1À la fin du xixe siècle émerge, dans plusieurs pays européens (Russie, Italie, Allemagne, France, Angleterre), un « théâtre d’art » caractérisé par la constitution de la mise en scène en tant que discipline artistique autonome (Roubine, 1980). À cette occasion, apparaît une nouvelle figure : celle du metteur en scène qui se revendique comme « l’interprète central de l’œuvre [et] se pose obligatoirement en double de l’écrivain » (Abirached, 1992, p. 165). Pendant plusieurs décennies, les individualités qui incarnent cette nouvelle figure (André Antoine, Jacques Copeau) occupent une place socialement et économiquement seconde dans l’espace théâtral. En effet, ils dirigent un nombre limité de théâtres et se heurtent à d’autres groupes qui bénéficient d’une plus grande légitimité comme les comédiens et les auteurs dramatiques. Pourtant, après 1945 et surtout 1959, à l’opposé du théâtre privé où les productions restent organisées autour des auteurs et des stars, dans la sphère du théâtre public, les metteurs en scène occupent progressivement une place majeure ; celle-ci est particulièrement manifeste pour les plus reconnus d’entre eux (Patrice Chéreau, Antoine Vitez, Roger Planchon) qui dirigent la totalité des grandes institutions du théâtre public : théâtres nationaux (TN) et centres dramatiques nationaux (CDN). La presse qui privilégie le théâtre public les considère généralement comme les principaux créateurs des spectacles. Indice supplémentaire de cette prééminence, cette place est régulièrement dénoncée par les autres agents, et notamment les auteurs, qui leur reprochent de monopoliser postes et financements. Dans cet article, nous voudrions montrer que cette place ne repose pas sur une simple détermination technique liée à la division du travail artistique et impliquant des critères objectifs définissant un groupe stable doté de frontières reconnues. Née de la révolution artistique issue de l’affirmation du primat de la mise en scène, et alors que l’espace théâtral se caractérise par une absence de barrière à l’entrée, cette place est le résultat « d’un travail social de définition et de délimitation » (Boltanski, 1982, p. 52).
2Afin d’analyser ce travail de définition, nous nous sommes principalement appuyés sur la programmation du TNP (Théâtre national populaire) et du festival d’Avignon. Compte tenu de son ancienneté (il est créé en 1947) et de sa permanence, ce dernier permet de percevoir les transformations historiques intervenues dans l’espace théâtral. Il est ainsi progressivement devenu un espace où se côtoient, pendant trois semaines, et dans un espace très réduit, des individus, des groupes et des institutions les plus hétérogènes : compagnies de théâtre les moins reconnues du « Off Avignon » et théâtres nationaux dans la Cour d’honneur du palais des Papes ; intellectuels et universitaires ; représentants de l’État et des collectivités publiques ; journalistes nationaux et internationaux.
3L’article examine, dans un premier temps, les conditions historiques (esthétiques et sociales) qui ont permis l’émergence de la figure du metteur en scène dans le théâtre des années 1950 et 1960. Puis, à partir de la situation des metteurs en scène les plus reconnus nous montrerons que ce nouveau groupe professionnel, dans ses formes les plus réussies, combine actuellement deux principales sources d’autorité : la définition d’une attitude artistique par rupture avec la demande ; l’affirmation d’une capacité à l’intervention intellectuelle. Cette analyse permet de préciser les conditions contemporaines de la construction d’un groupe artistique. L’artiste n’est plus seulement producteur de formes esthétiques nouvelles, indifférent à tout autre enjeu ; il ne peut exister qu’en se situant au carrefour des espaces artistiques, intellectuels et politiques.
4Quand Jean Vilar créé, en 1947, la première « semaine d’art dramatique » d’Avignon, quel que soit l’espace théâtral considéré (théâtre dit de boulevard avec André Roussin ; théâtre à visée philosophique avec Jean-Paul Sartre ; « nouveau théâtre » en gestation avec Jean Genet, puis Samuel Beckett), ce sont toujours les écrivains qui imposent leur vision de l’activité théâtrale. Une telle place s’explique par différents facteurs. D’une part, dans le cas du théâtre de boulevard, la nécessité de rentabiliser des théâtres privés impose de disposer de textes ajustés aux exigences de spectateurs qui privilégient la dimension festive de la sortie théâtrale (Busson, 1986). D’autre part, de nombreux auteurs cherchent à maintenir la prééminence de leur situation face aux nouveaux types d’artistes qui apparaissent dans le domaine du spectacle vivant. Ainsi, des années 1920 aux années 1970, la majorité d’entre eux se sont opposés à l’intégration des metteurs en scène au sein de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) alors même que, après 1945, celle-ci reconnaissait progressivement en tant qu’artistes de nouveaux groupes issus du spectacle enregistré : les auteurs littéraires des films, les cinéastes, les auteurs littéraires de radio et télévision, les réalisateurs de télévision (Le Chevalier, 1989).
5Enfin, et ce n’est pas la moindre des raisons, le « théâtre d’art » des premiers metteurs en scène français s’inscrit majoritairement dans une perspective souvent définie comme « logocentrique » dans la mesure où elle « fait du texte l’élément stable et premier de la mise en scène » (Pavis, 1990, p. 36) et établit une coupure entre la fonction noble de la création littéraire et la fonction auxiliaire de la scène réservée aux machinistes. J. Copeau, un des fondateurs de ce théâtre, défend ainsi une esthétique du « tréteau nu » et refuse que la mise en scène puisse se constituer en véritable discipline autonome :
« Pour vous dire toute ma pensée, je crains que beaucoup de metteurs en scène modernes, après avoir fort justement et utilement combattu le cabotinage de l’acteur, ne soient en passe de devenir eux-mêmes de dangereux cabotins. Ils tendent avec une audace, une vanité, une prétention chaque jour croissante à faire de la mise en scène un art en soi, ce qu’elle ne peut pas être sans tromperie. » (Copeau, 1974, p. 181.)
6L’activité du metteur en scène se caractérise alors par la défense du texte, voire par la volonté d’en retrouver la « pureté ». Les metteurs en scène se fixent comme objectif essentiel de soutenir les nouveaux auteurs (c’est le cas du duo formé par Louis Jouvet et Jean Giraudoux) ou de redécouvrir des textes classiques souvent tombés dans l’oubli ou longtemps tronqués.
- 1 « Le grand mérite de ce style – son audace –, c’est la soumission, la soumission absolue au texte e (...)
