés, l’Union des artistes se conçoit dans un premier temps comme l’ordre professionnel des « gens de théâtre ». Devenue syndicat de salariés en 1927, elle demeure attachée à l’ambition de promouvoir une « corporation d’élite » (ce qui lui vaut le sobriquet d’« Union des vedettes »).

28La posture de l’Union des artistes — qui considère qu’il y a trop « d’intrus » en son sein — est tendue vers un idéal de clôture professionnelle du marché dont l’expérience de la licence professionnelle au début des années 1930 constitue l’expression la plus significative. Certes la licence est un échec et le marché demeure largement ouvert. Mais cet horizon d’action est constitutif de l’identité du groupe en tant qu’il désigne ses frontières, l’amateur étant l’intrus à « tuer », et en tant qu’il génère un type spécifique de solidarité qui — le chômage étant perçu comme une purge salutaire pour la profession — prend le plus souvent la forme de relations de charité.

2.1. La licence professionnelle ou l’amateurisme comme repoussoir

29Pour l’Union, défendre les intérêts matériels et moraux de la corporation consiste avant tout à l’épurer des « intrus » qui s’y sont insérés. Cette stratégie de clôture du marché, dont la licence d’acteur se veut le moyen privilégié, répond à un triple objectif de valorisation : économique (par la rareté), artistique (par la sélection des « bons ») et moral (par la probité). À ces trois niveaux, l’amateur constitue le repoussoir absolu.

30D’un point de vue économique, la licence est conçue par les unionistes comme le moyen de se débarrasser de pratiques de tarifs indignes de la profession, d’une part, et comme le moyen de réguler le nombre de comédiens sur le marché, d’autre part. Avatar du « jaune », l’amateur est à exclure du marché parce qu’il exerce une concurrence déloyale non respectueuse des contrats-types.

  • 16 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

« Appliquant la définition de mon inséparable Larousse qui déclare que l’amateurisme peut se faire payer, ces messieurs, dames ou demoiselles n’acceptent que des appointements ridicules. C’est pénible déjà ! Mais la chose est plus grave lorsqu’ils payent pour se faire entendre [...] Si [l’amateur] ne consent pas à mourir, il faut qu’on le tue [...] La licence entre alors en jeu. Refusons-la à ces incapables qui pullulent, soyons inexorables, nous n’entraverons pas la liberté de travail. Nous empêcherons de travailler ceux qui en sont indignes et surtout ceux qui travaillent gratuitement16 ».

31Toutefois, l’amateur comme « jaune » représente une figure repoussoir commode : la licence professionnelle constitue surtout le moyen d’une politique malthusienne visant à limiter « l’encombrement de la profession ».

  • 17 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

« Chaque année, attirés par le mirage de la scène ou de l’écran, mille jeunes gens entrent dans la carrière. Le seul remède ? Limiter le nombre des artistes par la délivrance d’une licence, après examen qui permettrait la sélection17 ».

32Le deuxième objectif de la fermeture « professionnelle » est de constituer un gage de qualité et d’épurer la profession des « amateurs » définis ici comme artistes de piètre talent. La licence répond ainsi à une logique de brevet de capacité.

  • 18 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

« [L’amateurisme] est une plaie qui s’agrandit chaque jour et dont le théâtre meurt. [...] Comment devient-on amateur au théâtre ? C’est simple comme tout ! Si, incapable d’embrasser toute autre profession, n’ayant pu obtenir aucun diplôme universitaire par crétinisme ou paresse, l’on cherche une vague situation, qui paraît accessible à tous, et ne semble procurer que des satisfactions, si on connaît un auteur heureux d’être agréable à une amie ou quelque camarade, on peut toujours être présenté à un directeur de théâtre ou de tournée18 ».

33Pour l’Union, il s’agit moins de défendre la qualité « en elle-même » que d’affirmer sa légitimité à intervenir dans le processus de construction de la qualification en soustrayant celle-ci au pouvoir discrétionnaire des directeurs ou des auteurs.

34Enfin, le dernier objectif de la restriction du marché « aux seuls vrais professionnels » est d’assurer la probité et la dignité de la profession. La licence permettrait de conditionner le droit d’exercer la profession au respect d’une déontologie dont l’Union serait garante.

  • 19 BUA, nº 23, juin 1929.

« Nous voulons, par [la licence], assainir notre profession, la purger des amateurs, fermer sa porte aux louches combinaisons et rejeter loin d’elle les éléments douteux qui se sont glissés parmi les vrais professionnels19 ».

35Ainsi, la rareté n’a pas pour seule fonction d’assurer une rente de situation à quelques happy few. Elle permet aussi, en émancipant l’acteur des contraintes trop prégnantes de la concurrence, de valoriser artistiquement et moralement le professionnalisme. Si l’amateur constitue, dans le discours de l’Union, une figure repoussoir c’est qu’il ne respecte rien de ce que devrait être la qualité professionnelle de l’artiste : probité certes, mais aussi respect pour sa propre valeur et pour la valeur de l’art dramatique ou lyrique.

2.2. L’échec de la licence

  • 20 Compte rendu de l’assemblée générale de l’Union du 27 mai 1929. BUA, nº 23, juin 1929.
  • 21 Il n’est pas nécessaire d’être unioniste. La licence peut être retirée pour condamnation ou « faute (...)

36Malgré les attentes placées en elle, la licence d’acteur mise en place en 1929 a été un échec. Contrainte pour asseoir sa légitimité d’intégrer les auteurs et les directeurs dans le comité d’attribution de la « licence professionnelle d’artiste dramatique et lyrique », l’Union doit renoncer à son ambition d’établir un véritable « brevet de capacité ». Simple « certificat justifiant de l’exercice de sa profession »20, la licence est conditionnée au seul fait de justifier de 200 représentations pour les artistes dramatiques, 100 représentations pour les artistes lyriques, durant les deux années précédant la demande et d’être présenté par deux parrains licenciés21.

  • 22 BUA, nº 33, janvier février 1931.

