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AccueilNumérosVol. 62 - n° 3Prix du jeune auteurFaire groupe entre la poire et le...

Prix du jeune auteur

Faire groupe entre la poire et le fromage. Informalité et autonomie dans le travail des auteurs et autrices de bande dessinée

Troisième prix
Casual group-making: Autonomy and informality in the work of comic book creators
Pierre Nocérino

Résumés

Bien que né à la fin du XIXe siècle, le métier d’auteur de BD reste largement méconnu, que ce soit des lecteurs, des administrations, des chercheurs ou des auteurs eux-mêmes. Cette appellation recoupe des situations variées en termes de manières de travailler, de contenus produits et de statuts administratifs. Surtout, il s’agit d’un métier où l’informel occupe une place prépondérante. En se centrant principalement sur l’analyse d’une séquence issue d’une enquête ethnographique de longue durée, cet article vise à mesurer l’effet de cette informalité sur la constitution d’un groupe professionnel spécifique. Pour cela, on tente de repérer comment une pluralité de règles structure l’activité des auteurs et autrices de BD. Ces règles permettent effectivement de comprendre comment se définissent des styles professionnels spécifiques. Plus encore, cette compréhension de la manière dont ces règles et styles sont discutés conduit à expliquer les fondements pratiques de l’autonomie professionnelle. L’analyse montre finalement que l’informalité inhérente à ce métier s’apparente tant à une ressource qu’à un frein à l’autonomisation des auteurs et autrices de BD, mais aussi à la constitution de leur groupe professionnel.

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Notes de la rédaction

Premier manuscrit reçu le 30 septembre 2019 ; article accepté le 25 mai 2020.

Notes de l’auteur

Mes remerciements vont avant tout aux membres du jury du prix du Jeune auteur 2019 dont les évaluations attentives ont permis d’améliorer significativement ce texte. Ces remerciements doivent être élargis à l’ensemble du comité de rédaction de Sociologie du travail ainsi qu’à Anne Bertrand pour leur bienveillance et exigence tout au long du processus de publication. Il me faut aussi remercier les non moins bienveillants et exigeants Mehdi Arfaoui, Édouard Gardella, Vanina Mozziconacci, Olivier Pilmis et Catherine Rémy qui ont lu des versions bien moins abouties de ce texte : vos contributions dépassent largement cette publication. De même, il m’est impossible d’exprimer tout ce que je dois à Marion Ink : nos échanges, souvent informels, contribuent jour après jour à affiner mon style professionnel. Ce style doit aussi beaucoup aux échanges qui se déroulent au sein du LIER-FYT : véritable groupe social en train de se faire, il doit être remercié comme tel. Des remerciements spécifiques sont toutefois dus à Cyril Lemieux qui accompagne ma professionnalisation avec toujours la même disponibilité et la même rigueur. Mes remerciements vont enfin aux enquêtés, notamment l’équipe Giscard, pour leur accueil chaleureux sur un terrain qui est le leur bien avant d’être le mien. Ma gratitude est plus grande encore envers Léa Mazé qui accompagne cette recherche depuis ses débuts. Les recherches menant aux présents résultats ont aussi bénéficié d’un soutien financier de l’État et de l’ANR dans le cadre du « LABEX TEPSIS » : que ces institutions soient elles aussi remerciées.

Texte intégral

1 

  • 1 Les noms des structures et des personnes ont été modifiés afin de préserver leur anonymat. Les donn (...)

Samedi 30 janvier 2016, Angoulême. La 43e édition du Festival international de bande dessinée a commencé depuis trois jours. En cette fin de journée, je me rends au stand des Éditions Giscard1. Je connais bien les auteurs, éditeurs et bénévoles de cette structure : cela fait maintenant six mois que je les croise régulièrement en festivals (et plus généralement deux ans que je traîne en salons). Surtout, ma conjointe fait partie de l’équipe. Alors que les derniers festivaliers quittent le stand, Sandra, qui gère la logistique, me propose de manger avec eux. Je réponds positivement : Sandra quitte l’espace de dédicace pour se mettre à la recherche d’une table dans les restaurants environnants. Après que chacun a rangé ses affaires, nous sortons et attendons Sandra dans la rue. Ce moment de flottement est récurrent en festival et chacun s’en accommode tant bien que mal. « Bon, c’est pas le tout, mais j’ai hâte à ma bière », lance Nicolas en s’allumant une cigarette. Il s’étire en grimaçant : « Faut vraiment être con pour faire ce métier… Je suis cassé ». Il pousse un soupir, avant de lancer à la cantonade : « Oh, Sandra ! Tu le trouves ce restau ?! On a fini de bosser, là… ».

  • 2 Ce travail de promotion est extrêmement répandu. Selon l’enquête réalisée par les États généraux de (...)

2« Fini de bosser » ? Rien n’est moins sûr. S’ils n’ont pas l’apparence d’une session de travail, ces repas en festival font partie intégrante du métier d’auteur de bande dessinée (BD). Se déplacer durant plusieurs jours pour assurer la promotion d’un album implique forcément des moments de relâche : dîners, mais aussi soirées, spectacles, apéritifs ou tout simplement pauses cigarette2. Tout au long de l’enquête, auteurs et autrices n’ont cessé de me rappeler l’importance à leurs yeux de ces moments informels.

3Cela n’a en réalité rien d’étonnant ou même de spécifique aux auteurs et autrices de BD. Les moments de pause ou de fête sont intrinsèques au travail lui-même (Monjaret, 2001) et révélateurs des rôles et statuts respectifs des personnes (Roy, 1959). De récents développements en sociologie du travail ont ainsi insisté sur la nécessité d’appréhender le travail comme une activité plurielle (Ughetto, 2018), au sein de laquelle les relations informelles et autres moments de distraction méritent une analyse importante (Bidet et Boutet, 2013). Cet aspect du métier d’auteur de BD reste pourtant peu documenté. Il faut dire que, depuis l’article fondateur de Luc Boltanski (1975) sur l’émergence d’un champ spécifique à la BD, les travaux sociologiques se sont majoritairement concentrés sur la question de la recherche de légitimité dudit champ (Maigret, 1994 ; Maigret et Stefanelli, 2012), notamment en vue de décrire un processus d’artification (Seveau, 2013 ; Piette, 2014 ; Heinich, 2017 ; Caraco, 2019). Au-delà du fait que ce processus est loin de concerner l’ensemble de la production de BD (Lesage, 2018), il résulte surtout de l’action de bédéphiles (Demange, 2017). Les auteurs et autrices de BD, de leur côté, se sont davantage impliqués dans un processus de professionnalisation, d’ailleurs initié bien avant l’émergence du champ repérée par Luc Boltanski (Kohn, 2018). Plutôt que de s’interroger sur l’éventuelle qualité artistique de leur travail, ces créateurs questionnent surtout la spécificité de leur profession et de ses conditions d’exercice. Pourtant, seules quelques publications ont cherché à décrire ce travail de création de BD, que ce soit en France (Parisi, 2017), dans les pays anglo-saxons et hispanophones (Brienza et Johnston, 2016) ou au Japon (Kinsella, 2000). Plus encore, ces références laissent majoritairement de côté les dimensions non créatives de cette activité (promotion, administratif, etc.).

  • 3 D’après les données récoltées lors de l’enquête des EGBD (2016), 79 % des personnes se déclarant «  (...)

4Il s’agit donc ici de contribuer à une meilleure connaissance de cette activité professionnelle, dans l’espoir de mieux comprendre ce processus de professionnalisation. Cette recherche s’inscrit en cela dans la continuité d’enquêtes portant sur des populations qui partagent avec les auteurs et autrices de BD le statut d’artiste-auteur3. Même s’il est rare que les auteurs et autrices de littérature vivent de leur plume (Lahire, 2006), ils et elles s’inscrivent dans une profession spécifique qu’il est possible d’analyser, malgré les défis bien identifiés que cela implique (Freidson, 1986). Une récente enquête dirigée par Gisèle Sapiro et Cécile Rabot (2017) a ainsi été consacrée à la description et à l’analyse des différentes tensions qui traversent la profession d’« écrivain » au sens large. Parmi celles-ci, la question de la présence en festival fait justement l’objet d’une attention spécifique, soulignant à la fois son caractère incontournable (pour des raisons de réputation ou de revenus) mais aussi sa dimension préjudiciable en termes de temps investi (Seiler-Juilleret, 2017). Cette thématique a ainsi fait l’objet de diverses mobilisations professionnelles, au sein desquelles les auteurs et autrices de BD ont été des acteurs centraux (Gaffiot, 2017).

