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La carrière des artistes et les transformations de la production musicale. Relations de travail et relation au travail dans le monde des musiques rap et électroniques

Recording artists’ careers and changes in producing music: relations at and to work in rap and electronic music
Morgan Jouvenet
p. 145-161

Résumés

Cet article porte sur le monde constitué par les professionnels spécialisés dans les musiques rap et électroniques en France. Il décrit l’interaction entre ses pôles artistique et managérial, ainsi que la culture professionnelle des musiciens qui l’animent. L’auteur montre comment les caractéristiques esthétiques et organisationnelles des genres musicaux concernés influencent la division du travail de production discographique. Le croisement des activités artistiques et managériales, qui marque les pratiques des musiciens, contribue notamment à fluidifier les réseaux professionnels. Le brouillage des rôles est particulièrement clair dans les labels discographiques que les artistes montent à partir de leurs « home studios ». On voit ainsi que les évolutions techniques qui ont touché les instruments de travail ont entraîné l’extension de l’investissement professionnel de l’artiste sur le terrain managérial et publicitaire. Mais ce sont aussi des motifs culturels qui expliquent cette extension : les cultures rap, électro, techno, etc. sont fondées sur une posture critique qui périme la figure du créateur fuyant l’ingénierie de la diffusion commerciale des œuvres. Les carrières des rappeurs et des « électronistes » se déploient au contraire à travers la participation (sous différentes casquettes) à des projets dont la diversité nourrit la qualité de leurs productions, formations et réputations. Multipliant les engagements professionnels à horizon court, censés leur permettre d’accroître la maîtrise de leurs profils, ils font aussi entendre des interrogations (notamment sur le lien qui attache l’individu aux collectifs qu’il traverse — et qui le traversent) pouvant être étendues à d’autres types de travailleurs, également plongés dans un monde professionnel « par projets ».

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Texte intégral

  • 1 Les majors sont les quatre multinationales qui surplombent le marché du disque, organisé en « oligo (...)
  • 2 Les données recueillies au cours de cette enquête sont essentiellement de type « qualitatif ». Elle (...)

1L’apparition spectaculaire des musiques rap et électroniques, dans la France des années 1990, a concentré l’attention des observateurs sur des innovations esthétiques et « culturelles » : les millions de disques vendus par les rappeurs, les milliers de personnes rassemblées lors des rave parties ont été associés à des manières de faire et de penser (la musique) originales. Au-delà de la diversité stylistique du rap, de la « techno », de la « house », etc., l’unité de ces « nouvelles musiques » (NM) s’est ainsi construite à travers la popularisation de certaines innovations, touchant aussi bien aux postures créatives qu’aux dispositifs de rencontre entre auditeurs et musiciens. Ces innovations, auxquelles les médias ont donné un large écho (plus ou moins valorisant), doivent aussi être rapportées à un processus de reconfiguration du monde de la production musicale populaire. La diffusion des NM s’est en effet accompagnée d’une modification des relations entre ses principaux acteurs : artistes et managers, amateurs et professionnels, labels spécialisés et « majors » du disque1. La littérature sociologique consacrée à ces univers musicaux est cependant focalisée sur les idiosyncrasies stylistiques de la création et sur la portée politique des revendications des artistes et de leurs auditeurs. Dans cet article, je propose d’adopter un angle différent et de considérer la manière dont les caractéristiques matérielles et culturelles des NM ont pesé sur les relations de travail des musiciens, ainsi que sur les représentations qui fondent leur rapport au travail. Pour cela, je m’appuie sur les résultats d’une enquête sur le monde des professionnels des NM, qui s’est déroulée principalement entre 1998 et 20022.

  • 3 C’est le courant « social » de l’histoire de l’art qui m’apparaît comme la source la moins avare d’ (...)

2L’objectif est également de contribuer à rénover le tableau sociologique de l’organisation de la production musicale populaire, dont les dernières évolutions ont trouvé peu d’échos chez les sociologues de l’art. Parmi eux, A. Hennion a fait une incursion chez « les professionnels du disque » (Hennion, 1981), il y a plus de 25 ans, et cette étude a nourri sa théorie de la « médiation musicale » (Hennion, 1993). Mais par la suite, ses travaux se sont surtout concentrés sur l’écoute (cf. Fauquet, Hennion, 2000 ; Hennion, Maisonneuve, 2000 ; Hennion, 2002). Son invitation à tenir compte de l’épaisseur des dispositifs matériels et culturels sans lesquels la musique ne peut exister conserve cependant sa pertinence lorsqu’il s’agit d’enquêter sur l’activité professionnelle des artistes. La description des valeurs qui la structurent perdrait de sa force si elle ne se fondait pas sur une analyse de l’animation collective de ces dispositifs, comme l’a par exemple montré Heinich (1998) au sujet des plasticiens. Il s’agit donc de conserver le grain fin de ces descriptions du « fait artistique » dans la perspective d’une sociologie du marché des œuvres et du travail, telle que l’a inaugurée Moulin (1967 ; 1992) en France. Le pari consiste à dégager un gain d’intelligibilité en décrivant la manière dont les logiques de création et les logiques d’appariement se croisent pour définir les formes de vie qui portent les musiques populaires d’aujourd’hui, et donc à tenter de ne pas abandonner les œuvres au profit des contrats — ou l’inverse3.

  • 4 C’est cette relative jeunesse, et non une hypothétique rupture radicale avec d’autres genres, comme (...)
  • 5 Il est peut-être utile de préciser que l’intervention de voix parlées ou chantées ne permet pas for (...)

3Il faut dire, à ce sujet, que les œuvres du rap et des musiques électroniques couvrent un spectre esthétique très vaste. Il convient donc de terminer cette introduction en précisant que le terme de « NM » ne constitue une abstraction acceptable que pour autant qu’on en assume les limites. C’est simplement un moyen d’évoquer ensemble des genres arrivés récemment et en même temps (à quelques années près) dans le paysage musical4, et partageant de surcroît un certain nombre de traits culturels. L’intérêt du nom commun tient à la pertinence de ces traits dans la compréhension de l’organisation de la production discographique actuelle. Les passerelles et les hybridations entre les genres ne sont pas rares (entre le rap et des genres électroniques comme la jungle ou le trip hop, par exemple), facilitées par les lieux communs de la production ; les contrastes sont à l’inverse parfois forts (entre lelectronica et le gabber, par exemple), et il n’est pas question d’épuiser ici tout le jeu de la différenciation5. Mais l’usage du terme de NM n’empêche pas de mentionner parfois des différences apparaissant significatives au niveau organisationnel, des propriétés typiques du rap ou de genres électroniques qui infléchissent différemment le sens de certaines postures professionnelles.

1. Relations entre professionnels des « nouvelles musiques »

1.1. Multiplication des pôles de production

  • 6 L’âge est la variable la plus déterminante en matière de goût musical, selon l’enquête de Donnat, 1 (...)
  • 7 Je désigne par ce néologisme l’ensemble des musiciens s’adonnant aux musiques électroniques.