« Le jour où une licence, même provisoire, put être accordée à Dieudonné, à Poiret ou à Mlle Méfesse, nous avons dû reconnaître que nous avions perdu beaucoup des avantages que nous espérions obtenir par la création d’une carte obligatoire pour exercer la profession d’acteur. [...] Au théâtre, au cinéma, le directeur ou le metteur en scène, prompts à s’emballer pour telles ou tels nouveaux venus à qui ils insuffleront leur génie, se cabrent en prononçant les grands mots de liberté de l’art pour nous empêcher d’agir dans l’intérêt des vrais artistes et dans l’intérêt véritable de l’art dramatique ou cinématographique22 ».

  • 23 BUA, nº 24, août 1929. Nous soulignons. Il faut attendre un nouveau contrat collectif signé en déce (...)

37Outre sa faible sélectivité, la licence s’est imposée comme prérequis à l’exercice professionnel dans le seul contrat-type signé avec l’Association des directeurs de théâtre de Paris ; et encore, selon une formulation ambigüe : « le directeur s’engage à n’utiliser comme unioniste que des acteurs en possession de la carte professionnelle »23. Enfin, les quelques témoignages disponibles indiquent une absence complète d’application de la licence malgré son inscription dans le contrat-type. Ainsi, un opposant au conseil syndical se moque-t-il en assemblée générale :

  • 24 BUA, nº 28, mars–avril 1930.

« La licence, est-il la peine d’en parler ? Pleurons-la, elle est morte née. Elle nous aurait pourtant fait grand bien à nous autres en décongestionnant la profession et en la purgeant à l’avenir des amateurs et des inaptes. Mais, fille de contrat-type rachitique, elle a vécu. Du 1er octobre [1929] au 1er mars [1930], en 129 représentations je n’ai pas vu une troupe en règle24 ».

38La réponse du conseil, par sa pusillanimité, est un aveu d’échec :

  • 25 BUA, nº 29, mai–juin 1930.

« Un grand événement a marqué l’exercice 1929–1930, c’est la création de la licence professionnelle d’acteurs.
J’en sais beaucoup qui diront : “elle n’existe pas” ; d’autres que ce n’est qu’un carton avec un nom, un numéro, une photographie ; d’accord, c’est un carton, mais il est là. La licence est inopérante, mais elle existe et c’est déjà énorme25 ».

  • 26 BUA, nº 41, mai–juin 1932.

39Par une certaine ironie de l’histoire, l’échec de la licence incite certains unionistes, comme Jean Toulout, à proposer que la carte d’unioniste fasse office de brevet de capacité et que celle-ci soit obligatoire pour travailler26. C’était sans prendre en considération que l’Union ne pouvait assumer une proposition trop proche de la « clause nº 1 », considérée comme une entrave au travail et un geste de défiance vis-à-vis des directeurs et auteurs, fût-ce pour réserver le marché aux seuls « vrais professionnels ».

2.3. Épuration, chômage et charité

40L’idéal de fermeture professionnelle promu par l’Union engage une conception de l’identité du groupe fondée sur le rejet de l’amateurisme. Mais elle détermine aussi les limites de la solidarité entre « gens de théâtre » : aux valeurs horizontales du mutualisme, l’Union préfère le plus souvent les valeurs verticales de la charité et de la bienfaisance dont l’organisation des secours aux chômeurs, pendant la crise économique, est exemplaire.

  • 27 BUA, nº 33, janvier–février 1931.
  • 28 BUA, nº 39, janvier–février 1932.

41Contrairement aux musiciens, l’Union tarde à mettre en place une caisse pour venir en aide aux chômeurs en arguant qu’une cotisation fixe est injuste, une cotisation proportionnelle impraticable et une caisse alimentée par des contributions volontaires ou des dons contradictoires avec l’idée même de caisse27. C’est pourtant une « Caisse spéciale de chômage » alimentée par contribution volontaire qui est mise en place en février 1932 pour venir en aide « aux camarades qui ayant exercé régulièrement la profession jusqu’à la crise, se trouvent sans emploi et sans ressources »28 (Fig. 4).

Fig. 4. Appel à la générosité pour les chômeurs de l’Union des artistes, 1933.

Fig. 4. Appel à la générosité pour les chômeurs de l’Union des artistes, 1933.

(Feuille de l’Union des artistes, nº 7, 20 mai 1933, p. 1 – Fonds d’archives du Syndicat français des artistes interprètes – 175J53).

42La logique de fonctionnement de la Caisse est parfaitement résumée par son qualificatif « spéciale » : aucun critère d’éligibilité et aucun mode de calcul n’est jamais énoncé explicitement, et le financement s’appuie exclusivement sur la générosité de vedettes dont les noms sont ostensiblement mis en avant dans le bulletin :

  • 29 BUA, nº 24, août 1929.

« Madame Argentina nous a entendus. Avec une bonne grâce exquise ; elle nous a offert une part de la recette de la dernière représentation qu’elle a donnée au théâtre Marigny29 ».

43Le versement de ces « oboles » aux pauvres et les appels à la générosité n’ont pas produit de résultats financiers très significatifs. Du reste, les « malheureux » sont rapidement l’objet de suspicion.

  • 30 FUA, nº 2, 10 juin 1932.

« La Caisse de secours se vide. Que nos camarades “qui travaillent” n’oublient pas de faire un versement, si petit soit-il pour ceux qui “ne travaillent pas”. Il est d’ailleurs bien entendu que le fait d’être membre de l’Union ne donne pas droit de toucher un secours de chômage, car trop de camarades sont des professionnels du chômage30 ».

44Le choix de traiter le chômage sur le mode discrétionnaire de la charité s’explique moins par des raisons « culturelles » que par les implications logiques d’un idéal de fermeture du marché du travail.

45Lorsqu’il est volontaire, le chômage relève de la dignité professionnelle. Exprimant la volonté de ne pas avilir son talent à n’importe quel prix, il doit par conséquent être individuellement assumé. L’idéal de clôture professionnelle du marché correspond précisément à l’aspiration à un professionnalisme conçu comme une émancipation dont le chômage volontaire est une des dimensions essentielles.

  • 31 Rapports de l’Union des artistes au BIT sur le chômage et sur le placement. Archives du Syndicat Fr (...)