5La mise en place de ces actions collectives a probablement bénéficié de la récurrence de ces moments de relâche dans l’activité professionnelle des auteurs et autrices. Quel que soit le métier, ces moments sont en effet favorables à l’expression de critiques, au point d’occuper une place centrale dans l’autonomisation des individus et la redéfinition des règles, normes et valeurs propres à l’activité (Monjaret, 2001, p. 94-98). De fait, l’activité des auteurs et autrices de BD se déroule essentiellement dans des espaces restreints, s’apparentant à des coulisses professionnelles (pour reprendre l’expression de Geneviève Pruvost, 2008). En effet, en dehors de rares moments (dédicaces, interviews), le public est essentiellement constitué de professionnels du milieu (réunion avec des éditeurs, coprésence en atelier partagé), quand il n’est pas complètement absent. Plus encore, la socialisation professionnelle passe essentiellement par ces moments de relâche, où la porosité entre la scène et les coulisses est très forte — si bien que l’accès à ces cercles de pairs est très facile à partir du moment où l’on atteste d’une publication à compte d’éditeur. À ces occasions, les auteurs et autrices expriment leurs inquiétudes relatives aux nombreuses difficultés liées à leur activité (précarité, conditions de travail, etc.). Outre le fait de rendre l’activité supportable (Roy, 1959), ces moments informels favorisent a priori l’apparition d’un certain esprit de corps (Pruvost, 2008).

6Pourtant, il serait faux d’en déduire une professionnalisation aboutie des auteurs et autrices de BD. Si ces coulisses de l’activité sont propices à l’expression de critiques, ces personnes peinent souvent à dénoncer collectivement ces difficultés, au point même de s’en rendre individuellement responsables (à l’image des musiciens étudiés par Jérémy Sinigaglia, 2013). Ainsi, malgré une solidarité entre professionnels, ces derniers regrettent le manque de reconnaissance d’une expertise spécifique dans la définition et la gestion de leurs difficultés (Abbott, 1988). Telle sera donc la question à laquelle l’article cherchera à répondre : en quoi les moments de relâchement favorisent-ils ou au contraire limitent-ils les formes de solidarité professionnelle et, de ce fait, la cohésion d’un groupe social spécifique ?

7Afin de répondre à cette question, nous proposons de suivre littéralement les membres de l’équipe Giscard au cours de ce repas. Au-delà du fait que cette séquence ethnographique soit représentative ou non des moments festifs en festival, sa description par le menu permettra de mettre à l’épreuve l’analyse réalisée à partir de données collectées entre 2014 et 2018 (voir l’encadré 1). Nous décrirons tout d’abord ce qui constitue des règles professionnelles qui structurent le milieu de la BD (1). Nous proposerons ensuite une analyse compréhensive des tensions liées au respect de ces règles, notamment au regard des styles et statuts des professionnels (2). Cela nous permettra enfin d’expliquer les formes d’autonomisation dans ce milieu (3). Ces analyses successives nous auront alors permis de dessiner les modalités de discussion du professionnalisme des acteurs, mais aussi de constitution d’un éventuel groupe professionnel des auteurs et autrices de BD, tout en soulignant notamment les effets liés à la dimension informelle de cette constitution. Autrement dit, si l’informalité est le sujet de cet article, c’est davantage l’autonomie professionnelle qui en est l’objet.

Encadré 1. Méthodes et matériaux

L’enquête visant à suivre les acteurs dans leurs propres définitions de leur groupe professionnel, il était peu pertinent de définir a priori la population concernée. J’ai toutefois décidé de concentrer mon attention sur la situation française : bien que les frontières avec d’autres pays s’avèrent poreuses (notamment la Belgique, où résident nombre d’acteurs de la chaîne du livre), il convenait pour des raisons de faisabilité de se limiter à un seul cadre juridique et administratif.

Le dispositif d’enquête est principalement constitué d’une ethnographie « en mouvement » consistant à suivre les acteurs dans une multiplicité d’espaces et de situations (Meyer et al., 2017). Il est possible de distinguer deux « terrains » principaux, correspondant à deux niveaux de définition de l’expertise par les acteurs. D’une part, j’ai observé les divers espaces fréquentés par les professionnels (ateliers partagés ou individuels, festivals, librairies, bureaux de maisons d’édition) afin de décrire l’ensemble des formes que prend l’activité : travail de création et de promotion, mais aussi administratif. D’autre part, j’ai suivi trois collectifs d’auteurs et/ou d’autrices, observant leurs actions plus ou moins publiques (de la marche publique à la réunion au sein d’un ministère) mais aussi la préparation de celles-ci en amont et leur évaluation en aval.

Cette approche ethnographique est complétée par des données recueillies en collaboration avec l’un de ces collectifs : les États généraux de la bande dessinée (EGBD). Un questionnaire destiné aux auteurs et autrices a permis de collecter 1469 réponses exploitables (EGBD, 2016), invitant les personnes à s’autodéfinir comme « amateur » (15 %), « professionnel précaire » (53 %) ou « professionnel installé » (32 %). Ces données quantitatives ont été complétées par des entretiens approfondis avec un échantillon représentatif de cette population (n=15). Si les données produites n’ont pas permis d’évaluer précisément le nombre d’auteurs et d’autrices de BD, elles semblent représentatives de la population concernée (Menger, 2016). Surtout, ces chiffres sont désormais utilisés comme références tant par les auteurs que par leurs interlocuteurs institutionnels ou les chercheurs.

Cette enquête s’est également nourrie d’une expérience personnelle : cocréateur en 2013 d’un « blog BD » consacré à la sociologie, j’ai expérimenté une partie des aspects concrets du travail d’auteur de BD, que ce soit dans sa dimension créative (scénario, dessin et colorisation), administrative (négociation de contrats, suivi éditorial, etc.) ou promotionnelle (dédicaces dans un festival, promotion sur les réseaux sociaux).

1. Un milieu professionnel traversé par une pluralité de règles

Sandra a finalement trouvé un restaurant et nous invite à la rejoindre. Alors que nous allions nous y engouffrer, trempés par la pluie, nous sommes apostrophés par Jean qui nous souhaite une bonne soirée. Ophélie, éditrice chez Giscard, lance en riant « Ah, tu vas au repas Rossignol, c’est ça ? Tu nous snobes ! ». Jean esquisse un sourire gêné : « Non non, je vais à l’hôtel ». L’éditrice écarquille les yeux : « Tu ne vas pas bosser quand même ?! — Euh non, non… je ne crois pas. [Il marque une pause] Enfin, on verra ! ». Ophélie et lui pouffent. Emmanuel, qui leur tourne le dos, lève les yeux au ciel. Une fois Jean parti, nous rentrons dans le restaurant. J’entends Nicolas lancer à voix basse : « Ah bah au moins, il sait s’amuser. [Ophélie lui donne un petit coup de coude] Non mais c’est vrai, quoi ! C’est le dernier soir ! ». Ophélie lui répond, conciliante mais avec un sourire entendu : « Oui, mais bon, c’est Jean quoi ! — C’est bien un discours d’éditrice, ça ! Tu veux que je rentre à l’hôtel pour finir un album de [sa série en cours chez Giscard] cette nuit ? — Mais non, tu sais bien que si tu n’es pas là, on rigole moins ! ». Ils rient tous les deux.
Une fois l’équipe à table, les discussions s’enchaînent à bâtons rompus. Au bout d’un moment, Nicolas fixe le set de table posé devant lui. Il s’agit d’un set de table promotionnel, fourni par les Éditions Anémone à l’occasion du festival : il représente deux cases tirées d’un album venant de paraître. Nicolas fronce les sourcils : « Mais qu’est-ce que c’est que cette merde ?! ». Emmanuel hoche la tête : « Oui c’est affreux, hein ? ». Nicolas prend le set du bout des doigts et le tend face à lui en poussant un soupir avant de lâcher : « Rien ne va, c’est pas possible ! Non mais bon, déjà les couleurs, c’est dégueulasse… ». Emmanuel enchaîne : « Mais la compo’ quoi… C’est quoi ce nœud graphique, là !? ». « Franchement, vous êtes durs les gars » intervient Maude, jeune autrice dont le premier album a récemment rejoint le catalogue de Giscard. « Non mais Maude, on est entre nous ! T’as le droit de le dire que c’est nul ! », répond Emmanuel. Nicolas renchérit : « Oui regarde, même Manu il arrive à voir que c’est mal fait, c’est dire ! [Emmanuel, qui n’est pas dessinateur mais scénariste, acquiesce de la tête] Honnêtement Maude, ose dire que c’est bien fait… — Mais je ne serais pas capable de faire ça ! — Non mais l’autre, quoi ! — Vous êtes cons ! [Elle sourit et marque une pause. Elle finit par pointer l’index sur le set de table] Bon, j’avoue que là, le raccourci, il est pas terrible… ». Emmanuel lève les bras : « Aah, voilà ! ». Nicolas insiste : « Tu vois, c’est ce qu’on disait : c’est bien de la merde ! Et c’est Anémone qui publie ça ? Ils sont tombés bien bas ! ». Je lance un timide : « Fais gaffe, je crois qu’ils sont derrière » en indiquant une table. « Mais je m’en fous, ils doivent le savoir que c’est de la merde ! Tiens, regarde… [Il sort un stylo de sa poche intérieure] Là, ça devrait être comme ça ! ». Il se met à corriger le dessin sous les rires des autres avant d’être interrompu par le serveur qui vient prendre les commandes. Les discussions reprennent sur le set de table. Laurent, éditeur chez Giscard, prend la parole : « En même temps, vu les forfaits proposés par Anémone, ce n’est pas très étonnant si les dessins ne sont pas impeccables… ». Plusieurs personnes autour de la table s’étonnent : Anémone est une grande maison très réputée. Laurent poursuit : « Avant j’avais honte quand je disais que, chez Giscard, on ne pouvait proposer que 6000 euros d’avances. Maintenant, je me rends compte qu’on est dans la moyenne. La moyenne haute, même ». « Ils proposent moins, Anémone ? », demande Ophélie. « Oui. En tout cas pour les auteurs qui rentrent dans leur catalogue. J’imagine que [Auteur à succès publiant chez Anémone], il ne touche pas 6000 euros ! Mais les autres… ce n’est pas étonnant qu’ils speedent pour tenir les délais ». Éric me lance alors, en montrant la table derrière nous : « Tu vois, c’est eux que tu devrais aller observer ! ». Nous rions.