7Dans la première période de « la semaine d’art » (1947–1951), J. Vilar, formé par Charles Dullin, lui-même élève de J. Copeau, en appelle à ce qu’il nomme « l’assassinat du metteur en scène » (Vilar, 1955). Il propose un théâtre d’auteurs, qu’ils soient des contemporains connus (Paul Claudel) ou inconnus (Maurice Clavel), ou des classiques (Shakespeare). En 1951, nommé à la direction du TNP, il accentue cette tendance dans la programmation de ce qui est devenu le « Festival d’Avignon » (1952–1963). La volonté de démocratisation, cœur du projet de théâtre populaire, conduit J. Vilar à privilégier la programmation d’un nombre limité d’auteurs qui sont au centre de la culture classique européenne (Molière, Shakespeare). Et dans la mesure où rien ne doit perturber la relation entre le public visé et cette culture classique, le refus de la mise en scène et des jeux scénographiques savants n’en prend que plus d’importance. J. Vilar valorise une esthétique du dépouillement coloré ; pour la mise en scène du texte d’Heinrich von Kleist (Le Prince de Hombourg, Avignon, 1951), un grand arbre est obtenu par l’agrandissement photographique d’une portion de tapisserie appliquée sur du contreplaqué. Avec son équipe, il privilégie les costumes dont les couleurs, surtout dans les grands espaces de la Cour d’honneur du palais des Papes et de la grande salle du palais de Chaillot, permettent de symboliser une position sociale, un caractère, tout en pouvant être vus de loin. Manifestation de son refus des recherches scéniques, J. Vilar ne se désigne plus comme metteur en scène mais comme « régisseur ». Une telle perspective est à l’origine de nombreuses célébrations1. Elle est aussi à la source de disqualifications décisives.
8En effet, à partir de cette même période des années 1950, l’espace théâtral est confronté à plusieurs types de transformations. Il existe, d’une part, une crise de la littérature théâtrale. Avec S. Beckett et Eugène Ionesco, le théâtre n’est plus le lieu d’exposition d’un discours mais celui d’une présence de personnages qui ne semblent plus avoir de rôle et pour lesquels le langage est la raison même de leur incommunicabilité, voire un instrument de puissance et de domination (La leçon d’E. Ionesco). Chez S. Beckett, le langage se raréfie et le dialogue disparaît au profit de monologues (Oh ! les beaux jours). Ces pièces se caractérisent par un pessimisme radical, une esthétique de la désolation (Corvin, 1989) et, plus généralement, par un refus du théâtre européen ; Robert Abirached évoque même « la haine du théâtre, tel que la tradition européenne l’a transmis » (Abirached, 1992, p. 163). De ce fait, ce théâtre d’écrivains a aussi comme effet paradoxal de contribuer à « libérer » les metteurs en scène de leur respect à l’égard de la littérature.
9D’autre part, alors que pendant la première moitié du siècle, ils avaient longtemps refusé les spectacles et les théories de leurs homologues européens qui manifestaient les pouvoirs de la mise en scène (Picon-Vallin, 1995), de nombreux metteurs en scène français (re)découvrent divers courants et traditions qui les obligent à changer radicalement de position. La première tradition est celle du théâtre asiatique dont on peut rappeler deux caractéristiques essentielles. Comme le souligne Antonin Artaud dès 1931, le texte écrit est soumis au caractère central des dispositifs scéniques et des corps sur la scène (Artaud, 1985). Par ailleurs, ce théâtre rompt radicalement avec la tradition du réalisme occidental. La stylisation des gestes y est poussée à l’extrême ; le souci de la vraisemblance est faible et l’univers scénique est délibérément artificiel.
10Les metteurs en scène français sont aussi confrontés à d’autres expériences européennes, notamment celle de Bertold Brecht et du Berliner Ensemble dont la venue en France constitue un moment décisif. Comme l’indique Bernard Dort, la vision de ces spectacles constitue pour beaucoup de spectateurs un choc qui bouleverse leur compréhension de l’activité théâtrale.
« Mutter Courage a été un « éclair » qui a changé ma vision du théâtre. » (Meyer-Plantureux et Besson, 1995, p. 6.)
11Les spectacles du Berliner Ensemble marquent par la matérialité de la représentation. Dans Mère Courage, la représentation insiste sur le poids du temps, la manière dont la guerre use et opère une lente dégradation des choses et des corps : « Hélène Weigel se ride, sa chair bleuit, se minéralise » (Dort, 1955, p. 98). Les costumes sont traités au chlore, grattés au rasoir, maculés de cire, rompant ainsi avec la finalité esthétique des théâtres bourgeois (Barthes, 1955). Loin de viser un théâtre qui unit, cette approche promeut un théâtre qui divise et qui, grâce à divers procédés de réflexivité, énonce le théâtre comme représentation. Le texte est inséré dans des dispositifs de rupture (pancartes, panneaux, slogans, etc.) qui en relativisent l’importance et, en même temps, le désignent comme tel.
12Ces découvertes accentuent les luttes internes à l’espace théâtral et la disqualification des principes du « vieux » théâtre d’art. Alors que dans un premier temps, la revue Théâtre Populaire (fondée par de jeunes intellectuels comme Roland Barthes, B. Dort, Jean Duvignaud) marque une forte proximité avec le TNP, la découverte de B. Brecht conduit ses responsables à manifester une distance croissante avec une esthétique dont ils dénoncent le caractère trop consensuel. Ils lui opposent celle de nouveaux metteurs en scène qui s’inscrivent dans ces nouvelles recherches et dont R. Planchon constitue un des représentants les plus connus. Ils opposent ainsi ce qu’ils nomment la « réussite sociologique » incontestable du festival d’Avignon à ses « mérites artistiques [qui] diminuent » (Théâtre Populaire, 1957).
13Soumis à une série de critiques convergentes le menaçant de disqualification, J. Vilar tente alors de s’inscrire dans ces nouvelles recherches. Il ouvre une seconde salle qui lui permet de proposer des spectacles de plusieurs auteurs contemporains (S. Beckett, Armand Gatti). Mais cette tentative est un échec ; son public habituel ne vient pas, et il est obligé de fermer la salle sous peine de menacer l’équilibre économique du TNP. Malgré les succès critiques de certains de ses derniers spectacles plus politiques, il apparaît définitivement incapable de rompre réellement avec son esthétique ancienne. En 1962, dans une critique de L’Alcade de Zalaméa, Michel Zéraffa, termine son article par ces quelques mots : « Et l’on en a un peu assez des petits arbres sagement posés sur scène. » (Zéraffa, 1962, p. 266). La démission de J. Vilar de la direction du TNP, en 1963, prend alors un autre sens ; ce ne sont plus seulement les difficultés économiques et personnelles qui en sont la cause. Alors qu’émergent de jeunes metteurs en scène dans la banlieue parisienne ou dans la sphère universitaire, ce sont aussi ses difficultés esthétiques et son impossibilité à rompre avec ses principes qui l’expliquent. Il est d’ailleurs symptomatique qu’il ne fasse plus une seule mise en scène de théâtre dans le cadre du festival d’Avignon alors que son maintien à sa direction lui en aurait donné les moyens.