« Il faut distinguer entre le chômeur volontaire qui a obtenu des prix, au-dessus du minimum, ne veut pas les avilir et préfère chômer que jouer à un tarif au-dessous de la situation qu’il a acquise, et le chômeur involontaire prêt à accepter n’importe quelle affaire, on trouverait difficilement d’ailleurs des artistes prêts à se résigner à être rangés dans cette catégorie31 ».

46Lorsqu’il est involontaire, le chômage est inversement vécu sur le mode de l’infamie parce qu’interprété comme le symptôme d’une incapacité professionnelle. Le chômeur involontaire, « prêt à accepter n’importe quelle affaire », est tout sauf un professionnel. Dans cette perspective, la crise de chômage constitue un moment de vérité c’est-à-dire de triste mais nécessaire sélection des « vrais professionnels ». Si toute solidarité avec les chômeurs de la corporation est impossible c’est qu’il n’est là question que de l’éviction d’intrus, d’amateurs ou de faux professionnels et, par conséquent, de compassion pour les malheureux qui se voient exclus du champ de la profession.

  • 32 BUA, nº 39, janvier–février 1932.

« Soixante pour cent des artistes n’ont aucun travail, n’ont aucune chance d’en trouver tant que dureront, du fait de la crise, les restrictions individuelles et le marasme du commerce. [...] Sur les 7000 adhérents de l’Union des artistes, 2500 travaillent régulièrement — ou à peu près — et ce sont toujours les mêmes.
Évidemment, il y a trop de comédiens et si l’Union des artistes ne réagit pas en radiant ceux qui ne sont comédiens que par intermittence, elle sera avant peu débordée [...]. Un tel coup de balai, en un tel moment, n’ira pas sans soulever des tempêtes de protestations mais les comédiens — les vrais — ont cet unique moyen de sauvegarder les résultats syndicaux péniblement et longuement acquis32 ».

47L’Union des artistes, malgré les échecs qu’elle rencontre dans cette entreprise, a pour ambition fondamentale de clôturer le marché du travail sur la base de critères de professionnalité. En cela, la stratégie syndicale des « gens de théâtre » de l’entre-deux-guerres constitue un cas particulier du schéma théorisé par la sociologie des professions et par l’économie des marchés fermés selon lequel les travailleurs parviennent à s’émanciper des contraintes de la concurrence en restreignant l’accès au marché du travail. Le cas des musiciens, au contraire, tend à montrer les limites d’une telle analyse.

3. Les syndicats de musiciens et l’idéal de souveraineté sur un marché ouvert

48Pour atténuer l’intensité de la concurrence propre aux marchés ouverts, la stratégie des organisations syndicales de musiciens n’est pas de restreindre l’accès au marché du travail aux seuls « vrais professionnels ». Elles promeuvent, à l’inverse, une politique de maîtrise du marché du travail fondée sur la plus grande ouverture possible.

49Comme pour les comédiens, le spectre des situations entre amateurisme et professionnalisme est large chez les musiciens (François, 2004). Cependant, contrairement aux « gens de théâtre », les musiciens de l’entre-deux-guerres n’aspirent pas à l’établissement d’une frontière claire visant à exclure une partie de la main d’œuvre potentielle du marché. Comme le rappelle Joël-Marie Fauquet, admettre quiconque se déclare musicien est un principe établi par la Chambre syndicale des artistes–musiciens de Paris dès 1902 (Fauquet, 1991). À rebours des stratégies professionnelles de dichotomisation et de fermeture, ce principe est au fondement d’une politique misant sur l’ouverture par l’universalité et sur la solidarité par la discipline afin d’assurer une maîtrise salariale du marché. Dans la lignée des idées de J. Paul-Boncour, les syndicats de musiciens entendent moins restreindre l’offre pour la valoriser, tel un « monopole », que revendiquer une part de « souveraineté » sur la fixation des tarifs tout en maintenant l’accès à l’emploi ouvert.

3.1. La stratégie syndicale des musiciens : ouverture et discipline

  • 33 « Nous dirons d’une relation sociale [...] qu’elle est “ouverte” vers l’extérieur lorsque et tant q (...)

50L’obligation faite à tout musicien de cotiser à un syndicat pour pouvoir travailler ne correspond pas stricto sensu à une fermeture du marché du travail. Si l’on s’en tient à la définition wébérienne des « relations sociales ouvertes vers l’extérieur », l’obligation d’appartenir au syndicat pour accéder à l’emploi ne constitue pas une fermeture dans la mesure où elle n’interdit à quiconque le souhaite de travailler33. Au contraire, elle constitue le moyen de faire respecter un encastrement normatif du marché mis en place pour compenser l’absence de restriction à l’entrée.

  • 34 À part pour Pau et Biarritz (sur lesquels il y a incertitude), tous les règlements syndicaux auxque (...)
  • 35 Spectacle, nº 27, mai-juin 1924.
  • 36 Par exemple, le directeur n’est pas nécessairement au courant des remplacements opérés dans son orc (...)

51À quelques exceptions près, tous les syndicats de musiciens prohibent formellement le fait de jouer avec des non-syndiqués. Par exemple, les statuts de la Chambre syndicale du Mans établis en 1925 précisent que « sauf autorisation prévue [par les statuts], tout adhérent doit veiller scrupuleusement à ne travailler qu’avec des collègues syndiqués »34. Cette disposition interne équivaut, dans la pratique, à une exclusivité syndicale imposée unilatéralement là où la « clause nº 1 » supposait l’assentiment et le concours des employeurs par l’inclusion de la disposition dans un contrat-type. De surcroît, il y a lieu de penser que, contrairement aux interdits et index de l’Union des artistes dont le respect semble douteux, les règles mises en place par les syndicats de musiciens sont très largement appliquées. Ce n’est, par exemple, que parce qu’ils ont tenté de syndiquer le violoncelliste occasionnel avec lequel ils ont été contraints de jouer à cause d’un empêchement de dernière minute, que neuf des membres du Syndicat du spectacle de Menton-Beausoleil bénéficient d’un sursis en 192435. Du reste, il est généralement exigé que tous les engagements soient visés par le syndicat avant signature. Dans un tel contexte, le directeur n’a que peu de moyens d’échapper aux tarifs syndicaux : d’une part, il fait face à des musiciens disciplinés et solidaires ; d’autre part, il n’a qu’une relation indirecte avec une main d’œuvre embauchée par l’intermédiaire d’un chef d’orchestre lui-même syndiqué36. Dans les bassins d’emploi les plus exposés à l’indiscipline, le délégué et l’inspecteur syndical veillent à la bonne « police » des orchestres en exigeant, comme à Paris ou dans les stations thermales et balnéaires lors des saisons d’été, le port du livret syndical.

