1Depuis l’arrêt de la Cour de cassation du 6 juillet 1931, la notion de subordination s’est affirmée dans le système juridique français comme critère qualifiant le contrat de travail et permettant ainsi de tracer la frontière entre travail salarié et travail indépendant. Alors que les travailleurs indépendants sont autonomes, c’est-à-dire déterminés par leur propre volonté, les salariés (travailleurs dépendants) sont hétéronomes, c’est-à-dire que leur travail (contenu, modalités et temps) est déterminé de manière extérieure à leur volonté. Mais à partir de la fin des années 1970, les mutations de l’entreprise capitaliste engendrent une véritable métamorphose de l’organisation des pouvoirs économiques et des relations de travail, alors même que le travailleur salarié est incité à l’autonomie, le travailleur indépendant se retrouve en situation d’allégeance (Supiot, 2000). L’autonomie dans la subordination et l’allégeance dans l’indépendance sont au cœur de cet article.
2Comment s’exerce le pouvoir sur le travail lorsque le lien de subordination juridique se relâche ? Ou bien, quelles sont les conditions de l’autonomie dans les formes contemporaines de mise au travail ?
3Le débat sur l’autonomie qui, depuis deux siècles, a traversé le champ des sciences sociales, trouve aujourd’hui une nouvelle vigueur du fait des mutations de l’organisation du travail, de la nature même de ce qui est mis au travail, soit la subjectivité du travailleur, son esprit d’initiative et sa créativité. En ayant à l’esprit la philosophie de la liberté de Spinoza que nous citons en ouverture de cet article, nous distinguons nécessité et contrainte. Pour Spinoza, la liberté comme autonomie est « libre nécessité », « cause adéquate ». Dans cette perspective théorique, il s’est agi pour nous de nous intéresser, par un travail d’enquête de terrain, aux stratégies que chacun déploie pour exister par la « seule nécessité de sa nature » et les conditions qui contraignent à être alterius juris.
- 1 Comme le souligne Olivier Da Lage (2003), bien que la clause de conscience — censée garantir le jou (...)
4Nous analyserons en particulier deux figures, celle de l’artiste du spectacle et celle du journaliste. L’intérêt que présentent ces deux figures repose avant tout sur le fait qu’elles se sont historiquement constituées en tant que figures d’exception, car c’est au nom de la dépendance — plutôt qu’en fonction du lien de subordination — que les artistes du spectacle et les journalistes sont présumés salariés par le droit du travail et bénéficient à ce titre des protections octroyées aux salariés en contrepartie de la subordination salariale. En même temps, le pouvoir de commandement de l’employeur est borné par la clause de conscience1 dans le cas des journalistes, et par la liberté d’expression artistique — un droit fondamental consacré par la Convention européenne des droits de l’homme — dans le cas des artistes. Ainsi, nous nous retrouvons dans une zone aux marges du salariat où le lien de subordination juridique est partiellement relâché ou faiblement caractérisé. Bien sûr, en choisissant de nous intéresser aux journalistes et aux artistes du spectacle, nous avons pris le risque du truisme. La liberté d’expression garantie par la clause de conscience dans le cas des journalistes, la liberté d’expression de son art que tout État se doit de garantir aux artistes ne limitent-ils pas la pertinence de tout questionnement sur leur autonomie ? Nous pensons au contraire que c’est justement dans cette exception que nous pouvons saisir au mieux comment s’exerce le pouvoir sur le travail lorsque le lien de subordination juridique se relâche, dès lors que ces activités sont capturées par l’économie capitaliste et ses institutions.
- 2 Depuis la loi Cressard du 4 juillet 1974, les journalistes pigistes bénéficient, tout comme les jou (...)
5Or, la plupart des artistes du spectacle sont embauchés en contrat à durée déterminée dit d’usage (CDDU) et leur nombre a fortement progressé depuis les années 1980. Les journalistes occupant des emplois stables sont en revanche majoritaires, cependant, le nombre de journalistes pigistes2 a aussi augmenté lors des dernières années. C’est à eux que nous nous intéresserons plus particulièrement. Les artistes intermittents du spectacle, tout comme les journalistes pigistes ont atteint, le plus souvent, un niveau de formation supérieure (générale et/ou spécialisée). Ils connaissent néanmoins la précarité professionnelle, du fait de la discontinuité de la relation d’emploi consubstantielle au statut de l’emploi du pigiste et de l’intermittent du spectacle. Ils constituent ainsi des figures pertinentes pour questionner les conditions de l’autonomie dans les formes contemporaines de mise au travail.
- 3 L’étendue, l’intensité et la durée de ce conflit semblent confirmer ce qu’affirme Paul Bouffartigue (...)
6Cependant, une différence majeure tient au régime de protection sociale contre le chômage. Les journalistes pigistes, à la différence des journalistes embauchés en contrat à durée déterminée (CDD), sont présumés être en contrat à durée indéterminée (CDI), dès lors, ils n’ont recours aux allocations chômage que dans des cas rares. En revanche, les artistes intermittents du spectacle, embauchés en CDDU, bénéficient d’un régime d’assurance chômage spécifique (l’annexe 10 du régime général d’assurance chômage) qui assurait, jusqu’à la réforme de 2003, une certaine stabilité et prévisibilité du revenu pour une période d’un an, un droit qui était renouvelable selon une périodicité annuelle, sous condition d’avoir cumulé 507 heures de travail sous contrat. La réforme de ce régime et le conflit qui s’en est suivi3 ont réactivé un débat ancien. Nous pouvons résumer les termes de ce débat en nous référant, très schématiquement, aux thèses opposées défendues respectivement par Pierre-Michel Menger et par Mathieu Grégoire. Le premier dénonce les perversions induites par ce régime qu’il définit de « flexibilité sécurisée » : il aurait accru le risque de précarité au lieu de l’atténuer et aurait accentué l’exposition inégalitaire à ce risque (Menger, 2005, 2009). En revanche, M. Grégoire comprend ce régime d’assurance chômage — tel qu’il a été défini depuis la convention de 1979 et jusqu’à la réforme de 2003 — comme un dispositif traçant un horizon d’émancipation du travail, fondé sur la socialisation des ressources. Ce régime d’assurance chômage aurait agi de sorte à dé-précariser et en même temps à permettre une « émancipation positive » : « C’est là le second sens — pleinement positif — de l’autonomie par la socialisation : elle confère aux intermittents du spectacle un pouvoir sur la définition même de la production » (Grégoire, 2009, p. 427).
