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Comptes rendus

Fabien Brugière, Les auto-entrepreneurs du rap. Le travail et la vie d’artiste en marge des industries culturelles

Éditions du Croquant, Vulaines sur Seine, 2019, 220 p.
Karim Hammou
Référence(s) :

Fabien Brugière, Les auto-entrepreneurs du rap. Le travail et la vie d’artiste en marge des industries culturelles, Éditions du Croquant, Vulaines sur Seine, 2019, 220 p.

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Crédits : Éditions du Croquant

1Le livre de Fabien Brugière réexamine la question classique des liens entre rap français et banlieues populaires au moyen d’une sociologie du travail artistique d’une vingtaine de rappeurs indépendants, avec lesquels l’auteur a conduit des entretiens dans le cadre d’une recherche de master à la fin des années 2000. L’exposé est habilement mené : l’auteur prend garde de ne pas confondre « esthétique sociologiste » et « analyse sociologique » (p. 12) et, dans une veine bourdieusienne, analyse les conditions de production des œuvres de rap en les réinscrivant dans le champ artistique et dans la trajectoire sociale de leurs créateurs. Ce faisant, il offre un portrait fin des différentes positions et prises de position des artistes rencontrés, et écorne au passage quelques clichés médiatiques ou sociologiques sur cet univers.

2Les deux premiers chapitres présentent les grandes étapes de l’entrée dans la carrière de rappeur. Dans le sillage des travaux sur les carrières artistiques, ils exposent les conditions sociales de naissance d’une vocation pour le rap, de l’écoute à la pratique régulière au sein d’un groupe. Ce premier volet lui permet d’analyser « l’appropriation de la musique hip hop par des individus originaires de milieux sociaux diversifiés » (p. 13). Dans la lignée des travaux de Dominique Pasquier, il prend soin de situer ce processus dans l’avancée en âge des artistes rencontrés, et détaille comment se noue la passion musicale pour le rap, dans le contexte de l’adolescence, tandis que l’engagement dans la carrière, avec ses premières expériences de scène et d’enregistrement, intervient au début de l’âge adulte (p. 62). L’analyse met ici en exergue les premiers facteurs de diversification des enquêtés — selon leur génération (découverte du rap dans les années 1990 ou 2000) et leur origine sociale. F. Brugière souligne notamment que « l’évolution vers le rap [semble être] un processus plus long à mesure que l’on s’élève dans l’échelle sociale » (p. 30), du fait d’un rapport à la scolarité et d’un espace des possibles différents.

3Les chapitres trois et quatre s’attachent à la position des rappeurs rencontrés dans les industries culturelles et aux conditions de leur professionnalisation (paradoxale). Le chapitre trois met en lumière les trajectoires des artistes étudiés évoluant « en indépendant », et explicite l’usage de cette notion : « être indépendant » est défini par l’auteur comme « être situé hors des industries culturelles » (p. 102). Ce choix conceptuel est discutable parce qu’il fait abstraction de l’organisation caractéristique de nombreuses industries culturelles, dont l’industrie musicale : les relations étroites entre quelques grandes entreprises dominant le marché (les « majors ») et une myriade de petites entreprises dites « indépendantes », et contribuant à la dynamique économique du secteur (structure d’oligopole à frange). Néanmoins, la diversité des carrières « en indépendant » fait l’objet d’une typologie intéressante. En distinguant les « modes d’accumulation du capital » centraux dans l’orientation des différents enquêtés, l’auteur propose de distinguer trois pôles, qualifiés respectivement de « médiatique », d’« économique », et d’« éthico-politique ». Le premier renvoie à un profil d’aspirant ciblant l’intégration du cœur de l’industrie musicale en travaillant sa visibilité et son réseau. Le deuxième pôle décrit des trajectoires d’artistes marquées par une diversification vers les métiers de l’(auto)production et de la distribution, dans une démarche qui est sans doute la seule pour laquelle la métaphore de « l’auto-entrepreneuriat » qui donne son titre au livre fait sens. Le troisième pôle, « éthico-politique », s’appuie sur l’image du rap comme musique contestataire et tend à déployer une orientation critique à l’égard de l’organisation capitaliste du marché du disque.

4Les trois derniers chapitres problématisent un espace du rap indépendant à la croisée de la socialisation de ses protagonistes principaux et des « règles du jeu » qu’imposent les logiques professionnelles du rap.

5En mobilisant les analyses de Gérard Mauger dont il offre une discussion serrée, l’auteur situe les rappeurs étudiés dans un espace des styles de vie des jeunes des classes populaires, et souligne à la fois leur diversité sociale et leur multi-activité. L’ouvrage met en lumière quatre modalités principales par lesquelles la carrière dans le rap, vocationnelle mais peu rémunératrice, coexiste avec d’autres activités. Une partie des enquêtés exerce des formes de travail intérimaire déconnectées des mondes de l’art ; un autre groupe dispose d’un travail stable lié à la musique ou en dehors d’elle, et pratique donc tendanciellement le rap comme un loisir. Les formes de multi-activité les plus intéressantes, analytiquement, sont les deux dernières. D’un côté, un groupe privilégie l’inactivité et/ou l’engagement dans l’économie informelle qui le rattache à l’espace des styles de vie « déviants » de la bohême populaire — et à l’imaginaire de la rue, central dans le rap depuis la fin des années 1990. De l’autre, un groupe bénéficie d’une multi-activité dans l’animation socio-culturelle, dont le lien partiel avec l’activité de rappeur les rapproche du pôle de « l’intellectualisation » dans l’espace des styles de vie « conformes » — et s’appuie volontiers sur l’imaginaire éducatif et contestataire du hip hop.