  • 4 Cette approche s’inspire de l’analyse grammaticale de l’action développée par Cyril Lemieux (2000) (...)

8Aussi anecdotique que puisse paraître cette scène, elle permet de repérer une grande diversité de règles professionnelles. Ces règles ne sont pas contraignantes en soi : elles s’apparentent plutôt à des principes susceptibles de servir de support aux professionnels pour orienter l’action (la leur ou celle de leurs interlocuteurs)4. Parce qu’elles sont plurielles et parfois contradictoires, ces règles sont à l’origine de tensions entre les professionnels (partie 2). De telles tensions ne signifient pas pour autant un manque de cohésion entre professionnels : au contraire, la discussion de ces règles s’avère constitutive d’une morale professionnelle susceptible de créer de la solidarité entre les acteurs (partie 3).

9Il est toutefois difficile de décrire l’ensemble de ces règles, du fait de leur pluralité d’une part, mais aussi de leur degré d’explicitation potentiellement faible. Quand certaines constituent de véritables normes professionnelles explicites, d’autres s’apparentent davantage à de vagues principes moraux. Pourtant, chacune est susceptible d’être convoquée par les acteurs. Ainsi, la socialisation à ce milieu professionnel (y compris pour l’ethnographe) passe par le repérage de cette pluralité de règles. Pour ce faire, une attention doit être portée aux sanctions auxquelles se livrent les acteurs : que celles-ci soient positives ou négatives, elles s’apparentent à des explicitations (plus ou moins fortes) des règles professionnelles. Toutefois, concernant les règles les plus implicites, les acteurs doivent aussi être attentifs aux régularités dans les pratiques des pairs, lesquelles peuvent attester d’une anticipation des sanctions.

10Ces règles seront ici regroupées en différents ensembles au regard de leurs degrés d’explicitation, mais aussi d’un cadrage spécifique de l’interaction qu’elles participent à définir (Goffman, 1991). Nous distinguerons donc les règles très implicites relatives à l’engagement dans des relations intimes (1.1), celles ponctuellement explicitées relatives aux différentes contraintes qui encadrent la réalisation de l’activité (1.2) et, enfin, les règles les plus explicites qui incitent les acteurs à faire preuve de davantage de réflexivité vis-à-vis de leur travail (1.3).

1.1. S’engager dans des relations intimes

11Auteurs et autrices se rencontrent régulièrement et développent des formes d’amitié ou d’inimitié. Malgré la spontanéité de ces relations d’intimité, il est possible d’y repérer des régularités significatives de l’existence de règles professionnelles.

12La première d’entre elles semble évidente au regard de ce que nous avons déjà pu aborder : la règle de la participation aux moments festifs. Qu’il s’agisse d’une discussion, d’un jeu, de consommation de psychotropes ou d’une partie de karaoké, la participation à des moments de relâchement est une attente forte dans ce milieu. Cette règle est si ancrée dans les pratiques qu’un désengagement pourra être interprété comme une faute. Ainsi, lorsque Jean délaisse la soirée pour aller se reposer à l’hôtel, il est immédiatement sanctionné implicitement (Emmanuel levant les yeux au ciel) et explicitement (« tu ne vas pas bosser, quand même »). Notons que quel que soit le degré d’explicitation de la sanction, la règle, elle, reste implicite.

13Au-delà de cette participation aux moments festifs, auteurs et autrices veillent à faire preuve d’une attention à la singularité de chacun. Les acteurs soulignent l’importance de faire preuve de bienveillance les uns envers les autres, à l’image d’Ophélie qui demande à Nicolas d’être plus compréhensif à l’égard de son collègue. Si ce dernier a commis une faute en ne participant pas à ce moment festif, le sanctionner s’apparente également à une faute car cela revient à nier sa singularité (« c’est Jean quoi »). Toutefois, en sanctionnant la sanction, Ophélie commet elle aussi une faute : en explicitant, même légèrement, la règle en vigueur dans la situation, elle sort de la dimension spontanée de l’engagement. Nicolas ne manque pas de le lui rappeler en sous-entendant que la sanction d’Ophélie n’est pas tant basée sur la règle de l’attention à la singularité que sur un calcul caché (« C’est bien un discours d’éditrice ça ! Tu veux que je rentre à l’hôtel pour finir un album […] ? »).

14Cette sanction, plutôt qu’entraîner une gêne, déclenche finalement le rire. De fait, il ne s’agit pas tant ici de sortir du cadre de l’intimité que de le rappeler afin de le maintenir. Cela constitue une autre forme de régularité : la dérision. Lorsque les acteurs s’écartent de l’engagement spontané (que ce soit en ne participant pas à des moments festifs ou en n’étant pas attentifs aux singularités), ils parviennent malgré tout à maintenir la relation d’intimité en mettant en scène des sanctions destinées à rappeler le cadre implicite de la situation. On en retrouve un exemple lorsque Nicolas se moque de son collègue scénariste (« même Manu il arrive à voir que c’est mal fait ») : la sanction est ici mise en scène ; elle est de l’ordre du « faire semblant » (Goffman, 1991, p. 57). En permettant le maintien des relations d’intimité, ces formes d’humour contribuent à la formation d’un groupe social, que ce soit par la taquinerie des personnes présentes ou par la moquerie envers des personnes absentes (Ink, 2016 ; voir aussi Fine et Soucey, 2005).

15Ces différentes règles implicites (participation aux moments de relâche, attention à la singularité de chacun et dérision) se retrouvent dans tous les moments de travail, formels ou non. Plus encore, elles restent opérantes en dehors des situations d’interaction en face à face. Même si la personne travaille seule à son domicile, elle ne manquera pas de rappeler son engagement dans des relations intimes, notamment via des courriels ou les réseaux sociaux.

1.2. (Se) rappeler les contraintes liées à l’activité

16L’engagement dans des relations intimes, aussi spontané qu’il puisse être, répond parfois à une tout autre logique. Ainsi, une autrice m’expliquait veiller, dans ses courriers, à toujours répondre de manière « sympathique », « même quand les gens se comportent comme des connards », ou encore à « accepter comme amies » des personnes sur les réseaux sociaux et à interagir avec elles « même si franchement, des fois [elle n’a] aucune idée de qui c’est » (discussion informelle au sein d’un atelier collectif, décembre 2014). Le fait d’investir des relations amicales peut alors être interprété par les tiers présents comme une faute si l’engagement est jugé inauthentique (comme lorsque Jean est suspecté de vouloir aller dîner avec Rossignol, un éditeur plus réputé). Toutefois, un tel comportement peut également être sanctionné positivement : le maintien de relations cordiales permet en effet de respecter la règle de l’anticipation des ruptures de coopération — que l’on retrouve chez les journalistes étudiés par Cyril Lemieux (2000, p. 180).

17Il existe une grande variété de règles qui, de la même façon, donnent un sens positif au fait de (se) rappeler les contraintes liées à la réalisation de l’activité. C’est ce qui explique que Nicolas critique le travail de ses pairs. Malgré son manque d’attentions envers ses collègues (« vous êtes durs », sanctionne Maude) et l’éventuelle rupture de coopération qui pourrait en résulter (« ils sont derrière »), il rappelle l’importance de certaines règles de réalisation technique, allant jusqu’à corriger littéralement les erreurs de dessin. Ces règles sont multiples et peuvent porter sur tous les aspects de la création : anatomie, perspective, équilibre des images et des pages, rythme de la narration, etc. Elles sont mobilisées en permanence dans le travail quotidien, que ce soit lors d’interactions en face à face ou d’échanges à distance. Même en l’absence d’interaction, ces règles orientent l’activité : auteurs et autrices prennent souvent l’initiative de recommencer un travail par anticipation des sanctions.