4Pour comprendre le succès remporté par les musiques rap et électroniques, il y a évidemment des explications à trouver du côté du public. Mais les études de réception susceptibles d’éclairer l’attraction des générations d’auditeurs les plus jeunes6 pour les figures déployées par les rappeurs et les électronistes7 à partir des années 1990 manquent encore — sauf peut-être en ce qui concerne la frange particulière des musiques qui s’écoutent en rave et free parties (Grynszpan, 1999 ; Queudrus, 2000). Du côté de la production en revanche, il apparaît relativement clair que le développement des NM s’est appuyé sur les progrès de l’informatique musicale, au principe de la diffusion synchrone de leurs esthétiques et dispositifs de productions caractéristiques. La réduction des coûts et la miniaturisation des machines ont en effet permis à de nombreux musiciens de s’équiper en matériel informatique, de manière à pouvoir enregistrer, mixer et graver leur musique chez eux. Ils ont ainsi pu disposer à leurs domiciles de véritables studios de production (les « home studios »).

  • 8 Sur cette domination, liée à la maîtrise des réseaux de distribution, voir le panorama de Caves, 20 (...)

5Comme celle des machines à coudre domestiques au xixe siècle (Marx, 1993 [1867], 4e section), la multiplication des « home studios » apparaît « révolutionnaire » du point de vue des relations entre employeurs et employés. Non pas que le pouvoir a changé de camp : la domestication des instruments de la production musicale n’a pas libéré les artistes des diktats des majors, et ceux qui ont vu dans l’abaissement des barrières matérielles permettant d’accéder au marché du travail musical une promesse de rencontre avec un large public ont donc vite déchanté. Malgré des apparences tronquées par la médiatisation de spectaculaires succès, cet abaissement a surtout permis à un nombre plus important de prétendants de découvrir la fermeté avec laquelle la grande diffusion est contrôlée par une poignée de multinationales8.

6Les maisons de disques déjà en place n’ont pu (ni voulu) absorber à elles seules l’afflux créatif favorisé par la banalisation des instruments de la production musicale. Partant, les artistes ont souvent choisi de créer leurs propres structures commerciales (de production et d’édition), et la multiplication des pôles de production « à domicile » s’est accompagnée de la création d’associations et d’entreprises permettant de donner une existence publique aux œuvres — à la fois pour tenter de leur faire rapporter un peu d’argent, et pour les mettre à l’épreuve d’un public dépassant le cercle des proches.

7Du point de vue esthétique, cette prolifération de microstructures discographiques a entraîné un certain éclatement de l’offre : la grande majorité de ces labels dits « indépendants » (car a priori sans liens juridiques avec les majors) sont tournés vers des marchés (très) spécialisés, et ne commercialisent leurs productions qu’en nombre d’exemplaires réduit. Leur viabilité économique s’appuie dès lors sur la séduction de « niches » commerciales accessibles à travers des médias et des sites Internet spécialisés (« il y a toujours des niches à aller gratter », dit H., attaché de presse dans un label indépendant). Dans certains sous-genres électroniques, il arrive que les disques ne soient édités qu’à quelques dizaines d’exemplaires. Mais les clients d’un label français peuvent être à la fois Australiens, Canadiens et Hollandais : ces microstructures ignorent moins les frontières nationales que celles des genres stylistiques. L’importance des textes, dans le rap, rend en revanche la diffusion des œuvres plus sensible aux frontières nationales. Les labels jouent dès lors moins sur cette économie de la rareté internationale. L’identification « sociologique » des catégories d’auditeurs auxquelles ils s’adressent n’en est pas moins importante dans le travail de production. Autant dire que la fragmentation du marché musical repose non seulement sur des savoir-faire musicaux de plus en plus finement différenciés, mais aussi sur une activité promotionnelle de plus en plus ciblée. La fragilité de ces petits labels est d’autant plus élevée que sur certains marchés, la taille réduite du réservoir de consommateurs se combine à l’extrême volatilité de leur intérêt pour les produits. Très peu de disques ont la chance de réapparaître dans les agendas des acheteurs une fois sortis du « bac des nouveautés » des magasins. La pratique consiste donc à produire de faibles tirages, vite renouvelés en cas de succès.

« Notre souci c’est de mettre les disques dans les endroits les plus proches du public potentiel de [ce style de] musique… Et puis aussi pas en mettre trop. Il faut en mettre là où c’est visible mais pas en mettre trop, pour que les retours [invendus] soient pas trop importants, parce que sinon on peut tuer un label » (cadre, label indépendant)

8La prime collectivement accordée à la nouveauté piège les labels, contraints de supporter les coûts organisationnels liés au très fréquent renouvellement de leur offre. La tendance à valoriser la musique (et les disques) à travers l’exposition d’un continuel mouvement de dépassement des œuvres passées (présentées comme œuvres du passé) par les nouvelles apparaît ainsi comme une convention culturelle affaiblissant sérieusement la situation économique des labels spécialisés.

1.2. Relations entre les labels « indépendants » et les majors

  • 9 C’est l’hypothèse de la « demande insatisfaite » de Berger et Peterson, 1975.
  • 10 Dans le rap, notamment, le label est pensé comme la façade commerciale d’une communauté aux liens q (...)
  • 11 E. Morand (label F. Com), cité in « La déferlante techno », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 199 (...)

9On considère traditionnellement que l’existence et la pérennité des labels « indépendants » reposent sur l’incapacité de l’offre musicale des majors à répondre totalement à la demande. Il existe en effet toujours des catégories de clients à la recherche de satisfactions musicales alternatives (et distinctives) parmi les catalogues les moins diffusés9. La promotion des labels « indépendants » exploite cette insatisfaction en affichant clairement les oppositions entre leurs conceptions du travail musical et celles qui prévalent dans les multinationales du disque. Le label discographique se présente alors comme le support d’un projet collectif dont la qualité repose sur des relations de travail typiques des structures « organiques » (Stinchcombe, 1959). La familiarité des artistes et des managers est vantée comme la garantie du respect des intentions du créateur dans des entreprises faiblement hiérarchisées, où « tout le monde met la main à la pâte ». Sous une forme hybride mi-entreprise, mi-clan10, ce type d’organisation conjure les rapports distants et dépersonnalisés (en un mot : bureaucratiques) censés caractériser le travail en major. Chez les « indés », « c’est quand même plus spontané que dans les grandes industries », dit un musicien « techno ». « C’est plus souple, il y a une confiance… C’est un peu une famille (…) et c’est ça qui fait qu’on est plus flexibles… même si on est plus à la cool », renchérit le responsable de la communication d’un label indépendant. Cette image repose également sur l’exploitation publicitaire de la nature des liens contractuels de l’artiste : les projets artistiques pour lesquels le musicien est aussi le producteur — i.e. le propriétaire exclusif de la « bande mère » à partir de laquelle sa musique va être commercialisée — sont exposés comme garantissant la fidélité du disque aux intentions créatrices. Le directeur d’un label de musiques électroniques clame ainsi qu’« au lieu d’investir dans des locations de studios d’enregistrement budgétivores », il préfère fournir du matériel de « home studio » à ses artistes, pour qu’« ils bossent chez eux, composent, programment, mixent, maîtrisent tout »11.