14Ces transformations interviennent aussi au moment où se développe l’intervention de l’État. Celle-ci est limitée entre 1945 et 1958 et ne connaît de véritable expansion qu’à partir de 1959. L’intervention de l’État a d’abord un effet quantitatif de soutien à l’offre qui se traduit par la croissance irrégulière du nombre de compagnies et de structures théâtrales. En 1959, l’État ne soutient que deux théâtres nationaux et cinq centres dramatiques et quelques compagnies indépendantes se trouvant dans des situations précaires. Trente ans plus tard, l’État finance cinq théâtres nationaux et, avec les collectivités locales, une trentaine de centres dramatiques et plusieurs centaines de compagnies indépendantes auxquelles il faut ajouter les compagnies non aidées par l’État mais subventionnées par ces mêmes collectivités locales.
- 2 « Ils [les jeunes metteurs en scène] adoraient tous Michel Guy. C’est le premier qui fait régner l’ (...)
15Ce soutien constant et croissant s’accompagne d’une modification des orientations ministérielles. Durant les années 1960, le ministère de la Culture privilégie l’action culturelle (Urfalino, 1996) en visant, comme le proclame le décret de création de ce ministère, à» rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité ». Cette politique de démocratisation culturelle le conduit à définir une politique de planification culturelle illustrée par la construction de maisons de la culture qui, dans la phase initiale, sont le plus souvent dirigées par des metteurs en scène de théâtre, lesquels sont amenés à prendre en compte les systèmes d’attente des publics populaires visés. Or, le ministère rompt progressivement avec cette orientation pour mettre l’accent sur une politique de mécénat dont la caractéristique essentielle est de dégager les structures théâtrales des exigences de l’action culturelle. Cette dernière politique s’explique par les propriétés personnelles de quelques ministres : Michel Guy de juin 1974 à août 19762 et surtout Jack Lang après 1981. Elle s’explique aussi par le rôle central dévolu aux commissions dans les procédures de classement du ministère de la Culture. En effet, dans les années 1970, celles-ci rassemblent principalement des personnalités (universitaires, critiques) qui valorisent la logique de l’autonomisation de la mise en scène en cours dans l’espace théâtral. La congruence entre les transformations internes à l’espace théâtral et les orientations majoritaires de l’État est d’autant plus forte que, notamment par l’intermédiaire de diverses personnalités, il y a interpénétration entre cet espace et les institutions du ministère de la Culture. Ainsi, B. Dort est enseignant à l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne nouvelle, fondé au début des années 1960, au sein duquel il mène des recherches sur la théâtralité et forme de nombreux étudiants dont certains deviendront des metteurs en scène parfois reconnus (Jacques Lassalle). Il est aussi critique, publie plusieurs ouvrages et anime des revues importantes (Théâtre Populaire dans les années 1950, Travail Théâtral dans les années 1970). Il est enfin membre de diverses commissions auprès du ministère de la Culture, dont la plus importante qui opère un classement des compagnies indépendantes. Ce type de position permet à la fois d’affirmer des principes et de privilégier certaines orientations esthétiques et économiques. Mais, tirant une partie de leur légitimité de leur maîtrise des principes dominants dans l’espace théâtral, ces critiques et/ou universitaires peuvent aussi difficilement s’opposer à certaines évolutions majeures. R. Abirached, qui se trouve dans une place homologue à celle de B. Dort (agrégé de lettres classiques, il fonde, en 1970, un Institut d’études théâtrales à Caen ; il participe à de nombreuses commissions publiques et collabore à plusieurs revues : Études, Nouvel Observateur), est nommé, en 1981, à la tête de la Direction du théâtre et des spectacles. Alors que pendant de nombreuses années, il a soutenu le principe d’une expansion du financement public du théâtre, et donc d’une croissance de l’offre, il se trouve dans l’incapacité de freiner la hausse considérable des subventions et des crédits qui intervient à partir du budget 1981 et surtout 1982.
- 3 R. Abirached, entretien avec Jean-Pierre Thibaudat, Libération, 11 octobre 1988.
« En cet été 81, il y avait une pression psychologique énorme, dont je n’ai mesuré le poids que l’année suivante car, dans le fond, je faisais partie de ceux qui réclamaient plus de moyens en tout. Nous y avons répondu un peu étourdiment. »3
16Cette congruence entre les transformations internes de l’espace théâtral et les principes progressivement dominants au sein du ministère de la Culture, qui repose sur la culture commune des responsables de ce dernier et des principaux metteurs en scène, n’implique pas qu’il y ait une esthétique d’État qui soit identifiable. Comme le montre le soutien à des personnalités aussi diverses qu’Ariane Mnouchkine, A. Vitez, P. Chéreau, Jérôme Savary, il existe un véritable éclectisme esthétique. En revanche, cette concordance permet que soient privilégiés des principes manifestant l’autonomie de la scène et sélectionné un type particulier de metteur en scène.
17Les instances de consécration qu’elles soient professionnelles, universitaires, journalistiques et étatiques tendent alors à imposer un modèle de réussite et à construire des carrières au double sens interactionniste de parcours d’une position à l’autre et administratif d’occupation de postes hiérarchiquement organisés. Une carrière réussie débute en général par la direction d’une petite compagnie sans moyens pour se terminer par la direction d’une grande institution théâtrale disposant de financements très importants. Elle est conditionnée par le passage d’une série d’épreuves qui manifestent la maîtrise des différentes dimensions de l’activité de metteur en scène.
