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AccueilNumérosVol. 63 - n° 1Comptes rendusAlison Gerber, The Work of Art: V...

Comptes rendus

Alison Gerber, The Work of Art: Value in Creative Careers

Stanford University Press, Stanford California, 2017, 192 p.
Roberta Shapiro
Référence(s) :

Alison Gerber, The Work of Art: Value in Creative Careers, Stanford University Press, Stanford California, 2017, 192 p.

Texte intégral

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Crédits : Stanford University Press

1The Work of Art : voici un ouvrage dont le titre est à la fois un jeu de mots et une question. Pour ceux qui sont engagés dans une « carrière créative », où se niche la valeur ? Dans l’objet ou dans le processus ? Dans l’œuvre ou dans l’activité nécessaire à sa production ? Work étant ici à la fois verbe et substantif, on travaille l’art autant que l’on est travaillé par lui. Le titre français se traduit à la fois par « L’œuvre d’art » et « L’œuvre de l’art ». Alison Gerber se sert de ce pivot pour enclencher l’argument : au cours du XXe siècle on serait passé, dans la société américaine, de la valorisation des œuvres à celle de la pratique de leurs auteurs.

2Alison Gerber a longtemps travaillé comme artiste plasticienne avant de s’engager dans la thèse de sociologie dont est tiré l’ouvrage. Elle se réclame à la fois des boundary studies développées par Michèle Lamont et d’une sociologie économique inspirée des travaux d’Olav Velthuis ou de Viviana Zelizer. Elle se réfère de manière critique aux travaux de Pierre Bourdieu et de Luc Boltanski et Laurent Thévenot. Enfin, l’autrice a voulu suivre la méthode constante comparative tirée de la théorie abductive d’Iddo Tavory et Stefan Timmermans. L’ouvrage comporte une préface et sept chapitres, suivis de l’annexe méthodologique, de notes, d’un index et d’une bibliographie. Au premier chapitre, l’autrice définit son objectif et décrit le terrain. Elle a pratiqué l’observation participante et interviewé quatre-vingts artistes américains (peintres, vidéastes, photographes, graphistes, etc.) ayant fait une exposition dans l’année précédant l’enquête (2011), dans une variété de lieux : un musée de premier rang, une coopérative d’artistes, un aéroport, une église. Elle s’intéresse donc à une large palette d’artistes visuels, de l’exposant discret à la star des galeries. Alison Gerber a également consulté d’autres membres de ce monde (personnel des musées, historiens d’art, marchands, public) et a participé à des vernissages, cours, et interactions sociales diverses. L’autrice se demande comment la valeur vient à la pratique artistique, et non pas comme dans la plupart des recherches, dit-elle, comment la valeur vient aux choses (p. 8). Elle examine dans quelle mesure « les récits de pratiques reposent sur des fondements de valeur différents » (p. 9), et comment les acteurs mettent en œuvre des pratiques distinctes d’attribution de la valeur (valuation), fondées par exemple soit sur le don de soi, soit sur la recherche d’une rétribution.

3Selon Alison Gerber, l’activité des artistes américains a connu un mouvement de rationalisation qui remonte au New Deal (chapitre 2), lorsqu’ils furent salariés à très grande échelle par la puissance publique au moment de la Grande Dépression (1933-1939). Leur engagement dans des programmes sociaux innovants entraîna un changement radical dans la perception qu’ils avaient d’eux-mêmes et dans leur manière de se définir. Les soutiens fédéraux furent le levier d’un tournant professionnel (occupational turn) qui se confirmera plus tard, lorsque dans les années 1960 les artistes se formeront en grand nombre dans l’enseignement supérieur et se soucieront de la propriété intellectuelle. Leur identité s’ancre alors dans une pratique artistique vécue comme « un vrai boulot » (a serious job), là où auparavant la posture dilettante était la norme. Dans le cadre d’une transformation générale des économies nationales, le travail artistique se définit moins comme la production d’artefacts et tend désormais vers la prestation de services.