10L’attachement à l’imagerie de la petite taille et à ses avantages marketing entraîne de nombreux labels à préférer la multiplication des sous-marques à la dilution de la spécialisation artistique. Même des labels qui vendent moins de 1500 copies par production se divisent ainsi en plusieurs sous-marques, dédiées à des styles musicaux très précis, définis par hybridation des qualificatifs : « techno tribale », « hardhouse », « deep house jazzy »… L’efficacité de cette politique du « small is beautiful » a incité les majors à racheter ou créer des labels spécialisés (dits « internalisés ») afin de profiter de ses avantages pratiques (réactivité, spécialisation des groupes de travail) ou bien, plus superficiellement, pour commercialiser leurs disques sous une identité moins pénalisante que celle d’un géant du marché. Ce qui explique aussi que l’exploitation publicitaire de la spécialisation se trouve brouillée par ces pratiques de rachat et de copie, au grand dam des acteurs les moins forts économiquement.

  • 12 P. Desindes, cité in « À qui profite la rime ? », dossier Internet du journal Libération, le 26 jan (...)
  • 13 Cette division du travail est classique dans les secteurs fondés sur l’innovation permanente. En ma (...)

11Plutôt que de chercher à impulser le rythme des innovations musicales, le travail des majors consiste aujourd’hui davantage à le suivre de près et à se concentrer sur le développement à grande échelle de talents choisis parmi les protégés des labels indépendants. « Depuis plusieurs années, notre travail se modifie, dit le directeur artistique d’une major, nous cherchons moins à repérer des artistes que les bons intermédiaires, ceux qui savent trouver les talents sur le terrain… »12. Dans cette division du travail, les labels indépendants se sont imposés comme la principale source de manières de faire et de penser la musique alternatives, et comme un réservoir d’expertises sur les cultures musicales qui apparaissent régulièrement dans le paysage artistique. L’initiative et le test commercial des innovations musicales reviennent dès lors aux producteurs et éditeurs indépendants13 — dont la multiplication a accru le potentiel de recherche. Le renouvellement de l’offre musicale est assuré par la concurrence qu’ils se livrent pour l’innovation musicale, sous l’œil intéressé des majors. « C’est bien qu’il y ait plein de choses qui sortent, c’est vif, ça crée une émulation, ça crée une économie, les gens font des choses, y a des choses, c’est bien », dit C., chef de produit dans une major. Cette complémentarité déséquilibrée entretient l’existence d’un vivant réservoir de labels indépendants, pleins d’espoirs mais doublement fragilisés, par la domination économique des majors et par la concurrence liée à leur multiplication.

12La plus grande disponibilité du matériel de la production musicale a finalement servi aussi bien la logique d’autonomisation des spécialistes des nouvelles cultures musicales que la logique de délocalisation des activités les plus risquées des multinationales vers les petites maisons de disques. Mais les partenariats que les majors nouent avec les labels spécialisés sont en définitive beaucoup plus dangereux pour le privilège culturel de ces derniers sur les compétences de développement de certains genres musicaux que pour le contrôle qu’elles exercent sur la médiatisation et la distribution des disques. Les profits des coopérations entre multinationales et « indés » ne se répartissent en effet pas équitablement, l’attrait des moyens des majors justifiant des transferts d’idées et de compétences qui banalisent et dévalorisent les ressources spécialisées sur lesquelles les labels indépendants assurent leur survie. Les majors trouvent dans ces ressources un moyen de répondre au plus vite aux variations de la demande (telles que leurs cadres les perçoivent via leur veille artistique et les études de marché. L’oligopole se trouve renforcé par la prolifération de ses franges. En définitive, les majors ont donc d’autant mieux accepté de desserrer leur contrôle sur les premiers stades du processus de création et d’enregistrement (qui se déroulent maintenant souvent dans les studios « à domicile » et au sein de structures « organiques ») qu’elles savent profiter de l’élargissement du spectre des produits musicaux en résultant.

13C’est donc d’abord en étirant la marge économique dans laquelle les projets créateurs peuvent se concrétiser, à l’ombre des piliers de l’industrie musicale, que la dévaluation du ticket d’entrée au marché du disque a influencé les conditions de travail des musiciens. Ceux-ci ont la possibilité de participer à l’animation de cet espace en créant leurs propres structures ou en signant des contrats à court terme avec des labels économiquement fragiles. Mais l’activité des « indépendants » ne doit cependant pas uniquement être envisagée dans ce cadre, en tant que variable d’ajustement des stratégies des majors. Le mouvement de « domestication » de la production musicale a aussi profondément influencé le rapport au travail des artistes. « Instrument de stratégie économique, le travail à domicile est également un outil ambivalent d’affirmation d’un moi social », via « l’acquisition d’une autonomie au travail » (Lallement, 1990). Considérant le cas de l’ordinateur et du télétravail, après celui des machines à coudre, M. Lallement conclut d’ailleurs, dans un esprit durkheimien (« tout n’est pas contractuel dans le contrat ») que « l’ordre marchand, fort heureusement, ne souffre guère la pureté de la seule raison économique » (id., p. 232). Ce d’autant moins pour les artistes que le sentiment de liberté créatrice figure aux premiers rangs des motifs qui leur permettent d’accepter — parfois durablement — des revenus sensiblement inférieurs à ceux qu’ils obtiendraient sur un autre marché du travail, à dispositions individuelles équivalentes (Menger, 1989).

2. Pourquoi les musiciens deviennent-ils (aussi) des managers ?

2.1. Responsabilisation managériale des artistes

  • 14 Sur le travail du DJ des musiques électroniques, cf. Jouvenet, 2001.

14On pourrait s’attendre à ce que le rôle joué dans les carrières par les concerts marque une différence importante entre l’activité professionnelle des rappeurs et celle des électronistes. En effet, la création musicale des premiers s’appuie sur la construction d’un personnage qui trouve sur scène (« en live ») un terrain de choix pour mêler « l’art et la vie » et faire valoir son spectaculaire réalisme social. Dans le monde du rap, le concert, semi-improvisé, est de ce point de vue considéré comme « un espace de vérité » pouvant témoigner de l’authenticité des démarches. La multiplication des performances scéniques est donc potentiellement cruciale pour la carrière d’un artiste. Les prestations en direct des électronistes sont moins directement rapportées à leurs qualités de créateurs (beaucoup préfèrent d’ailleurs faire danser leur public sur un « set » de DJ14 plutôt que de tenter de reproduire sur scène les œuvres qu’ils proposent sur leurs disques). Mais, dans les faits, les difficultés rencontrées par les organisateurs de concerts avec le public du rap (celui des jeunes notamment) neutralisent cette différence, car elles limitent les opportunités des artistes de se produire sur scène — empêchant ainsi les concerts de dispenser des ressources professionnelles à la hauteur de leurs enjeux esthétiques pour les carrières des rappeurs.