18Ce type de carrière est réservé à une petite minorité qui concentre l’essentiel de la reconnaissance symbolique dans l’espace culturel national et des moyens économiques (en 1992, 5 % des metteurs en scène bénéficient de 70 % des subventions en fonctionnement). La grande majorité des metteurs en scène – ou de ceux qui aspirent à une telle reconnaissance – est globalement exclue d’une telle réussite, cette exclusion pouvant prendre deux grandes formes. D’une part, de nombreux (jeunes) postulants ne montrent aucune des compétences demandées et sont rapidement exclus du cadre de subventionnement, ce qui les conduit à abandonner ce type d’activité, quitte à rester comédien ; ainsi, sur l’ensemble des bénéficiaires des aides de l’État, 65 % de ceux qui, en 1984, se trouvaient en dessous du premier décile (40 000 F) ne sont plus subventionnés en 1992. D’autre part, il existe de très nombreux metteurs en scène qui disposent d’un certain niveau de reconnaissance mais ne progressent plus ; certains dirigent la même compagnie indépendante ou le même CDN depuis de nombreuses années, sans pouvoir accéder au niveau supérieur de la carrière. Cette exclusion ne signifie pas de la part de ces metteurs en scène un refus de ce modèle de réussite. Elle résulte de leur incapacité à maîtriser les différentes dimensions constitutives du metteur en scène du théâtre public. Dirigeant l’ensemble des structures de production du théâtre public, le metteur en scène assume la responsabilité des tâches administratives et de la cohérence globale des spectacles pour lesquels il est le générateur « de l’unité, de la cohésion interne et de la dynamique de la représentation » (Roubine, 1980, p. 40). Ce travail de coordination est surtout indissociable de l’affirmation d’une double posture d’artiste et d’intellectuel dont il nous faut maintenant préciser les traits.
19En 1967, alors qu’il ne dirige plus que le festival d’Avignon, J. Vilar publie un texte de présentation de la programmation dans lequel il multiplie les références à la création, terme qui avait été complètement banni de la période 1952–1963.
« CRÉER. La caractéristique du festival d’Avignon est d’être un THÉÂTRE DE CRÉATION. En effet, sur neuf spectacles présentés en juillet et août prochain, nous avons inscrit six œuvres inédites. Nous n’avons inclus dans notre programme que trois écrivains du passé. Encore devons-nous souligner que l’œuvre de Goethe sera jouée en France pour la première fois. […] Avignon reste donc un lieu de recherche et de Création. Comment, en ce qui concerne les choses de la culture, agir autrement ? »
20Cette référence récurrente à la « création » et au rôle des « créateurs » a une visée performative d’autant plus nécessaire que J. Vilar veut rompre avec la période précédente du théâtre populaire. Elle a aussi d’autant plus d’efficacité qu’il multiplie les expériences en ouvrant le festival à d’autres domaines que le théâtre (cinéma, musique contemporaine, danse contemporaine). Dans le domaine théâtral, à partir de 1966, le TNP n’est plus invité par le festival qui, en revanche, accueille de nouvelles compagnies dont celle de R. Planchon précédemment opposé à J. Vilar. Ce dernier privilégie des metteurs en scène qui multiplient les recherches scénographiques manifestant l’autonomie de la mise en scène dont Avignon devient un des lieux d’expression même si d’autres institutions revendiquent une dimension davantage « avant-gardiste ». Dans le cadre d’Avignon, ces recherches ont plusieurs axes : découverte de nouveaux auteurs (Théâtre Ouvert entre 1971 et 1979, Écritures contemporaines dans les années 1980) ; nouvelles scénographies avec le Théâtre musical ; etc. Elles s’inscrivent dans un mouvement plus général d’innovation (Lista, 1997) et ont en commun de manifester les pouvoirs de la mise en scène et de définir un nouveau type de rapport avec le public.
21Alors que l’œuvre d’art se caractérise par son unicité et sa non-reproductibilité (Moulin, 1995), les metteurs en scène organisent la rareté de la représentation théâtrale.
- 4 Intervention de Marie-Pierre Bianchi – documentaliste au Centre national du théâtre – devant le Com (...)
22Il leur faut, en premier lieu, faire disparaître tout document relatif aux mises en scène. En 1911, alors que le théâtre parisien est relativement florissant et s’interroge sur les conditions de sa diffusion en province, les régisseurs créent une association. Celle-ci vise à normaliser les descriptifs des pièces créées à Paris afin d’assurer la reconstitution fidèle de ces dernières en province. Pour cela, l’association met en place une Bibliothèque des mises en scène (BMS) qui rassemble ces descriptifs et organise les dépôts et les prêts. Avant 1945, de nombreux metteurs en scène déposent leurs mises en scène et celles-ci font l’objet de nombreuses transactions : 1 555 prêts ou locations entre 1930 et 1939. Mais, après 1945, le nombre de dépôts des mises en scène à la BMS s’effondre, et le nombre de prêts est faible : entre 1960 et 1968, uniquement 27 transactions. Aucun des théâtres de la décentralisation ou de l’avant-garde ne dépose de descriptifs (Karro-Pellisson, 1981). Actuellement, de manière encore plus radicale, les descriptifs des mises en scène ne sont même pas préservés. Des responsables du Centre national du théâtre, ayant voulu mettre en place un centre de documentation sur les mises en scène, se sont aperçus, au cours de leurs contacts avec de nombreux metteurs en scène, que ceux-ci détruisaient les documents préparatoires4.
23L’organisation de la rareté se manifeste, en second lieu, par le faible nombre de représentations pour chaque nouveau spectacle, y compris pour ceux qui rencontrent un grand succès. À la différence du théâtre privé où le succès public incite à prolonger l’exploitation d’un spectacle pendant des mois, voire pendant des années, dans le théâtre public, la caractéristique centrale reste le faible nombre de représentations pour chaque spectacle. Ce trait s’explique, en partie, par des facteurs liés à l’organisation économique de ce secteur : pléthore de l’offre ; financements publics qui permettent de donner la même importance au spectacle rencontrant un vaste public comme à celui n’ayant aucun succès. Ce trait s’explique aussi par la manière dont est jugé un metteur en scène. Ce qui reste décisif ce sont les premières représentations publiques, celles de la phase dite de « création ». À cette occasion, le nouveau spectacle est proposé à des groupes de professionnels (les pairs, les financeurs publics, les critiques, les universitaires, etc.) constituant parfois l’essentiel du public. Cette phase terminée, et le jugement ayant été prononcé, les autres représentations perdent une grande partie de leur intérêt pour la plupart des responsables artistiques du spectacle.
24On constate, enfin, un abandon des tournées. Alors que celles-ci étaient une caractéristique importante du théâtre de la décentralisation en constituant une des voies les plus usitées pour s’adresser au plus grand nombre, la priorité accordée aux recherches artistiques conduit à leur abandon dans l’espace national. En raison de l’importance accrue des recherches scénographiques, la plupart des lieux disponibles deviennent inadaptés aux caractéristiques de nombreux spectacles esthétiquement ambitieux et techniquement complexes. Les coûts de production s’envolent et les prix d’achat d’une représentation deviennent inaccessibles à beaucoup de diffuseurs.