52Comme en témoigne la rhétorique du « tarif syndical », le recours à des pratiques (formellement) unilatérales constitue une des spécificités des musiciens. De l’orchestre municipal à la brasserie, du bal au casino, c’est le syndicat local qui définit les tarifs valables dans les divers types d’établissements de sa ville. Même si, en réalité, ces tarifs semblent le plus souvent négociés (comme le montre la pratique répandue de l’interdit préventif), la teneur du propos demeure celle de l’unilatéralisme. Ainsi peut-on lire dans un procès-verbal du conseil syndical parisien :

  • 37 Compte rendu de la séance du conseil syndical du 16 septembre 1929. AMPCO, nº 141, octobre 1929. Le (...)

« Théâtre Pigalle — le secrétaire donne lecture d’une lettre du théâtre Pigalle nous informant que la direction de ce théâtre a pris connaissance des tarifs donnés par le syndicat, c’est-à-dire 55 et 60 francs pour les représentations [...] En outre, il nous est demandé les tarifs pour les représentations de films qui auront lieu dans ce théâtre. Le tarif de 45 francs leur sera communiqué37 ».

53Les tarifs syndicaux, comme l’exclusivité syndicale, n’impliquent pas nécessairement qu’il y ait fermeture du marché du travail. Au contraire, la stratégie des syndicats de musiciens pour annihiler toute velléité de concurrence non respectueuse des tarifs est d’inclure systématiquement quiconque prétend être musicien. Le syndicat prétend concilier ouverture et contrôle du marché. Il s’agit, non de fermer le marché, mais de devenir, grâce à la puissance conférée par l’universalité de représentativité et par une solidarité sans faille, une instance légitime de production de normes. En agissant de la sorte, il ne fait du reste que mettre en pratique les recommandations de J. Paul-Boncour :

« l’avenir est aux groupements qui, au lieu d’entraver, organisent l’évolution économique moderne, qui laissent largement ouverte l’entrée du métier, qui loin de se fermer aux nouveaux arrivants, les obligent à faire partie de l’Union, afin de grouper tous ceux qui exercent leur métier, tous ceux qui dirigent dans le même sens leur activité professionnelle, pour prendre des décisions, édicter des règles, légiférer, agir, en un mot, suivre une politique économique qui puisse s’imposer à tous. » (Paul-Boncour, 1901, p. 216)

  • 38 Une simple comparaison internationale suffit à montrer l’inanité d’une explication « technique » : (...)

54Une explication simple, reposant sur leurs caractéristiques sociales, ne permet pas de rendre raison de la différence de stratégie entre ces deux groupes. Chacun d’eux présente, de manière assez semblable, une importante hétérogénéité sociale et « artistique ». C’est d’ailleurs davantage la différence des postures adoptées à l’égard de cette hétérogénéité et des traitements réservés aux « marges » du groupe qu’il s’agit d’expliquer. L’hypothèse d’une barrière « technique » venant clôturer en amont le marché des musiciens là où celui des comédiens serait par nature ouvert n’est guère plus satisfaisante. En réifiant la compétence, un tel raisonnement procède d’un déterminisme technique qui occulte l’enjeu crucial de la reconnaissance sociale, politique et juridique de la qualification38. À rebours de l’hypothèse d’exigences minimales « objectivement » inférieures chez les comédiens, l’analyse historique montre que la reconnaissance de la qualité de comédien ou de musicien relève surtout d’options politiques corporatives différenciées. Les deux tendances — inclusives et exclusives — peuvent ainsi être repérées dans les deux groupes. Seul le jeu des rapports de force au sein des organisations ou entre organisations corporatives ou syndicales permet d’expliquer pourquoi ultimement une option l’a emporté sur l’autre : la tendance cégétiste inclusive n’a pas davantage réussi à s’imposer au théâtre en 1919–1921 (conflit sur la clause nº 1), que la tendance exclusive du syndicat de musiciens nationaliste et élitiste de Camille Saint-Saëns n’y est parvenue, avant 1914, dans les orchestres (Fauquet, 1991).

3.2. Encadrement du marché et solidarité : « cantonnement » du cumul et allocations–chômage syndicales

55L’action des syndicats de musiciens ne se résume pas à une absence de fermeture : ils entendent de surcroît mener une politique active permettant de créer les conditions de possibilité économique de la plus grande ouverture possible. En dénonçant la restriction de l’accès au marché du travail aux seuls « vrais professionnels », ils ne renoncent pas à tout principe économique. À la régulation malthusienne par clôture à l’entrée, les musiciens préfèrent une politique dite « de cantonnement » qui limite non pas l’entrée mais le cumul.

56Contrairement à la conception centripète de l’Union des artistes qui souhaite concentrer travail, emploi et ressources sur le cœur professionnel du marché en excluant ses marges, les syndicats de musiciens promeuvent une conception centrifuge visant à répartir le travail, l’emploi et les ressources entre tous en limitant cumul et polyvalence. En un mot, il s’agit de lutter contre le sous-emploi par la lutte contre le suremploi.

  • 39 AMPCO, nº 236 octobre 1937.

« Cette politique syndicale, très souvent controversée, a néanmoins porté ses fruits, dont l’ensemble de la corporation se trouve bénéficiaire. La répartition plus équitable du travail est venue accorder des emplois à un nombre plus considérable de camarades. Une conséquence naturelle du cantonnement est de raréfier la main-d’œuvre. Le fait s’est obligatoirement produit, et à certaines époques et dans certains pupitres, la pénurie s’est fait sentir. Si cet état de choses pouvait se généraliser dans toute la corporation par le simple jeu de l’offre et de la demande, il est permis de conclure que, comme toute marchandise raréfiée, l’augmentation des salaires deviendrait obligatoire. Ce jour, nous trouverons là la justification de cette politique39 ».