15Bref, quels qu’ils soient, les musiciens des NM ont du mal à bâtir leurs carrières sur des performances scéniques — à cause du caractère turbulent imputé au public du rap, d’une part, et de la difficulté à faire vivre sur scène les arrangements musicaux composés sur ordinateur, d’autre part. Il leur est donc difficile de prétendre à une carrière musicale hors du marché discographique. Et ceux dont le but est de s’installer de manière pérenne dans le monde des professionnels de la musique, comme ceux dont l’ambition déclarée est d’être entendu par le nombre le plus élevé possible d’auditeurs, ne peuvent que difficilement se passer de l’accès privilégié au marché de masse offert par les multinationales. Pour la plupart d’entre eux, l’« autoproduction » — au sens fort d’une indépendance économique complète vis-à-vis des majors et de leurs filiales — n’est pas une finalité. Ils décrivent au contraire cette situation, rarement évitable au départ, comme un « tremplin » professionnel. La mise à l’épreuve de l’autoproduction est ainsi présentée comme un moyen de renforcer ses dispositions professionnelles, c’est-à-dire d’acquérir à la fois une expérience et un savoir-faire sans lesquels l’association avec une multinationale risquerait d’être trop corrosive pour les projets artistiques. Antichambre du succès, le monde des indépendants (l’« underground ») est perçu comme un espace d’affermissement des identités, indispensable à ceux qui souhaitent se frotter aux géants de l’industrie musicale.

« Nous, quand on a sorti le premier album, on a eu plein de propositions parce que… on a fait un beau score en indépendant et ça intéressait pas mal de majors… Mais on a préféré continuer notre route tranquillement parce qu’on préfère… Le jour où on va faire ce genre de manœuvre, faut vraiment qu’on soit au même niveau qu’elles. C’est-à-dire qu’on négocie au même niveau… Et là ouais ça nous intéressera… Un en haut et l’autre en bas, ça nous intéresse pas… parce que sinon la maison de disques c’est ton mac [proxénète], c’est elle qui dirige ta vie » (rappeur)

16L’observation des processus de recrutement des artistes par les majors confirme que leurs cadres ont la possibilité d’effectuer leur choix dans un réservoir d’artistes déjà mis à l’épreuve sur le marché et par les médias. Dans ces conditions, le risque est moindre que lorsqu’on signe avec un inconnu, sur la base de maquettes confidentielles et sur la foi de chefs de produits et de directeurs artistiques pouvant être déconnectés des réalités très spécifiques de jeunes genres musicaux. Aujourd’hui, les recruteurs ne se contentent plus d’évaluer cette bande plus ou moins habillée qu’est la traditionnelle « maquette », mais jaugent de véritables petites entreprises artistiques déjà commercialement éprouvées. Les compétences exigées (plus ou moins explicitement) par les employeurs dépassent dès lors largement le cadre des activités créatrices. Cette extension des compétences requises est prise en compte par l’ensemble des musiciens, par-delà l’éventuelle frontière séparant les professionnels des autres. Selon les dires mêmes des cadres des majors, les artistes ont en effet tendance à amorcer très tôt la réflexion sur les aspects para-artistiques et commerciaux de leurs projets musicaux. Ils le font d’une part, parce qu’ils savent que les maisons de disques souhaitent collaborer prioritairement avec des artistes capables de développer une « vision globale » de leurs projets. Mais les musiciens sont aussi motivés par la volonté de « garder le contrôle » de leur musique.

  • 15 L’enquête de Burke, (1997) sur la création de label par les musiciens montre que le désintérêt des (...)
  • 16 Les résultats de l’enquête de A. Burke, (1997) confirment l’importance du rôle joué par ces variabl (...)

17Pour les rappeurs et les électronistes, l’engagement professionnel est indissociable de l’investissement commercial : au lieu de solliciter le soutien de partenaires commerciaux en faisant circuler une « maquette », les musiciens ont en effet davantage tendance à se lancer rapidement sur le marché, par l’intermédiaire de leurs propres structures. On peut interpréter ce type d’investissement comme une stratégie de repli15 : le fait d’échouer à séduire une maison de disques constitue en effet moins évidemment qu’auparavant (avant la banalisation du « home studio ») une raison d’abandonner la prétention à vivre de sa musique. Il y a cependant d’autres raisons que le chômage (c’est-à-dire l’absence de contrat) qui expliquent que l’univers de la production musicale actuelle se caractérise par la propension des artistes à tenter « l’aventure » du montage de société. Je reprends leur terme d’« aventure » à dessein : les musiciens insistent en effet souvent sur les aspects ludiques de la création d’un label, qui constitue à la fois une plateforme de valorisation professionnelle et un espace de sociabilité attrayant. Par-dessus tout, la préférence pour l’autoproduction et la création de label renvoie à des cultures musicales qui font de la recherche de l’autonomie une quête valorisée et valorisante. Il s’agit de « rester maître du son », selon la formule d’un compositeur et créateur de labels. Cette posture (de l’artiste manager) contraste avec les conceptions de la création qui logent l’authenticité du geste artistique dans le refus des considérations commerciales. Pour les rappeurs et les électronistes, les projets artistiques et commerciaux sont au contraire explicitement liés. Leur réflexion porte sur les propositions musicales et les formes de l’investissement commercial — et sur la cohérence entre les deux. Pour être un bon artiste, il faut accepter d’étendre ses responsabilités aux activités para-artistiques. La gestion conjointe des activités commerciales et musicales apparaît comme un moyen de pérenniser l’engagement de l’artiste, en lui permettant d’être plus efficace dans les choix qui orientent le destin de ses œuvres. Ce sont aussi ces représentations du travail du musicien qui favorisent la multiplication des labels et modèlent le paysage « industriel »16.

  • 17 Ce contrôle est donc complémentaire du travail collectif de définition des frontières esthétiques d (...)
  • 18 L’un des privilèges d’une corporation est la définition conjointe d’un territoire, de sa périphérie (...)
  • 19 L’économie individualiste du marché du travail des jazzmen (un « marché d’individu-firmes ») entraî (...)

18Outre la « maîtrise du son », la responsabilisation managériale des artistes est également conçue comme le moyen d’exercer un contrôle « interne » (endogène) sur le marché du travail. En s’impliquant dans la gestion d’entreprises de production et d’édition, les artistes se donnent en effet les moyens de peser sur la sélection des musiciens susceptibles d’être édités, sur les conventions collectives informelles qui organisent les relations professionnelles et sur la définition des critères de la qualité des produits17. Gérer tout cela, c’est exercer un pouvoir professionnel, semblable à celui de la guilde ou de la corporation18. De ce point de vue, l’accessibilité accrue des moyens de production de la musique soutient les « prétentions juridictionnelles » (Abbott, 1988) des artistes ; autrement dit, elle leur donne davantage d’opportunités de « faire la loi » dans leur environnement professionnel19.

  • 20 Groove nº 56, pp. 71–72.

« À force d’observer les maisons de disques, on a vu comment procéder, on a vu comment se faisait le chemin entre le mec qui écrit un texte et le mec qui achète le disque. Aujourd’hui, on sait faire un disque, on sait le produire, on sait le faire distribuer, on sait mobiliser la presse pour en faire parler… On a appris une méthode ». (Koma, rappeur)20

19Comme une illustration de l’effritement de la « critique artiste » du management (Chiapello, 1998), l’apprentissage des cadres et conventions des échanges commerciaux apparaît aujourd’hui comme une composante importante de la formation des musiciens. De même, les règles juridiques qui s’appliquent aux contrats d’artistes et à la distribution des disques semblent de plus en plus connues des artistes. Leurs partenaires et employeurs reconnaissent ainsi que les négociations deviennent plus âpres, ceux-ci étant de mieux en mieux informés. Un professionnel de la radio raconte par exemple au sujet des accords portant sur les titres amenés à être diffusés sur sa station : « on ne nous réclame que de la non-exclu[sivité]. Je ne sais pas où [les artistes] ont pu aller chercher cette information. Ils ne font pas la même erreur que leurs aînés » (Garcia-Bardidia, 2000).