7Notre analyse va conforter la thèse de M. Grégoire. Par la comparaison entre journalistes pigistes et intermittents du spectacle, nous entendons démontrer que, en relâchant la contrainte monétaire du salaire, ce régime d’assurance chômage a constitué un outil permettant de conjuguer sécurité matérielle et incertitude ontologique de l’activité créative et a permis de garder une certaine maîtrise du temps, autrement dit, une forme essentielle de l’autonomie. Il constitue néanmoins une condition nécessaire mais non suffisante de la liberté, entendue aussi comme autonomie dans la définition du contenu de la production et de ces buts.
8À la suite de Ivan Illich, André Gorz insistait sur un point essentiel : l’hétéronomie du travail ne se réduit pas au travail prescrit. Ainsi, même si l’on est maître de son temps et des modalités d’exécution du travail, le travail reste hétéronome si les buts sont déterminés par des volontés extérieures (Gorz, 1988). Or, pour les journalistes pigistes, tout comme pour les intermittents du spectacle, il ne s’agit pas simplement de produire selon sa propre loi — quand, ce et comme on veut —, car ce à quoi aspirent le musicien, le journaliste, le réalisateur, n’est pas seulement de produire de la musique, des images, des reportages, des films, mais aussi que ces musiques, ces images, ces films soient diffusées. Entre l’artiste et son public, entre le journaliste et son public ou son lecteur, il y a les intermédiaires. Un aspect le plus souvent ignoré et qui nous semble encore plus important aujourd’hui, du fait que le pouvoir des opérateurs à l’aval des filières s’est sensiblement accru et que les institutions en charge de la politique culturelle sont soumises aux critères économiques de « retour sur subvention ». Prendre en compte la complexité des interactions au sein d’une multiplicité d’acteurs hétérogènes — institutions culturelles, grandes entreprises capitalistes de production et de diffusions, petites structures privées associatives, etc. — nous semble nécessaire pour amorcer une cartographie des pouvoirs et pour comprendre les conditions de la liberté dans le travail, entendue comme autonomie dans la définition de ses contenus et de ses buts.
9Dans la première partie, nous essayerons de montrer que la discontinuité de l’emploi peut relever d’une stratégie poursuivie par le journaliste et l’artiste dans le but de conquérir des marges de liberté, entendue comme possibilité d’initier quelque chose. La mobilité professionnelle que permet l’emploi discontinu peut, sous certaines conditions, transformer la précarité du statut de l’emploi en moyen d’émancipation du travail : se soustraire temporairement au travail hétéronome et poursuivre pendant les temps hors emploi la réalisation de projets indépendants. Nous parvenons ainsi à esquisser les traits du porteur de projets. Dans la deuxième partie, nous traiterons de l’autonomie en tant que maîtrise du temps et des conditions de cette autonomie, tout comme des facteurs qui la brident. C’est ici que nous pourrons mieux démontrer le rôle positif joué historiquement par le régime d’assurance chômage des intermittents du spectacle, puis les effets récents de sa réforme. Enfin, dans la troisième partie, nous traiterons de l’autonomie en tant que maîtrise des contenus de la production, en étudiant comment les artistes et journalistes porteurs de projets se trouvent confrontés au pouvoir des intermédiaires. Ce qui nous conduira à démontrer comment, dans ces mondes du travail aux marges du salariat, l’hétéronomie relève moins de la subordination juridique que de la dépendance à l’égard des intermédiaires et suscite par conséquent de nouvelles stratégies de mutualisation et d’association, visant à garantir l’« indépendance à plusieurs ».
10Méthodologie
Notre démarche s’appuie sur les résultats d’une enquête qualitative menée auprès de journalistes pigistes et d’intermittents du spectacle. La méthode de l’enquête a articulé deux outils : les ateliers thématiques et les entretiens semi-directifs. Les ateliers thématiques ont porté sur les parcours, les pratiques d’emploi et de travail, les liens de subordination, les temporalités, ainsi que sur les rémunérations et la formation du revenu. Les ateliers ont réuni chaque fois une dizaine de journalistes pigistes et/ou d’intermittents du spectacle ayant répondu à nos sollicitations sur les forums de pigistes et des intermittents du spectacle. Dans une deuxième phase de l’enquête, les entretiens individuels semi-directifs ont permis d’approfondir les questions soulevées de manière collective lors des ateliers. Nous nous sommes intéressés en particulier aux réalisateurs de films documentaires, figure située à la frontière entre le journaliste pigiste et l’intermittent du spectacle. Au total, 40 personnes ont participé à l’enquête. Dans cet article nous relisons les résultats de ce travail d’enquête en essayant de les interpréter au prisme de l’autonomie dans le travail. Nous citerons quelques extraits des récits recueillis pendant l’enquête, les prénoms ont été changés afin de conserver l’anonymat.
11En l’absence du cadre légal de la présomption de salariat, le journaliste aurait été considéré comme un auteur, l’artiste du spectacle comme un prestataire indépendant. Il est à noter que selon le Code du travail, la présomption de salariat subsiste indépendamment de la volonté des cocontractants et « quels que soient le mode et le montant de la rémunération ». En particulier, dans le cas des artistes du spectacle, le Code du travail spécifie que cette présomption subsiste, même s’il est prouvé que « l’artiste conserve la liberté d’expression de son art, qu’il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu’il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu’il participe personnellement au spectacle ». Sous cette condition, le metteur en scène, tout comme le chef d’orchestre, sont des salariés au même titre que le comédien ou le musicien, alors même qu’ils sont de facto des employeurs. Ainsi, le législateur a inclus dans le salariat une figure doublement trouble, celle du quasi-indépendant et employeur de facto, pourvu qu’il ne soit pas lui-même entrepreneur du spectacle.