25Ces différents facteurs contribuent à une très faible diffusion de nombreux spectacles. Cette situation s’observe souvent pour les spectacles créés dans la Cour d’honneur du palais des Papes d’Avignon. Pendant la période 1952–1963, la reprise, dans le cadre du TNP-Chaillot, de spectacles créés au festival (ou l’inverse), ne pose pas de problèmes insurmontables dans la mesure où certaines caractéristiques techniques de la Cour d’honneur et de la salle de Chaillot sont proches. Dans les phases ultérieures du festival, le choix de créer des spectacles dans la Cour implique souvent, soit l’absence de tournée, soit de profondes transformations dans les dispositifs scéniques. Le spectacle d’A. Vitez (Le soulier de satin) est représenté une dizaine de fois au festival (Avignon 1987), puis un nombre équivalent à Paris et n’est plus jamais repris malgré son succès public et critique.
26La découverte des possibilités infinies offertes par la combinaison des éléments scéniques conduit aussi les metteurs en scène à privilégier le processus créatif au détriment de la représentation publique.
« Brecht ne s’entêtait jamais à maintenir quelque chose, une fois qu’il l’avait fait. Il était toujours disposé à tout modifier, il se rendait parfaitement compte de tout ce qu’il y avait d’ouvert, d’encore fluide, il préférait de loin l’acte créateur à l’œuvre créée. » (Fleisser, 1981, p. 92.)
27Pour souligner l’importance qu’ils accordent à la recherche, les professionnels multiplient les parallèles entre leur activité d’innovation et la recherche universitaire ; certains de leurs théâtres se nomment même « laboratoires », le cas le plus célèbre étant celui de Jerzy Grotowski qui a fondé à Wroclaw le « Théâtre Laboratoire – Institut de recherche sur le jeu de l’acteur ». Comme l’indique Peter Brook, dans sa préface à l’ouvrage de J. Grotowski, la représentation publique reste secondaire et n’est qu’un moment dans la recherche, un moyen de tester des hypothèses (Grotowski, 1971).
28Cette logique de recherche comme la concurrence croissante qui impose d’élever la qualité des spectacles et du jeu des acteurs contribuent à allonger la durée des répétitions. Jusqu’au début du xxe siècle, la Comédie Française préparait une pièce en 2 à 3 semaines ; une reprise demandait 1 ou 2 jours. Dans le théâtre populaire des années 1950, les contraintes économiques ainsi que les valeurs de la décentralisation tendent à privilégier les représentations et la mise en contact rapide avec le public ; les répétitions sont donc limitées en nombre et en durée. Or, à partir des années 1960, celles-ci ont tendance à s’allonger. Dès cette époque, elles durent plus d’un mois et P. Chéreau affirme que 5 mois seraient nécessaires (Madral, 1969). Actuellement, elles durent au moins 2 mois y compris dans de nombreuses compagnies indépendantes disposant de peu de moyens et d’une faible reconnaissance mais qui utilisent une vaste main-d’œuvre de professionnels sous-employés restant disponibles pendant de longues semaines. L’intérêt de la répétition conduit alors certains metteurs en scène à faire de celle-ci un spectacle en soi, dans le cas présent Stanislas Nordey avec Vole mon dragon qui dure près de 5 heures (Avignon 1994).
- 5 S. Nordey, Bible du spectacle, Avignon, 1994.
« De plus en plus, ma recherche tend à lier le moment de la répétition et celui de la représentation. Je rêve de pouvoir convier le public simplement à un prolongement, l’inviter à porter son regard sur le théâtre qui est en train de se faire. C’est difficile parce que le temps de la représentation est aussi celui des contraintes multiples : il faut finir la représentation à la même heure qu’hier soir, si on déborde d’une heure ça fait désordre. Il faut jouer pour 200, 250 personnes parce que la production ne permet pas au dernier moment de dire « c’est un spectacle pour 40 personnes », il faut utiliser le décor qu’on a construit, ne pas changer les éclairages tous les jours etc. Le temps de la répétition est souvent autre : c’est vers celui-ci que nous désirons vous emmener. »5
29Les écoles constituent un autre moment privilégiant l’acte créateur. Elles permettent de former des acteurs ajustés aux exigences spécifiques de chacun des metteurs en scène. Mais elles sont aussi le lieu où ces derniers, dans un espace souvent « nu », sans contrainte de temps et en l’absence de public, peuvent tester ou laisser émerger l’infinité des variations possibles de jeu. En cela l’école est le théâtre idéal.
« Le travail d’École est un cahier d’exercices perpétuels. […] Je ne peux dire qu’il n’y a pas de différences entre l’École et la scène. C’est l’École qui est première. L’École est le plus beau théâtre du monde. » (Vitez, 1994, p. 237.)
- 6 J. Lang, conférence de presse du 6 juin 1989, « Nouvelles orientations pour le théâtre », dossier d (...)
30Cette valorisation du processus créatif renforce l’organisation de la rareté en déterminant une diminution spectaculaire du nombre de nouveaux spectacles par metteur en scène. A. Antoine, à la direction du Théâtre de l’Odéon (entre 1906 et 1914), produit presque un nouveau spectacle par semaine. Au cours de la saison 1953–1954, J. Vilar dirige six nouveaux spectacles : Don Juan, Richard II, Le médecin malgré lui, Le garde malade, Ruy Blas, Cinna. À partir des années 1960, le rythme a encore tendance à se ralentir. Le nombre moyen annuel de productions nouvelles par institution est ainsi passé de 4,95 à 3,52 entre 1980 et 1987, soit une diminution de 30 %6.
31En privilégiant le travail théâtral et le processus créatif, les metteurs en scène manifestent leur volonté de rompre avec les attentes du public. Probablement en réaction avec la période précédente du théâtre populaire, cette volonté de rupture est particulièrement manifeste à partir des années 1970 et s’exprime publiquement parfois de manière « naïve », c’est-à-dire sans censure. Au cours d’un débat tenu dans le cadre du festival d’Avignon, un jeune metteur en scène explique ainsi « que sa démarche n’est jamais infléchie par le souci de plaire au public, qu’il la poursuit solitairement, que l’appréciation des spectateurs le laisse indifférent et, qu’à la limite, peu lui importe que la salle soit vide » (Puaux, 1983, p. 97). On retrouve cette même approche, plus euphémisée, chez des metteurs en scène reconnus. En 1975, à son arrivée à la direction du Théâtre national de Strasbourg, Jean-Pierre Vincent réunit les animateurs de la région. Il leur annonce qu’il ne fera plus d’animation et qu’il leur en laisse la responsabilité.
« Nous ne pouvions pas, comme nous disions alors « mettre l’art au poste de commandement », en continuant à aller faire des débats, des présentations dans les lycées, etc. On avait totalement abandonné. Cela nous a coûté de rudes difficultés par rapport au public, par rapport à la presse locale. » (Vincent, 1995, p. 88.)