  • 21 Get Busy nº 2, p. 92.

« Pendant longtemps, on a pensé qu’à la musique et complètement négligé le côté business. C’est ce dont on a souffert… c’est de la naïveté… c’est oublier le fait que c’est aussi de l’argent […] Depuis, les dents ont poussé et je ne fais rien si le business n’est pas bien réglé » (Dany Dan, rappeur)21

20Vu des majors, cette maturité professionnelle est ambivalente : si certains se plaignent de l’extension de la zone de responsabilité de l’artiste, qui peut aller jusqu’à l’ingérence sur des problèmes qu’il ne maîtrise pas complètement, d’autres se frottent les mains en constatant que les artistes « sont de plus en plus professionnels de plus en plus tôt », c’est-à-dire qu’ils connaissent mieux que leurs prédécesseurs les techniques, les contraintes et les enjeux du commerce de la musique.

2.2. Origines culturelles de la responsabilisation managériale des artistes

21Aux yeux des musiciens, l’apprentissage du « business » diminue les risques d’aliénation de leur travail. Car le sentiment de liberté des musiciens travaillant « en pyjama » (selon leur formule) et à leur rythme en « home studio » ne les empêche pas de reconnaître la force des attentes des acteurs dominants l’industrie musicale. La banalisation des savoir-faire commerciaux n’a pas fait disparaître l’idée que le réel pouvoir est du côté des « gate keepers », que ce sont les directeurs de labels et qui, en dernière instance, « tirent les ficelles ». Et cette idée motive les retraits de la scène vers les coulisses (« c’est là où tout se décide »), justifiant socialement (voire politiquement) des parcours professionnels « transformistes ». La possibilité de disposer de son propre studio, voire de son propre label, ouvre de ce point de vue des perspectives qui ne sont pas seulement stylistiques, mais aussi socioprofessionnelles. Le studio « domestique » est un espace vers lequel il devient possible de faire converger et de capitaliser diverses ressources professionnelles (argent, compétences), au profit des artistes et de leurs proches. Les critiques de « compromission », de « trahison », dirigées vers ceux que leur carrière a entraînés à fréquenter de près les « businessmen » des majors, peuvent alors être parées par des discours qui présentent l’apprentissage du commerce comme un détournement de compétences permis grâce à une « infiltration » (comme disent les rappeurs) stratégique des sphères du pouvoir.

22Les esthétiques des NM sont explicitement critiques, et leurs animateurs se présentent comme les porte-parole d’une jeunesse désirant faire entendre un discours alternatif dans l’espace public. Il faut certes différencier les propos des rappeurs, qui se rapportent clairement à celui des populations souffrant de la relégation dans des zones urbaines défavorisées, et les discours des électronistes, aux points de vue plus divers (la critique sociale des animateurs des free parties est par exemple à distinguer de celle des amateurs de house qui fréquentent les clubs). On peut néanmoins retenir que, d’un côté comme de l’autre, le travail musical est conçu comme un moyen de dénoncer les manquements et les abus du pouvoir politique (particulièrement dans le rap), et de moquer les excès et les menaces attachés au pouvoir médiatique (particulièrement dans les musiques électroniques). Ce ne sont d’ailleurs pas seulement les textes chantés des œuvres (quand il y en a) ou les dires des artistes qui portent cette charge critique : c’est tout le cadre de travail qui est orienté dans ce sens. L’iconographie qui accompagne les projets artistiques, tout comme la musique à la violence plus ou moins directement audible, sont les produits d’ateliers et de scènes qui ont érigé l’emprunt, le braconnage, le détournement en principe de création. Les animateurs des NM cultivent ainsi une posture marginale, parfois à la limite de la légalité (atelier-squat, sampling non autorisé…), censée garantir une liberté de création salvatrice dans (et pour) notre société contemporaine.

23Le travail artistique a été souvent associé à un isolement volontaire et à l’image d’une tour d’ivoire préservant l’artiste d’influences « sociales » néfastes (réduction de laquelle les sociologues de l’art ont eu jusqu’à présent l’impression de devoir le sortir — souvent contre son gré). Au contraire, rappeurs et électronistes affirment haut et fort leur dépendance vis-à-vis de forces sociales qui les dépassent — et agissent en conséquence. Pour être valorisés, ils doivent donc doubler le travail sur l’œuvre d’un travail d’accompagnement des œuvres dans les réseaux professionnels. Cet accompagnement se justifie par des raisons économiques individuelles (il faut s’assurer que la répartition des retombées pécuniaires des ventes ne se fasse pas au détriment du créateur) et collectives (il s’agit de détourner les ressources financières et professionnelles vers des groupes qui en sont traditionnellement plutôt dépourvus, jeunes ou/et pauvres). Il se justifie aussi par des raisons esthétiques propres aux cultures musicales actuelles : la projection du musicien en dehors de son « laboratoire » lui permet aussi bien, en amont du processus créatif, de nourrir son projet artistique d’une certaine familiarité avec les « problèmes sociaux », et, en aval, de garantir par sa présence la fidélité de la diffusion des œuvres aux intentions du créateur. Cette projection elle-même, avec ses heurts et ses hésitations, constitue une matière de premier choix pour la création : la vie professionnelle (l’actualité musicale, les relations avec les maisons de disques, les trajectoires des uns et des autres…) est une source d’inspiration caractéristique des NM (notamment pour le rappeur, qui écrit le plus souvent les textes qu’il chante à la première personne).

2.3. Le management comme voie professionnelle

24L’acquisition par les musiciens d’un savoir-faire managérial a de surcroît la vertu d’élargir les profils professionnels au-delà du champ de la performance musicale : outre ses effets éclairant pour l’activité artistique, la capacité à maîtriser les ficelles du marketing ou de la vente augmente l’employabilité de l’artiste et ses chances de multiplier les lignes de carrière. L’investissement de certains musiciens vise dès lors à composer un « portefeuille d’activités et de ressources » (Menger, 1989) misant sur les trois niveaux de la création, de la production et de la diffusion.

  • 22 C’est d’autant plus vrai pour les rappeurs que l’énergie nécessaire à la performance musicale, mais (...)
  • 23 Passi et Hamed Haye, in « Le bizness des rappeurs », émission « Envoyé spécial » diffusée sur Franc (...)

