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La transition théâtrale dans l’ex-RDA : vers la recherche de nouvelles formes de régulation organisationnelle

The transition in East German theater: The quest for new forms of organizational regulation
Laure de Verdalle
p. 385-405

Résumés

Le monde théâtral de l’ex-RDA, organisé autour d’un tissu extrêmement dense d’institutions publiques, connaît de nombreux bouleversements depuis la réunification. En RDA en effet le monde théâtral s’était construit autour de caractéristiques fortement protectrices pour les gens de théâtre (formation homogène, emploi à vie, stabilité des coopérations artistiques, etc.). Depuis la réunification, de nouvelles formes de division du travail théâtral et de gestion des ressources humaines s’imposent dans les théâtres publics. Les règles du jeu professionnel se modifient dans un contexte d’individualisation des parcours des gens de théâtre. La diversification du paysage théâtral fragilise les institutions publiques. À partir d’un travail de terrain mené dans le Land de la Saxe, cet article interroge donc la recomposition des théâtres publics est-allemands en s’intéressant parallèlement à des mouvements individuels, à des mouvements collectifs et à des mouvements d’organisation.

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Texte intégral

  • 1 Ce terme allemand, qui signifie « tournant », désigne les événements de 1989.

1Le monde théâtral est-allemand a, comme tous les milieux professionnels de l’ex-RDA, connu une forte rupture après la Wende1 ou tournant de 1989–1991 : de nouvelles normes de production et de réception, de nouveaux canons esthétiques, souvent importés de RFA, se sont imposés après la réunification et sont venus bousculer les organisations théâtrales est-allemandes. Dans une perspective qui analyse les mondes de l’art comme des mondes du travail, au sein desquels des conventions à la fois organisationnelles, professionnelles et esthétiques coordonnent les activités collectives (Becker, 1988), se pose la question de la réorganisation du milieu professionnel théâtral est-allemand (c’est-à-dire des Ensembles du monde théâtral officiel de la RDA). Comment les acteurs de ce monde ont-ils géré la transition, à partir de quelles ressources et en fonction de quelles contraintes ? La transition modifie les modes de financement de l’activité théâtrale et bouleverse les modèles d’action publique. Elle fait apparaître de nouveaux schémas d’organisation professionnelle et ébranle les relations au public. Tous ces bouleversements imposent la recherche de nouveaux modes de régulation du monde théâtral, qui opère parallèlement à travers des mouvements individuels, des mouvements collectifs et des mouvements d’organisation. On assiste donc à la recomposition d’ordres sociaux locaux, qui apparaissent comme « la production incertaine et diversement cristallisée de l’interaction entre des acteurs » (Paradeise, 1988). La mise en mouvement des trajectoires individuelles, le passage d’anciens à de nouveaux engagements (Becker, 1960), interviennent dans un cadre complexe : restructuration des paysages théâtraux locaux et des institutions théâtrales, réorganisation de la production autour de nouveaux modèles de division du travail artistique, refonte des systèmes d’organisation professionnelle. Il s’agit de mettre l’accent sur cette imbrication de changements organisationnels et de ruptures de trajectoires collectives et individuelles, suivant en cela Anselm Strauss : « Lorsque les organisations et les institutions se développent, se structurent, se désintègrent, ou se modifient radicalement d’une façon ou d’une autre, les vies personnelles de leurs membres deviennent plus sinueuses, plus aléatoires, mais en même temps plus dangereuses et passionnantes. […] En période de bouleversements institutionnels, la complexité de la vie professionnelle se trouve encore accrue par les événements survenant dans les carrières de ceux avec qui on est étroitement associé. […] Le passage d’un statut à un autre, tout autant que la frustration née de la stagnation forcée à l’intérieur d’un statut, créent des conditions de changement et d’évolution d’identités » (Strauss, 1992).

  • 2 De décembre 1999 à avril 2001, j’ai mené dix-huit entretiens biographiques avec des comédiens, dram (...)

2La transition ne se résume pas à un choc psychologique, émotionnel ou même artistique. Elle a des conséquences fortes sur les organisations théâtrales. En RDA dominait une logique de la qualification avec des situations de travail en partie routinisées au sein de systèmes hiérarchiques. La multiplicité réelle des métiers artistiques du théâtre permettait la mise en place de véritables chaînes de coopération dans le processus de production théâtrale. Dans les nouveaux Länder s’impose aujourd’hui une logique de la compétence qui s’accompagne d’une gestion par projet (Paradeise, 1998 ; Menger, 1991 ; Menger, 1997) et apporte avec elle de nouvelles formes de division du travail théâtral. Ainsi se trouvent rompus les systèmes d’obligations et d’attentes qui organisaient les relations de travail au sein du monde théâtral officiel est-allemand, ce qui va de pair avec la modification des règles du jeu professionnel et des principes de gestion de la main-d’œuvre (Reynaud, 1982 ; Reynaud et Reynaud, 1996). Il faut donc s’interroger sur les contraintes et les ressources qui dessinent un sentier pour la recomposition, souvent douloureuse, des Ensembles est-allemands, avec leurs conséquences en termes organisationnels sur l’apparition de nouveaux registres d’action. Cette analyse, centrée sur les Ensembles et nourrie par un travail de terrain mené dans la ville de Dresde2 (Land de la Saxe), est une voie d’entrée pour questionner la transition. À travers l’analyse des Ensembles comme organisations, ce sont aussi des trajectoires individuelles que nous croisons, celles de ces gens de théâtre qui ont commencé leur activité dans des structures stables et qui depuis dix ans tentent de reconstruire leur univers professionnel.

3Nous commencerons par dresser un portrait du monde théâtral en RDA, de ses structures et de ses modes de régulation. Certains de ces éléments sont essentiels parce qu’ils ont durablement influencé l’image que les gens de théâtre est-allemands se font de leurs professions et des règles régissant le milieu dans lequel ils évoluent, qu’il s’agisse par exemple de la stabilité des engagements ou du principe d’Ensemble. Nous verrons ensuite, en nous appuyant sur le cas du Staatsschauspiel de Dresde, comment la transition et la réunification, en imposant un nouveau modèle, heurtent directement des organisations dont elles révèlent les dysfonctionnements, et alimentent la crise en engendrant de nouveaux enjeux et de nouvelles contraintes.

1. Les modes de régulation du théâtre est-allemand avant la réunification

1.1. Le théâtre entre le Parti et l’État

  • 3 La RDA ne laissait aucun espace légal à des structures professionnelles et privées de production th (...)

4Dans les années 1980, la RDA est un pays richement doté en structures théâtrales publiques avec 68 théâtres regroupant 200 lieux scéniques3. Ces théâtres sont répartis en quatre catégories définissant le niveau de financement de l’activité artistique et les relations avec les différents niveaux de l’autorité étatique. Les théâtres, comme toute la société est-allemande, sont soumis au contrôle d’une double ligne hiérarchique, celle du Parti unique, le SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands), et celle de l’État. Cet encadrement, à la fois professionnel et organisationnel, est source de multiples contraintes pour les gens de théâtre, mais leur offre également certaines ressources nées du dualisme des lignes de décision. Dans chaque théâtre, une cellule représentant le SED veille à la conformité idéologique du travail de l’Ensemble, même si la réalité de ce contrôle varie fortement d’un théâtre à l’autre. Les nominations à des postes de responsabilité (intendant, chef dramaturge, chef metteur en scène) sont, à de rares exceptions près, conditionnées par l’appartenance au SED mais celle-ci n’est pas toujours garante d’orthodoxie. La ligne de contrôle étatique est fortement centralisée : un ministère de la Culture, siégeant à Berlin, est chargé de la planification culturelle et artistique, fixe les orientations idéologiques et esthétiques et nomme les intendants des grands Ensembles. En matière de théâtre, ces orientations concernent surtout les choix de programmation : relecture des classiques, œuvres du réalisme socialiste et auteurs socialistes contemporains (Kranz, 1991). Le plan de jeu de l’année est systématiquement visé par les autorités locales dont certains fonctionnaires assistent régulièrement aux répétitions des Ensembles. Les autorisations pour des pièces qui n’ont encore jamais été jouées en RDA restent du ressort du ministère. Mais la censure se relâche progressivement dans les années 1980 : les directives ministérielles perdent de leur cohérence et les théâtres peuvent alors profiter des différences de vue qui apparaissent entre le niveau local et le niveau central de décision (Rehberg, 1998).