32Néanmoins, la représentation théâtrale ne peut se passer du public. D’une part, la représentation théâtrale en Occident, telle qu’elle s’est historiquement constituée et telle que de nombreux commentaires en ont fixé le déroulement, reste associée à la présence du public. Comme l’indique B. Dort, à la différence du cinéma, « l’œuvre se créée au contact même de ce public » (Dort, 1953). Dans cette conception, la représentation théâtrale présuppose la présence d’un autre, extérieur à la scène, mais qui en est néanmoins partie prenante. D’autre part, pour des raisons politico-économiques, le théâtre ne peut se passer de ressources propres, les financeurs publics imposant même une part incompressible d’autofinancement (actuellement 20 % dans les contrats signés par les directeurs des CDN).
33Cette double contrainte du public conduit à la mise en place de dispositifs artistiques élitistes déterminant la construction d’un public particulier susceptible d’adhérer aux recherches en cours. En effet, dans ces logiques artistiques, « la constitution d’un groupe social […] est, en quelque sorte, programmée dans l’œuvre multiple. La « qualité » d’une œuvre correspondra alors à la « qualité » du groupe social préfiguré auquel elle doit servir de modèle. Ce n’est donc pas l’œuvre, bien sûr, qui est « limitée », c’est le public auquel elle veut s’adresser, qu’elle a pour objectif de limiter » (Melot, 1986, p. 199). Ces spectacles se donnent parfois des visées politico-sociales ; ils n’en restent pas moins marqués par la volonté de ne s’adresser qu’à une minorité.
« Je parle ici du rapport vivant. Ce rapport sera toujours de cet ordre de grandeur. Ce sera toujours un rapport extrêmement minoritaire par rapport aux grandes audiences de n’importe quel événement culturel, sportif ou politique. Un spectacle comme Les Céphéides [Avignon 1983] réinsiste de manière outrancière sur cet aspect des choses. On savait, en décidant de le monter, que cinq cents personnes l’entendraient vraiment. Cinq cents sur quarante ou quarante-cinq millions d’habitants. Mais cinq cents personnes qui entendent vraiment cela peut faire autant de bruits qu’un film ou une émission de télévision à grande audience ou que le passage d’un homme politique à la télé. Le théâtre est cet endroit très minoritaire qui peut devenir un formidable résonateur, c’est en cela qu’il est un espace de liberté, un lieu civique. » Présentation par Georges Lavaudant de son spectacle Les Céphéides (Gronier, 1985, p. 268).
34La rupture avec le public se construit de différentes manières. Il peut exister des dispositifs scéniques qui négligent le public ou une partie de celui-ci. Catherine Arlaud signale ainsi que, dans sa mise en scène du Tartuffe (Avignon 1967), R. Planchon avait placé un énorme buffet qui « coupait la vue à plusieurs centaines de personnes » (Arlaud, 1969, p. 76). La volonté de rompre avec le dispositif frontal conduit certaines mises en scène à une application stricte du principe du « quatrième mur ». Il arrive ainsi que les comédiens dialoguent en tournant le dos au public et deviennent inaudibles.
35La représentation est organisée de manière à évacuer tout caractère festif ou social et à valoriser les dispositions ascétiques. Ce processus lent est engagé dès le xviie siècle avec l’expulsion du public de la scène mais se développe à la fin du XIXe. Tout comme dans les concerts de musique classique (Lehmann, 1995), le corps du spectateur est soumis à diverses contraintes. La salle est dans le noir (l’obscurité est introduite par Richard Wagner à Bayreuth en 1876) et le public ne peut plus se donner en spectacle à lui-même. Les spectateurs sont assis et ne peuvent se lever que dans des moments précis, définis par l’organisation de la représentation et sa cohérence interne. Les entractes sont peu fréquents. Cette dernière restriction repose sur des contraintes économiques (finir avant minuit évite de payer les primes prévues dans certaines conventions collectives) ou sociales (en permettant aux spectateurs de se coucher plus tôt, notamment en semaine), voire sur le refus marqué des mondanités « bourgeoises ». Cette consommation ascétique manifeste aussi la dimension sacrée des spectacles qui ne peuvent être interrompus. B. Dort replace la limitation des entractes dans une vision du théâtre considéré comme « chose trop sérieuse, sinon sacrée, pour souffrir d’être interrompue. […] Il [le spectacle] lui faut intimider, voire pétrifier ses spectateurs. Les obliger à rester assis, immobiles et silencieux, pendant quelques heures, c’est un début de pétrification » (Dort, 1988, p. 104). Cet ascétisme est accentué dans certaines représentations qui durent plusieurs heures, voire des nuits entières (Le soulier de satin de P. Claudel dans la mise en scène d’A. Vitez, Avignon 1987), et prennent alors l’aspect de véritables performances, aussi bien pour les spectateurs que pour les comédiens.
36Les spectacles multiplient des références très professionnalisées qui excluent de nombreux spectateurs profanes. Ces références peuvent concerner aussi bien les titres de spectacles (La Servante, Olivier Py, Avignon 1996 ; spectacle de 24 heures qui fait référence à la lampe constamment allumée sur le plateau), que certains dispositifs scéniques. Dans Le conte d’hiver, Stéphane Braunschweig avait installé, pour la première scène, une immense draperie rouge recouvrant la totalité du dispositif scénique. À partir de la crise de jalousie du roi, qui inaugure le drame, la draperie disparaissait. Il s’agissait, pour lui, de souligner, par une allusion au rideau rouge de scène, que sa vision de la pièce de Shakespeare ne commençait qu’au moment de cette crise.
37Dans la conjoncture française contemporaine, le metteur en scène ne doit pas seulement se définir comme artiste, c’est-à-dire comme un producteur de formes esthétiques nouvelles. Il doit aussi se comporter comme un intellectuel en combinant sa reconnaissance dans un domaine particulier avec l’intervention dans le champ politique et la confrontation avec d’autres intellectuels.