25La multiactivité des artistes supporte des projets de reconversion le plus souvent internes au monde musical : confronté à la difficulté de « vivre de sa musique », de nombreux artistes cumulent les activités de manager et d’artiste et mettent leurs compétences commerciales, et/ ou publicitaires au service d’autres musiciens (en se faisant recruter par un label ou en en créant un). Mais on rencontre aussi des artistes que l’instabilité des métiers de la création musicale conduit à envisager leur carrière artistique comme un passage vers d’autres mondes professionnels, notamment ceux de la vente et des médias22. Pour ceux-là, la carrière artistique ressemble à une période de formation au sein d’une filière commerciale, un moyen de rattraper un déficit lié à une sortie prématurée du circuit scolaire, afin d’accéder à des postes plus attrayants. Un rappeur et directeur de label à succès vantait par exemple la clairvoyance de sa « nouvelle signature » en expliquant qu’il avait compris qu’il faut « réfléchir comme un artiste, mais aussi comme une entreprise ». Celui-ci, quant à lui, allait encore plus loin en comparant la trajectoire de l’artiste à l’ouvrier qui « entre en stage dans une entreprise », puis gravit les échelons pour devenir manager : « le plus bas niveau, c’est l’artiste »23.

3. La carrière fragmentée des musiciens actuels : contraintes et opportunités

3.1. Un espace de travail fluide

26La multiplication des « home studios » permise par les progrès de l’informatique musicale a accentué la fluidité du milieu professionnel. Premièrement, la partition amateurs–professionnels — déjà difficile à établir en matière d’activités artistiques (sur les musiciens, François, 2004) — est encore brouillée par la cohabitation, sur le marché du disque, de musiciens aux bagages très divers. La plupart des artistes qui s’investissent sur ce marché vivent en fait dans un semi-professionnalisme se définissant à la fois par des investissements continus dans les réseaux commerciaux et par l’incertitude portant sur la pérennité de leur valeur professionnelle. L’un des musiciens interrogés au cours de l’enquête exprime clairement cette ambivalence : « pour l’instant c’est un hobby, mais on garde en tête qu’on peut percer un jour ou l’autre et qu’il faut travailler dans ce sens ». Le monde professionnel est faiblement hiérarchisé, du point de vue des statuts — ou plutôt il ne l’est que de manière très réversible.

27En facilitant l’éclosion de pôles d’innovation, la banalisation des instruments de la production musicale a augmenté la taille de l’« armée de réserve » dans laquelle puisent les majors pour nourrir le marché en nouveautés. Déjà caractéristiquement élevé dans les industries culturelles (Flichy, 1991), le rythme de renouvellement de l’offre des produits se trouve ainsi dopé par la délégation de l’innovation aux petits labels. Cet effet dopant contribue également à ouvrir le monde des professionnels des NM, dans le sens où l’accroissement de ce rythme de renouvellement intensifie les espoirs des artistes d’avoir la chance un jour de sortir du lot et de passer de l’ombre (de l’« underground ») à la lumière. Il est en effet aisé de prendre la mesure de ce rythme — qui transparaît de manière relativement fidèle dans les médias et magasins, ou bien à travers la durée très réduite des contrats entre artistes et maisons de disques (notamment dans le milieu indépendant, où les collaborations artistiques peuvent s’arrêter après la production d’un seul titre) — et même (surtout) les artistes les plus éloignés des réalités de la profession y voient une raison objective de vivre la précarité socioéconomique comme une situation provisoire quasi folklorique. Autrement dit, l’expérience de la soudaineté avec laquelle certains parviennent à s’extraire de la masse pour rejoindre le groupe des très visibles vedettes nourrit l’espoir de profiter de la cadence accélérée de la mise à l’épreuve des projets. Chacun a l’impression que tout est possible en ce bas monde, et le faible coût du ticket d’entrée n’empêche presque personne de rêver être « the next big thing » (selon l’expression un temps à la mode parmi les professionnels) qu’un prochain tour de « chaises musicales » révélera.

28L’absence de cloisonnement, entre les réseaux des professionnels établis et ceux des jeunes prétendants, favorise encore l’impression des artistes qu’il ne manque pas grand-chose à leur projet pour que les choses se précipitent et qu’ils puissent enfin recevoir les dividendes de leurs efforts en contractant avec une grande maison de disques. Et ce d’autant plus que les rares vedettes professionnellement à l’abri d’un retour à la case départ jouent — conformément aux conventions culturelles en vigueur — la carte du spontanéisme et de l’aisance créative, gommant ainsi l’importance du bagage dispositionnel pouvant éventuellement objectivement expliquer leur situation privilégiée.

  • 24 De même, l’enquête des Bielby (1999) sur le marché du travail des scénaristes montre que la délégat (...)

29La continuité entre le versant artistique et managérial de la production musicale constitue un autre facteur de fluidité du monde des professionnels des NM. Leur culture musicale, leurs revendications « autonomistes », comme les exigences de leurs employeurs potentiels, poussent les artistes à adopter des profils pluriels, « multifacettes ». C’est aussi une forme de multiactivité, qui s’ajoute à d’autres formes plus classiques chez les artistes (sur l’exemple des comédiens, cf. Paradeise, 1998 ; Menger, 1997), et montre — on l’a vu — que cette multiactivité n’a pas toujours pour seule conséquence de cumuler les sources de revenus. Jouant le jeu de la déspécialisation des rôles, les artistes contribuent aussi à la fragmentation contractuelle des carrières en favorisant le développement d’une foule de fragiles organisations animées par des apprentis managers. L’extension des responsabilités de l’artiste dans le cadre de microstructures innovantes et la réduction de la durée moyenne des contrats discographiques apparaissent finalement comme deux manifestations indissociables du processus historique qui a vu se généraliser les « home studios »24. On constate en effet que prendre en charge le management de l’innovation délaissé par les majors, le rapatrier du côté des labels « indépendants », c’est aussi accepter d’« ouvrir les vannes » des nouveaux arrivants et de transformer l’« underground » en une zone de « coups d’essais » aussi risquée qu’ouverte — et dans laquelle il est difficile de généraliser l’usage des contrats de longue durée. Cette fragmentation diminue par ailleurs l’inertie des succès artistiques, au moins en début de carrière : les marches (c’est-à-dire les contrats) qui mènent au succès sont plus nombreuses et les statuts professionnels plus longuement incertains.

3.2. La carrière comme développement de soi

30Pour « faire carrière », les rappeurs et électronistes doivent être mobiles, additionner les « connexions » — pour reprendre l’un de leurs termes favoris. Comme d’autres artistes (cf. Coulangeon, 1999 ; François, 2005 ; Wagner, 2004, pour s’en tenir aux musiciens), ils évoluent sur un marché du travail très fluide, où la concurrence porte essentiellement sur l’établissement de liens privilégiés avec certaines branches du réseau professionnel, dans le but d’accéder à des ressources culturelles, sociales et matérielles déterminantes (cf. le modèle du « role as a ressource » de Baker et Faulkner, 1991). Dans un univers professionnel où les individus sont constamment incités à innover, à proposer des œuvres et à afficher des identités originales, l’éclatement de la carrière en une suite de partenariats contractuels est présenté comme un cadre particulièrement propice au renouvellement des profils. La succession des « projets » devient ainsi vertueuse, pour peu que l’artiste sache y voir une mine d’opportunités identitaires et l’occasion d’optimiser la diversité de son portefeuille d’activités. Dans les discours des animateurs des NM, le développement de la carrière est ainsi modélisé à partir de ce processus de maturation de l’identité professionnelle au fil des « projets » (l’apport de ces expériences de travail se déployant à la fois sur les plans réputationnel et dispositionnel). « Gérer sa carrière », c’est dès lors organiser sa mobilité, c’est-à-dire maîtriser la succession de ses engagements dans des espaces collaboratifs différenciés.