5En contrepartie, les Ensembles reçoivent un soutien financier considérable, qui constitue en général près de 85 % de leur budget et permet ainsi le maintien de prix d’entrée extrêmement bas. Le ministère de la Culture et les municipalités se partagent cet effort financier. En 1988, le budget du ministère de la Culture s’élève à 4 milliards de marks est-allemands et les théâtres en reçoivent environ 20 %. Les attributions se font en fonction de la catégorie du théâtre et le montant du budget d’un théâtre oscille ainsi entre 1 et 38 millions de marks. La part des recettes dans ce budget, qui varie de3à 27 % (13,3 % en moyenne), est particulièrement forte dans de petites maisons au budget inférieur à 5 millions de marks (Hammerthaler, 1994).

6Le paysage théâtral est-allemand est donc fortement dépendant des pouvoirs publics et strictement hiérarchisé. La mise en place de cet encadrement du monde théâtral dès les premières années du régime témoigne de l’importance que les dirigeants est-allemands ont accordée à un art théâtral qui devait éduquer les « masses » et transmettre les doctrines socialistes à travers des canons esthétiques rigoureusement définis.

1.2. Ensembles et travail théâtral en RDA

  • 4 Si l’Ensemble comme forme d’organisation théâtrale est présent dans les deux Allemagnes et se ratta (...)

7Dès 1945 les autorités d’occupation soviétiques et à leur suite le SED ont fondé leur politique théâtrale sur la création de troupes stables, moteur indispensable du renouveau idéologique et démocratique d’un milieu fortement ébranlé par les conséquences du nazisme. La politique des Ensembles4 est élevée par la RDA au rang d’enjeu de guerre froide. L’Ensemble est-allemand est construit comme une organisation bureaucratique au sens webérien du terme : il se présente comme une structure rationnelle de production théâtrale, basée sur une division stricte du travail artistique, organisée en « départements », fortement hiérarchisée, et au sein de laquelle la qualification, la progression des individus et les carrières obéissent à des critères objectifs de recrutement et de promotion à l’ancienneté. Il est évident que cette organisation fait l’objet d’aménagements sur le terrain, mais elle influence profondément la perception qu’ont les individus du travail théâtral. Elle constitue encore aujourd’hui la référence absolue de ceux qui sont entrés dans ce monde du temps de la RDA, et qui ont été formés dans ce système de production théâtrale.

8La période de formation occupe une place fondamentale dans l’organisation du monde théâtral est-allemand. Le passage obligé par des écoles de théâtre et leur forte coordination avec les Ensembles participent à la consolidation d’un monde professionnel extrêmement stable. La durée des études est partagée entre formation théorique dans l’école et Praktikum dans un Ensemble. C’est durant le Praktikum, véritable engagement, que s’effectue l’entrée dans le métier et la socialisation professionnelle du jeune artiste. Mais si chacun est assuré d’avoir un poste à la fin de sa formation, les conditions de jeu sont souvent très différentes d’un Ensemble à l’autre. La question du « bon » premier engagement est particulièrement cruciale dans un système, au sein duquel la mobilité géographique et institutionnelle est ensuite assez faible.

9La structure interne d’un Ensemble s’articule autour de trois grands domaines : administratif et économique, technique, artistique. Le domaine artistique est généralement du ressort du chef metteur en scène, responsable de la totalité des mises en scène réalisées par les autres metteurs en scène et donc du profil artistique de l’Ensemble. À cela s’ajoute un bureau dramaturgique, dirigé par le chef dramaturge qui partage avec l’intendant et le chef metteur en scène la responsabilité du choix des œuvres et de la politique guidant l’évolution du répertoire. Les dramaturges, dont le nombre varie avec la taille du théâtre, s’occupent principalement de l’analyse des œuvres mises en scène, mais ont également la charge des relations avec le public. Ce type d’organisation peut sembler très proche de celui des Ensembles ouest-allemands. La spécificité du modèle est-allemand se situe au niveau de la politisation du travail théâtral et du contrôle exercé par le Parti. L’autre caractéristique fondamentale de ces organisations est la forte division du travail artistique entre les différents métiers du théâtre. Une enquête de 1981, menée dans seize Ensembles de RDA a en effet montré que 84 % des personnes interrogées s’identifiaient clairement et sans équivoque à l’un de ces métiers (Hammerthaler, 1994). Le modèle auquel se rattachent les gens de théâtre est-allemands est celui d’un Ensemble au sein duquel les fonctions théâtrales sont clairement séparées mais s’articulent au cours du processus de création.

10L’Ensemble est également, comme tout collectif de travail, l’espace dans lequel se met en place un « mode de vie socialiste ». Les théâtres, comme les autres entreprises est-allemandes, sont, en tant que lieu de travail, fortement impliqués dans la vie de leurs membres (logement, garde des enfants…). Les gens de théâtre occupent une position financièrement privilégiée en RDA. Leurs salaires représentent environ le double d’un salaire moyen est-allemand. Des différences existent bien sûr en fonction de la taille des théâtres et de leur renommée. Mais ces écarts restent limités puisque la convention collective de branche fixe au niveau national des minima et des maxima pour chaque profession et pour chaque niveau hiérarchique. La stabilité des Ensembles doit favoriser un travail collectif de long terme et c’est afin d’atteindre cet objectif que le statut des gens de théâtre est modifié durant les années 1970. Alors que dans les années 1950 et 1960 les contrats dans le monde théâtral sont encore des contrats à durée déterminée, le contrat cadre de 1972 instaure la norme du contrat à durée indéterminée. Désormais, et ce jusqu’à la réunification (puisque le contrat cadre de 1987 confirme cette mesure), un engagement est définitif et non limité dans le temps ce qui implique une sécurité de l’emploi et une très forte stabilité des membres des Ensembles.

1.3. Les théâtres et leur public

  • 5 Ce chiffre officiel ne tient pas compte des places vendues mais non occupées, un phénomène encourag (...)
  • 6 Selon une enquête menée entre 1980 et 1986 dans six théâtres de RDA, citée par Ralph Hammerthaler. (...)

11Dans les années 1980, les théâtres de RDA attirent en moyenne 10 millions de spectateurs par an pour une population de 16 millions d’habitants5. Ces chiffres mettent en évidence l’attrait exercé par le théâtre sur les Allemands de l’Est, mais ils témoignent aussi d’un double déficit caractéristique de la société est-allemande : déficit dans l’offre de divertissements alternatifs d’une part, déficit de vie publique de l’autre. La politique culturelle menée par l’État et par le Parti dès 1949 vise à démocratiser l’accès aux biens culturels. Le développement d’un système d’abonnements collectifs doit inciter les travailleurs à assister en masse aux représentations. Ces droits ne sont pourtant jamais pleinement utilisés, le reliquat se situant autour de 10 %6. Dans les années 1980, les abonnements perdent progressivement de leur importance au profit d’un système d’achat individuel et le public se recrute majoritairement dans les classes moyennes intellectuelles. L’absence de médias indépendants confère au théâtre un rôle d’autant plus important que son espace de parole reste confiné dans les lieux et le moment de la représentation. Les artistes ont le sentiment de communier avec les spectateurs à travers la possibilité de tenir un « double langage ».

« Le public remarquait qu’il avait la chance incroyable d’avoir accès à un double langage. […] Il y avait une unité de pensée dans notre public, il était aux trois quarts dans une relation critique avec le Parti et la doctrine officielle de l’État. Et nos spectateurs nous ont été reconnaissants, lorsque par une pièce nous leur faisions signe pour leur dire que nous étions d’accord avec eux. » (Dieter Görne, intendant du Staatsschauspiel, ancien chef dramaturge de l’Ensemble (1984–1991).)
« Bien sûr le théâtre jouait un rôle fondamental. Ici à Dresde, il n’y avait pas de télévision occidentale, les informations étaient censurées et le théâtre était un lieu de passage. Les gens attendaient devant le théâtre et demandaient « avez-vous encore un billet ? ». » (Ancien comédien du Staatsschauspiel (1983–1996), aujourd’hui indépendant.)

12Ces contacts que les gens de théâtre entretiennent avec le public nourrissent l’image d’un théâtre ouvert, lieu de débat comme l’ont été également les églises en RDA pendant les années 1980 (Corbin-Schuffels, 1998 ; François, 1998). Mais le manque de sources objectives dont nous disposons nous empêche d’en évaluer le véritable impact, les événements de 1989 pouvant conduire les gens de théâtre à exagérer l’importance de leur action.