18Ces règles techniques relatives à la création ne sont cependant pas les seules à encadrer la production. En effet, l’insertion dans une chaîne d’interdépendance nécessite un respect des formats de diffusion (règle une fois encore partagée avec les journalistes : voir Lemieux, 2000, p. 171). Il s’agit par exemple de savoir qu’un livre sera forcément constitué d’un nombre de pages multiple de quatre (les BD étant, matériellement, un agencement de grandes feuilles recto-verso reliées par le milieu), ou encore d’anticiper que l’impression nécessite l’envoi de fichiers informatiques en haute résolution dont les couleurs sont réalisées en format CMJN (cyan, magenta, jaune et noir, soit une décomposition des couleurs en couches permettant l’impression en quadrichromie) et non pas RGB (rouge, vert et bleu, soit un codage informatique des couleurs). Il existe des dispositifs matériels dédiés à l’explicitation de ces diverses règles (par exemple des guides fournis par certaines maisons d’édition). Toutefois, ceux-ci restent très rares. C’est donc souvent en commettant une faute et en faisant l’objet d’une sanction que l’auteur ou l’autrice apprendra l’existence de tel ou tel format.

19Une telle faute peut pourtant être coûteuse, notamment si les personnes n’ont pas mis un point d’honneur à respecter la règle de l’anticipation des temporalités. « Tenir les délais » est important, car la production d’une BD implique toute une chaîne d’acteurs et d’étapes intermédiaires. Outre la connaissance de ces étapes (par exemple le fait que la couverture doit être finalisée assez tôt pour permettre aux représentants de démarcher les libraires), les débutants apprendront aussi que l’année est rythmée par des moments spécifiques. Certains festivals, parce qu’ils sont des lieux de rencontres, constituent aussi des échéances (il faut « avoir des trucs à montrer à Angoulême »). Comme les formats, ces temporalités font rarement l’objet d’explicitations en dehors des situations où l’auteur ou l’autrice aurait commis une faute.

20Notons également qu’au-delà de l’organisation du travail, cette anticipation implique une forte maîtrise du corps. Accidents, maladies, troubles musculo-squelettiques, dépressions ou grossesses sont considérés comme des risques par les professionnels tant ils pourraient mettre en péril la production. Ainsi, tout comme les règles relatives à l’engagement dans des relations intimes ne se limitaient pas aux coulisses professionnelles, celles liées de la réalisation concernent l’ensemble de l’activité et pas seulement le travail de création. Jean réalise ainsi les limites liées au fait d’aller au restaurant avec ses camarades : une soirée arrosée nuirait à sa productivité du lendemain, voire du soir si jamais l’envie lui venait d’écrire un scénario dans la nuit.

1.3. Être réflexif vis-à-vis de l’activité

21Les diverses règles évoquées, si elles orientent l’action des personnes, doivent trouver un support dans la situation pour être activées : un collègue est présent donc l’auteur ira le saluer, un dessin est jugé raté donc il faut le refaire, etc. Si ces règles restent fortement implicites, c’est que ces actions ne nécessitent pas une forte réflexion de la part des auteurs et autrices. Toutefois, ces règles sont connues par les acteurs. Si l’on salue un collègue, c’est aussi parce que c’est l’usage en festival. Si l’on refait un dessin, c’est parce que l’on sait qu’un mauvais travail sera l’objet de sanctions. Autrement dit, les acteurs développent divers degrés de réflexivité vis-à-vis des règles, au point parfois de les expliciter pour en discuter la légitimité. Or, cette mise en discussion des règles est, elle aussi, encadrée par des régularités. Encore une fois, les règles qui en découlent ne sont pas systématiquement activées sous la forme de sanctions, mais peuvent servir d’appui à l’action et aux jugements des personnes.

22Laurent nous en donne un exemple lorsqu’il revient sur les sanctions émises par Nicolas à propos du set de table. Il explicite le fait que ces personnes ont commis une faute au regard de la règle de l’anticipation des temporalités : les auteurs n’ont pas eu le temps de produire des dessins corrects. Mais plus encore, il procède à une mise en série des expériences qui conduit à prendre de la distance avec la situation : la faute n’est finalement pas tant liée à des délais qu’aux conditions de travail des auteurs (« vu les forfaits proposés »). Laurent illustre ici une règle typique de cette montée en réflexivité : la négociation des conditions d’employabilité. Rappelons que les auteurs et autrices de BD peuvent s’inscrire dans des statuts variés et que le cadre légal des rémunérations est très lâche. Dans ce contexte, elles et ils doivent veiller à s’assurer des conditions viables de travail. Cette règle de négociation implique une bonne connaissance du cadre légal, mais aussi des usages relatifs aux rémunérations, que ce soit en termes de modalités (avances versus fixe, forfait global versus à la planche) ou de niveaux (des avances ou du taux de droits d’auteur).

23Cette règle en implique une autre, tout aussi importante : l’affirmation de l’indépendance du professionnel. Que ce soit d’un point de vue artistique ou de gestion, il est attendu des auteurs et autrices qu’ils procèdent eux-mêmes aux décisions. Cela ne consiste pas à refuser en bloc les remarques réalisées par des tiers ; l’apport des éditeurs est d’ailleurs présenté comme non seulement souhaitable mais aussi nécessaire. Cependant, auteurs et autrices affirment l’importance de « garder le dernier mot ».

  • 5 Au regard de la séquence décrite ici, il semblerait que le milieu de la BD ne soit pas particulière (...)

24Pour que les auteurs et autrices puissent agir de façon indépendante, en toute connaissance des cadres légaux et des pratiques informelles d’employabilité, ils et elles s’appuient sur une autre règle : l’évaluation de la qualité des objets et des personnes. Ils et elles doivent être capables de développer un jugement critique, tant sur les produits que sur les personnes impliquées dans la production. C’est l’objet de la critique de Nicolas : le problème, ce n’est pas seulement que le dessin soit raté, mais qu’il serve de support à la promotion alors même qu’« ils doivent le savoir, que c’est de la merde ». Ceci explique par ailleurs pourquoi, avec Emmanuel, il insiste autant pour que Maude prenne part à la critique : de la sorte, elle montre sa capacité de jugement. Elle prouve par ailleurs son intimité avec le groupe (par la dérision) et ses compétences techniques (en jugeant le raccourci). Autrement dit, Emmanuel et Nicolas ont facilité la socialisation de cette jeune autrice en rendant plus explicites les règles à respecter. Vu que les « normes implicites […] pallient le manque de structuration de l’activité et constituent donc des ressources centrales pour la production de l’action » (Rémy, 2005, p. 106), on saisit l’importance de ces moments de relâchement : ils s’apparentent à des moments d’apprentissage des règles implicites et des manières d’agir qui en découlent5.

2. Informalité et professionnalisme(s)

25Pris entre ces multiples règles, les auteurs et autrices de BD se retrouvent souvent dans des situations complexes. Ils et elles se confrontent à des attentes variées, souvent peu explicitées, mais aussi parfois contradictoires, le respect d’une règle pouvant conduire à faire une faute au regard d’une autre. Quels sont donc les effets de cette pluralité de règles (et de niveaux d’explicitation des règles) sur la solidarité professionnelle qui, rappelons-le, est jugée insuffisante par certains acteurs ? Pour répondre à cette question, revenons à notre repas.