  • 25 Cette spectacularisation de la sincérité artistique et de la transparence des intentions constitue (...)
  • 26 Les Rainmen, « Le flouze » (1997).
  • 27 Sur la culture professionnelle comme système de valeurs informant l’engagement personnel, cf. Becke (...)

31Cette maîtrise est importante : même dans un monde où les valeurs du génie solitaire n’ont plus cours, l’invention de l’artiste doit cependant demeurer du ressort de l’artiste ; pour pouvoir être valorisées, ses innovations doivent être fermement attachées à sa personne. Témoignant de la pertinence et de la cohérence de choix de carrière effectués en connaissance de cause, les biographies des rappeurs et des électronistes montrent bien que le premier atelier de l’artiste, c’est l’artiste lui-même. L’une des idées directrices des trajectoires, c’est que la multiplication des expériences (semi-) professionnelles ouvre une fenêtre sur soi-même. L’apprentissage des règles du jeu professionnel se double ainsi d’un objectif ontogénétique, auquel la réussite professionnelle passe pour être conditionnée : celui de la découverte de soi, de son « authenticité ». Une découverte qui est d’autant plus profitable qu’elle est savamment exposée — les biographies le montrent encore25. C’est ce qui explique que l’on puisse entendre un rappeur chanter : « je me suis toujours dit que si je reste moi-même, je pourrais aller loin »26. L’omniprésente référence à l’authenticité apparaît ainsi à la fois comme le produit de l’adoption du modèle de la carrière « par projets » et comme un antidote culturel aux dérives de la mobilité et de la coopération tous azimuts — puisque la quête de son authenticité, de son originalité, oblige l’individu à donner un sens tout à fait personnel à la liste des projets coopératifs qui dessine sa trajectoire professionnelle. Elle explique en tout cas les formes prises par l’engagement personnel des musiciens dans le monde professionnel27.

32Cette représentation vertueuse de la mobilité professionnelle est l’un des rouages culturels du monde du travail des NM. Par un ensemble de représentations cohérentes, il organise le rapport entre le singulier et le collectif. Dans un sens, l’environnement professionnel est conçu comme la scène sur laquelle la mobilité et l’identité individuelles entrent en tension, pour le meilleur (l’affermissement du moi créateur au fil des projets) et pour le pire (l’anéantissement de l’identité dans une succession de projets sans parenté). Et dans l’autre sens, la recherche de l’authenticité offre à l’individu un moyen d’assurer sa stabilité à travers une culture du collectif. Le problème n’est donc plus celui de l’indépendance, reconnu dépassé, mais celui du transport de soi dans la diversité sociale. La thématique spectaculaire de l’« authenticité » constitue ainsi le cadre discursif commun à travers lequel les individus sont amenés à examiner leur attachement au collectif, et à le contrôler de manière à trouver un équilibre entre plasticité et rigidité (l’une étant nécessaire au renouvellement réactif des projets, l’autre témoignant de l’autonomie intentionnelle), au cœur des discours sur le métier.

4. Conclusion : l’individu, le collectif et la carrière « par projets » de l’artiste

33L’hommage à la force du collectif qui affleure de la culture de l’« authenticité » oblige à nuancer les analyses faisant de l’individualisme à tout crin la logique des interactions entre acteurs dans le monde des NM. Dans ce monde professionnel — et à travers les représentations qui le constellent — on voit que la fragmentation des carrières est loin de renvoyer à un « état de nature » hobbesien (« la guerre de chacun contre chacun »). C’est pourtant dans les univers artistiques, ancestralement fondés sur une économie de l’auteur faisant la part belle aux accents personnels, que l’on aurait pu s’attendre à voir cette régression se manifester avec le plus de clarté. Mais l’enquête montre que la culture de l’originalité personnelle n’implique pas forcément le détachement de l’individu par rapport au collectif. Dans les discours des animateurs des NM, l’importance de l’appartenance plus ou moins provisoire à des collectifs est au contraire constamment soulignée — jusqu’à en devenir une des principales caractéristiques (même l’artiste le plus brillant y est en effet considéré comme maillon d’une chaîne de relations en tout point sociale).

34Sous quelles formes intervient dès lors le collectif dans le rapport au travail ? Comment est-il appréhendé à travers la culture professionnelle des artistes ? Dans les récits des rappeurs et électronistes, il est mobilisé sous trois formes : comme matière créative (la musique met en scène la vie de groupes sociaux, elle se fait biographie de groupe), comme réservoir de ressources (informations, compétences) pour l’action et comme espace d’évaluation et de consécration. Le collectif décrit en outre principalement trois réalités distinctes : il s’agit aussi bien de la « bande » d’amis que du groupe de travail affilié à une entreprise discographique, ou du public d’un concert. L’injonction d’individuation favorise dès lors l’intensification d’une réflexivité qui ne saurait être libérée de sa dette envers le collectif (celui de la « source » de l’action musicale — par exemple « les amis de la galère » — et celui de la maturation professionnelle — le réseau du « bizness du disque »). Dans le cadre de ces cultures « sociologistes » (car insistant sur la dimension collective et les forces sociales qui traversent les gestes artistiques), la connaissance de soi est aussi reconnaissance du collectif en soi.

  • 28 Groove nº 57, p. 39.

35Le cas des NM montre également que la conscience de la force du collectif, expérimentée au fil des projets, n’est pas seulement une source d’assurances pour l’individu. L’invitation à mesurer l’influence du collectif sur soi, afin de mieux maîtriser son originalité, risque aussi de lui révéler sa fragilité, en l’entraînant à une introspection vertigineuse. En effet, que reste-t-il à soi (et de soi) lorsque cette introspection ne conduit qu’à comptabiliser ses dettes ? C’est une interrogation qui soutient l’une des thématiques privilégiées par les artistes évoqués ici. « Je donne ce que jai, je ninvente rien », assure par exemple l’un des plus célèbres originaux du rap, Joey Starr28.

36Alors que le modèle de la carrière « par projets » et les représentations du travail qui lui sont associées semblent gagner du terrain dans le monde du travail (Boltanski et Chiappello, 1999 ; Lallement, 2001 ; Gorz, 2001), notamment là où la circulation aisée des talents est jugée nécessaire à la productivité collective (Menger, 2003a), les univers artistiques apparaissent comme des espaces professionnels préfigurant des transformations globales (Menger, 2003b). La banalisation de ce nouveau « modèle social » laisse penser que « dans le futur proche, il se pourrait bien que l’on ait à gagner sa vie à travers une succession de projets temporaires, de trajectoires productives complexes dépendant de réseaux et de carrières discontinues » (Gazier, 2003). Et la conception marxienne du travail artistique comme modèle de la réalisation de soi pourrait finalement se diffuser dans de nombreux secteurs professionnels, à l’appui d’une vision « enchantée » de ces nouvelles formes d’emploi. La sociologie du travail artistique révèle cependant dès à présent les difficultés de l’accès à cet idéal, et offre un point d’appui pour l’exploration des mondes du travail organisés « par projets ». Mes résultats montrent par exemple qu’on aurait tort d’associer la fragmentation des parcours professionnels à un affaiblissement du rapport au collectif, et suggèrent plutôt d’enquêter sur la réarticulation de l’individu et du collectif qu’elle provoque au sein de certaines cultures professionnelles.