2. La transition et les contraintes d’un sentier de transformation vues à travers le cas du Staatsschauspiel de Dresde

2.1. Problèmes humains, problèmes structurels

  • 7 En 1993, seuls sept intendants sont restés en poste dans les nouveaux Länder, vingt transfuges de l (...)

13Les premières difficultés qui sont apparues après la Wende ont été d’ordre humain. Comme en 1945, les différents milieux professionnels ont fait l’objet d’une épuration visant à écarter ceux qui s’étaient trop compromis sous le régime est-allemand. Les membres du monde théâtral officiel, « artistes d’État » (Haraszti, 1979 ; Haraszti, 1985), parfois membres du Parti, ont dû justifier la relation de critique autorisée qu’ils entretenaient avec l’État est-allemand. Les mécanismes d’épuration sont restés tabous dans les théâtres, où certaines affaires n’ont été révélées que très récemment. Il est difficile de les évoquer au cours des entretiens et cette réticence est aggravée par la volonté des individus de donner une image de leur milieu professionnel fidèle à l’esprit des manifestes et des actions de 1989. L’image de l’Ensemble qui domine dans les discours des artistes de théâtre est fondée sur une rhétorique de la solidarité, du collectif, et s’accorde donc mal avec la réalité de collectifs de travail dont certains éléments auraient été des taupes du SED. Dans la plupart de nos entretiens, les départs liés à la Wende sont présentés comme des non-renouvellements des contrats liés à une modification des normes d’engagement et jamais comme la conséquence d’un mécanisme d’épuration. Les risques individuels de cette épuration ne sont évidemment pas indépendants de la position occupée par les personnes dans le monde théâtral est-allemand. Les directions des théâtres (intendants, chefs dramaturges, chefs metteurs en scène) ont ainsi été particulièrement touchées7 (Laborier, 1996). Ces risques sont également fortement corrélés avec le degré de renommée individuelle et collective (des institutions d’appartenance).

Tableau 1. Financement du Staatsschauspiel de 1991 à 1999, chiffres en milliers de DM.

Dépenses totales

Recettes

Total des subventions

Subventions par visiteur en DM

Taux d’auto-financement

1991

16 340

1376

14 964

103,38

8,6 %

1992

23 561

2002

21 559

159,38

9,2 %

1993

26 811

2379

24 432

180,19

9,4 %

1994

30 234

3447

26 787

182,31

11,9 %

1995a

31 700

2478

29 222

229,86

8,4 %

1996

34 687

3837

30 850

171,36

11,7 %

1997

30 863

3135

27 276

177,95

10,4 %

1998

30 852

3093

28 159

190

10,2 %

1999

30 724

2707

28 910

209,87

9,0 %

a L’année 1995 est marquée par la fermeture pour travaux de la grande salle du Staatsschauspiel. Le théâtre voit donc ses recettes baisser tandis que les subventions qu’il reçoit et ses investissements augmentent.

Source : Service des comptes du Staatsschauspiel.

  • 8 En 1991, 42 % des théâtres publics est-allemands se trouvent dans des villes de moins de 50 000 hab (...)

14À la question douloureuse de l’épuration se sont ajoutés des problèmes structurels. La transition a libéré une partie du champ culturel et les années de l’après Wende ont été celles d’une certaine euphorie créatrice : les petits théâtres indépendants, les clubs de jazz, les troupes de danse se multiplient. Par contre, dans les secteurs établis du théâtre, la transition s’accompagne d’une longue phase d’incertitude et d’une difficile adaptation aux nouvelles règles du jeu ouest-allemandes. La question du maintien des Ensembles se pose très vite : leur viabilité est souvent mise en cause par la perte du soutien financier massif dont ils bénéficiaient en RDA. Dans un contexte de rattrapage des salaires de l’Ouest et de hausse des coûts de production, le transfert de leur charge d’un niveau national à un niveau local s’avère lourd pour des municipalités fragiles financièrement8. En tant que Staatstheater (financé par le Land), le Staatsschauspiel, que nous avons étudié, n’a certes pas connu les angoisses financières de nombre de théâtres de l’ex-RDA. Les chiffres dont nous disposons (Tableau 1) indiquent un soutien constant des pouvoirs publics : les subventions représentent une part essentielle du budget du théâtre et s’accroissent tout au long de la dernière décennie.

15La modification du système de contrats brise la stabilité des Ensembles est-allemands. La réduction globale des effectifs des théâtres touche d’abord les personnels techniques et administratifs. Mais dans le cas du Staatsschauspiel de Dresde, l’étude des listes des membres des professions artistiques (comédiens, dramaturges et metteurs en scène) montre aussi depuis 1990 une croissance du turn over et une chute du taux de survie professionnelle à long terme. La direction est peu touchée par ce mouvement : l’intendant Dieter Görne, ancien chef dramaturge de l’Ensemble, garantit la continuité des choix artistiques du théâtre. Hasko Weber et Heike Müller-Merten, qui deviennent respectivement chef metteur en scène et chef dramaturge, n’ont pas trente ans mais ont tous deux été formés en RDA, à la Theaterhochschule (École supérieure de théâtre) de Leipzig. Pour le reste de l’Ensemble, la rupture s’effectue autour de 1991–1992, c’est-à-dire juste après la réunification, la période précédente (1989–1991) étant vécue par l’Ensemble dans une incertitude radicale de l’avenir. Le nombre de comédiens et de comédiennes dans l’Ensemble devient extrêmement fluctuant durant les années 1990 compte tenu de la courte durée des contrats et des tentatives faites par la direction pour multiplier les lieux de représentation. Le nombre de comédiennes varie ainsi entre 15 et 21 de 1990 à 1999, et celui des comédiens entre 25 et 36. La plupart des Ensembles est-allemands voient les effectifs de leur personnel artistique diminuer tandis que les contrats d’invités se substituent aux contrats fixes qui étaient la norme en RDA. Les institutions théâtrales doivent s’adapter sans aucune période transitoire aux normes de la RFA, réformer leur mode d’administration, restructurer leur organisation. Ce passage difficile se fait souvent avec l’aide d’experts ouest-allemands, quand ce ne sont pas les nouveaux intendants eux-mêmes qui viennent de RFA pour reprendre en main ces lourdes structures.

2.2. Le monde théâtral face au choc du marché

  • 9 Ici encore, il s’agit de chiffres officiels. On observe toutefois de forts décalages entre les théâ (...)

16L’appel à des Allemands de l’Ouest participe également à une stratégie d’adaptation au « choc du marché » auxquels sont brutalement confrontés les théâtres de l’ex-RDA. Ce choc se caractérise tout d’abord par une chute très nette de la fréquentation des théâtres en 1990–1991. Alors que dans les années 1980 il était fréquent de trouver des taux de fréquentation supérieurs à 80 %9 (sans parler du cabaret où les places étaient souvent réservées cinq ans à l’avance), l’année 1990 est marquée par une véritable désertion du public qui s’explique en partie par la perte d’une situation monopolistique. Dès lors que les médias ne sont plus soumis à la censure, le public n’a plus besoin du théâtre pour entendre ce qui ailleurs était tu. Les gens de théâtre évoquent souvent cette baisse d’intérêt en même temps que l’idée d’une perte de sens de leur activité. L’adaptation au marché signifie d’abord que les institutions théâtrales doivent s’ajuster aux nouveaux goûts et aux nouveaux besoins du public et sont poussées à s’interroger sur la pertinence de leur répertoire. À cela s’ajoute enfin la réduction du pouvoir d’achat des catégories sociales (étudiants, classes moyennes) qui constituaient les gros bataillons du public théâtral est-allemand. Les institutions théâtrales adoptent différentes stratégies d’adaptation. Les répertoires d’action mobilisés dépendent de la taille des structures, de leur mode d’organisation, et de leur position au sein du nouveau marché de l’offre de spectacle et de divertissement. À Dresde la structure même du public des différents théâtres a évolué, la présence de touristes dans la ville profitant inégalement aux différents genres théâtraux (plus de la moitié du public du Semperoper est aujourd’hui constitué de touristes). Comme tous les théâtres de RDA, le Staatsschauspiel est confronté entre 1990 et 1992 à une relative désertion du public qui se traduit d’abord (Tableau 2) par la baisse du taux de remplissage de ses salles (supérieur à 80 % dans les années 1980, il tourne autour de 40 % au début des années 1990 avant de remonter) et par la chute du nombre d’abonnés (qui passe de 80 027 en 1991 à 38 057 en 1999).

Tableau 2. Chiffres de fréquentation du Staatsschauspiel, tous lieux scéniques confondus, de 1991 à 1999.