38L’intervention dans l’espace politique a deux dimensions centrales. D’une part, parmi les différents membres de l’espace théâtral, le metteur en scène est l’interlocuteur principal de l’État. Effet des dispositifs de consécration, ce privilège est aussi le résultat des stratégies des metteurs en scène qui se constituent en groupe de pression en défendant leurs intérêts catégoriels. Il est assez significatif de la place actuelle de ce groupe que de constater que ce sont les metteurs en scène, dirigeant aussi bien les institutions théâtrales (TN et CDN) que les grandes compagnies indépendantes, ainsi que leur organisation professionnelle (le Syndeac) qui, à partir des années 1970, jouent un rôle moteur dans les mobilisations contestant les orientations politiques et budgétaires de l’État. C’est le cas de la mobilisation du 13 mai 1973 contre les déclarations de Maurice Druon demandant aux artistes de choisir entre la sébile et le cocktail Molotov (Temkine, 1992). C’est aussi le cas au début de 1995 quand le gouvernement d’Édouard Balladur envisage un collectif budgétaire important ; dans le contexte des élections présidentielles et de la compétition entre Jacques Chirac et É. Balladur, ce dernier annule ces propositions en réponse à la menace du Syndeac de dénoncer publiquement les choix opérés :
- 7 Lettre du 28 février du Syndeac à Nicolas Sarkozy, cité par J.‑P. Thibaudat, Libération, 9 mars 199 (...)
« Nos théâtres seront les lieux de la dénonciation de vos choix. »7
- 8 Ce terme désigne l’accord passé par quatre des principaux metteurs en scène des années 1920 et 1930 (...)
- 9 Elle est signataire du « Manifeste des 343 salopes » réclamant le droit à l’avortement.
39D’autre part, ces metteurs en scène interviennent dans le champ politique au nom de valeurs universelles et se conforment ainsi au modèle français de l’intellectuel. Dans les années 1930, les premiers metteurs en scène sont absents des mobilisations antifascistes. Certains membres du Cartel8 (Gaston Baty, C. Dullin) se situent à droite et, au moment de l’Occupation, en poursuivant leur lutte contre le théâtre commercial, dont certains directeurs étaient de confession juive, se compromettent avec la politique antisémite de l’occupant (Added, 1992). Durant la guerre d’Algérie, la plupart des metteurs en scène ont la même attitude de retrait ; J. Vilar, Jean Dasté, Hubert Gignoux, R. Planchon sont ainsi absents de la liste des signataires de la déclaration des 121 (« Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie »). En revanche, à partir des années 1960, en même temps qu’une partie des spectacles manifeste une plus grande politisation par les textes ainsi que les thèmes choisis, de nombreux metteurs en scène, sur la base de leur notoriété, participent aux interventions politiques des intellectuels. C’est, par exemple, le cas d’A. Mnouchkine qui signe ses premières pétitions à partir de 1971, date du triomphe de 17899. Les années suivantes confirment son intégration dans le milieu intellectuel : 4 signatures en 1973, 5 en 1974, 3 en 1975 (Rieffel, 1993).
40La dimension intellectuelle des metteurs en scène se manifeste aussi par leur contribution à l’intellectualisation croissante du travail théâtral avec la multiplication des commentaires et des interventions d’agents de plus en plus spécialisés.
« Par ce terme [intellectualisation], nous voulons évoquer tout à la fois la généralisation des discours qui accompagnent, explicitent, justifient, valorisent la complexité structurelle des œuvres, la stratégie proprement intellectuelle de la recherche de la nouveauté à tout prix, les multiples emprunts que font les œuvres nouvelles aux domaines des sciences exactes et des sciences humaines et qui sont l’origine ou le cadre « théorique » d’expérimentations éphémères, et l’interaction entre le travail créateur et son public composé de pairs, mais aussi de tous ceux qui sont sensibles à ces jeux savants avec la culture musicale héritée. » (Menger, 1983, p. 123.)
- 10 Voir par exemple la série d’ouvrages consacrés aux « Voies de la création théâtrale » par les Éditi (...)
41Cette intellectualisation intervient dès les phases de préparation des spectacles (au moment du « travail à la table ») au cours desquelles les participants à un spectacle confrontent leurs interprétations du texte, multiplient les références à leurs diverses lectures. L’intellectualisation se développe aussi dans les phases qui suivent la création du spectacle avec les commentaires critiques auxquels sont soumis les spectacles et les orientations des différents metteurs en scène10.
- 11 Brochure de présentation des rencontres et débats.
42Même s’ils sont parfois concurrencés par des dramaturges, qui sont souvent des universitaires mais dont la présence reste temporaire, les metteurs en scène ont un quasi-monopole dans la définition des spectacles et les commentaires qui accompagnent ces derniers. Au cours du « travail à la table », ils sont souvent les principaux intervenants et indiquent l’orientation qu’ils souhaitent donner au spectacle. Le développement de certaines disciplines (comme la linguistique ou la sémiotique), apparues dans les années 1960, les ont ainsi aidés à « relire » les textes et ont donné une plus grande légitimité universitaire à cette démarche. Dans les débats publics, ce sont les principaux interlocuteurs et les autres groupes – comme les comédiens – occupent une place marginale. En 1994, dans le cadre du festival d’Avignon, une rencontre est organisée par le journal L’Humanité sur le thème « L’acteur et la troupe » et se donne, en partie, pour objectif de revaloriser la place de l’acteur. Mais la brochure résumant les différentes rencontres reconduit en fait cette place seconde et la primauté des metteurs en scène ; ces rencontres se déroulent en effet « avec les metteurs en scène Christian Schiaretti, Stuart Seide, Philippe Sireuil, Bernard Sobel, et leurs comédiens »11.
43Dans les divers documents publiés par les entreprises de production et de diffusion théâtrale, les metteurs en scène sont les seuls à avoir systématiquement droit à l’intervention écrite ; à l’inverse, les textes de comédiens sont très rares. Les descriptifs des spectacles publiés par le festival d’Avignon depuis les années 1950 (dénommés les « bibles ») illustrent de manière systématique cette prééminence. On retrouve cette spécificité dans la production éditoriale. Les ouvrages des comédiens relèvent le plus souvent d’un genre spécifique : celui des mémoires et des souvenirs de vie publiés vers la fin de la carrière et organisés chronologiquement. Ils contiennent des considérations sur la pratique théâtrale mais celles-ci relèvent rarement d’une logique d’exposition d’une pensée théorique. À l’inverse, les ouvrages des metteurs en scène se refusent le plus souvent à toute dimension biographique et chronologique. Ils sont centrés sur l’exposition des principes esthétiques, politiques, éthiques qui fondent les mises en scène. Néanmoins, ces textes se distinguent des ouvrages universitaires. Ce sont pour la plupart des recueils de textes les plus divers : entretiens ou interventions dans la presse, présentation des spectacles, notes sur un auteur, etc. Ils sont alors regroupés thématiquement (« la formation », « la mise en scène », etc.). Pour ces ouvrages, ces metteurs en scène reçoivent souvent l’aide d’universitaires qui leur sont proches.