12L’analyse des pratiques d’emploi laisse apparaître une multiplicité de figures hybrides allant du quasi-salarié au quasi-employeur et l’agencement de différentes pratiques de travail qui impliquent différents degrés d’autonomie. En effet, les journalistes pigistes, tout comme les artistes intermittents du spectacle, travaillent suivant deux modalités types. L’une est relativement plus proche des formes du travail hétéronome, par exemple, le travail à la commande dans le cas des journalistes : le donneur d’ordres définit la commande (le sujet et le nombre de feuillets de l’article ou le sujet et la durée du reportage) et le délai d’exécution de la commande. Le journaliste bénéficie alors d’une autonomie formelle dans le traitement du sujet et il est rémunéré à la tâche (la pige). La forme de la rémunération s’éloigne donc de la forme salaire et se rapproche des honoraires pour prestation. Le plus souvent, l’accord est verbal, la commande n’est pas formalisée par un contrat ou une convention. En l’absence de contrat de travail spécifiant la durée, il y a présomption de CDI. Cependant, comme le soulignait avec ironie une journaliste pigiste lors d’un atelier, la présomption de CDI n’est « pas une présomption de salaire », car la rémunération est toujours fixée à la pige. Dans l’audiovisuel, à la différence de la presse écrite, les outils de travail appartiennent aux rédactions. Toutefois, les petites chaînes de la télévision numérique terrestre (TNT) demandent que le journaliste reporter dispose de ses propres outils. Par ailleurs, le plus souvent, les journalistes pigistes prennent en charge les coûts et les risques inhérents à la réalisation des reportages à l’étranger, notamment lorsqu’il s’agit de reportages qu’ils proposent aux rédactions, de leur propre chef.
- 4 Paul Bouffartigue (2012) rappelle que, d’après de nombreuses enquêtes, un cinquième des salariés su (...)
13Nous parvenons ainsi à l’autre modalité de travail, proche par bien des aspects du travail indépendant, et que nous identifions dans les pratiques de travail des porteurs de projets, c’est-à-dire, les journalistes ou les artistes du spectacle qui sont à l’initiative des projets (une pièce de théâtre, un reportage, un dossier thématique, un article, etc.). Ils assurent toutes les phases d’élaboration et développement jusqu’à la diffusion et assument une partie importante, voire la totalité dans certains cas, des risques inhérents à l’incertitude qui pèse sur les projets et leur aboutissement. Ces porteurs de projets sont amenés, comme c’est souvent le cas pour les metteurs en scène ou les réalisateurs, à solliciter la collaboration d’autres artistes et de techniciens vis-à-vis desquels ils agissent en tant qu’employeurs de facto, sans pour autant être employeurs de jure. Travail quasi salarié, travail quasi indépendant, travail quasi entrepreneurial s’agencent alors pour les pigistes et pour les artistes intermittents du spectacle et c’est la perspective d’une plus grande autonomie, le désir de ce travail libre et non routinier dont parlait Karl Marx à propos des artistes, qui fait que le travail à la pige, comme le travail intermittent, ne sont pas le fait seulement d’une contrainte qu’imposent les employeurs et les conditions du marché du travail, mais constitue aussi, pour certains, un choix4. C’est le cas de Camille, 34 ans, pigiste en presse écrite et producteur et auteur en radio :
« Pour les projets personnels, je fais du son, du texte, de la photo, je travaille avec des photographes, je fais du documentaire sonore. Cela me permet aussi de travailler à plus long terme et dans des mises en forme plus personnelles qui tiennent à mes motivations pour faire du documentaire (...). Je suis encore un peu idéaliste, je pense que l’on peut encore faire des sujets réellement choisis si tu les défends vraiment. Si on me demande : “veux-tu être intégrée dans une rédaction ?”, je réponds qu’il n’y a pas de journal qui me fasse rêver (...). Aujourd’hui, j’ai eu des opportunités d’être embauchée que je n’ai pas saisies. Si l’on est là, c’est suite à des choix, (...) le terme précaire me pose problème dans la mesure où il y a une part choisie. »
14Comme Camille, Patrick, 31 ans, journaliste pigiste en presse écrite, n’envisageait pas d’intégrer une rédaction de manière stable :
« J’essaie de jouer un peu sur les deux tableaux. Les collaborations, je les ai depuis trois ou quatre ans et cela se passe très bien. L’idée est de profiter de cela pour défendre plus des coups de cœur, c’est un bien grand mot, des choses qui me font plaisir. (...) Sortir de la pige, honnêtement, à l’heure actuelle, on me propose un CDI dans la rédaction, je ne suis pas sûr d’être intéressé (...) Le terme indépendant fait débat parce que juridiquement on n’est pas des indépendants. Subjectivement, c’est ce vers quoi je voudrais tendre : être de moins en moins dépendant dans le sens de vendre mes propres sujets, être de plus en plus celui qui décide et de moins en moins celui qui accepte. »
15Mais pour d’autres, se considérer comme indépendant est un leurre, ainsi en est-il pour Henri, 44 ans, journaliste reporter d’images (JRI) :
« Indépendant ? Où est l’indépendance lorsque cette forme de précarité et l’absence de ressources régulières nous amènent à accepter des choses que notre conscience professionnelle refuse ? Quand tu refuses... on ne travaille pas énormément non plus, il faut dire les choses comme elles sont. »
16La perception subjective de la précarité diffère en fonction de plusieurs paramètres. L’âge et la situation familiale sont certes importants. Les journalistes pigistes les plus jeunes, vivant seuls ou en colocation, revendiquent avec plus d’aisance leur instabilité professionnelle, au point de contester même toute assimilation à la précarité dès lors que leur situation est le fruit d’un choix orienté par la recherche d’une plus d’indépendance, comme l’explicitait Camille. Les conséquences de la précarité économique sur l’autonomie dans le travail sont dénoncées surtout par les journalistes de l’audiovisuel, secteur dominé par les grands diffuseurs. Ainsi, nombreux sont ceux qui, en ayant le choix, ont préféré renoncer à la carte de presse et glisser vers l’intermittence du spectacle.
- 5 Le journaliste professionnel est celui qui a obtenu la carte de presse qui facilite l’insertion pro (...)