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Notes

1 Les majors sont les quatre multinationales qui surplombent le marché du disque, organisé en « oligopole à franges » (un noyau de firmes dominatrices, entouré d’une foule très concurrentielle de PME) : Universal, Sony, EMI et Warner.

2 Les données recueillies au cours de cette enquête sont essentiellement de type « qualitatif ». Elles sont issues de ma fréquentation des lieux de travail (studios, salles de concert, salons professionnels…), de la lecture de la presse spécialisée, et des propos de la quarantaine de personnes que j’ai pu interroger en face-à-face (artistes, managers, journalistes, organisateurs de concerts…). Les résultats complets de cette enquête sont exposés dans Jouvenet, 2006.

3 C’est le courant « social » de l’histoire de l’art qui m’apparaît comme la source la moins avare d’ouvrages pouvant revendiquer ce slogan. Haskell, 1991 en est l’un des plus beaux exemples.

4 C’est cette relative jeunesse, et non une hypothétique rupture radicale avec d’autres genres, comme le rock, que signifie le qualificatif (« nouvelles musiques »).

5 Il est peut-être utile de préciser que l’intervention de voix parlées ou chantées ne permet pas forcément de distinguer le rap des genres électroniques, ceux-ci mobilisant parfois des chanteurs (y compris des rappeurs) ou des chœurs.

6 L’âge est la variable la plus déterminante en matière de goût musical, selon l’enquête de Donnat, 1998, et tout comme les « variétés internationales » — qui comprennent les seuls genres électroniques cités dans son étude (« disco, dance, techno… ») — le rap est particulièrement apprécié par les 15–24 ans, et plus spectaculairement encore par les 15–19 ans.

7 Je désigne par ce néologisme l’ensemble des musiciens s’adonnant aux musiques électroniques.

8 Sur cette domination, liée à la maîtrise des réseaux de distribution, voir le panorama de Caves, 2000.

9 C’est l’hypothèse de la « demande insatisfaite » de Berger et Peterson, 1975.

10 Dans le rap, notamment, le label est pensé comme la façade commerciale d’une communauté aux liens quasi familiaux, souvent évoquée à travers le modèle de la société secrète.

11 E. Morand (label F. Com), cité in « La déferlante techno », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 1998.

12 P. Desindes, cité in « À qui profite la rime ? », dossier Internet du journal Libération, le 26 janvier 1999. De même, le développement des ateliers de couture à domicile, au xixe siècle, a inauguré « le temps des intermédiaires », chargés d’orienter les contacts « entre le fabricant et les ouvriers à domicile » (Lallement, 1990).

13 Cette division du travail est classique dans les secteurs fondés sur l’innovation permanente. En matière d’arts plastiques, elle organise les relations entre les petites galeries d’art contemporain, « concentrées sur l’identification et le développement d’artistes prometteurs » et les grandes, « dédiées à la promotion des artistes à succès » (Caves, 2000). Mais on la retrouve aussi à l’œuvre dans les industries du jouet et du médicament.

14 Sur le travail du DJ des musiques électroniques, cf. Jouvenet, 2001.

15 L’enquête de Burke, (1997) sur la création de label par les musiciens montre que le désintérêt des maisons de disques pour sa musique est une condition favorable à la transformation de l’artiste en directeur de label.

16 Les résultats de l’enquête de A. Burke, (1997) confirment l’importance du rôle joué par ces variables culturelles dans la création d’entreprises discographiques : les musiciens interrogés qui ont créé leur label, comme ceux qui en ont l’intention, mettent nettement en valeur l’indépendance managériale et l’autonomie artistique parmi leurs motivations.

17 Ce contrôle est donc complémentaire du travail collectif de définition des frontières esthétiques d’un genre, dont la presse spécialisée est l’un des foyers traditionnels (pour une illustration récente de ce travail symbolique, concernant le rap, voir Hammou, 2005).

18 L’un des privilèges d’une corporation est la définition conjointe d’un territoire, de sa périphérie et de ses exclus (cf. Segrestin, 1985 notamment). Pour des descriptions du fonctionnement des guildes ou corporations d’artistes (au xviie siècle), voir Montias, 1996 et Schnapper, 2004.

19 L’économie individualiste du marché du travail des jazzmen (un « marché d’individu-firmes ») entraîne à l’inverse une « perte de contrôle de la profession sur elle-même » en offrant peu de résistance aux forces régulatrices exogènes — qui s’exercent, notamment dans le sens d’une tertiarisation du travail musical (Coulangeon, 1999). L’analyse des forces en présence dans ce cas montre bien que ce contrôle est l’enjeu d’une négociation entre groupes ou « écologies » professionnels (Freidson, 1994 ; Abbott, 2003).

20 Groove nº 56, pp. 71–72.

21 Get Busy nº 2, p. 92.

22 C’est d’autant plus vrai pour les rappeurs que l’énergie nécessaire à la performance musicale, mais aussi l’esthétique de ce genre musical (privilégiant plutôt la fougue, voire « la rage »), rendent le vieillissement des artistes problématique.

23 Passi et Hamed Haye, in « Le bizness des rappeurs », émission « Envoyé spécial » diffusée sur France 2 le 17 février 2000.

24 De même, l’enquête des Bielby (1999) sur le marché du travail des scénaristes montre que la délégation de l’innovation aux petites structures a provoqué (entre autres modifications du réseau professionnel) une réduction de la durée des contrats.

25 Cette spectacularisation de la sincérité artistique et de la transparence des intentions constitue une source inévitable et inépuisable de paradoxes pour les commentateurs du travail artistique. Sur l’impératif de sincérité et ses apories, cf. Elster, 1986

26 Les Rainmen, « Le flouze » (1997).

27 Sur la culture professionnelle comme système de valeurs informant l’engagement personnel, cf. Becker, 1960.

28 Groove nº 57, p. 39.

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Pour citer cet article

Référence papier

Morgan Jouvenet, « La carrière des artistes et les transformations de la production musicale. Relations de travail et relation au travail dans le monde des musiques rap et électroniques »Sociologie du travail, Vol. 49 - n° 2 | 2007, 145-161.

Référence électronique

Morgan Jouvenet, « La carrière des artistes et les transformations de la production musicale. Relations de travail et relation au travail dans le monde des musiques rap et électroniques »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 49 - n° 2 | Avril-Juin 2007, mis en ligne le 21 mars 2008, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/sdt/20982 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.20982

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Auteur

Morgan Jouvenet

PACTE, (CNRS - Grenoble universités), université P.-Mendès-France, Le Patio, BP 47, 38040 Grenoble cedex 09, France
Morgan.Jouvenet[at]upmf-grenoble.fr

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