4Pour circonstancier la pérennité de ce legs, l’autrice propose, aux chapitres 3 et 4, une typologie des récits des artistes qu’elle décline en quatre manières d’agir et de donner du sens à sa vie. On a deux types instrumentaux — les récits d’investissement : pécuniaire et réputationnel —, auxquels l’autrice oppose deux types évaluatifs — les récits d’objets : relationnel et vocationnel. Les récits d’investissement (narratives of investment) nous apprennent comment les artistes font pour louer des espaces, acheter du matériel, rémunérer des assistants, intégrer les contributions familiales, etc. (chapitre 3) Dans les récits pécuniaires (pecuniary accounts), les artistes se qualifient d’entrepreneurs, et décrivent leurs efforts comme des investissements dont il faut maximiser les résultats en termes de temps et d’argent (p. 37-43). Dans les récits réputationnels (credentialing accounts) ils décrivent comment leur pratique artistique, en établissant leur renom et en servant de garantie à leur grandeur professionnelle, ouvre la voie à des activités de complément telles que l’enseignement ou la publicité (p. 43-50). Tous deux sont des récits de type rationnel et instrumental, dans le sens wébérien, orientés vers le marché du travail, et non exempts de tensions (p. 54-55). Le deuxième type de récits est évaluatif. Vocationnels et relationnels (relational and vocational accounts), ces récits sont orientés vers le marché des objets (chapitre 4) et se rapportent à la valeur sociale et civique de l’art. Les récits vocationnels définissent l’art comme un appel impérieux et un sacerdoce, digne de sacrifices personnels : le temps ne compte pas, le processus l’emportant sur l’œuvre, l’espace idéal de création étant le domicile (p. 67). Les récits relationnels, enfin, reposent sur la capacité de l’activité artistique à promouvoir des relations sociales enrichissantes. Dans ce cas l’espace idéal de création est l’espace public, et l’œuvre idéale celle qui suscite le débat public (p. 76).

5L’autrice montre ensuite comment les discours qui relèvent de chacun des quatre types se manifestent sur le terrain, en donnant à voir les cas où ils cohabitent et les tensions qui en résultent. Si la plupart des récits sont composites, voire contradictoires, Alison Gerber note une prévalence de ceux qu’elle qualifie d’évaluatifs. Certains artistes peuvent, par exemple, tenir une comptabilité d’une rigueur irréprochable tout en travaillant à perte, s’engageant dans l’art dans un but purement esthétique ou civique (p. 89). Ainsi, elle présente dans le chapitre 5 des cas qui défient les logiques exposées dans les chapitres précédents, présentant une co-occurrence fréquente du récit pécuniaire et du récit vocationnel (p. 92), à savoir des registres de justification a priori contradictoires. Afin de rendre compte de l’apparente incohérence des stratégies narratives que ces situations produisent, Alison Gerber propose les concepts de mise en équivalence (commensuration) et de rupture d’équivalence (decommensuration) des raisons d’agir avancées par les acteurs (p. 107). Au chapitre 6, elle propose une analyse des variations des ordres de valeur qui pourra paraître un peu longue et enrichit peu l’argumentation.

6Dans la partie la plus vivante de l’ouvrage, on suit au jour le jour les tribulations d’une artiste aux prises avec un inspecteur des impôts tatillon, que l’on devine transphobe. L’administration fiscale de l’État du Minnesota procède à des contrôles répétés chez une performeuse connue. Venus Demars est-elle bien une professionnelle ? N’est-elle pas plutôt une amatrice ? Selon le cas, les abattements changeront du tout au tout. L’autrice décrit les ressources — actions, discours, preuves, témoins — que l’artiste doit mobiliser pour justifier de son statut auprès d’une administration qu’elle finira par convaincre (p. 125-131). Ce chapitre conclusif est une sorte de couronnement dans lequel Alison Gerber tire les fils des concepts et catégories qu’elle a définis tout au long de l’ouvrage. C’est grâce à la valeur relationnelle et réputationnelle de ses appuis que Venus arrivera enfin à défendre la réalité vocationnelle et pécuniaire d’une activité que l’administration l’avait mise en demeure de démontrer.

7Alison Gerber donne des descriptions détaillées de ses rencontres avec certains des artistes qu’elle a interviewés. On les imagine très bien au travail, dans la cuisine ou à l’atelier, en train de monter une installation, de calculer leurs dépenses, de téléphoner à la galerie. On nous présente des êtres atomisés cependant, à la différence des artistes des années 1930 évoqués au début de l’ouvrage. Le livre aurait gagné à consolider le lien entre ces portraits et la typologie des récits, à préciser les déterminants sociaux des parcours. Est-ce qu’on recourt à un récit vocationnel lorsqu’on est peu connu, ou lorsqu’on a un diplôme ? Le type de récit est-il lié au sexe, à l’âge, à la notoriété, à l’origine sociale, au genre esthétique, etc. ? Une analyse systématique des profils sociaux des artistes aurait permis d’arriver à une description sociologique plus aboutie, de mieux situer les artistes entre eux, et de mieux comprendre en quoi ils participent au destin collectif de la société américaine.

8Ces remarques n’enlèvent rien à l’intérêt qu’on trouvera dans The Work of Art. La richesse descriptive des portraits, les données et les développements sur l’attribution de la valeur en font à la fois une contribution utile à la sociologie de l’art et une monographie originale à verser au fonds de la sociologie économique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roberta Shapiro, « Alison Gerber, The Work of Art: Value in Creative Careers »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 63 - n° 1 | Janvier-Mars 2021, mis en ligne le 01 mars 2021, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/sdt/38106 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdt.38106

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Auteur

Roberta Shapiro

Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (IIAC-EHESS)
105, boulevard Raspail, 75006 Paris, France
roberta.shapiro[at]ehess.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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