57La politique de cantonnement, en assurant une répartition plus équilibrée des ressources et des emplois, vise aussi à établir les conditions objectives de possibilité de la discipline syndicale. S’il convient de punir les « traîtres » qui ne respectent pas les conditions syndicales, le syndicat se doit de prévenir la traîtrise en répartissant le travail de manière à assurer du travail pour tous.

  • 40 Spectacle, nº 75, décembre 1930–janvier 1931.

« Chômage
Plus de réintégrations de ceux qui nous trahirent. Et cela jusqu’à nouvel ordre. Plus de remplacements scandaleux.
Plus de cumul d’emplois — dans une famille, on partage le pain qu’on a !
Plus de musiciens jouant de plusieurs instruments. Même en orchestre de danse, les salaires de ceux-ci (souvent excessifs vu leur rapport avec les salaires des autres), un peu diminués assureraient une ou plusieurs places à de nombreux chômeurs40 ».

58Le cantonnement conjugue ainsi de manière originale ouverture vers l’extérieur et fermeture vers l’intérieur (Weber, [1921] 2003) : en limitant la polyvalence ou le suremploi, ces fermetures internes doivent prendre le contre-pied des effets économiques de l’ouverture vers l’extérieur en valorisant le travail de chacun.

59Outre la meilleure répartition du travail, l’idéal d’ouverture et de « souveraineté » syndicale se traduit par la solidarité financière envers les musiciens victimes de chômage. Les musiciens, contrairement aux unionistes, mettent ainsi en place des dispositifs de solidarité larges, égalitaires et, à Paris, obligatoires. Alors qu’en province la Fédération hésite longtemps à mettre en place une caisse de chômage (financée par les cotisations mais surtout par les subventions de l’État), le Syndicat des artistes musiciens de Paris finance, dès l’hiver 1930, des allocations chômage sur ses fonds propres. La cotisation étant obligatoire et aucune frontière comptable n’étant établie pour constituer une caisse de chômage, c’est sur une solidarité syndicale, et non mutualiste, que s’organisent les secours aux chômeurs. Les critères d’éligibilité sont fondés sur cette même cotisation syndicale et non sur un critère professionnel ou sur un critère de ressource (comme le sont les allocations publiques). À contre-courant des relations de bienfaisance en vigueur chez les « gens de théâtre », les musiciens qui n’envisagent pas le chômage dans une perspective d’exclusion du marché du travail, tentent de promouvoir, autant qu’ils le peuvent, des relations de solidarité entre pairs.

3.3. Les limites de la stratégie d’ouverture et la fermeture nationale

60Si la licence d’acteur est un échec pour l’Union des artistes, la stratégie d’ouverture des organisations de musiciens connaît de son côté quelques bémols.

  • 41 « Rapport sur la situation des musiciens en France établi en vue d’une action parlementaire », Spec (...)
  • 42 La lutte contre la main d’œuvre étrangère est un réflexe ancré depuis longtemps chez les musiciens. (...)

61Dans les années 1930, les musiciens subissent à la fois les effets de la crise économique et ceux des mutations technologiques majeures qui les évincent en particulier des cinémas. S’ils ne revendiquent pas de fermeture professionnelle du marché, les musiciens cherchent à décourager les vocations. La Fédération entreprend ainsi, dès le début de l’année 1930, d’« informer la population sur le chômage qui sévit parmi les musiciens, les perspectives d’une crise durable dans la corporation et les dangers qui peuvent résulter du choix d’une orientation des enfants dans une carrière encombrée »41. Surtout, malgré quelques tensions avec une fraction opposée à la xénophobie42, les syndicats de musiciens s’engagent dans une lutte contre « la main d’œuvre étrangère » visant à limiter, voire à interdire, l’emploi d’étrangers dans les orchestres.

  • 43 AMPCO, nº 151, octobre 1930.
  • 44 C’est ce même mécanisme qui peut expliquer l’échec, dans l’immédiat après-guerre, d’une stratégie o (...)

62Ces bémols, sans remettre en cause la politique d’ouverture des musiciens, en montrent les limites : leur stratégie est en effet fondée sur un équilibre instable qui dépend du respect continu et universel de la discipline par l’ensemble des travailleurs. Les musiciens s’apparentent, de ce point de vue, à ce que Mancur Olson considère comme un cas théoriquement peu probable : un « groupe latent mobilisé » c’est-à-dire un groupe inclusif, de grande taille, qui ne parvient à empêcher le free-riding que du fait d’une « coercition » importante (Olson, 1978). Le risque d’une segmentation du marché est en effet permanent : une demande de « mis à l’index » peut durablement rencontrer une offre de « jaunes ». Les musiciens parviennent tout au long des années 1920 à maintenir cet équilibre. Mais en suspendant en octobre 1930 l’adhésion des étrangers qui représentent alors 15 % de ses effectifs43, le Syndicat des artistes musiciens de Paris alimente de fait, par un mécanisme classique de prophétie autoréalisatrice, les pratiques antisyndicales des musiciens étrangers. Ne pouvant colmater cette faille, il ne reste plus aux syndicats de musiciens que le choix d’une fuite en avant nationaliste qui les conduit à revendiquer, en août 1932, la paternité de la loi en faveur de la protection de la main d’œuvre nationale44.

4. Conclusion

63L’analyse comparée des pratiques syndicales dans le spectacle français de l’entre-deux-guerres permet de formuler trois conclusions :

64• « restreindre l’accès au marché » n’est qu’une des aspirations possibles des travailleurs pour se soustraire à la concurrence des marchés ouverts (i) ;
• une stratégie de restriction du marché n’est pas nécessairement plus efficace qu’une stratégie alternative fondée sur la maîtrise d’un marché ouvert (ii) ;
• au-delà de leur plus ou moins grande efficacité, ces stratégies divergentes engagent les travailleurs dans des constructions identitaires de natures hétérogènes (iii).