Nombre de spectateurs

Dont abonnements

Taux de remplissage des salles

1991

144 749

80 027

42,2 %

1992

135 269

47 073

40,1 %

1993

135 590

43 558

48,1 %

1994

146 932

41 816

56,1 %

1995a

127 129

35 275

72,8 %

1996

180 028

45 263

76,2 %

1997

153 279

45 226

62,1 %

1998

148 203

42 865

61,2 %

1999

133 497

38 057

63,9 %

a Le chapiteau mis en place pour remplacer la grande salle pendant les travaux a une capacité d’accueil très inférieure (50 % environ). On comprend donc que le nombre global de spectateurs diminue alors que le taux de remplissage augmente. En 1996 les chiffres de fréquentation sont assez bons en raison de l’attrait exercé par la réouverture de la salle rénovée.

Source : Service des comptes du Staatsschauspiel.

17Cette question de la fréquentation est un traumatisme important pour l’Ensemble :

« Nous nous trouvions soudain confrontés à une multitude d’intérêts et d’individus différents et nous avions à chercher où pouvait être le dénominateur commun. Nos efforts pour nous positionner politiquement à travers notre travail artistique, tombaient de plus en plus souvent dans le vide, parce que ce public comme bloc homogène n’existait plus. Cela a été une période très dure pour nous. Ce dont nous avions vécu jusque-là, être le seul média à dire autre chose que la doctrine officielle, même de façon indirecte, était brusquement à la portée de tous. » (Dieter Görne, intendant du Staatsschauspiel, ancien chef dramaturge de l’Ensemble (1984–1991).)

18Le Staatsschauspiel développe alors deux stratégies. D’une part il se pose la question de la pertinence de ses choix de programmation. Mais les options adoptées sont vécues comme des compromissions par certains, ce qui les conduit (entre autres facteurs) à quitter un théâtre dans lequel ils ne se reconnaissaient plus.

« Il y a eu des pièces pour lesquelles j’ai pensé, « mais comment peut-on jouer ça ? », je n’ai pas eu à y participer, mais c’est devenu de plus en plus fort comme tendance. Bien sûr, le théâtre doit s’ouvrir, doit aller par d’autres chemins, doit se réorienter, doit voir le monde autrement. […] Mais le théâtre a aussi perdu en signification, a perdu sa pertinence politique. […] Nous avons joué Amadeus, et là les gens sont revenus comme des fous remplir la salle, mais pour moi ce n’était pas une bonne solution. » (Ancien comédien du Staatsschauspiel (1983–1996), aujourd’hui indépendant.)

« Nous avons beaucoup discuté à ce sujet. Et je suis encore aujourd’hui d’avis que nous n’avons pas toujours fait les bons choix. Quand je lis certaines pièces, je me dis même que c’est assez tragique. » (Comédienne au Staatsschauspiel, en poste depuis 1971.)

  • 10 Il s’agit d’un quartier de Dresde situé au nord de l’Elbe, qui regroupe la plupart des cafés et att (...)

19D’autre part naissent des tentatives de segmentation de la production théâtrale en fonction des différents publics. La direction multiplie les représentations (582 en 1991, 685 en 1999) et augmente chaque année le nombre des nouvelles mises en scène (18 en 1991, 26 en 1999) en s’appuyant sur la présence croissante des metteurs en scène invités. À cet accroissement quantitatif de l’offre s’ajoute une diversification qualitative : l’ouverture du Schloßtheater, la reconversion d’une salle de répétition en Theater Oben et la création en 1993 du Theater in der Fabrik (TIF) permettent au Staatsschauspiel de segmenter son offre théâtrale en l’adaptant aux différents publics. Le Schloßtheater propose des soirées à thème et des lectures, tandis que le TIF se rapproche du théâtre alternatif des scènes de Neustadt10 pour tenter de reconquérir un public plus jeune. Le problème de la gestion quotidienne d’une machine aussi lourde que le Staatsschauspiel reste néanmoins posé : comment remplir quotidiennement 1200 places dans un contexte local de fort accroissement de l’offre théâtrale ?

20Les programmes mis en place par le Bund, les Länder et les communes prévoient une modernisation du monde culturel est-allemand. Les théâtres et les opéras doivent être reconstruits ou rénovés. Il s’agit aussi de restructurer, par des fusions ou des suppressions d’Ensembles, un paysage théâtral très dense et de rationaliser des organisations dont la position est doublement menacée : au niveau externe, les Allemands de l’Est accèdent à de nouveaux loisirs qui s’imposent au détriment du théâtre ; au niveau interne, le monde théâtral se diversifie, de petites structures plus souples, mieux adaptées à l’état du marché voient le jour et menacent les grandes institutions fragilisées par leurs problèmes de restructuration. Tous les théâtres est-allemands sont confrontés à ce double phénomène auquel s’ajoute l’obligation d’une ouverture nationale et internationale (particulièrement cruciale pour l’opéra) à laquelle ils ne sont pas toujours préparés en dépit des contacts qu’ils pouvaient déjà entretenir du temps de la RDA avec des scènes ouest-allemandes.

3. La crise des Ensembles

21La division du travail artistique sur laquelle s’appuyait l’organisation des Ensembles est-allemands connaît de profonds changements dans la décennie qui a suivi la réunification. De nouvelles formes de coopération théâtrale naissent de la crise des Ensembles. On observe un basculement d’une organisation théâtrale de long terme, employant un personnel permanent sur contrat pluriannuel avec des carrières relativement assurées, vers un modèle de gestion par projet, dans lequel la division du travail artistique opère selon de nouveaux principes. Cette évolution des schémas organisationnels s’accompagne d’une transformation des statuts des gens de théâtre : le nouveau contrat individuel, mis en place au moment de la réunification et calqué sur le système ouest-allemand de régulation du travail théâtral, se renouvelle tous les un ou deux ans, ce qui accroît la mobilité et fait entrer l’organisation théâtrale est-allemande dans le monde de l’incertitude.

3.1. Le nécessaire renouvellement des Ensembles

22Les conditions de travail en RDA étaient bien sûr assez variées d’un Ensemble à l’autre et dépendaient fortement de la personnalité de l’intendant, comme au Staatsschauspiel avec la figure charismatique de Gerhard Wolfram. La stabilité des collectifs de travail pouvait être artistiquement sclérosante dans un théâtre et productive dans un autre. Ces histoires différentes des Ensembles ont des conséquences fortes sur leur devenir post-réunification et sur la façon dont sont vécues les transformations qui les touchent. Les chronologies du changement sont également décalées, rythmées par l’arrivée de nouveaux intendants qui se situent ou non dans la continuité du travail théâtral est-allemand. Il est évidemment difficile dix ans après de séparer le mythe de ce qui était la réalité du travail quotidien d’un Ensemble. Il reste que la sécurité de l’emploi, la stabilité des coopérations artistiques et la bureaucratisation du travail théâtral ont laissé une empreinte profonde dans les habitudes de travail. Les normes de fonctionnement des Ensembles en RDA constituent aujourd’hui encore une référence pour ceux qui les ont connues, même si chacun tente de faire la part de leurs avantages et de leurs inconvénients en matière de créativité et de dynamisme.

« Le travail artistique en RDA avait de grands avantages mais aussi de grands inconvénients. Lorsque l’on était dans une maison comme le Semperoper et que l’on avait chanté plusieurs fois différents rôles, on savait par avance qui, dans la prochaine production, chanterait telle ou telle partie. Il n’y avait pas de grosse mobilité et donc pas de grande surprise. C’était connu et chacun en était bien conscient, si je suis ici, alors l’année prochaine, je chanterai tel rôle dans telle production. Bien sûr, cela avait aussi des inconvénients pour le développement artistique dans son ensemble, pour la concurrence. C’était la tentation de la stagnation. » (Ancien chanteur du Semperoper (1970– 1990), aujourd’hui Operndirektor de la même maison.)

23La transition a d’abord révélé les dysfonctionnements engendrés par ce système et a conduit à un fort renouvellement des personnels artistiques dans les Ensembles. En 1984–1985 (Tableau 3), 76 % des comédiennes et 67 % des comédiens du Staatsschauspiel avaient plus de dix ans d’ancienneté. Ces taux ne sont plus respectivement que de 33 % et 31 % en 1999–2000. Au moment de la réunification, l’Ensemble se scinde très clairement en deux groupes : les nouveaux arrivants, très nombreux (33 % des comédiennes et 25 % des comédiens sont dans l’Ensemble depuis moins d’un an), et les « anciens » (39 % des comédiennes et 45 % des comédiens travaillent au Staatsschauspiel depuis plus de dix ans).