Les apéritifs rapidement bus et les entrées avalées, nous attendons les plats. Les discussions vont bon train autour de la table. Mon attention se porte surtout sur une discussion à ma gauche entre Maude, Nicolas, Emmanuel et Éric, tous auteurs, qui évoquent leurs projets en cours. « Bon et toi Éric, toujours mille projets à la fois ? », s’enquiert Maude. Emmanuel prend la parole avant Éric : « Ah non, non, je lui interdis de prendre tout projet tant qu’il n’a pas fini [leur série commune] ». Éric rit : « C’est vrai que je viens de refuser un projet en plus ! ». « Comment il se la pète », lance Nicolas, un sourire en coin. Éric reprend : « C’était faire de la couleur. C’est bon, j’ai donné ! ». Emmanuel se tourne vers lui : « Mais t’es pas en train de faire une colo pour [les Éditions] Bigorneau ? — Ah mais c’est vrai qu’il me surveille ! [Rires] Eux c’est différent, ça fait des années que je bosse avec eux. Je les connais bien ! ». La discussion se poursuit, les uns et les autres commençant à évoquer des collaborations qui se sont mal déroulées. « Sinon, il y a aussi Julien A. [un scénariste ayant publié une vingtaine d’albums chez divers éditeurs] qui est un sacré numéro », lance Nicolas. Éric fait une moue : « Oh, il est plutôt sympa non ? — Sympa peut-être, mais hyper relou ! Une grande gueule qui a son mot à dire sur tout. Apparemment, si tu fais un projet avec lui, tu sais que tu vas passer trois plombes avant de signer le contrat : il va tout négocier. Tout ! Il est super tatillon — C’est vrai que c’est relou ça. Il fait pareil pour le dessin ? — Je sais pas — Bon au moins il est sympa — Mouais, mais je ne suis pas sûr que les éditeurs le trouvent sympa… ». « Je confirme », lance Laurent en s’insérant soudainement dans la conversation, déclenchant un rire général. Les rires retombés, Maude relance : « Du coup, il est chiant ? » « Oui, affirme Nicolas avant de poursuivre : Tu ne l’as jamais rencontré ? — On a juste échangé par Facebook — Il t’a proposé un scénar’ ?! Fuis, Maude, fuis ! — Ah ouais, c’est à ce point ? — Fuis, je te dis ! ». Emmanuel l’interrompt : « Attends, il est peut-être chiant, mais si ça se trouve c’est un bosseur ! C’est ça qu’il lui faut, à Maude : quelqu’un qui va refaire quinze fois le boulot ». Ils rient : pour avoir recommencé une grande partie des dessins de son album, Maude est régulièrement l’objet de taquineries de la part des auteurs des Éditions Giscard. Nicolas intervient en regardant Emmanuel : « Non mais genre, qui c’est qui met 20 ans à écrire ses foutus scénarios ?! — Désolé d’être consciencieux hein ! Et puis, il faut au moins ça pour que tu les comprennes ». « Vous êtes cons ! », coupe Maude en riant. Emmanuel prend un air sérieux : « Non mais Maude, je te l’ai déjà dit, c’est pas avec nous qu’il faut traîner, hein ! Faut aller avec des gens qui te donneront du travail plus tard ! ».
Les plats arrivent, ainsi que de nouvelles bouteilles de vin. Nicolas remplit les verres autour de lui. En me servant, il lance : « Bon et toi, tu n’en as pas marre de nous écouter bitcher [ragoter] sur tout ce monde que tu ne connais pas ? ». Maude l’interrompt : « Tu rigoles ? Avec son enquête il connaît vachement plus de monde que moi ! ». Nicolas repose la bouteille vivement : « Attends, t’es en train de nous observer là ? ». Éric, feignant de murmurer, me lance : « Cache ton dictaphone, cache ton dictaphone ! ». Je ris et explique : « C’est pas que j’observe, mais ça m’intéresse. Je veux dire… c’est super intéressant ce que vous dites ». « Mais… Mais… Espion ! », lance Nicolas. Du bout des doigts, il saisit du sel dans un petit récipient et le jette en ma direction : « Pchit, pchit ! ». Emmanuel sursaute « Mais qu’est-ce que tu fous ?! — J’éloigne le sociologue ! Pchit ! — Avec du sel ? — Ouais, comme un exorcisme là — Ah ouais mais t’es con en fait [Nicolas me lance à nouveau du sel]. Mais arrête ! ». Nicolas marque une pause. Puis, en silence, prend le poivrier et l’agite dans ma direction : « Pchit, pchit ». Nous rions.

26Du fait du caractère potentiellement contradictoire des règles professionnelles, l’action des auteurs et autrices ne peut faire sens qu’au regard d’une hiérarchisation entre ces attentes variées. Si une grande diversité de hiérarchisations est possible, des groupes d’acteurs peuvent toutefois s’accorder sur un ensemble d’actions jugées particulièrement acceptables, constituant alors un style spécifique (Eliasoph et Lichterman, 2003). Il existe ainsi non pas un mais des styles professionnels, c’est-à-dire des tendances à enfreindre plus aisément telle ou telle règle, notamment en vertu d’une autre règle construite comme référence inviolable (Lemieux, 2000, p. 183‑246).

2.1. Une pluralité de styles professionnels

27Comme les règles, ces styles sont repérables par l’analyse des critiques auxquelles se livrent les acteurs. Ces derniers ne cessent de sanctionner positivement ou négativement les tendances de leurs collègues à honorer ou enfreindre telle ou telle règle. Cela passe notamment par des catégorisations, qui permettent de désigner des styles servant de modèles attracteurs ou repoussoirs. S’ils estiment partager le style de la personne jugée, les professionnels parleront alors selon le cas d’un collègue « sympa », « consciencieux » ou « politisé ». Si, à l’inverse, ils estiment s’appuyer sur des hiérarchisations différentes, ils utiliseront des qualificatifs (plus ou moins fleuris) pour signaler l’illégitimité, à leurs yeux, du style supposé de cette personne (cf. tableau 1). Autrement dit, ces catégorisations reviennent à juger de la légitimité relative des styles, souvent en explicitant les hiérarchisations possibles entre les diverses règles professionnelles.

28Étant donné la pluralité des règles, il n’est pas rare que les professionnels soient en désaccord, que ce soit sur les catégorisations proposées ou sur la légitimité relative des styles qui les sous-tendent. Ces catégorisations s’opèrent d’ailleurs souvent avec une certaine prudence. Dans un contexte de forte interconnaissance, les enquêtés cherchent souvent à connaître les relations qu’entretiennent leurs interlocuteurs avec la personne catégorisée. Sans cette vérification préalable, la catégorisation peut créer un trouble : parce qu’elle s’apparente à une sanction, elle pourrait être considérée comme une faute au regard des règles de l’attention à la singularité et de l’anticipation des ruptures de coopération. Plus encore, elle pourrait être interprétée comme la remise en cause d’un style que l’une ou l’autre des personnes présentes pourrait considérer comme légitime.

29De telles fautes restent récurrentes. Pris dans la situation, les acteurs se risquent parfois à des critiques acerbes sans vérifier préalablement si les personnes présentes sont susceptibles de partager ce jugement. S’il s’agit bien d’une faute, ce manque d’autocontrainte n’entraîne pas forcément de sanction. Il peut même être valorisé, en tant qu’expression libératrice (Lemieux, 2000, p. 170), attestant de la spontanéité de l’engagement dans une relation intime. Il sera toutefois nécessaire de faire un détour par la dérision pour rappeler la prévalence de ce cadre — comme lorsque Maude, riant avec ses collègues, leur lance « vous êtes cons ».

Tableau 1. Catégorisations empiriques réalisées par les auteurs et autrices de BD

Tableau 1. Catégorisations empiriques réalisées par les auteurs et autrices de BD

2.2. Un professionnalisme toujours en train de se (dé)faire

30Quelle que soit la façon dont les acteurs gèrent ces catégorisations, celles-ci ont des effets. Loin de se limiter à « bitcher », elles constituent des étiquettes qui participent de la réputation des différentes personnes. Ces logiques réputationnelles sont classiques dans les milieux artistiques (Becker, 1988, p. 348 et suivantes), servant de support aux acteurs, que ce soit pour entamer une coopération (« C’est ça qu’il lui faut, à Maude ») ou au contraire pour la fuir (comme le suggère Nicolas à propos de Julien). Ces catégorisations permettent ainsi de désigner qui est « professionnel » ou, pour être plus exact, de discuter du degré de professionnalisme des uns et des autres.

31Ce constat est valable pour tout professionnel : quel que soit son métier, « chaque acte quotidien de travail met en jeu son professionnalisme et celui-ci n’est donc jamais définitivement garanti » (Boussard et al., 2010, p. 16‑17). De la même manière, les auteurs et autrices de BD se confrontent à des épreuves de professionnalité (Ravon et Vidal-Naquet, 2016) au cours desquelles leur statut professionnel pourrait être réévalué. Il semblerait que Julien ait, selon ses collègues, échoué à une telle épreuve : parce qu’il s’est montré tatillon sur ses contrats, son statut de professionnel est dégradé par des collègues qui soulignent le manque de spontanéité dans ses engagements (il est « chiant ») ou le fait que cela nuit à la bonne réalisation des projets (en ralentissant plus que nécessaire la signature d’un contrat). Heureusement pour Julien, ses nombreuses publications (dont des succès commerciaux et/ou critiques) constituent des signes objectivant sa réussite lors des épreuves passées. Il a ainsi suffisamment fait la preuve de son professionnalisme pour que de tels écarts ne mettent pas en péril son statut — au moins pour le moment : s’il renouvelle ses fautes lors des futures épreuves, ses collègues ne cesseront de dégrader son statut. La discussion rapportée ici, aussi informelle soit-elle, a d’ailleurs déjà des effets. Elle incitera par exemple Maude, lorsqu’elle échangera à nouveau avec lui, à rechercher des preuves de son professionnalisme.

32Les auteurs et autrices de BD repèrent quotidiennement des faisceaux d’indices du degré de professionnalisme de leurs interlocuteurs, pour reprendre l’expression de Pierre François (2009) à propos des musiciens professionnels. Cette évaluation du respect des règles professionnelles ne se joue pas uniquement entre les auteurs et autrices. En effet, toute personne impliquée dans l’activité est susceptible d’être sanctionnée à l’aune de ces règles, qu’elle soit autrice, éditrice, libraire, bénévole en festival ou même lectrice. Toutefois, celles et ceux pour qui le maintien dans l’activité dépend de ces catégorisations doivent être particulièrement attentifs au respect des diverses règles professionnelles. C’est notamment le cas de Nicolas qui me jetait des pincées de sel. Bien qu’il fasse preuve de dérision et que son action soit dirigée vers une personne non professionnelle, il fait l’objet de sanctions. De fait, son comportement pourrait s’apparenter à une faute d’engagement. Il viendra s’en excuser le lendemain pour s’assurer qu’il ne m’avait pas froissé. Par cette attention, il atteste de l’authenticité de son engagement relationnel. Il n’est pas question de remettre en cause la sincérité de Nicolas : en s’excusant, il n’agit pas en stratège soucieux d’honorer la règle d’anticipation des ruptures de coopération. Son action permet toutefois de préserver son statut de « professionnel sympa ». Cela renforce également notre intégration respective au sein de l’équipe Giscard, notamment en créant autour de ce jet de sel une plaisanterie d’initiés qui sera régulièrement réactivée par la suite (Ink, 2016).