65(i) La politique de l’Union des artistes, en particulier dans sa volonté d’établir une licence d’acteur, constitue un cas paradigmatique de l’aspiration d’une catégorie de travailleurs à une clôture professionnelle du marché du travail. L’analyse des « professions comme marchés fermés » s’y trouve parfaitement illustrée. Toutefois, le cas de la politique d’ouverture menée, à la même période, par les organisations syndicales de musiciens montre que cette perspective théorique, sans être erronée, n’épuise pas la totalité des stratégies possibles.

66Les stratégies de l’Union des artistes et des syndicats de musiciens ont un point commun : elles visent toutes deux à soustraire les artistes à la condition que leur réserverait le libre jeu d’un marché ouvert en s’appliquant à empêcher quiconque de travailler en dessous de tarifs minima. Cependant, les moyens mis en œuvre pour atteindre cette fin divergent. La stratégie de clôture professionnelle cherche à valoriser matériellement et moralement le statut des comédiens par une politique malthusienne d’exclusion qui consiste à revendiquer le monopole des seuls « professionnels » sur l’activité en interdisant l’accès au marché à ceux que l’on considère comme de simples « amateurs ». La seconde stratégie procède, au contraire, de l’inclusion du tout-venant. Le musicien occasionnel qui ne vit pas de cette activité ou dont le talent est douteux, présente, au même titre que le comédien « amateur », un risque de concurrence pour l’artiste mieux établi. C’est cependant en exigeant de lui le respect de la discipline commune, plutôt qu’en l’excluant de l’activité, que le syndicat parvient à solidariser, par la contrainte si nécessaire, l’ensemble des salariés–musiciens face à leurs employeurs.

  • 45 La stratégie ouverte menée par les organisations de musiciens n’est pas pour autant « antiéconomiqu (...)
  • 46 Du moins, on retrouve la thèse de M. Olson si l’on considère bien que c’est, non pas le contexte ma (...)

67Là où la première stratégie accepte la logique de marché en l’assortissant d’une clause de fermeture, la seconde entend soustraire l’allocation de l’emploi et des ressources à une logique purement marchande. Quand la première revendique de simples verrous sur le marché, la seconde érige le syndicat en instance légitime de production de normes45. On retrouve ainsi la thèse olsonienne selon laquelle les « groupes exclusifs » sont caractéristiques d’un contexte d’économie de marché dans lequel chacun a intérêt à limiter les nouveaux venus pour protéger sa « part de marché », et selon laquelle les « groupes inclusifs » sont caractéristiques d’un univers « social et politique » où chaque nouveau venu augmente la puissance de l’organisation sans nuire aux intérêts individuels46 (Olson, 1978).

68(ii) D’un point de vue strictement instrumental, le bilan de ces politiques est inégal.

69Du côté de l’Union des artistes, l’échec de la licence est complet. Mais il ne résulte pas de l’incohérence mais de la difficile mise en place d’une politique de restriction de l’accès au marché. La licence est vidée de tout contenu et de toute efficacité par les employeurs qui l’ont réduite à un simple bout de papier. Si le syndicat n’en est pas pour autant rendu totalement impuissant, il est contraint de s’en tenir à des accords ponctuels, employeur par employeur, sans parvenir à empêcher la segmentation du marché entre unionistes et non-unionistes.

70Du côté des musiciens, la stratégie d’ouverture fait preuve d’une réelle efficacité : la syndicalisation est presque complète, la discipline est globalement respectée par tous et le nombre des employeurs indexés se maintient à un niveau faible. Néanmoins, la politique d’ouverture présente d’importantes limites. La politique de cantonnement, par exemple, paraît davantage relever des velléités que des réalisations syndicales. Surtout, comme le montre le processus d’exclusion des étrangers consécutif à la crise des années 1930, la stratégie d’ouverture des organisations de musiciens présente un défaut structurel : elle repose sur un équilibre instable. Parce qu’elle est fonction, à tout moment, de la discipline de tous, ce n’est qu’au prix d’une actualisation sans cesse renouvelée du rapport de force salarial qu’elle parvient à imposer des tarifs aux employeurs.

  • 47 Parmi les conventions collectives concernant les artistes du spectacle citons : la Convention colle (...)

71Toutefois, le bilan comparé de ces stratégies demeure en partie incertain. En effet, l’histoire « anglo-saxonne » du syndicalisme du spectacle français cesse en 1936–1937 sans que l’épreuve du temps permette de départager définitivement les mérites et les écueils de ces deux stratégies opposées. Avec la mise en place des nouvelles conventions collectives47, l’intervention d’un État jusque-là en retrait met un terme à des pratiques syndicales qui perdent leur raison d’être originelle. La procédure d’extension, en donnant force de loi à ce qui ne tenait que partiellement pour l’Union des artistes ou qu’au moyen d’une lutte sans cesse renouvelée pour les organisations de musiciens, stabilise la relation salariale. Mais, en même temps qu’elle donne une assise large aux revendications des syndicats, elle rend partiellement caduques les armes construites jusqu’alors et inscrivent les relations professionnelles du spectacle dans une dynamique nouvelle, plus typiquement française.

72(iii) Enfin, au-delà de leur plus ou moins grande efficacité, ces deux horizons d’action sont constitutifs d’identités hétérogènes. Ils procèdent de logiques politiques qui engagent l’identité collective de ces groupes en en traçant les frontières légitimes et en influant sur la nature et sur le degré des rapports de solidarité qui y prévalent.

73Ainsi, pour l’Union des artistes, un horizon professionnel d’émancipation se constitue autour du rejet de l’amateur (responsable de « l’encombrement » de la profession) et de l’amateurisme (responsable de la crise de qualité de l’art dramatique). Inversement, c’est un horizon salarial d’émancipation, fondé sur la solidarisation de l’ensemble des travailleurs face à leurs employeurs, qui prévaut dans les organisations de musiciens. Cette opposition se manifeste avec acuité dans les rapports que chacune des organisations syndicales entretient avec les chômeurs victimes de la crise des années 1930. Aspirant à la professionnalité, l’Union conçoit le chômage comme un moment d’épuration qui justifie, au mieux, la charité des « vrais professionnels » à l’égard des « pauvres » qui ont échoué à se maintenir sur le marché. Dans une logique de solidarité salariale, les organisations de musiciens tentent, au contraire, de maintenir au mieux les ressources de pairs privés d’emplois. S’opposent ainsi, d’un côté, une solidarité limitée, facultative et verticale, de l’autre une solidarité large, obligatoire et horizontale.