Tableau 3. Ancienneté des comédiennes et comédiens (chiffre en italique) du Staatsschauspiel de 1984 à 2000.

Ancienneté des comédiennes et des comédiens dans l’Ensemble

Ensemble de 1984–1985

Ensemble de 1991–1992

Ensemble de 1999–2000

1 an ou moins

0 %

11 %

33 %

25 %

17 %

15 %

de1 à 4 ans

12 %

14 %

22 %

11 %

17 %

35 %

de5 à 9 ans

12 %

7 %

6 %

19 %

33 %

19 %

de 10 à 14 ans

38 %

21 %

0 %

6 %

0 %

8 %

de 15 à 19 ans

19 %

18 %

11 %

3 %

0 %

0 %

20 ans et plus

19 %

28 %

28 %

36 %

33 %

23 %

Tableau 4. Taux de stabilité à trois ans, de 1984 à 1999, des comédiennes et des comédiens (chiffre en italique) du Staatsschauspiel.

1987–1984

1990–1987

1993–1990

1996–1993

1999–1996

Taux de stabilité à trois ans des comédiennesa et des comédiens

88,2 %


68,6 %

75 %

90,3 %

50 %

53,3 %

55 %

46,4 %

66,7 %

73,1 %

a Le tableau se lit ainsi : 88,2 % des comédiennes de l’Ensemble de 1987 étaient déjà présentes dans l’Ensemble de 1984.

  • 11 On calcule alors, pour l’Ensemble d’une année donnée, le pourcentage de gens qui étaient déjà là tr (...)

24Le calcul du taux de stabilité à trois ans11 de l’Ensemble est également révélateur de ce mouvement (Tableau 4) : dans l’Ensemble de 1996 seuls 50 % environ des comédiennes et des comédiens étaient déjà présents au Staatsschauspiel trois ans auparavant. Dans les années 1980, ce taux était en moyenne proche de 80 % (et même de 90 % si l’on considère cette fois le taux de stabilité à un an). À la fin de la décennie 1990, on observe toutefois un mouvement de restabilisation de l’Ensemble. Lorsque l’on compare les taux de survie professionnelle dans les Ensembles de 1984, 1987, 1990 et 1996, on constate aussi la force de ce renouvellement : alors que les taux de survie à trois ans étaient en 1984–1985 de 93,7 % pour les comédiennes et 85,7 % pour les comédiens, ils chutent respectivement à 70,6 % et 80 % en 1987–1988, 50 % et 51,6 % en 1990–1991 avant finalement de remonter aux alentours de 65 % en 1996–1997.

25Les taux d’ancienneté des comédiens du Staatsschauspiel dans les années 1980 n’avaient rien d’exceptionnel pour la RDA : le Schauspiel de Leipzig présentait un profil encore plus marqué où des anciennetés de quinze ou vingt ans étaient la norme.

« C’est le terme de consigne, consigne de service, qui permet peut-être le mieux de décrire le travail de l’Ensemble à l’époque. Les membres de l’Ensemble s’étaient ajustés, il y avait beaucoup de choses à jouer, ils avaient une totale sécurité existentielle, et l’idée même de partir ne se posait pas, parce que personne ne pouvait être licencié, il n’y avait donc aucune place de libre et aucun sang neuf ne rentrait. C’était le même problème qu’à Schwerin où au milieu des années 1980 l’intendant avait l’habitude de dire, la moyenne d’âge de mes comédiennes est de 43 ans, comment puis-je distribuer un rôle de jeune fille ? » (Erika Stephan, critique de théâtre, à propos du Schauspiel de Leipzig ; entretien mené à Dresde en avril 2001.)

26Ces situations conduisent au mieux à des départs massifs en retraite ou en préretraite après 1990, au pire à des licenciements. Le début des années 1990 est donc marqué par un rajeunissement des Ensembles porteur d’une nouvelle dynamique théâtrale mais aussi annonciateur de nouvelles difficultés. Avec l’arrivée de collaborateurs formés à l’Ouest, ce sont aussi des modes de travail, des conceptions esthétiques différentes qui se heurtent et ne se rencontrent pas toujours.

« D’un côté c’est très bien que de nouvelles personnes arrivent, et qu’il y ait un renouvellement, parce que cette structure fixe d’Ensemble porte bien sûr en elle le danger que l’on s’enlise dans nos spécificités. Mais d’un autre côté ce changement perpétuel est selon moi aussi un peu problématique pour l’art, parce que l’on reste très superficiel : il y a de brèves rencontres, une mise en scène, une production qui a plus ou moins réussi, et puis ça recommence. Chacun mène un peu son propre combat et même dans le meilleur des cas, on perd quelque chose en chemin. » (Dramaturge au Semperoper, en poste depuis 1985, chef dramaturge depuis 1991.)

  • 12 Nom donné aux Allemands de l’Est.

« Ces transformations, au début, je ne les ai pas vraiment ressenties parce que pendant un certain temps après la Wende j’ai continué à travailler avec des metteurs en scène que je connaissais déjà avant, qui étaient aussi des Ossies12. Puis est arrivé le premier contact avec un metteur en scène ouest-allemand, c’était pour Leonce et Lena de Büchner. Et ça n’a pas marché, ça n’a absolument pas marché. C’était un brave type, sympa, merveilleux, mais je n’ai pas compris sa manière de mettre en scène, son style n’était vraiment pas clair pour moi. Je me suis dit alors, plus jamais ça, ce n’est pas possible. » (Ancien comédien du Staatsschauspiel (1983–1996), aujourd’hui indépendant.)

3.2. Des nouvelles formes de division du travail artistique

  • 13 Ces contrats d’invités concernent également les musiciens (treize permanents en 1984–1985, deux en (...)

27Les schémas traditionnels de division du travail artistique sont bouleversés par l’entrée dans un nouveau système de statuts : la multiplication des contrats d’invités rend plus difficile la gestion du travail des Ensembles sur le long terme. Au Staatsschauspiel, les invités, qui représentent à peine 6 % des comédiennes et des comédiens en 1984–1985, voient leur taux passer en 1991–1992 à 20 % pour les comédiennes et 29,3 % pour les comédiens. Ce pourcentage tourne autour de 20 % à la fin de la décennie, après être passé par des pointes aux alentours de 30 à 35 % dans la deuxième moitié des années 199013.

28La spécialisation des compétences se heurte constamment à cette mobilité croissante. En RDA le metteur en scène donnait à l’Ensemble son orientation esthétique et garantissait ainsi l’unité et la continuité du travail produit. Aujourd’hui, le metteur en scène est de plus en plus souvent extérieur à l’Ensemble. Ces mouvements modifient les relations qu’il entretient avec les comédiens (qu’il ne connaît pas forcément avant d’entamer son travail de collaboration artistique avec l’Ensemble) et avec le dramaturge (le système des paires stables, metteur en scène–dramaturge, qui prévalait en RDA est bousculé). Chez les metteurs en scène du Staatsschauspiel de Dresde, les premières années de la décennie sont marquées par la recherche d’un nouveau mode de régulation organisationnelle. De 1984 à 1989 l’équipe de mise en scène était d’une grande stabilité : un quatuor de metteurs en scène « maison » assurait l’ensemble de la production. De 1989 à 1995, la direction du Staatsschauspiel tâtonne. Trois nouveaux metteurs en scène (dont d’anciens assistants) passent en contrat fixe, et le pourcentage des invités (apparus en 1990–1991) suit une évolution en dents de scie (33,3 % en 1990–1991, 69,2 % la saison suivante, puis un taux tournant autour de 35 %). À partir de 1995 enfin et jusqu’en 2001 la situation se stabilise : le département de mise en scène revient au système du quatuor fixe (Klaus-Dieter Kirst, Irmgard Lange, Hasko Weber et Tobias Wellemeyer) mais accroît sa souplesse en multipliant les contrats d’invités (ceux-ci représentent alors durant toute cette période de 63 % à 75 % du total des metteurs en scène mobilisés sur une année).

  • 14 Pour une analyse plus approfondie de l’activité de dramaturge en RDA et des recompositions qui la c (...)
  • 15 Le seul départ lié à la Wende est celui de Uta Baum, en 1990. Cette spécialiste de la littérature s (...)