44Le metteur en scène est ainsi devenu l’interlocuteur principal des intellectuels d’autres espaces. Au cours des nombreux colloques qui scandent le festival d’Avignon, un dispositif souvent identique réunit, devant un auditoire de professionnels du théâtre (responsables du ministère, autres metteurs en scène, etc.), les mêmes groupes d’intervenants, essentiellement des metteurs en scène, des universitaires et quelques journalistes. Dans l’organisation temporelle de la rencontre, le premier intervenant est le plus souvent un universitaire qui reproduit son mode classique d’intervention. S’appuyant sur un texte écrit, il multiplie les références théoriques et historiques. Interviennent ensuite les metteurs en scène qui doivent adopter un même niveau d’intervention, puis les journalistes. À cette occasion, les définitions concurrentes de ce qu’est ou devrait être le théâtre impliquent que, tout en étant valorisés en tant qu’interlocuteurs principaux de ces intellectuels, les metteurs en scène concernés sont l’objet d’une mise à l’épreuve. Celle-ci apparaît clairement quand certains rompent le dispositif ; c’est le cas de S. Nordey en 1994. Jeune metteur en scène en ascension, il fait partie des intervenants officiels d’un colloque. Après les interventions habituelles de plusieurs universitaires, il est invité à prendre la parole ; il exprime alors son malaise en indiquant qu’il se demandait ce qu’il faisait dans cette rencontre et quitte la salle sans répondre à la question qui venait de lui être posée. Les divers commentaires et remarques ironiques ou apitoyées de l’auditoire montraient qu’il venait, en quelque sorte, de rater un examen de passage.
45La figure contemporaine du metteur en scène souverain, incarnée par certaines individualités comme P. Chéreau, A. Vitez ou R. Planchon, est la manifestation de l’émergence d’un nouveau groupe professionnel dont la légitimité repose sur sa capacité à combiner différentes sources d’autorité qui dépendent du double processus d’autonomisation artistique et d’intervention publique caractérisant le théâtre public. Dans le théâtre privé, il existe des metteurs en scène qui bénéficient actuellement de la reconnaissance juridique de cette position mais, en général, leur degré de reconnaissance est bien moindre que dans le secteur public, les productions étant organisées autour des auteurs et des stars comme l’actualité théâtrale en fait régulièrement la démonstration. En revanche, dans la sphère publique, reconnus en tant que principaux « créateurs » des spectacles, ils bénéficient, à des degrés extrêmement variables, de l’ensemble des gratifications matérielles et symboliques qui sont attachées à une telle reconnaissance.
- 12 Sud Ouest, 29 janvier 1986.
46Ainsi que nous l’avons souligné en analysant les processus de consécration, seule une petite minorité est en situation de concentrer l’ensemble des traits qui caractérisent les metteurs en scène les plus reconnus. S’ils ne peuvent être considérés comme étant statistiquement représentatifs de l’ensemble de ceux qui, dans le théâtre public, se revendiquent comme des metteurs en scène, les metteurs en scène reconnus, occupant les postes les plus prestigieux, constituent le type idéal de cette profession. C’est ce qui explique d’ailleurs que les moins pourvus des metteurs en scène puissent continuer à se penser comme metteur en scène et à tenter d’en reprendre l’essentiel des traits. Au moment du festival d’Avignon, l’association qui tente d’organiser le Off et ses centaines de spectacles reprend certains traits du festival officiel et notamment l’organisation de rencontres et de colloques. Au sein des compagnies indépendantes peu reconnues, le metteur en scène est toujours la personnalité centrale assumant la permanence de la structure et les fonctions de coordination entre les différents intervenants. Mais cette inscription dans le modèle légitime se fait sous certaines contraintes : les effectifs sont moins importants, les intervenants intellectuels présents sont moins prestigieux, le discours esthétique est moins assuré et la mise en scène d’auteurs prestigieux comme les classiques est beaucoup plus limitée et apparaît encore davantage comme une prise de risque. Au moment où une de ces compagnies a présenté Roméo et Juliette le quotidien régional a titré son article rendant compte du spectacle : « Le théâtre à coulisses ose Shakespeare »12. Le domaine où les metteurs en scène les moins reconnus s’éloignent le plus du modèle proposé concerne l’intervention politique. Éloignés de l’espace politique et théâtral central, dépendants davantage des collectivités locales, la plupart d’entre eux interviennent peu dans les espaces politiques locaux. Leur capacité de mobilisation étant beaucoup plus faible, ils peuvent plus difficilement que les grands metteurs en scène imposer un rapport de force qui leur soit favorable.
47Malgré cette réussite globale, le travail de définition du metteur en scène se heurte à plusieurs obstacles. En premier lieu, le statut de la représentation théâtrale en tant qu’œuvre d’art reste flou. D’une part, le caractère éphémère de la représentation interdit toute constitution d’une véritable œuvre personnelle qui puisse survivre dans le temps ; la mise en scène se distingue ainsi de l’œuvre d’art telle que la définit Hannah Arendt qui insiste précisément sur sa durabilité qui l’isole des objets communs et lui permet d’atteindre une « permanence à travers les siècles » (Arendt, 1988, p. 223). D’autre part, la représentation théâtrale a le plus grand mal à rompre avec les autres domaines artistiques déjà constitués, que ce soit la littérature ou la peinture dans le cas des recherches sur les éclairages.
48En second lieu, on pourrait se demander si la suprématie du metteur en scène, qui s’inscrit dans une histoire courte par rapport à d’autres espaces artistiques, manifeste une transformation structurelle de l’espace théâtral ou est, au contraire, liée à une conjoncture politique et idéologique (l’intervention publique, la figure de l’intellectuel) que d’autres transformations (la décentralisation, un effacement de cette même figure) condamneraient alors à une éventuelle disparition.
49Enfin, plus que dans d’autres espaces, les professionnels du théâtre sont dans l’obligation d’assumer diverses fonctions sociales. Il existe, d’une part, une vision idéale du théâtre et de son histoire depuis les Grecs qui fait de celui-ci un facteur essentiel de la vie politique de la cité. Le poids des financements publics conduit, d’autre part, les responsables politiques à imposer (de manière plus ou moins directe et brutale) la prise en compte de leurs préoccupations hétérodoxes en insérant les entreprises théâtrales dans les dispositifs du travail social, qu’il s’agisse de l’animation socioculturelle, de la politique de la ville, ou de l’éducation artistique. Or, l’incertitude relative au caractère artistique de la représentation théâtrale ainsi que les contraintes nées de la place du théâtre dans l’espace politique sont antinomiques avec la vision traditionnelle du processus d’autonomisation artistique. En ce sens, si l’inscription du metteur en scène au carrefour de plusieurs espaces est une condition de la réussite de la construction de cette nouvelle position, elle pourrait en constituer un facteur de disqualification.