17Dans le secteur audiovisuel, la frontière entre journalisme et professions du spectacle est en effet poreuse. Par exemple, le journaliste réalisateur reporter (JRR) peut basculer dans l’intermittence du spectacle. C’est le cas d’Anaïs, 49 ans, qui avait commencé sa carrière au début des années 1980 comme journaliste permanente au sein de la rédaction régionale du journal télévisé d’une chaîne nationale. Au bout de huit ans, elle avait négocié son licenciement, car elle envisageait de réorienter sa carrière vers la réalisation de films documentaires dans le champ du cinéma d’auteur. Embauchée par la suite à la pige, elle a demandé à être déclarée comme réalisatrice afin de pouvoir ouvrir des droits aux allocations chômage au titre de l’intermittence, le cadre institutionnel de l’intermittence lui étant apparu préférable à celui du journaliste encarté5 :
« Le statut d’intermittent me permet de prendre du temps là où on ne me le donne pas. C’est comme si on attendait de toi un certain résultat, mais on te donne pas les moyens, le temps. C’est à toi de te débrouiller. Avec l’intermittence, je prends le temps. »
18Aujourd’hui, parallèlement à la réalisation de films sur commande, Anaïs élabore des projets personnels dont la réalisation exige non seulement des connaissances, des compétences artistiques et techniques mais aussi la capacité de vendre les projets. C’est « avec des bouts de ficelle » que ses projets ont été réalisés. Le plus souvent, ces porteurs de projets combinent des petits financements (les aides à l’écriture ou à la diffusion) et les allocations chômage et ils sollicitent des collaborations fondées sur la confiance et sur le partage des risques. C’est seulement une fois que le film est monté et diffusé qu’ils arrivent à rémunérer les collaborateurs et à se rémunérer eux-mêmes. Certains créent des structures associatives pour développer leurs projets et s’octroyer le statut de salarié intermittent au sein de leur association. C’est le cas, par exemple, de Baptiste, 41 ans. Après la coréalisation de son premier film documentaire, Baptiste a créé une association avec la coréalisatrice afin d’auto-produire leurs films. Pour monter cette structure, ils ont emprunté de l’argent, ce qui leur a permis d’acheter les machines et de tourner le film. C’est seulement au moment de la phase de montage qu’ils ont pu bénéficier de la participation financière d’un coproducteur qui a pris en charge les coûts du montage. Ils ont été alors formellement embauchés en qualité de monteurs par l’association qu’ils avaient créée. Leur rémunération est constituée en partie de droits d’auteur et en partie de salaire. Mais c’est en tant que monteurs — une activité relevant des métiers techniques du spectacle — qu’ils peuvent bénéficier d’un complément de revenu sous forme d’allocations chômage. Malgré des pratiques de travail fort éloignées du travail salarié, la référence au salaire reste importante, comme on peut le déduire des conclusions que tirait Baptiste de son expérience de plusieurs années :
« Si on ramène, sur tous les films qu’on a fait, le salaire au temps de travail, c’est certain qu’on a gagné bien moins que le SMIC, je dirais plutôt le RMI ! Et même si tu rajoutes les droits de diffusion. »
19En effet, très peu nombreux sont les auteurs qui pourraient vivre de leur art grâce aux droits d’auteur et/ou des contributions à la production et à la diffusion (Guyon, 2011). Le salaire et les allocations chômage constituent ainsi une composante majeure du revenu pour la plupart d’entre eux.
20Parmi les intermittents du spectacle, la figure du porteur de projets est très répandue : presque un artiste intermittent sur deux se reconnaît dans la figure du porteur de projets (Corsani et Lazzarato, 2008). Une donne qui entre en résonance avec les statistiques du secteur qui laissent apparaître une progression plus rapide des entreprises par rapport à celle du nombre de salariés. Cependant, les logiques et les modalités de la création d’entreprise diffèrent profondément selon le secteur d’activité.
- 6 Observatoire de la production audiovisuelle et cinématographique en Île-de-France, mars 2010.
21Dans l’audiovisuel, l’augmentation du nombre d’entreprises est due aux mutations du secteur dont la dynamique a été impulsée par la privatisation de l’audiovisuel public et la libéralisation du marché qui a débuté dans les années 1980 et qui, mettant un terme à une situation de monopole, a favorisé la prolifération des entreprises privées. En même temps, les diffuseurs se sont dégagés de la production en l’externalisant. À leur tour, les entreprises de production ont eu de plus en plus recours à des prestataires de service, ce qui a donné naissance à la branche de la prestation. Du fait du développement de la sous-traitance en cascade, le secteur audiovisuel, fortement concentré en Île-de-France, est constitué en grande partie d’entreprises de très petite taille : 44 % ne déclarent aucun emploi permanent, 25 % déclarent une ou deux personnes ayant occupé un emploi permanent et seulement 2 % déclarent un effectif permanent supérieur à 50 personnes6. Cette dynamique reflète les logiques capitalistes de désintégration verticale et de développement de la sous-traitance, bien que l’on puisse retrouver dans l’univers complexe de ces entreprises des petites structures associatives, comme celle de Baptiste, dont l’objectif est de garantir la viabilité économique de projets indépendants.
22Différente est la dynamique du secteur du spectacle vivant. Depuis les années 1980, le développement du nombre d’entreprises est en partie lié aux politiques visant la décentralisation et une plus grande diversité de la production culturelle. Ces politiques ont accompagné le développement de petites structures indépendantes, le plus souvent associatives, au sein desquelles le metteur en scène ou le chorégraphe s’octroie le statut de salarié intermittent. C’est ainsi qu’à côté du secteur privé et des établissements publiques (théâtres nationaux, centres chorégraphiques nationaux, etc.) se sont développées des « économies non lucratives de marché » (Colin et Gautier, 2008) au sein desquelles le porteur de projet constitue une figure centrale.
23Pourquoi créer ces structures ? Jacques Frot, comédien et directeur de compagnie et néanmoins intermittent du spectacle, explique ses raisons : « pourquoi ai-je fait le choix de m’investir dans la gestion d’une compagnie ? Parce que je voulais pouvoir travailler collectivement et faire ce que je veux ou ce que nous voulons à plusieurs » (Frot, 2012).
24L’usage de l’intermittence subvertit en quelque sorte la présomption de salariat et le système de protection contre le risque de chômage pour fabriquer de la liberté, entendue ici comme liberté d’initier quelque chose. Certes, d’autres facteurs interviennent, qui sont la négation même de cette liberté : les difficultés rencontrées sur le marché du travail qui obligent à créer son emploi. La figure du porteur de projets a donc deux faces : d’une part, la liberté d’initier et développer des projets indépendants, de l’autre, la nécessité. Regarder une seule de ces faces, soit en exaltant la liberté, ou, a contrario, en dénonçant les abus du système de protection sociale, soit en déplorant la précarité de l’emploi, signifierait résoudre la complexité par l’ignorance. Et c’est dans la tension entre liberté et nécessité que se joue l’autonomie dans le travail.