29Cet appel croissant à des metteurs en scène invités, et donc extérieurs à l’Ensemble, pose problème quant à la continuité du travail artistique. Les dramaturges est-allemands sont les premiers à dénoncer cet état de fait qui modifie profondément leurs propres habitudes de travail14. Ces derniers présentent au Staatsschauspiel une grande stabilité sur toute la période. Leur département ne perd pas de postes puisqu’il fonctionne en continu avec cinq personnes depuis 198715. Au-delà de la question de son rôle idéologique (il devait, dans l’esprit du Parti, être la « conscience » de l’Ensemble), le dramaturge occupait une place importante dans le système théâtral est-allemand : il travaillait en binôme avec le metteur en scène, le conseillant sur les interprétations possibles du texte théâtral. L’intérêt du travail du dramaturge reposait sur la force de cette collaboration. Le système est-allemand ne créait pas spontanément de bons appariements mais favorisait leur émergence au sein du collectif de travail. Les relations interindividuelles faisaient le reste.

« J’ai été formée et je suis entrée dans mon métier à une époque pendant laquelle il y avait encore des structures fixes et précises : il y avait un Ensemble stable, […] il y avait des metteurs en scène attachés à la maison et qui travaillaient ici toute l’année […]. On était présent dès le début comme dramaturge, on avait la chance d’avoir un contact étroit avec le metteur en scène, avec toute l’équipe, de préparer le travail en profondeur. » (Dramaturge au Semperoper, en poste depuis 1985, chef dramaturge depuis 1991.)

« Le rôle que jouait le dramaturge dans l’Ensemble, cela dépendait en fait beaucoup des relations que nous entretenions avec les metteurs en scène. Il arrivait que l’on ne s’entende pas. Et les frontières du métier de dramaturge pouvaient alors devenir relativement étroites. La dramaturgie travaille toujours autour des possibilités d’un travail collectif. J’ai connu les deux ambiances. […] Mais j’ai aussi eu des relations de travail fabuleuses, intenses, dont certaines se poursuivent jusqu’à aujourd’hui. […] Des partenaires privilégiés émergent dans le cours du travail. » (Dramaturge au Staatsschauspiel, en poste depuis 1972.)

30La restructuration qui accompagne la transition vient remettre en question cette position du dramaturge, rendant son identité professionnelle et les frontières de son activité plus floues. N’ayant pas les mêmes possibilités de mobilité qu’un comédien ou qu’un metteur en scène, il est plus fortement ancré dans les Ensembles que les autres professions théâtrales et doit s’adapter aux nouveaux modes de production.

3.3. L’émergence de nouveaux liens organisationnels

31Après la réunification, l’organisation théâtrale est-allemande se trouve confrontée à une forme d’incertitude qui lui était jusqu’alors quasi inconnue : comment s’assurer de la qualité de collaborateurs temporaires ? Comment organiser la coordination des tâches ? À la question générale de l’adaptation des organisations face à un univers incertain, Arthur Stinchcombe propose trois réponses : un système d’emploi contractuel, un système d’information rapide sur les aptitudes du personnel et une réduction des coûts fixes (Stinchcombe, 1968). Les théâtres est-allemands ont en effet réduit leurs effectifs administratifs et techniques et ont modifié leurs relations contractuelles en s’adaptant aux normes ouest-allemandes. Ils ont aussi parallèlement tenté de mettre en place de nouvelles formes de stabilité des collaborations artistiques tout en maîtrisant leurs coûts de production. Cette évolution peut parfois encourager ou rencontrer les stratégies d’autonomisation de certains. C’est le cas au Staatsschauspiel qui représente un exemple intéressant de ce que nous avons choisi d’appeler une « institution mère ». Il s’agit en effet d’une institution bourgeonnante qui, après la réunification, a engendré de nombreuses entreprises théâtrales localisées à Dresde. Ces filiations sont souvent nées en RDA au sein même de l’institution puis se sont autonomisées quand la transition est venue offrir à leurs fondateurs de nouvelles perspectives. Nous avons eu l’occasion d’étudier deux de ces filiations, dont l’une est un théâtre avec un lieu scénique fixe, et l’autre un groupe de comédiens indépendants qui tourne de scène en scène.

32L’évolution des formes de division du travail théâtral et la montée de réseaux de production qui rétablissent une certaine continuité dans les relations artistiques favorisent l’émergence d’un modèle de sous-traitance théâtrale. Ces mécanismes participent à ce que François Bafoil désigne comme « le processus de division des entreprises » est-allemandes, « menant à la séparation de l’unité motrice (le cœur) des autres parties viables ou non » (Bafoil, 1996). Pour le Staatsschauspiel des filiations organisées sont un moyen de restreindre son personnel tout en assouplissant ses propres modes de production. Il s’agit donc bien d’une forme de sous-traitance puisque l’institution mère va ensuite faire appel à certaines de ces nouvelles structures pour organiser des soirées dans ses propres salles. Nous retrouvons à travers ces liens organisationnels croisés le principe du réseau, prenant la forme d’une nébuleuse voire même d’une famille théâtrale (Paradeise, 1998) : le Staatsschauspiel conserve des contacts suivis avec ses anciens membres, utilise leur expérience professionnelle, favorise leur spécialisation et reconstitue ainsi une part de la stabilité perdue suite à l’évolution des types de contrats. L’interconnaissance joue un rôle fondamental dans ces échanges. C’est la référence à un passé commun, à des valeurs esthétiques et organisationnelles héritées de la RDA qui assure la cohésion du système.

33Face à la crise de l’Ensemble comme forme organisationnelle de production théâtrale, des comédiens, des metteurs en scène, des dramaturges, mais aussi des techniciens ou des décorateurs ont choisi après la réunification et choisissent aujourd’hui encore de fonder ou rejoindre des structures plus souples. À côté (ou contre) l’Ensemble existent ainsi deux autres possibilités organisationnelles (Proust, 1999) : la troupe, de taille réduite, plus égalitariste, présente une moindre spécialisation des activités, et sa cohésion est souvent fondée sur une personnalité charismatique ou sur une relation fusionnelle entre ses membres ; les réseaux de collaboration artistique fonctionnent autour d’un échange de services, à partir de liens organisationnels croisés. Le modèle de la troupe répond à une double volonté de polyactivité et de proximité (aux autres membres de la troupe mais aussi au public). Le réseau, lui, vient généralement s’inscrire dans des stratégies d’autonomisation : il permet de concilier l’individualisation des stratégies et l’interdépendance des différentes activités théâtrales au sein d’un espace commun de circulation ; il apparaît dans un espace caractérisé par l’absence d’organisations stables, par la montée d’une économie de projet, par l’accroissement de la concurrence et par un climat d’incertitude forte quant aux chances de réussite et de maintien dans l’espace. Le réseau joue donc un rôle d’informateur et de stabilisateur, favorisant le maintien de liens personnalisés et durables.

Le Brettl a été fondé par Friedrich-Wilhelm Junge. Comédien au Staatsschauspiel de 1966 à 1985, il part trois ans à la Volksbühne à Berlin. À son retour, encouragé par l’intendant Gerhard Wolfram, F.‑W. Junge met en place un « cabaret » qui se produit dans une petite salle appartenant au Staatsschauspiel. C’est l’institution qui finance le projet. Après la Wende, le Brettl s’autonomise progressivement et se transforme finalement en janvier 1993 en une structure privée, soutenue par des subventions municipales. Créé pour échapper à la lourdeur des gros Ensembles est-allemands, il compte aujourd’hui huit membres, pour la plupart transfuges du Staatsschauspiel et ne dispose pas d’un Ensemble fixe. Il s’agit plutôt d’un lieu scénique : si F.‑W. Junge réalise lui-même un certain nombre de spectacles, il invite surtout des comédiens et des troupes extérieures (souvent des membres ou d’anciens membres du Staatsschauspiel, les deux théâtres entretenant de bonnes relations).
Le Zwinger Trio est né en 1982 de l’initiative de trois jeunes comédiens du Staatsschauspiel, Peter Kube, Tom Pauls et Jürgen Haase. Venus à Dresde pour y faire leur Praktikum, ils arrondissent leurs fins de mois en montant des spectacles. Là encore G.Wolfram protège cette initiative et permet au Trio de donner des représentations au Staatsschauspiel. Il favorise même leur départ en tournée en RFA et en Autriche. Après la réunification les membres du Trio restent d’abord au Staatsschauspiel. Puis T. Pauls et J. Haase passent du statut de fixes à celui d’invités, avant que P. Kube lui-même ne franchisse le pas en devenant indépendant en 1995. Les trois comédiens mènent des carrières séparées en solo, mais se retrouvent régulièrement au sein du Trio qui rencontre un succès important à Dresde (qui leur offre de nombreuses possibilités individuelles et collectives) mais aussi dans toute l’Allemagne. C’est avec le Brettl qu’ils ont les relations les plus suivies : ils s’y produisent fréquemment et T. Pauls en est l’un des actionnaires.Avec le Staatsschauspiel les relations se poursuivent : P. Kube continue à participer à certaines productions en tant que comédien invité et le Trio y a également donné quelques représentations.