2.3. Quand définir le(s) professionnalisme(s) fait groupe

33Ainsi, quand bien même des stratégies existent pour optimiser sa réputation (comme le rappelle Emmanuel par la dérision : « Faut aller avec des gens qui te donneront du travail plus tard »), il ne faut pas en déduire que chaque auteur ou autrice agit en permanence de façon calculée. Il reste que tout comportement peut conduire à des interprétations en termes de faute ou de respect des règles et, dès lors, renforcer ou dégrader le statut du professionnel. Plus généralement, cela signifie que tous ces moments, quels que soient leurs degrés d’informalité, peuvent conduire à l’explicitation et la discussion collective des règles professionnelles. Les opérations de catégorisation ont donc un effet bien plus large que la définition des réputations des individus : elles permettent aux personnes de s’accorder sur un ordre d’interaction, susceptible de produire un ordre moral partagé par le groupe (Goffman, 2013). Par ces discussions, les auteurs et autrices s’accordent collectivement non pas tant sur le fait qu’Untel est un ou une bonne professionnelle, mais plutôt sur la légitimité relative de leurs styles. Emmanuel par exemple, même s’il tourne en dérision son côté consciencieux, voit ainsi son style faire l’objet d’une validation collective et incite la jeune Maude à s’y investir elle aussi.

34Tout moment est ainsi susceptible de participer à une réflexion d’un groupe donné sur lui-même. Ceci explique que les moments de relâchement constituent un enjeu fort de l’activité dans tout univers professionnel (Monjaret, 2001) : outre le fait qu’ils occupent ici une place centrale dans l’activité professionnelle, ils favorisent l’explicitation des règles et hiérarchisations possibles de ces règles. Ils permettent donc aux auteurs et autrices de BD de définir une morale professionnelle et, potentiellement, de constituer un groupe de professionnels partageant cette morale.

3. Les fondements pratiques de l’autonomie professionnelle

35Les auteurs et autrices peuvent, au gré des moments de relâche, s’entendre sur une ou des formes de professionnalisme légitimes à leurs yeux. Ce faisant, ils et elles constituent des groupes de professionnels réunis autour d’une morale. Pourquoi ces mêmes autrices et auteurs regrettent-ils par ailleurs un manque de solidarité entre professionnels ? Pour le dire autrement, pourquoi ces groupes de professionnels ne parviennent-ils pas à constituer un groupe professionnel ? Pour répondre, voyons comment les acteurs discutent d’une situation jugée potentiellement injuste à l’échelle de la profession.

Les assiettes se vident. En attendant que les retardataires finissent leur plat (notamment Laurent, appelé par des connaissances à une table un peu plus loin), les discussions vont bon train. Emmanuel se tourne vers Éric avec un sourire : « Bon et tu as fini tes planches ? — Ah mais il me lâche pas ! [Rires] Je n’ai pas tout, tout fini… mais j’en ai fait un petit paquet avant de venir. D’ailleurs il va falloir que je scanne tout ça en arrivant. Un super retour en perspective ! ». Maude intervient : « Ah on est d’accord alors, c’est un des trucs les plus chiants à faire ! ». Éric lève les yeux avec un sourire faussement béat : « Passer des plombes à scanner les pages ! ». Maude renchérit : « Cleaner les planches scannées pour enlever les poils de chats ». « Eh, tu pourrais aussi laver ton scanner, hein ! Ou virer ton chat », dit Nicolas en riant. Il reprend : « Sinon, il faut demander aux éditeurs de le faire ». Éric l’interroge : « Tu l’as déjà fait, toi ? — Non mais je crois qu’il y en a pas mal qui le font. — T’en connais beaucoup ? — Euh… Non, mais quand il y a des formats spéciaux, genre avec de l’aquarelle et tout, ça se fait… Bon c’est surtout des vieux franco-belges du coup, mais pas que ! [Les autres rient. Nicolas fait ici référence non pas à la nationalité des auteurs, mais au style graphique des BD franco-belges classiques]. En même temps, c’est chiant ! Il faut tout envoyer, commander un coursier et tout. C’est aussi long que de scanner ! Moi je préfère être autonome et les avoir direct ! ». « Mais du coup, tes scans sont dégueulasses », lui lance Emmanuel, déclenchant des rires. « Peut-être, mais au moins je vois tout de suite si c’est dégueulasse comme il faut ! », répond Nicolas du tac au tac. Je prends la parole : « Il paraît que certains demandent à leur éditeur de payer le scan des planches — Bah oui, les envoyer quoi. — Non, non… Je veux dire qu’il y a des auteurs qui, dans leur contrat, indiquaient que c’était payant [plusieurs personnes froncent les sourcils]. Enfin, c’est ce que j’ai entendu au syndicat : des auteurs ont réussi à négocier pour que les scans soient rémunérés… ». Emmanuel intervient : « En même temps c’est pas con… [il se tourne vers Éric] Ton scanner, tu l’as acheté non ? C’est des économies pour eux — Ah ouais tiens, j’y avais pas pensé ». « Ouais enfin, faut encore oser demander hein… », dit Maude. Éric se tourne alors brusquement vers l’autre côté de la table : « Ophélie ! Ophélie ! [Elle se tourne vers lui] Dis, Giscard ne voudrait pas prendre en charge les scans ? ». Elle fronce les sourcils : « Tu veux qu’on scanne tes planches ? En soi c’est possible, oui. Il suffirait que… — Non, non, non ! Qu’il y ait une sorte de forfait pour le scan des planches. Genre pour payer nos imprimantes et le temps qu’on y passe ! — Ah, euh… bah… [Elle marque la pause et sourit] Il faudrait voir avec Laurent ! [Rires] Non en vrai, ça pourrait se discuter mais il faut voir… Vu que vous avez tous les mêmes contrats, je sais pas si c’est gérable par la structure. [Elle marque une fois encore la pause] Ça serait un fixe, c’est ça ? Pas des avances ? — Oh moi j’en sais rien ! [il secoue les mains devant lui puis me pointe du doigt] C’est Pierre, là, qui nous dit que ça se fait ailleurs ! ». Nicolas intervient : « Ça y est, vous voyez, il a déjà commencé à foutre la merde, le sociologue ! Pchit, pchit ! [Il se tourne vers son voisin] Manu, vite, file-moi du sel ! ».

  • 6 Selon les données de l’enquête des EGBD, 70 % des personnes se déclarant comme « professionnelles » (...)

36Les convives discutent ici d’une des tâches liées à la réalisation d’une BD : le « scan » des planches originales. Lorsque les dessins ne sont pas directement faits à l’ordinateur, il est nécessaire de les numériser (souvent après l’encrage afin de permettre une mise en couleurs numérique). La majorité des auteurs et autrices réalisent eux-mêmes la numérisation des planches6. Toutefois, décider de faire ou non soi-même cette numérisation s’apparente à une épreuve de professionnalité dans laquelle les différentes règles professionnelles peuvent entrer en jeu.

3.1. De l’autonomie aux opérations de responsabilisation

37Cette décision implique avant tout d’en considérer les contraintes : la personne peut-elle techniquement scanner ses planches (notamment s’il s’agit de « formats spéciaux, genre avec de l’aquarelle ») ? A-t-elle le temps pour sous-traiter cette tâche à un tiers (sachant qu’« il faut tout envoyer, commander un coursier ») ? Est-ce que demander ne risque pas de conduire l’éditeur à remettre en cause le projet (et donc rompre la coopération) ? Etc. Au-delà de ces contraintes de réalisation, la décision peut aussi reposer sur des raisons plus intimes, comme par exemple ne pas vouloir déranger son éditeur car il s’agit d’un ami que l’on sait débordé. La situation est si complexe que les acteurs peuvent développer, comme ici, une réflexivité sur le comportement à adopter. Au regard de la règle des conditions de rémunération, ils peuvent trouver plus juste que ce soit l’éditeur qui prenne en charge cette tâche, a minima financièrement. Toutefois, selon la règle de l’indépendance, on pourrait affirmer que la numérisation fait partie intégrante du travail de création.

  • 7 L’analyse ne porte donc pas tant sur la responsabilité elle-même, ses différentes composantes séman (...)