25En croisant la lecture de l’œuvre de Simon Weil avec celle d’André Gorz, Richard Sobel parvient à la conclusion suivante : « la socialisation de l’individu émancipé ne doit pas être envisagée de façon unidimensionnelle : elle se réalise au contraire à partir de (et entre) deux niveaux de pratique sociale ; celui du temps libre et celui du temps de travail. Partant de là, il ne peut appartenir qu’aux hommes libres et à eux seuls d’inventer la meilleure articulation » (Sobel, 2012, p. 212). C’est dire jusqu’à quel point la liberté, pour tout un chacun, de reconquérir la maîtrise du temps, de disposer du temps pour s’ouvrir aux autres et du temps pour soi selon l’équation temporelle personnelle formulée par William Grossin (1996), constituent ce à quoi tend tout processus d’émancipation sociale. En effet, le conflit autour du temps a été, depuis la naissance du capitalisme industriel, au cœur même de la question salariale. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, le travail à la tâche avait été supplanté par le travail horaire et la discipline du temps s’était imposée : ce n’est « plus la tâche en tant que telle qui importe, mais la valeur du temps ramenée à un étalon monétaire. Le temps devient ainsi une monnaie d’échange : il n’est plus passé mais dépensé » (Thompson, 2004, p. 39). Au cours du XXe siècle, le développement de la société salariale est marqué à la fois par l’extension du régime temporel du salariat et par les luttes pour la réduction du temps de travail. Or, comme on va le voir, l’attractivité du régime d’assurance chômage des intermittents du spectacle a reposé sur une certaine maîtrise du temps qu’il permettait à l’intérieur même du salariat. Cette maîtrise du temps constitue, pour bon nombre d’intermittents du spectacle, la contrepartie heureuse de la discontinuité de l’emploi. Citons à titre d’exemple le récit de Gildas, 38 ans :
« J’ai construit ma vie en triptyque, ma vie sociale en tant qu’être humain aimant, désirant, ma vie politique et ma vie productive de salarié, d’où l’intermittence. Quand j’ai découvert ce statut, je me suis dit que ça pouvait être une continuité logique de ma manière d’approcher le salariat. L’intermittence était une dimension qui pouvait me donner la part de liberté politique et sociale et me dégager d’une obligation de travail. Ça me permettait de ne pas être soumis aux 40 heures par semaine et m’accordait du temps libre. »
26Les propos de Gildas rejoignent ceux de Léo, 55 ans, ex-danseuse :
« La danse étant une passion, je n’avais pas vraiment l’impression de travailler — au sens classique du terme. Je disposais alors d’une certaine liberté de temps — liberté soutenue par la prise en charge de l’intermittence — articulé entre pratique de la danse, répétitions et autres temps de la vie. J’étais bien loin du salariat classique (...) Ma préoccupation a toujours été de tenir en tension, comme sur un billard à trois bandes, trois axes, en rebondissant de l’un à l’autre : un minimum d’intérêt pour l’activité que j’exerçais — et plus si possible —, un niveau de subsistance suffisant avec l’exigence du respect des conditions salariales dans lesquelles s’exerçaient ces activités, la possibilité de garder des marges de manœuvre dans la gestion de mon temps. J’ai pu maintenir une forme relative d’indépendance (...). J’ai pu aussi garder un lien fort avec la danse et les domaines artistiques auxquels je tenais et du temps pour m’investir dans les luttes sociales. »
27Aujourd’hui Léo travaille comme technicienne dans l’audiovisuel, elle est employée tantôt comme chef monteur, tantôt comme opérateur serveur vidéo et opérateur magnéto. Parallèlement, elle participe à des créations dans le domaine de la danse. Elle essaye ainsi d’alterner le travail par nécessité et le travail pour soi en déjouant, tout comme Gildas et bien d’autres, l’assignation selon la division du travail qui sépare l’artistique et le technique.
28En effet, la discontinuité de l’emploi signifie davantage agencement de temporalités hétérogènes qu’alternance de temps intenses de labeur et de périodes d’oisiveté. Comme dans les formes anciennes du travail à la tâche décrites par Edward Palmer Thompson (2004), les sphères de la vie et du travail, ainsi que le temps de vie et le temps de travail, s’imbriquent. Le temps de la formation s’intercale entre ces temps. L’arbitrage entre emploi et formation ne relève pas de la responsabilité de l’entreprise, c’est au travailleur lui-même d’arbitrer entre la pratique du métier, la formation et le perfectionnement. Mais le fait qu’il revienne au travailleur d’opérer le choix entre emploi et formation et entre différentes formations constitue aussi un facteur de liberté : car il y a là une possibilité d’orienter soi-même la trajectoire professionnelle (Zarifian, 2009). Pour les intermittents du spectacle, les stages font partie intégrante de l’activité, et cela d’autant plus qu’il est possible d’accéder à des formations de qualité rémunérées et financées, notamment par l’assurance formation des activités du spectacle (AFDAS). Ces stages s’intercalent entre les temps au travail et permettent aussi de « prendre son temps », de « respirer ». Pour certains, c’est aussi la possibilité d’explorer des champs nouveaux, voire de réorienter leurs parcours professionnels. Ainsi, assez souvent, les parcours biographiques se configurent comme des lignes brisées, tracées en dehors des normes de la profession.
29Cependant, cette tension vers la liberté et vers la réappropriation du temps est bridée par l’anxiété dans l’attente d’un contrat, notamment dans le cas des pigistes, et par la désorientation temporelle induite par la réforme du régime d’assurance chômage dans le cas des intermittents du spectacle.