34La crise du modèle de l’Ensemble laisse une place importante aux stratégies individuelles. On assiste ainsi à une individualisation des trajectoires théâtrales liée à ces ruptures organisationnelles. Mais dans tous les cas le principe d’Ensemble reste prégnant et structurant : en s’éloignant des institutions établies, héritières de la RDA, ceux qui s’autonomisent veulent en fait retrouver la substance des Ensembles est-allemands et recréer des relations stables là où elles sont fortement compromises. Nous nous trouvons donc finalement face à des formes organisationnelles hybrides qui ont repris des éléments dans les deux modèles, est- et ouest-allemands, et s’appuient sur ce syncrétisme pour s’adapter à un nouvel environnement.

4. L’évolution du rapport individuel au risque

  • 16 La concurrence était bien sûr présente dans le monde théâtral est-allemand, mais de façon moins vis (...)

35Depuis la réunification se dessine une forme de dualisation du monde théâtral autour de deux pôles artistiques, l’un regroupant les théâtres subventionnés par les communes et les Länder, l’autre réunissant les théâtres privés, dits « libres ». Entre les deux existe une multitude de solutions mixtes, associant structures privées et subventions plus ou moins importantes des communes. Dans ce paysage en pleine évolution, le rapport au risque des gens de théâtre s’est radicalement modifié. Pour ceux qui avaient commencé leur activité artistique en RDA, le risque était même une variable inconnue : ils sont entrés dans le monde théâtral à travers un système qui ne laissait aucune place à l’incertitude. Le choc de la transition puis de la réunification est venu renverser la situation de stabilité des engagements et de garantie de l’emploi qui caractérisait les Ensembles est-allemands. La mobilité s’est accrue au sein du monde théâtral. Les gens de théâtre est-allemands ont été confrontés après la réunification à des formes de concurrence bien plus radicales et bien plus étendues16, qu’ils ont su plus ou moins bien gérer en fonction des ressources qu’ils pouvaient mobiliser dans leurs tentatives d’adaptation.

4.1. La montée d’une incertitude interne aux Ensembles

  • 17 Cette règle, qui protège les comédiens ouest-allemands (même si le turn over des Ensembles de RFA l (...)

36Les nouveaux modes de gestion de la production théâtrale ont introduit dans les théâtres une incertitude dont nous avons vu qu’elle contraignait fortement les organisations. Mais il est évident qu’elle porte également sur les membres des Ensembles. Dans les mois qui ont suivi la réunification, les plus inquiets ont été ceux qui étaient proches de la retraite et donc faciles à mettre à l’écart. Ceux qui ont conservé leur poste après cette phase ont par contre bénéficié de la protection des Ensembles. La très forte stabilité de certains des membres qui appartiennent au Staatsschauspiel de Dresde en continu depuis plus de vingt ans tient à l’existence d’une règle qui après quinze ans d’ancienneté dans un même Ensemble garantit contre le licenciement17. Les comédiens et comédiennes qui avaient acquis ces quinze ans au moment de la réunification n’ont généralement pas quitté le Staatsschauspiel. On les y retrouve donc dans les années 1990 et jusqu’à leur retraite. Une segmentation des membres des Ensembles est apparue, entre ceux qui ont d’ores et déjà obtenu cette garantie de stabilité et ceux qui sont encore soumis au risque d’un renouvellement de leurs contrats. Si la première phase a été particulièrement difficile pour les plus âgés, qui ont généralement eu du mal à s’adapter aux nouvelles formes de production et aux nouveaux modes de gestion des carrières, le monde théâtral actuel est par contre plus dur pour les plus jeunes. Les conditions d’entrée se sont aujourd’hui radicalement transformées. Les Ensembles est-allemands, à travers l’existence du Praktikum qui garantissait une formation interne de qualité, prenaient véritablement en charge la socialisation des nouveaux entrants. Aujourd’hui ces formes ont disparu ou ont perdu la plus grande part de leur contenu. La position des plus jeunes au sein des Ensembles est marquée du sceau de l’incertitude. Ils sont peu stables et ne possèdent pas les mêmes garanties que leurs aînés quant à leur maintien dans la profession. Tout se passe en fait comme si l’incertitude croissante qui domine le monde théâtral était venue en contrepartie de l’extension du domaine des possibles s’offrant aux gens de théâtre. Mais au sein des Ensembles est-allemands, les bénéficiaires de ces possibles sont la plupart du temps ceux qui justement ne sont que peu soumis aux nouvelles contraintes liées à l’incertitude.

4.2. Le choix de l’autonomisation : une prise de risque pleinement assumée mais inégale

  • 18 Quatre variables principales semblent pertinentes pour interpréter ce choix de l’autonomisation : l (...)

37Les anciens qui ont surmonté cette première phase sont aujourd’hui plus gênés par l’évolution des modes de production que par la montée d’une incertitude radicale quant à leur avenir professionnel. Certains ont même choisi de tourner le dos à cette rassurante stabilité pour quitter les Ensembles et supporter les risques de leur autonomisation18. Ils entrent alors dans un monde fonctionnant sur un mode d’information réputationnelle, tel que le décrit Pierre-Michel Menger : « Dès lors que le moyen le plus rapide et le moins coûteux d’évaluation des compétences et de recrutement est l’accumulation d’informations, d’indices réputationnels et de signaux qualificatifs (rythme des engagements, valeur et succès des projets auxquels collabore l’artiste, réputation dans la communauté professionnelle, etc.) quant aux capacités d’un artiste, la réputation ainsi mesurée peut valoir à son détenteur une quasi-rente, pour la rareté de son talent ou parce que la garantie offerte à l’employeur l’incite à limiter le champ de son recrutement à un cercle restreint d’artistes avec lesquels des habitudes de collaboration ont été forgées » (Menger, 1991). La réputation, par le signal émis, réduit l’incertitude à la fois pour l’organisation et pour l’artiste qui entre dans le cercle vertueux de l’engagement où l’embauche engendre l’embauche. L’importance du capital réputationnel et relationnel s’affirme dans toutes les stratégies d’autonomisation, quel que soit le genre considéré. Il reste néanmoins que le choix de l’autonomie ne se fait pas dans les mêmes conditions et avec la même prise de risque dans tous les cas. À la sécurité du contrat d’invité, tel qu’il peut fonctionner à l’opéra pour ceux qui sont bien établis dans ce secteur de production, s’opposent les formes radicales d’autonomisation du cabaret : indépendance totale ou création de nouvelles structures. Le monde de l’art dramatique se situe quelque part entre ces deux extrêmes : il existe une prise de risque apparente au choix de l’autonomisation, du reste très relative lorsque les liens avec les institutions d’origine restent forts et se traduisent par des contrats d’invités ou des relations de sous-traitance.

« Non, vraiment pour moi il n’y avait aucun risque. Le risque existe toujours bien sûr, mais pour moi la situation était telle qu’il disparaissait : il y avait le Trio, et les contacts que j’avais pouvaient largement m’occuper. Nous avions la possibilité de jouer dans des théâtres à l’extérieur de Dresde. J’avais plein de propositions et je pouvais choisir. Puis la Komödia s’est installée et nous avons aussi fait plusieurs choses avec elle. Nous avons monté nos propres pièces au Brettl. » (Ancien comédien du Staatsschauspiel (1983– 1996), aujourd’hui indépendant.)

5. Conclusion

38L’Ensemble est-allemand, soumis au contrôle du Parti, était le lieu d’une forte politisation de l’art. Mais il pouvait aussi, sous l’impulsion conjointe de ses membres, devenir un espace de forte socialisation. Sa stabilité, ses traditions, l’homogénéité de la formation et des trajectoires des gens de théâtre qui le composaient, contribuaient à en faire le lieu dans lequel une transmission intergénérationnelle pouvait se mettre en place. Le sentiment d’insularité qui dominait dans le milieu théâtral venait renforcer la dimension identitaire de cet espace et la force de l’appartenance au monde théâtral. Depuis la réunification, la mobilité croissante des gens de théâtre, l’individualisation des carrières et des relations professionnelles, la concurrence accrue, la diversification des formations et des trajectoires ont compromis ces chances d’unité. Au niveau local, comme à Dresde, des formes de stabilité nouvelles ont pu se mettre en place, autour de familles théâtrales issues des vieux Ensembles. Elles constituent des espaces d’interconnaissance dans lesquels les individus retrouvent des héritages communs et des conventions esthétiques partagées.