6Cette analyse détaillée permet à l’auteur de décrire, de façon convaincante, le milieu du rap indépendant comme une interface entre « bohême populaire » et « petite bourgeoise » (p. 150), tout en éclairant sous un jour nouveau les tensions éthiques et pratiques qui traversent les scènes rap depuis trente ans. Elle aboutit logiquement à une réflexion sur l’authenticité dans le rap indépendant, que l’auteur accompagne d’une discussion des concepts d’espace, de champ et de sous-champ.

7Le chapitre final propose une « cartographie du rap indépendant », qui tente de faire coïncider des orientations stylistiques et des dispositions sociales des rappeurs rencontrés. Bien que le livre ne propose pas d’analyse esthétique à proprement parler, c’est ici que l’auteur avance une proposition d’articulation entre les œuvres de rap et leurs conditions de production. Dans un schéma qui doit beaucoup à la typologie élaborée au chapitre 3, l’auteur situe les enquêtés dans un « espace indépendant du rap » organisé par la proximité plus ou moins grande à l’égard des industries culturelles (les majors) d’un côté, par l’équilibre entre capital économique et capital culturel de l’autre. Les formes d’accumulation de capital caractéristiques des « auto-entrepreneurs » les situent logiquement autour d’un « pôle de l’entrepreneuriat », l’accumulation de capital culturel et militant caractéristique du pôle éthico-politique les situe du côté d’un « pôle de l’engagement », tandis que les aspirants à la célébrité médiatique se concentrent dans un « pôle de la professionnalisation » plus proche des majors.

8La principale qualité de l’ouvrage de Fabien Brugière est de proposer un paysage d’une partie du « champ du rap », son « sous-champ indépendant », qui fait le pari de la complexité. Que ce soit par leurs trajectoires sociales, scolaires ou professionnelles, les rappeurs rencontrés ne sont pas homogénéisés, et leurs positionnements respectifs éclairent les logiques contradictoires qui traversent à la fois une « bohême populaire et petite-bourgeoise » et un segment des industries culturelles. En tirant le meilleur parti de l’analyse des styles de vie des jeunes de classes populaires, il permet de renouveler la compréhension du rôle du rap dans cet espace social depuis une vingtaine d’années.

9Sa limite majeure tient à son inscription lacunaire dans les travaux existants sur le sujet ; elle est frappante compte tenu de certaines approximations analytiques : faire de la Seine Saint-Denis « le territoire d’élection quasi-exclusif de la culture hip hop au début des années 1990 », p. 51 ; évoquer en 2019 des magazines spécialisés rap contrôlés par les majors, p. 129, alors qu’il n’en existe quasiment plus, etc. L’ensemble de l’ouvrage s’appuie considérablement sur le travail de Morgan Jouvenet. Si la qualité de ce travail ne fait pas de doute, il est néanmoins daté (il mobilise une enquête menée de 1996 à 2003), ce qui renforce encore le décalage entre un livre publié en 2019, une enquête de terrain conduite en 2008-2009, et une prise en compte de la littérature scientifique qui s’arrête au milieu des années 2000.

10Par ailleurs, l’analyse de la segmentation géographique de l’espace du rap indépendant est peu développée, malgré l’annonce d’une dimension comparative entre agglomérations parisienne et lyonnaise. La structuration, dans les années 2000, de lieux de découverte d’artistes, par le biais de compétitions entre rappeurs (battles), et d’un réseau de festivals dédiés au hip hop n’est pas ou peu évoquée, alors qu’il s’agit de dimensions éclairées par les travaux du géographe Séverin Guillard. L’orientation « éthico-politique » d’un des pôles identifiés et, plus largement, la politisation d’une partie des rappeurs indépendants sont explorées sans faire référence aux travaux de la sociologue Marie Sonnette. Enfin, l’analyse fait abstraction des recherches du sociologue Louis Jésu historicisant les liens entre hip hop et quartiers populaires.

11Au-delà du domaine des recherches portant sur le même objet, le constat peut être reconduit en ce qui concerne le cadre théorique plus général, portant sur le travail artistique. Le titre même du livre, qui semble promettre une réflexion sur l’auto-entrepreneuriat, déçoit par un usage essentiellement métaphorique du terme. Ces limites sont d’autant plus frappantes que, depuis le milieu des années 2000, l’industrie musicale connaît des mutations spectaculaires qui n’ont pas épargné la pratique professionnelle du rap. Entre une crise du disque qui voit le chiffre d’affaires du secteur être divisé par trois en vingt ans, et une « numérimorphose » de la musique qui transforme non seulement les modes de consommation, mais aussi la construction des carrières et de la notoriété, il est dommage que l’ouvrage s’appuie sur un modèle économique considéré implicitement comme inchangé du milieu des années 1990 à la fin des années 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karim Hammou, « Fabien Brugière, Les auto-entrepreneurs du rap. Le travail et la vie d’artiste en marge des industries culturelles »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 63 - n° 1 | Janvier-Mars 2021, mis en ligne le 01 mars 2021, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/sdt/38095 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.38095

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Auteur

Karim Hammou

Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris,
équipe Cultures et sociétés urbaines (CRESPPA-CSU)
UMR 7217 CNRS, Université Paris 8 et Université Paris-Ouest Nanterre La Défense
59-61 rue Pouchet, 75017 Paris, France
karim.hammou[at]gmail.com

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