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Notes

1 Ces données syndicales sont issues du « Rapport sur la situation des musiciens en France établi en vue d’une action parlementaire », L’Artiste musicien de Paris et le Courrier de l’orchestre (AMPCO dans les notes suivantes), nº 69, mars 1930. En croisant avec d’autres déclarations syndicales, on peut estimer que 13 000 à 14 000 d’entre eux sont des musiciens (la fédération comprend alors aussi des syndicats de choristes, de danseurs et de machinistes).

2 Lettre de l’agent général de l’Union des artistes au directeur du placement paritaire de Paris, 12 janvier 1932, Archives et du Syndicat français des artistes (SFA), 175J225. Trois mille deux cent quatre-vingt-dix-sept artistes dramatiques et 5517 artistes lyriques sont comptabilisés dans le recensement de 1931, ce qui tend à montrer que plutôt qu’un millier il faudrait compter deux ou trois milles personnes étrangères à l’Union.

3 L’historiographie du syndicalisme et des marchés du travail du spectacle en France est relativement limitée. À notre connaissance, une seule étude porte sur l’Union des artistes dans cette période (Rauch, 2006). Le syndicalisme musicien a fait l’objet d’un article qui concerne la période précédant la guerre de 1914 (Fauquet, 1991). En Grande-Bretagne, l’histoire des musiciens est mieux connue grâce à l’ouvrage de Cyril Ehrlich (Ehrlich, 1985).

4 D’un point de vue méthodologique, cette recherche s’appuie sur le dépouillement des archives de la Fédération du spectacle et du Syndicat français des artistes-interprètes. En particulier, les bulletins de liaison de ces trois organisations (Spectacle, L’Artiste musicien de Paris et le Courrier de l’orchestre, le Bulletin de l’Union des artistes ainsi que la Feuille de l’Union des artistes) ont fait l’objet d’un traitement aussi exhaustif que possible.

5 Bulletin de l’Union des artistes (BUA dans les notes suivantes), nº 41, mai–juin 1932.

6 Spectacle, nº 78, mai–juin 1931.

7 BUA, nº 22, mai 1929.

8 AMPCO, nº 132, janvier 1929.

9 L’Union des artistes n’a jamais eu de placement syndical. En revanche, le Syndicat des artistes musiciens de Paris dispose d’un service de placement auquel s’adressent « les directeurs, chefs d’orchestre, particuliers et camarades » pour embaucher titulaires ou remplaçants. Cependant, il paraît non seulement très limité quantitativement, mais il est aussi fort décrié. L’immense majorité des cas traités concernent des remplacements.

10 « The London Orchestral Association was, in most essentials, a union of craftsmen, similar to the Amalgamated Society of Engineers. Such trade Unions were primarily concerned to protect the status and wages of their members, controlling entry to the craft through elaborate procedures of apprenticeship and demarcation. Less skilled workers were regarded with suspicion as social inferiors who might became inferiors and must therefore be kept down or out » (Ehrlich, 1985).

11 BUA, nº 28, mars–avril 1930.

12 Pour une analyse très détaillée de ces enjeux à l’Union des artistes (Rauch, 2006).

13 Dans la mesure où l’Union n’est pas encore un syndicat (elle le devient en 1927 seulement), où elle défend une ligne « apolitique » et a pour ambition de rassembler tous « les gens de théâtre », elle laisse ceux de ses membres qui le souhaitent adhérer à la CGT.

14 De fait, les directeurs temporisent en obtenant que la clause nº 1 ne soit intégralement appliquée qu’à partir de septembre 1920. Plus tard, la clause nº 1 est amendée par un système de quota d’artistes non syndiqués.

15 Qu’ils appartiennent à des syndicats de province, demeurés dans la Fédération CGT, ou au Syndicat de Paris qui a préféré l’autonomie pour éviter une scission.

16 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

17 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

18 BUA, nº 27, janvier–février 1930.

19 BUA, nº 23, juin 1929.

20 Compte rendu de l’assemblée générale de l’Union du 27 mai 1929. BUA, nº 23, juin 1929.

21 Il n’est pas nécessaire d’être unioniste. La licence peut être retirée pour condamnation ou « faute entachant l’honneur », pour fausse déclaration, pour manquement grave à la discipline ou à la probité professionnelle, pour avoir joué gratuitement ou avoir payé pour jouer, pour avoir joué avec des artistes non licenciés. Parallèlement, il est mis en place une « licence professionnelle d’acteur de cinéma » dont les conditions d’obtention sont similaires.

22 BUA, nº 33, janvier février 1931.

23 BUA, nº 24, août 1929. Nous soulignons. Il faut attendre un nouveau contrat collectif signé en décembre 1932 pour que soit élargi le champ à tous les acteurs : « le directeur s’engage à n’employer que des acteurs en possession de la carte professionnelle ».

24 BUA, nº 28, mars–avril 1930.

25 BUA, nº 29, mai–juin 1930.

26 BUA, nº 41, mai–juin 1932.

27 BUA, nº 33, janvier–février 1931.

28 BUA, nº 39, janvier–février 1932.

29 BUA, nº 24, août 1929.

30 FUA, nº 2, 10 juin 1932.

31 Rapports de l’Union des artistes au BIT sur le chômage et sur le placement. Archives du Syndicat Français des Artistes 175J225.

32 BUA, nº 39, janvier–février 1932.

33 « Nous dirons d’une relation sociale [...] qu’elle est “ouverte” vers l’extérieur lorsque et tant que, d’après les règlements en vigueur, on n’interdit à quiconque est effectivement en mesure de le faire, et le désire, de participer à l’activité orientée réciproquement selon le contenu significatif qui la constitue. » (Weber, [1921] 2003, p. 82).