39Les restructurations organisationnelles remettent en cause les fondements du professionnalisme théâtral est-allemand et la crise des Ensembles va de pair avec une crise identitaire des gens de théâtre. Le choix d’une méthode biographique doublée d’une étude du devenir des institutions théâtrales permet une analyse des logiques à l’œuvre dans un processus de redéfinition engagé parallèlement au niveau individuel et au niveau collectif. La période de transition est celle d’une « rupture avec les conventions et avec toutes leurs manifestations dans les structures sociales et dans la production matérielle » (Becker, 1988). L’ex-RDA a été le lieu d’une modification de l’espace d’opportunités des gens de théâtre et d’une diversification de leurs marchés du travail. Les difficultés rencontrées par les Ensembles se sont accompagnées d’une individualisation croissante des parcours professionnels et d’un mouvement de restructuration des professions artistiques du théâtre autour de réseaux qui créent les conditions favorables à l’émergence d’un syncrétisme organisationnel dans et hors des Ensembles et qui garantissent l’émergence de nouvelles formes d’autonomie des acteurs.

40Il reste que les situations locales jouent un rôle important dans ces processus : la chronologie des changements est différente d’un Ensemble à l’autre, le passé des institutions influence fortement l’image de l’activité à laquelle les individus peuvent se raccrocher au moment même où leur identité professionnelle est menacée. Ces multiples temporalités impliquent un décalage dans le déroulement des transitions. La crise des Ensembles, les problèmes de financement et les nouvelles formes de gestion du risque sont les éléments communs à ces différents sentiers de transition. C’est en croisant des destins collectifs d’organisation et des destins individuels que l’on peut en appréhender la complexité.

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Notes

1 Ce terme allemand, qui signifie « tournant », désigne les événements de 1989.

2 De décembre 1999 à avril 2001, j’ai mené dix-huit entretiens biographiques avec des comédiens, dramaturges et metteurs en scène dans trois institutions locales : un théâtre, le Staatsschauspiel, un opéra, le Semperoper, et un cabaret, la Herkuleskeule. Je disposais pour ces trois théâtres de séries statistiques portant sur les modes de financement, les taux de fréquentation et les représentations. J’ai également effectué un travail sur les listes des membres de ces Ensembles, afin de déterminer l’évolution du turn over sur la période considérée (1985–2000). Le Staatsschauspiel a fait l’objet d’une étude plus détaillée qui inclut une analyse de sa fréquentation, de sa programmation, et de l’évolution des partenariats dramaturges/metteurs en scène. Ce théâtre, qui dans les années 1980, sous l’influence de son intendant Gerhard Wolfram, a été considéré comme le « théâtre de la perestroïka » de la RDA en raison de l’audace de ces choix de programmation, a été au premier plan des mouvements de contestation de 1989. Après la réunification, la nomination de l’ancien chef dramaturge au poste d’intendant a garanti une certaine continuité du travail artistique, sans pour autant préserver l’Ensemble des mouvements organisationnels liés à la transition.

3 La RDA ne laissait aucun espace légal à des structures professionnelles et privées de production théâtrale. Les années 1980 ont certes vu le développement de quelques « groupes libres » (freie Gruppe), mais il s’agissait presque toujours d’une activité secondaire et d’une pratique amateur.

4 Si l’Ensemble comme forme d’organisation théâtrale est présent dans les deux Allemagnes et se rattache à une histoire commune plus ancienne, c’est en RDA qu’apparaît véritablement une politique des Ensembles (Clemens, 1994 ; Jäger, 1995 ; Mittenzwei, 1972).

5 Ce chiffre officiel ne tient pas compte des places vendues mais non occupées, un phénomène encouragé par le système des abonnements d’entreprises et plus ou moins important selon les théâtres. En 1991, la Deutsche Bühnenverein (association des scènes allemandes) réévalue la fréquentation théâtrale dans les nouveaux Länder à 5 millions de spectateurs pour la saison 1989–1990 ce qui reste assez considérable, surtout si l’on tient compte de la chute de fréquentation qui a accompagné la Wende.

6 Selon une enquête menée entre 1980 et 1986 dans six théâtres de RDA, citée par Ralph Hammerthaler. Mais il est difficile d’évaluer l’impact réel de ce système d’abonnements puisque les seuls chiffres disponibles résultent de sources officielles (Hammerthaler, 1994).

7 En 1993, seuls sept intendants sont restés en poste dans les nouveaux Länder, vingt transfuges de l’Ouest sont arrivés (massivement dans les opéras puisque sur cinq opéras, un seul a conservé un intendant est-allemand), les autres postes ont été pris par des Allemands de l’Est, parfois issus des institutions, ou venus des marges du monde théâtral officiel (source : Deutsche Bühne, 1993, nº 10, 52–55).

8 En 1991, 42 % des théâtres publics est-allemands se trouvent dans des villes de moins de 50 000 habitants, contre 7 % en RFA (hors Berlin).

9 Ici encore, il s’agit de chiffres officiels. On observe toutefois de forts décalages entre les théâtres les plus prestigieux, auxquels appartient le Staatsschauspiel de Dresde, et les théâtres des petites villes de province, qui connaissent déjà des difficultés de fréquentation du temps de la RDA.

10 Il s’agit d’un quartier de Dresde situé au nord de l’Elbe, qui regroupe la plupart des cafés et attire les étudiants de la ville.

11 On calcule alors, pour l’Ensemble d’une année donnée, le pourcentage de gens qui étaient déjà là trois ans auparavant.

12 Nom donné aux Allemands de l’Est.

13 Ces contrats d’invités concernent également les musiciens (treize permanents en 1984–1985, deux en 2000) et les décorateurs (qui sont souvent d’anciens fixes du Staatsschauspiel dont l’institution a encouragé l’autonomisation).

14 Pour une analyse plus approfondie de l’activité de dramaturge en RDA et des recompositions qui la caractérisent depuis la réunification, voir (Verdalle, 2003).

15 Le seul départ lié à la Wende est celui de Uta Baum, en 1990. Cette spécialiste de la littérature soviétique et membre du Parti connaît une situation difficile après 1989, qui précipite sa mise à la retraite.

16 La concurrence était bien sûr présente dans le monde théâtral est-allemand, mais de façon moins visible et avec de moindres conséquences sur les carrières.

17 Cette règle, qui protège les comédiens ouest-allemands (même si le turn over des Ensembles de RFA laisse rarement la possibilité d’obtenir ces quinze ans d’ancienneté), a été appliquée à l’Est à partir de la réunification. Dans les Ensembles est-allemands, son enjeu s’est avéré particulièrement fort puisque nombreux étaient ceux qui disposaient déjà des quinze ans d’ancienneté, ou en étaient proches. La modification des contrats de travail a souvent poussé les intendants des nouveaux Länder à se séparer de ceux qui s’approchaient de ce pallier d’ancienneté pour conserver une marge de manœuvre sur les recrutements.

18 Quatre variables principales semblent pertinentes pour interpréter ce choix de l’autonomisation : le genre théâtral (les possibilités offertes par l’opéra sont supérieures à celles du théâtre), l’institution d’origine (dont la renommée peut faciliter des trajectoires d’autonomisation), la profession (les chanteurs, comédiens ou metteurs en scène sont plus mobiles que les dramaturges), et l’âge (la plupart des cas d’autonomisation que nous avons étudiés ont été le fait d’individus qui avaient une trentaine d’années au moment de la réunification).

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Pour citer cet article

Référence papier

Laure de Verdalle, « La transition théâtrale dans l’ex-RDA : vers la recherche de nouvelles formes de régulation organisationnelle »Sociologie du travail, Vol. 45 - n° 3 | 2003, 385-405.

Référence électronique

Laure de Verdalle, « La transition théâtrale dans l’ex-RDA : vers la recherche de nouvelles formes de régulation organisationnelle »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 45 - n° 3 | Juillet-Septembre 2003, mis en ligne le 18 novembre 2003, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/sdt/31948 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.31948

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Auteur

Laure de Verdalle

Département de sciences sociales–Gapp (CNRS), École normale supérieure de Cachan, 61, avenue du Président-Wilson, 94235 Cachan cedex, France
Deverdalle[at]sociens.ens-cachan.fr

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