38Finalement, pour juger de ce qui semble le plus juste, les auteurs et autrices en viennent à s’interroger sur ce que signifie être indépendant ou, comme le dit Nicolas, « autonome ». La définition de l’autonomie est complexe, si bien que les sociologues eux-mêmes peinent à la mobiliser (Sapiro, 2019). Une solution consiste à se doter plutôt d’un outil rendant descriptibles des processus d’autonomisation. L’autonomisation peut alors être définie comme le fait de réussir un transfert de responsabilité(s), que ce soit vers soi-même ou vers un tiers (Mazé et Nocérino, 2017). Pour reprendre notre exemple : ce n’est pas le fait de réaliser ou non la numérisation qui sera une preuve d’autonomisation, mais plutôt le fait de réussir à en attribuer la responsabilité à quelqu’un7. Il est possible de voir dans ces transferts de responsabilité des épreuves de professionnalité spécifiques : si le transfert intenté par l’auteur ou l’autrice est réussi, alors ceux-ci auront fait preuve de leur professionnalisme et inversement.

39Toutefois, les modalités de cette autonomisation diffèrent d’une situation à l’autre. Quand bien même un individu est reconnu comme professionnel, il aura plus de difficultés à transférer une part de ses responsabilités vers des tiers qu’à les assumer lui-même. Ce constat dépasse largement cette séquence au restaurant : cette tendance à la responsabilisation de soi des auteurs et autrices de BD a pu être observée tout au long de l’enquête, que ce soit lors de moments festifs ou non, en situation de coprésence comme en période de travail solitaire.

3.2. Une tendance à la responsabilisation de soi

40Dans certains cas, l’auteur ou l’autrice conserve la responsabilité de la numérisation car il ou elle y trouve un sens positif, cette tâche pouvant être considérée comme relevant du processus de création. Dans d’autres cas, ce choix résulte plutôt d’une contrainte ou d’une autocontrainte. En effet, ne pas assumer cette responsabilité peut s’apparenter à une faute, que ce soit à cause du potentiel retard que cela engendre (on préfère alors « les avoir direct ») ou même par anticipation d’éventuelles ruptures de coopération (dans le cas où l’éditeur s’insurgerait contre cette demande). Dans ce type de cas, la responsabilisation de soi ne prend pas véritablement de sens positif pour les auteurs et autrices mais constitue un choix par défaut, une autonomisation sous contrainte. Pourquoi les auteurs et autrices de BD, alors même qu’ils et elles peuvent exprimer le caractère injuste d’avoir à prendre en charge certaines responsabilités, tendent malgré tout à se responsabiliser ? Pour répondre, intéressons-nous aux tentatives de responsabilisation d’un tiers.

  • 8 C’est d’ailleurs dans cet objectif de revendication que des questions sur la numérisation ont été i (...)

41Tenter un transfert de responsabilité vers un tiers nécessite, comme pour la construction d’un problème public (Gusfield, 2009), un double travail de démonstration par le professionnel : premièrement, du fait qu’il est le propriétaire de la tâche (montrer que c’est bien à lui de juger qui doit numériser) ; deuxièmement, qu’il y a une responsabilité causale voire politique du tiers (l’éditeur doit payer car « c’est des économies pour eux »). Ainsi, la responsabilisation d’un tiers s’apparente de fait à une critique de la manière dont sont réparties les tâches. Afin de garantir le succès de cette dénonciation, la personne doit alors désingulariser sa situation afin de donner à sa plainte des attributs de normalité, notamment en mobilisant des ressources collectives permettant d’objectiver le grief subi (Boltanski et al., 1984). Affirmer que des auteurs ont déjà réussi à négocier le paiement des scans permet dès lors de dénoncer l’absence de prise en charge de la numérisation par les Éditions Giscard. Les auteurs et autrices ne disposent toutefois pas d’énormément de ressources pour permettre une telle désingularisation8.

42Surtout, cela implique que les professionnels se grandissent comme victimes d’une injustice. Or, le fait de se victimiser peut aussi être interprété comme une faute professionnelle, que ce soit au regard de la règle de la négociation des conditions de rémunération (les auteurs et autrices n’avaient qu’à mieux négocier leurs contrats) ou de la règle de l’indépendance (cela fait partie de leur boulot). Autrement dit, la victimisation est difficile car elle implique une « déresponsabilisation qui ne renvoie pas seulement à la question de la causalité, mais aussi à la capacité à agir, à exercer une forme de contrôle sur actes et à assumer ses choix » (Barthe, 2017, p. 233‑234). Si cette « déresponsabilisation agentive » est si coûteuse pour les auteurs et autrices de BD étant donné qu’elle est contradictoire avec une règle professionnelle, elle l’est aussi en elle-même du fait qu’« elle va directement à l’encontre d’une injonction caractéristique des sociétés modernes qui commande au contraire de faire montre d’une autonomie de jugement » (Barthe, 2017, p. 235).

43Ainsi, quand bien même la victimisation peut être une forme d’autonomisation (par l’intervention sur la répartition des responsabilités), elle est bien peu valorisable comme indice de professionnalisme. De ce fait, les auteurs et autrices victimes d’injustices vont non seulement se confronter à des « relativisateurs » (qui chercheront à remettre en cause la responsabilité du tiers), mais aussi tendre à adopter eux-mêmes cette posture. Ceci explique la récurrence des formes d’autonomisation sous (auto)contrainte, lesquelles permettent de faire l’économie de la victimisation.

44Pourtant, il arrive que des auteurs ou autrices parviennent à s’autonomiser, y compris en opérant une victimisation. Éric par exemple n’est pas particulièrement sanctionné lorsqu’il demande une participation de Giscard à la numérisation, Ophélie laissant même cette possibilité ouverte. Une première explication consisterait à convoquer les différences de statut entre professionnels : pour Maude, qui vient de publier son premier album, transférer la responsabilité de la numérisation vers un éditeur n’est pas évident (« faut encore oser demander »). De son côté, Éric, auteur de nombreux ouvrages, n’hésite pas à interpeller immédiatement une éditrice, alors même qu’il ne connaît visiblement pas les modalités concrètes de rémunération de la numérisation. Seuls les professionnels reconnus (comme Éric) pourraient transférer leur responsabilité vers des tiers car leur réputation leur permettrait de prendre un tel risque. Cela pourrait même participer à une naturalisation des statuts de ces personnes les plus réputées : puisque ces responsabilisations de tiers sont rarement réussies, elles constitueraient d’autres indices du professionnalisme de ces auteurs déjà très reconnus (eux sont parvenus à obtenir ce qu’aucun autre n’oserait demander).

45Si cela peut parfois être le cas, cette explication n’est pas pleinement convaincante. Outre le fait qu’un professionnel très reconnu est, lui aussi, susceptible de se refuser à responsabiliser un tiers, un auteur moins reconnu peut réussir une telle opération. Si le statut facilite la responsabilisation d’un tiers, la réussite de ce transfert dépend surtout de la désingularisation réalisée par l’auteur ou l’autrice. Pour que la victimisation soit acceptée sans qu’elle entame le statut de professionnel, il convient de réussir à montrer la normalité de cette victimisation, notamment en pointant qu’elle n’implique pas un défaut de responsabilité agentive. Autrement dit, le professionnel doit démontrer que le fait de responsabiliser un tiers n’est pas le signe d’un manque d’autonomisation mais, au contraire, une preuve de son professionnalisme (notamment en prouvant sa connaissance des usages du milieu).

3.3. L’informalité, ressource ou frein pour l’autonomisation ?

46Ainsi, bien qu’anodin, le partage d’anecdotes permet aux auteurs et autrices de démontrer qu’ils et elles font partie d’un même groupe de victimes et qu’il est possible, voire nécessaire, de revoir l’attribution des responsabilités. Ici, le fait d’apprendre que certains négocient les modalités de numérisation des planches donne un appui aux personnes présentes pour tenter de transférer une part de cette responsabilité vers les Éditions Giscard (en l’occurrence une responsabilité financière et non de réalisation). Il faut souligner l’importance des collectifs d’auteurs et/ou d’autrices dans la diffusion des règles et des usages : l’information mobilisée ici provient d’une réunion syndicale. Toutefois, leur apprentissage par les professionnels se fait essentiellement dans les moments de relâche, à l’image du repas décrit ici.

47L’informalité est-elle donc une ressource pour l’autonomisation des auteurs et autrices de BD ? Oui, mais à condition qu’elle permette le partage des expériences et l’explicitation des règles. Or cela n’a rien d’évident. Étant donné le faible degré de publicité de ces moments de relâche, les professionnels ne disposent en réalité que de peu d’appuis dans l’interaction pour réussir à se comparer ou à discuter des règles susceptibles de s’y appliquer (finalement, la réflexivité sur la numérisation est ici aussi rapidement évoquée qu’expédiée). Parce que les règles sont souvent invoquées de façon implicite, il est difficile de discuter du caractère juste ou injuste de leur application. Ceci est plus notable encore dans le travail quotidien, essentiellement constitué d’interactions peu publiques. Quand un débat surgit sur les attributions de responsabilités, les personnes n’ont pas forcément d’appui pour développer une réflexivité. Prises dans l’interaction, elles sont plus spontanément incitées à respecter les diverses contraintes (envoyer ses planches, « c’est aussi long que de scanner ! »), voire à inscrire l’échange dans un cadre intime (ne pas embêter son ami éditeur, par exemple). Que ce soit dans les coulisses professionnelles ou sur la scène de travail, les auteurs et autrices de BD sont pris dans une activité au faible degré de publicité, susceptible de favoriser l’implicite et de réduire la mise en série des expériences. Il est difficile, dans ces conditions, de développer une réflexivité et d’interroger le caractère juste ou injuste de la répartition des responsabilités.