30Dans le secteur de la presse, le temps entre deux emplois devient un temps d’astreinte vécu dans l’anxiété. Un fait également constaté par les chercheurs ayant enquêté sur les conditions de travail dans le secteur culturel, dans les pays où domine le modèle free lance (Hesmondhalgh et Baker, 2010 ; Rowlands et Handy, 2012). En effet, l’aspiration à la maîtrise du temps qui ressort des récits des intermittents du spectacle est partagée par les journalistes pigistes, mais cette liberté dans la gestion du temps apparaît comme un phantasme plutôt qu’une réalité :
« Je pense à un sentiment d’autonomie et de liberté : on travaille quand on veut. Quand tu veux travailler le week-end, si tu veux prendre un jour dans la semaine, on travaille la nuit surtout... C’est un sentiment en fin de compte parce que le résultat est qu’on travaille tout le temps. Ce qui est pénible en étant pigiste, c’est que dans la tête tu n’es jamais off. » (Lise, 32 ans, journaliste pigiste en presse écrite)
31Contraints par la discontinuité du revenu, les journalistes pigistes se doivent d’être toujours disponibles. Lors des ateliers, l’expression « je n’éteins jamais mon portable » revenait assez souvent. Elle exprime le sens de cette auto-mise à disposition permanente :
« Parce qu’on a toujours la peur de ne rien trouver après, de perdre les contacts, c’est vraiment ça l’histoire du portable toujours allumé (...) je pense que le lien de subordination, c’est vraiment ça : nous, on se sent obligés d’être tout le temps disponible. La liberté s’hybride, donc il y a une espèce de contradiction entre ce sentiment d’autonomie et en même temps l’autonomie qui est cassée... on ne profite pas pleinement de cette liberté. » (Florence, 34 ans, pigiste en presse écrite)
32Dans le secteur du spectacle, la réforme du régime d’assurance chômage modifie objectivement et subjectivement le rapport au temps. Il ne s’agit pas seulement d’une augmentation du temps de travail, mais aussi d’une perte de l’horizon temporel.
33Jusqu’à la réforme de 2003, le régime d’assurance chômage des intermittents du spectacle agissait comme facteur de desserrement de la contrainte monétaire du revenu et libérait le temps de l’emprise de l’emploi, permettant aussi le développement de projets indépendants, et à la limite en dehors même de toute perspective de valorisation économique. La réforme de 2003 a opéré deux changements majeurs dans le régime temporel de l’intermittence.
34D’une part, en réduisant la période de référence pour l’ouverture des droits aux allocations chômage, elle augmente le temps de l’emploi en sacrifiant les temps longs de la création. Les intermittents du spectacle sont ainsi confrontés aux mismatching qui sont le propre de l’économie de la connaissance lorsque celle-ci est soumise aux critères de valorisation capitaliste, à savoir, le mismatching entre les temps longs de la création et les temps courts de la valorisation monétaire (Rullani, 2000). Le récit de Sophie, 35 ans, chorégraphe, illustre ce mésappariement des temporalités :
« On est obligé de produire de plus en plus, mais on n’a pas toujours l’inspiration. Je suis un peu à sec. On n’est pas une machine à produire. On ne peut pas être tout le temps dans la création. Il faut du temps pour se renouveler et la nécessité d’accélérer la production tue la possibilité de se renouveler. Depuis 2003, il y a la panique de travailler n’importe où et n’importe comment... Je suis obligée de faire trois créations par an. » (Sophie, 35 ans, chorégraphe)
35D’autre part, l’abandon du principe d’annualisation des droits à l’assurance chômage induit la perception subjective d’une perte de l’horizon temporel qui était représenté par la « date anniversaire », à savoir, la date récurrente avec une périodicité annuelle de réexamen de situation par les instances chargées de la gestion des allocations chômage. En effet, la période couverte par l’assurance chômage est désormais glissante, entre un minimum de dix mois et demi et un maximum indéfini. La conséquence est un sentiment commun à tous de précarisation et de perte de l’instant présent, comme l’exprime Sylvie, 37 ans, comédienne :
« Toutes ces contraintes te font sortir du moment présent. Or, s’il y a une spécificité du spectacle vivant, c’est bien que c’est une pratique du présent, que ce soit dans les répétitions ou les représentations. Le rôle du présent dans le vivant, c’est essentiel. Mais c’est comme si le “ici et maintenant” était en train de se réduire, de disparaître, même pour les interprètes... Alors que tu es en train de travailler à une chose, tu dois penser à la suite, que ce soit comme interprète ou comme porteur de projets. Un travail qui se projette dans un autre travail futur, c’est comme s’il n’existait pas. On se projette tout le temps. Si dans les mois qui suivent tu n’as rien de prévu, comment tu vas faire ? Il faut se dépêcher de trouver un contrat, formuler un projet, en parler autour, etc. Et la sensation du présent, ce qui se vit dans le présent, se réduit de plus en plus. »
36Sylvain, 46 ans, comédien et metteur en scène, résumait ainsi le double effet :
« C’est l’impossibilité de se projeter dans le futur et l’impossibilité d’être dans le présent. »
37En reprenant l’équation temporelle personnelle de W. Grossin, on pourrait dire que la réforme a conduit à une désorientation temporelle : l’impossibilité de se situer dans le présent et d’agir dans la perspective future, du fait de la perte de l’horizon temporel et de l’incertitude radicale qui pèse sur le futur.
38L’emprise du travail sur la vie s’accroît et comme dans le cas des journalistes pigistes, la liberté comme autonomie dans la détermination des temporalités et de leur agencement est maintenant bridée. Dans cette perspective, le conflit social de 2003 suscité par la réforme du régime d’assurance chômage peut être compris comme un nouveau moment dans l’histoire du salariat, en tant qu’histoire d’une lutte pour la maîtrise du temps (Bureau et Corsani, 2012).
- 7 « Les mondes artistiques associent à des architectures organisationnelles labiles (réseau, projet, (...)
39L’« engagement de la subjectivité — écrivait Christophe Dejours — déborde largement le temps que l’on comptabilise comme temps de travail » (Dejours, 2003, p. 34–5). Or, la prise d’initiative et l’engagement de la subjectivité constituent un trait inhérent au travail des journalistes et des artistes censés bénéficier de larges marges d’autonomie dans la réalisation et dans la détermination des contenus de leur travail. Les nouvelles formes d’organisation du travail artistique, notamment au sein des petites structures, sollicitent une implication encore plus grande, la prise de risques et de responsabilités et une adhésion globale aux projets artistiques. P.-M. Menger nous a bien mis en garde contre les écueils du nouveau management, à partir justement d’une analyse fine du monde du travail artistique où ces pratiques sont à l’œuvre (Menger, 2002) et constituent, en suivant son analyse, la source d’inégalités cumulatives, mais sa théorie de la structuration des marchés incertains et de l’organisation du travail par projet, fondée sur le concept des « appariements sélectifs »7 délaisse les rapports de pouvoir, notamment entre artistes porteurs de projets et intermédiaires.