34 À part pour Pau et Biarritz (sur lesquels il y a incertitude), tous les règlements syndicaux auxquels nous avons pu avoir accès prévoient des règles assez similaires (Metz 1932, Saint-Quentin 1919, Rochefort 1927, Cannes 1930, Lyon 1934) FNS 65J51.

35 Spectacle, nº 27, mai-juin 1924.

36 Par exemple, le directeur n’est pas nécessairement au courant des remplacements opérés dans son orchestre. Le règlement du Syndicat de Saint-Quentin (1919), précise ainsi que « les musiciens peuvent se faire remplacer, exceptionnellement, par des éléments qualifiés et syndiqués, sans que les directeurs aient à en connaitre ». FNS 65J51.

37 Compte rendu de la séance du conseil syndical du 16 septembre 1929. AMPCO, nº 141, octobre 1929. Le fait de privilégier le tarif au contrat-type ou à la convention collective est surtout lié à l’éclatement et à la désorganisation des employeurs. Lorsque ce n’est pas le cas le syndicat signe des contrats-types comme en 1929 avec l’Association des directeurs de théâtre de Paris (qui représente alors 22 établissements).

38 Une simple comparaison internationale suffit à montrer l’inanité d’une explication « technique » : la musique aussi bien que l’art dramatique se sont historiquement développés dans des systèmes d’emploi fort hétérogènes en Angleterre, en Allemagne, en France, aux États-Unis ou encore en Union soviétique sans que la « technique » ne joue un rôle déterminant.

39 AMPCO, nº 236 octobre 1937.

40 Spectacle, nº 75, décembre 1930–janvier 1931.

41 « Rapport sur la situation des musiciens en France établi en vue d’une action parlementaire », Spectacle, nº 69, février–mars 1930.

42 La lutte contre la main d’œuvre étrangère est un réflexe ancré depuis longtemps chez les musiciens. Avant 1914, la Fédération nationale des musiciens français de Camille Saint-Saëns portait cette revendication et accusait la Chambre syndicale des musiciens de Paris de Gustave Charpentier d’être une organisation « d’anarcho-dreyfusards » (Fauquet, 1991). Dans l’entre-deux-guerres, ces deux tendances s’affrontent à l’intérieur de la Fédération du spectacle et du syndicat de Paris.

43 AMPCO, nº 151, octobre 1930.

44 C’est ce même mécanisme qui peut expliquer l’échec, dans l’immédiat après-guerre, d’une stratégie ouverte chez les comédiens. C’est parce qu’ils échouent à s’imposer une discipline d’ensemble que les « gens de théâtre » ne parviennent pas à adopter la stratégie d’ouverture des musiciens à laquelle le syndicat des comédiens CGT aspire pourtant en 1919. L’équilibre de cette stratégie étant précaire parce que fonction de la discipline de tous, la présence parmi les comédiens non-syndiqués de nombreuses « vedettes » qui tirent leur légitimité de leur succès personnel auprès du public, des directeurs et des auteurs, représente une faille décisive. Dans un contexte de segmentation du marché, l’inanité des efforts de discipline ouvre ainsi la voie à une stratégie alternative, défendue d’abord par le syndicat libre puis par l’Union : celle de la clôture professionnelle du marché.

45 La stratégie ouverte menée par les organisations de musiciens n’est pas pour autant « antiéconomique » : elle prend en compte les contraintes globales posées à elle mais entend déroger à la répartition « naturelle » issue du marché en se mettant en position, grâce à la discipline et au « cantonnement », d’administrer les tarifs et l’allocation de l’emploi entre musiciens.

46 Du moins, on retrouve la thèse de M. Olson si l’on considère bien que c’est, non pas le contexte marchand ou non marchand qui est déterminant, mais la nature de la stratégie : jouer le marché ou tenter, au contraire, d’en subvertir le fonctionnement via l’organisation et la solidarité.

47 Parmi les conventions collectives concernant les artistes du spectacle citons : la Convention collective pour les théâtres de Paris (15 mars 1937), la Convention collective des tournées (30 avril 1937), la Convention collective dite « Mistler » (15 avril 1937) qui comprend en fait trois conventions (celle des établissements de bals, celle des music-halls, cirques, spectacles d’attractions et variétés, et celle des théâtres cinématographiques), la Convention collective des théâtres lyriques de province (1er juin 1937), la Convention des artistes cinématographiques (15 novembre 1937).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Illustration de l’index de l’Union des artistes, 1931.
Crédits (Bulletin de L’Union des artistes, nº 38, décembre 1931, p. 26 – Fonds d’archives du Syndicat français des artistes interprètes – 175J52).
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/15782/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 2. Index et interdits de la Fédération du spectacle CGT, 1923.
Crédits (Spectacle, nº 17, février 1923, p. 1 – Collection de l’IHS-CGT, fonds d’archives de la Fédération nationale du spectacle CGT – 65J31).
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/15782/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 3. Le pilori du Syndicat des artistes–musiciens de Paris, 1931.
Crédits (L’Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l’Orchestre, nº 162, août 1931 p. 299 – Collection de l’IHS-CGT, fonds d’archives de la Fédération nationale du spectacle CGT – 65J196).
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/15782/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 4. Appel à la générosité pour les chômeurs de l’Union des artistes, 1933.
Crédits (Feuille de l’Union des artistes, nº 7, 20 mai 1933, p. 1 – Fonds d’archives du Syndicat français des artistes interprètes – 175J53).
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/15782/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
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Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Grégoire, « La clôture comme seule protection ? Syndicats du spectacle et marché du travail dans l’entre-deux-guerres (1919–1937) », Sociologie du travail, Vol. 51 - n° 1 | 2009, 1-24.

Référence électronique

Mathieu Grégoire, « La clôture comme seule protection ? Syndicats du spectacle et marché du travail dans l’entre-deux-guerres (1919–1937) », Sociologie du travail [En ligne], Vol. 51 - n° 1 | Janvier-Mars 2009, mis en ligne le 11 mars 2009, consulté le 18 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/sdt/15782 ; DOI : 10.4000/sdt.15782

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Auteur

Mathieu Grégoire

IDHE-Nanterre, 200, avenue de la République, 92000 Nanterre, France
mathieu.gregoire[at]u-paris10.fr

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