  • 9 Pour Andrew Abbott (1988, p. 332), la notion de propriété de Joseph Gusfield (2009) est assimilable (...)

48Ainsi, l’informalité qui caractérise l’activité des auteurs et autrices de BD participe à son propre renforcement. Parce que l’explicitation et la discussion des règles et des styles professionnels se limitent à des espaces restreints, elles ne laissent pas vraiment la place à la formalisation d’une morale professionnelle commune à l’ensemble de la profession. Cela n’enlève rien au fait que des discussions relatives à l’organisation des tâches peuvent émerger, notamment dans les coulisses de l’activité, et conduire à des formes d’autonomisation professionnelle ou à la constitution de cliques. Toutefois, si cela peut conduire à la production d’un ordre social local, celui-ci dépasse rarement le cadre des situations dans lesquelles il se définit. Dans de telles conditions, les auteurs et autrices ont les plus grandes difficultés à définir et dénoncer collectivement les problèmes qui les concernent et donc revendiquer une juridiction spécifique à leur groupe professionnel9. Autrement dit, c’est parce que le groupe professionnel se construit entre la poire et le fromage qu’il peine tant à se consolider.

4. Conclusion

49Dans le métier d’auteur de BD, les moments de relâchement occupent une place centrale. Parce qu’ils constituent des moments de forte coprésence entre pairs, ils permettent l’apprentissage des différentes règles propres à ce milieu. Plus encore, ils sont l’occasion de discuter de la légitimité relative de ces différentes règles. Cette double explicitation (des règles et de leur légitimité relative) constitue le fondement pratique de l’autonomie professionnelle. En effet, ces moments de réflexivité permettent aux acteurs de désingulariser leurs situations et de discuter collectivement de leurs problèmes et des façons de les résoudre. De la sorte, l’informalité des moments de relâche constitue une ressource pour la solidarité entre professionnels. Toutefois, cette informalité constitue également une limite à cette solidarité. En effet, si les coulisses professionnelles permettent des formes de réflexivité (par le partage d’expériences), l’explicitation des règles reste souvent minimale. Plus encore, elle concerne souvent des publics restreints. Ce constat n’en est que plus vrai dans le reste de l’activité des auteurs et autrices de BD : le travail quotidien impliquant une coprésence réduite, il n’est que peu favorable à l’émergence d’une réflexivité collective sur la morale professionnelle. L’informalité inhérente au milieu de la BD est donc à la fois un atout et un frein au développement de solidarités professionnelles : si d’un côté elle permet aux auteurs et autrices de se rencontrer régulièrement et de constituer facilement des cliques, elle participe à une tendance à la responsabilisation de soi qui diminue les chances de constituer un groupe professionnel autonome.

50Depuis que le métier existe, des auteurs et autrices de BD n’ont pourtant cessé de s’engager dans divers collectifs dédiés à la constitution de leur groupe professionnel. Si cela n’a pas conduit à la création d’un groupe social consolidé, les gains en termes d’autonomisation n’en restent pas moins conséquents. Au gré des évolutions technologiques et légales, elles et ils sont toujours parvenus à maintenir leur activité et ont obtenu, çà et là, des droits spécifiques à leur groupe. Si les auteurs et autrices de BD parviennent parfois à politiser les problèmes rencontrés dans leur activité professionnelle, on comprend désormais pourquoi ces formes d’autonomisation sont rapidement stoppées : la manière dont leur activité professionnelle est organisée rend particulièrement difficile la mise en série des expériences individuelles.

51S’il s’agit d’un résultat important, il serait souhaitable de poursuivre l’analyse, notamment en décrivant davantage la diversité des réactions des auteurs et autrices face à cette tendance à la responsabilisation de soi — à l’image du travail réalisé par Céline Borelle (2017). De l’intériorisation de la contrainte à sa dénonciation publique, il existe un large continuum de manières de sanctionner cette tendance, impliquant divers degrés de publicité et d’explicitation. Cela permettrait alors de revenir plus finement sur les différences statutaires entre professionnels, au point peut-être de relever des formes de domination au sein du milieu de la BD.

52Une telle analyse, qui porterait attention aux processus de relativisation et victimisation, fournirait également une compréhension plus fine des conditions de félicité de la constitution d’un groupe professionnel à forte composante vocationnelle (Freidson, 1986). En cela, les résultats seraient probablement généralisables à d’autres groupes professionnels. On pense notamment aux métiers qualifiés d’« indépendants » alors qu’ils ne peuvent véritablement prétendre à une autonomisation, comme ceux constituant un « capitalisme de plateforme » (Abdelnour et Bernard, 2018). Une telle mise en perspective, doublée d’un prolongement de l’analyse esquissée ici, nous conduirait à voir en quoi les fondements pratiques de l’autonomie professionnelle impliquent différents modes de politisation, induisant des formes spécifiques de constitution d’un groupe social. Ceci nous amènerait peut-être à constater que ces professionnels, bien qu’engagés dans la reconnaissance d’une expertise spécifique, ne sont peut-être pas si attachés que cela à la constitution d’un corps professionnel dédié à la gestion collective des responsabilités.

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Notes

1 Les noms des structures et des personnes ont été modifiés afin de préserver leur anonymat. Les données ethnographiques relatées dans cet article ont fait l’objet d’une prise de notes après la soirée ainsi que d’une relecture de la part d’un des acteurs présents.

2 Ce travail de promotion est extrêmement répandu. Selon l’enquête réalisée par les États généraux de la bande dessinée (EGBD, 2016), plus de 71 % des répondants se déclarant professionnels se sont rendus en festival ou en salon du livre dans les 12 mois ayant précédé le recueil des données.

3 D’après les données récoltées lors de l’enquête des EGBD (2016), 79 % des personnes se déclarant « professionnelles » et résidant en France relèvent de ce statut.

4 Cette approche s’inspire de l’analyse grammaticale de l’action développée par Cyril Lemieux (2000) à propos du travail des journalistes.

5 Au regard de la séquence décrite ici, il semblerait que le milieu de la BD ne soit pas particulièrement frappé par l’homosociabilité virile (Pruvost, 2008) observée dans d’autres professions où les moments de relâchement sont importants. Un tel constat est à nuancer : les autrices de BD se sont récemment mobilisées collectivement pour dénoncer le sexisme du milieu. Au-delà des interactions quotidiennes, une inégalité de revenus entre hommes et femmes a pu être mise en avant (EGBD, 2016, p. 38). L’analyse, abordée dans ma thèse, de ces inégalités entre auteurs et autrices et de leur politisation nécessiterait un article à part entière.

6 Selon les données de l’enquête des EGBD, 70 % des personnes se déclarant comme « professionnelles » et qui prennent en charge le dessin fournissent elles-mêmes les fichiers numériques de leurs planches aux éditeurs (ont été exclues de la population les personnes dessinant exclusivement sur ordinateur, qui n’ont d’autre choix que de fournir de tels fichiers).

7 L’analyse ne porte donc pas tant sur la responsabilité elle-même, ses différentes composantes sémantiques ou ses registres d’application, comme ont pu le faire Michel Lallement et Bénédicte Zimmermann (2019), mais plutôt sur les opérations réalisées par les individus. Une démarche similaire, permettant une analyse dynamique et gradualiste des compétences des acteurs, est développée par Céline Borelle (2017) à propos des régimes de responsabilité parentale.

8 C’est d’ailleurs dans cet objectif de revendication que des questions sur la numérisation ont été intégrées dans le questionnaire des EGBD.

9 Pour Andrew Abbott (1988, p. 332), la notion de propriété de Joseph Gusfield (2009) est assimilable à celle de juridiction. Il souligne ainsi la proximité entre les processus de constitution d’un groupe professionnel et d’un problème public.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1. Catégorisations empiriques réalisées par les auteurs et autrices de BD
URL http://journals.openedition.org/sdt/docannexe/image/33393/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Nocérino, « Faire groupe entre la poire et le fromage. Informalité et autonomie dans le travail des auteurs et autrices de bande dessinée »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 62 - n° 3 | Juillet-Septembre 2020, mis en ligne le 12 septembre 2020, consulté le 02 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/sdt/33393 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.33393

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Auteur

Pierre Nocérino

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10 rue Monsieur le Prince, 75006 Paris, France
pierre.nocerino[at]gmail.com.

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