40Les porteurs de projets sont liés à un ensemble d’institutions privées et publiques qui évaluent les projets, les possibilités de réalisation des projets et la diffusion des œuvres dépendent financièrement d’eux. Or, comme le met en exergue Laurent Jeanpierre, les « appariements sélectifs » dont traite P.-M. Menger procéderaient de « l’action et l’évaluation des pairs » (Menger, 2009, p. 355) et seraient cumulatifs, ce qui justifierait la stratification des marchés du travail artistique. Mais la démarche de P.-M. Menger le conduit à ne pas prendre en compte le pouvoir des intermédiaires et les conflits pour imposer les critères d’évaluation et de sélection des artistes et des œuvres (Jeanpierre, 2012).
41Prenons le cas du spectacle vivant : il y a les théâtres, les directions régionales des affaires culturelles (Drac), les régions, les villes, etc. La première évaluation est celle des Drac, nécessaire pour l’obtention de la licence d’entrepreneur du spectacle, mais aussi pour obtenir les aides aux créations et/ou aux compagnies. L’obtention des subventions relève aussi d’autres institutions et est soumise à d’autres évaluateurs, des pairs, mais aussi des agents techniques de l’État. L’hétéronomie se présente en première approximation comme effet des anticipations des attentes (réelles ou présupposées) des évaluateurs, elle coexiste avec une autonomie formelle.
42Quels sont les projets retenus et pourquoi sont-ils retenus alors que d’autres ne le sont pas ? Pour répondre à ces questions, « il faut entrer dans le mode de production des appariements sélectifs et dans les arrangements entre intermédiaires qui contribuent à la sélection sociale des créateurs sur le marché du travail » (Jeanpierre, 2012, p. 107) et des œuvres. Quels sont les critères retenus pour évaluer un projet et sa réalisation ? En effet, les critères diffèrent selon les instances et l’évaluation porte tant sur l’activité passé (notoriété des artistes, succès dans les salles, nombre de représentations, qualité de la revue de presse), que sur les nouveaux projets (notoriété de l’auteur, originalité et éthique du projet, notoriété des artistes, attentes des publics, etc.). Autant de critères qui relèvent du jugement, bien que les chiffres comptent (nombre de spectateurs, nombre de représentations). Le prestige du producteur est l’un des critères dominants retenus par les institutions qui accordent les subventions et les aides à la création. Ce qui donne un pouvoir au producteur sur la réalisation de l’œuvre. La multiplicité des sources de financement (coproductions) est alors une stratégie possible pour s’assurer une plus grande autonomie artistique vis-à-vis des producteurs.
43Or, l’une des transformations majeures que connaît le secteur du spectacle repose sur le renversement de la filière avec la domination croissante de l’aval, c’est-à-dire des distributeurs et des diffuseurs. Le porteur de projets n’est plus à l’initiative de sa création, il élabore des projets en fonction des appels émanant de l’aval de la filière, et cela dans un contexte d’autant plus concurrentiel que les subventions et aides à la création se raréfient ou sont soumises à des critères plus stricts de rentabilité, les productions artistiques et culturelles étant sommées de s’aligner sur les normes de l’économie marchande (Labadie et Rouet, 2007). Déjà dans les années 1980, Howard S. Becker dénonçait les méfaits de l’institutionnalisation de l’art, car les institutions qui assurent la distribution et la diffusion des œuvres limitent le champ des possibles de la création artistique en incitant les artistes à produire ce qu’est rentable pour elles (Becker, 1988).
44Le renversement de la filière est particulièrement important dans le secteur audiovisuel. Pour en saisir les conséquences, reprenons des extraits du récit d’Anna, 40 ans, réalisatrice de documentaires d’auteur :
« Deux ans et demi de bras de fer (...). Ensuite, on m’a imposé une voix-off, alors que tout le monde parle dans le film. Je n’ai pas envie d’être redondante, aucun intérêt. Ensuite, il y a une scène que l’on m’a demandé de couper : j’ai refusé (...) Ce film m’a intéressé parce qu’il y avait une grande contradiction (...). Le travail de la télévision, ça a été de gommer et de faire quelque chose de noir ou blanc avec un patron caricatural, méchant. Ça a été une expérience très douloureuse pour moi parce que, en gagnant de l’argent de X, je sais ce que j’ai perdu dans le film (...) je me suis dit que pour faire un documentaire comme je l’entends, je ne peux pas en vivre. Comme ce sont, en gros, uniquement les télés qui sont les financeurs du documentaire, cela veut dire que je ne peux pas en vivre. »
45Dans le cas des journalistes-pigistes de l’audiovisuel, la question de l’autonomie conduit immédiatement à interroger la liberté dans la détermination des contenus et de la forme de l’information produite. D’une part, le resserrement des temps de réalisation imposé par les contraintes financières réduit les temps de recherche et d’approfondissement des sujets traités, au prix d’une moindre qualité de l’information. D’autre part, les critères de l’audimat engendrent l’« effet Panda », c’est-à-dire la contrainte de l’information extraordinaire, hors du commun, inattendue, surprenante et fausse comme un panda dans le Sahara :
« Un documentaire par exemple, ce n’est pas 15 jours, c’est deux ou trois mois passés à écrire, à comprendre les mécanismes, à proposer des choses dans une pensée séquentielle, c’est 40–50 pages à écrire, comme un script, grosso modo. Supposer qu’on va rencontrer telle personne, qu’on va nous dire telles choses, et au final le sujet est soumis au comité de programmation. Sur dix sujets, il y en a peut être un et encore... qui passera, et il arrive que le sujet soit validé dans le mois comme l’année suivante ou dans les cinq ans à venir. Donc, on n’a pas du tout de retour direct sur ces sujets. On peut rester cinq ou six mois à la maison en train de bosser pour un seul sujet... c’est le diffuseur qui t’appelle et qui te demande s’il y a un panda dans le reportage. C’est comme si tu pars pour faire un reportage sur les FARC en Colombie et on te demande d’en filmer un avec les yeux bleus. » (Mohamed, 35 ans, JRR et JRI)
« On te dit “tu vas me ramener tel et tel panda” et tu vois qu’ils ne sont pas là, tu es hyper tenté de les mettre. À l’écrit c’est hyper simple, si tu n’as pas une certaine déontologie tu le fais. » (Lise, 32 ans, pigiste en presse écrite)
« Pour le journaliste il y a un rapport à l’information, donc à la manipulation ou pas, de la vérité (...) je connais des pigistes qui fonctionnent bien, mais pour bien fonctionner, il faut être proche d’une rédaction... voire copiner avec la rédaction, c’est la seule garantie, mais ils inventent la moitié de ce qu’ils disent. Et ils trouvent le panda partout, donc après, c’est un choix. » (Françoise, 34 ans, pigiste en presse écrite)
« Comment acquérir la capacité de dire non ? C’est une capacité financière, intellectuelle et sociale. » (Camille, 34 ans, pigiste en presse écrite et radio)
46Dans le cas des intermittents du spectacle les allocations chômage ont joué un rôle majeur dans la mesure où elles ont accru, de par leur détournement stratégique, la capacité financière, mais d’autres stratégies se déploient et qui font appel à la mutualisation et à l’association. À titre d’exemples, l’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (Ufisc) regroupe 15 organisations régionales et nationales, représentant environ 2000 structures culturelles associatives régies par la loi de 1901 : compagnies de théâtre, de cirque, d’arts de la rue, de danse, lieux de diffusion et d’accompagnement des pratiques artistiques, en musiques actuelles, théâtre, arts numériques, cirque. L’Ufisc défend l’indépendance des projets artistiques et une économie non lucrative et coopérative. Elle engage des réflexions collectives sur la pérennisation des compagnies par la mutualisation des moyens. Certes, il s’agit là d’une spécificité du secteur du spectacle vivant. Dans les secteurs du spectacle enregistré et de la presse écrite, les réseaux sont peu structurés et le pouvoir des diffuseurs l’emporte. Cependant, des expériences associatives ont vu le jour, prenons à titre d’exemple, le collectif Le terrier d’Hégésippe, un bureau de pigiste crée en 2005, inspiré des bureaux de photographes. Il s’agit pour ses membres de recomposer le collectif de travail éclaté dans le marché, de partager les moyens (un lieu et les outils de travail), de combiner des compétences hétérogènes, de coopérer selon des modèles horizontaux. Plus ancienne, l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID), a été créée il y a une vingtaine d’années avec le but de collecter les fonds pour promouvoir la diffusion en salle de films indépendants. Elle se veut une association d’entraide : des cinéastes soutiennent d’autres cinéastes. D’autres collectifs de réalisateurs se sont crées avec pour but le partage des expériences et la mutualisation des moyens financiers afin de réduire la dépendance vis-à-vis des producteurs.
47Ainsi, dans ces marges du salariat, se dessinent les traits d’une nouvelle économie sociale visant à soutenir les processus collectifs d’émancipation du travail, entendue ici comme possibilité de développer des projets indépendants.
48Quelles sont les conditions de l’autonomie dans les formes contemporaines de mise au travail ? Ou bien, comment s’exerce le pouvoir sur le travail lorsque le lien de subordination juridique se relâche ? Telles sont les questions auxquelles nous voulions apporter quelques réponses, soient-elles partielles, situées.
49Nous avons vu comment, pour les journalistes pigistes et les artistes intermittents du spectacle, la discontinuité de l’emploi ne peut pas être interprétée seulement négativement comme précarité subie, car la discontinuité de l’emploi est aussi souhaitée et poursuivie par bon nombre d’entre eux, dans la mesure où elle accorde des degrés de liberté, entendue comme liberté d’initier quelque chose, comme possibilité de développer des projets indépendants, comme liberté d’orienter soi-même la trajectoire professionnelle, comme liberté dans la détermination des temporalités (du travail et de la vie) et de leur agencement. Cependant, cette liberté bute sur la contrainte monétaire du revenu et le pouvoir des intermédiaires.
50Dans toute la littérature sur le travail, l’artiste à toujours été pris comme référence, l’autre du travailleur. Rappelons ce qu’écrivait Hanna Arendt : « Quoi que nous fassions, nous sommes censés le faire pour “gagner notre vie” ; tel est le verdict de la société, et le nombre des gens, des professionnels en particulier, qui pourraient protester a diminué très rapidement. La seule exception que consente la société concerne l’artiste qui, a strictement parler, est le dernier “ouvrier” dans une société du travail » (Arendt, 1983, p. 177).
51Or, le rapport salarial est le fait d’une interdépendance entre le capital et le travail, cependant, l’interdépendance est asymétrique : le capital peut attendre, alors que la contrainte monétaire du revenu, la nécessité de gagner sa vie, condamne le travail à l’« hétéronomie matérielle » (Lordon, 2010). L’hétéronomie matérielle et l’hétéronomie dans le travail apparaissent alors liées de manière indissociable par le pouvoir de la monnaie et expriment la condition salariale, par delà la nature juridique du contrat. Les artistes, tout comme les journalistes, n’y échappent pas, ils ne sont pas dans un dehors de la société salariale. Cependant, dans le cas des intermittents du spectacle, les conditions spécifiques d’ouverture des droits aux allocations chômage et les modalités de perception des allocations ont joué pendant longtemps un rôle important en relâchant partiellement la contrainte monétaire du revenu. En ce sens, nous pouvons en conclure que les allocations dépassaient la logique réparatrice de l’assurance chômage : jusqu’à la réforme de 2003, elles accordaient des marges de liberté dans l’orientation du travail et dans la gestion des temps de la vie. Les allocations rétablissaient partiellement la symétrie temporelle entre travail et capital : le travail peut attendre. En plus, elles renversaient la logique suivant laquelle « le temps, c’est de l’argent » car c’est l’argent des allocations qui accordait du temps, pour le développement de projets indépendants, pour des activités autres, irréductibles au travail. Réduction du temps de l’emploi et garantie de revenu apparaissent ici indissociables. La liberté comme autonomie se jouait essentiellement dans le hors emploi. Mais, comme l’écrivait Cornelius Castoriadis, l’« on ne peut pas vouloir l’autonomie sans la vouloir pour tous, (...) sa réalisation ne peut se concevoir que comme entreprise collective » (Castoriadis, 1975, p. 159). On peut alors comprendre la portée de la phrase : « Ce que nous défendons, nous le défendons pour tous » qu’on pouvait lire dans les textes et tracts du mouvement des intermittents de 2003–2007.
52Nous avons vu aussi comment le pouvoir sur le travail des artistes et des journalistes se déplace vers l’aval, c’est-à-dire le pouvoir des intermédiaires et des diffuseurs, il est d’autant plus important qu’il en va de la possibilité de réaliser les projets mais aussi de « gagner sa vie ». En paraphrasant Judith Butler (2002), nous pourrions dire que si les instances qui nous évaluent sont les mêmes auxquelles nous devons notre existence matérielle, nous devons capituler devant notre hétéronomie irréductible.