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Comptes rendus

L’œuvre virale. Net art et culture hacker, J.-P. Fourmentraux

La Lettre Volée, Bruxelles (2013). 144 p.
Elen Riot
p. 272-274
Référence(s) :

Jean-Paul Fourmentraux, L’œuvre virale. Net art et culture hacker, La Lettre Volée, Bruxelles, 2013, 144 p.

Entrées d’index

Mots-clés :

Artistes, Hackers, Internet
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Texte intégral

1Cet ouvrage traite du net art, c’est-à-dire de « l’ensemble de ces développements de l’art conçu par et pour Internet », partant du constat d’un manque en termes de définition « des formes de la création collective, des dispositifs et des expériences médiatiques » (p. 17). L’approche consiste à faire converger « enjeux sociaux, esthétiques et politiques » afin de proposer un cadre conceptuel pour cet art tissé dans la Toile.

2L’auteur se livre pour commencer (chapitre 1) à une contextualisation historique de l’émergence du net art dans les années 1970, avec d’abord le mail art, puis de nouvelles formes de communication liées aux technologies de l’information, introduites au fil de la prolifération de l’offre en ligne. Le net art cherche à introduire de la réflexivité autour de ces nouvelles pratiques et opère en faisant jouer de manière plus ou moins subversive les relations entre artiste, œuvre et spectateur. La préface de Frank Popper complète cette mise en perspective du net art en le situant au sein de l’ensemble plus vaste de l’art numérique.

3Pour comprendre le net art, mieux vaut, selon Jean-Paul Fourmentraux, partir des mouvements sociaux (chapitre 2). La question de l’« acktivisme créatif » est abordée car les œuvres doivent se lire en relation avec le mouvement « hacker » ou « pirate », qui a cherché à subvertir les systèmes mis en place dans la société de l’information. Dans cette optique, les outils et les standards discrets du monde en ligne sont désignés et mis en scène. La parodie ou le détournement prennent une dimension spectaculaire. Ce travail sur les symboles et les rites partagés impose une réflexion plus approfondie sur la notion d’avatar. Le chapitre 3 propose une analyse de « Mouchette », une œuvre à laquelle l’auteur de cet ouvrage a déjà consacré des études. Dans cette œuvre, qui se présente comme un espace de blog destiné au dialogue en ligne entre « Mouchette » — personnage de Bresson, jeune adolescente, voix de l’auteur — et les internautes, les échanges vont du plus banal au plus conceptuel, mais ils suscitent forcément une réaction face au trouble d’identité qu’engendre cette figuration de l’échange en ligne. Une description fine et approfondie permet d’en cerner les dimensions essentielles.

4Dans la suite de l’ouvrage, deux enjeux centraux sont abordés plus en détail et illustrés par des œuvres : le rôle de l’image et le rôle de l’auteur. Le chapitre 4 est consacré aux évolutions du travail autour de l’image. L’auteur y évoque le déploiement de multiples régimes d’action et l’existence d’un schéma actantiel :

« À l’interface du cinéma interactif, des jeux vidéo et de l’Internet, un nombre croissant d’artistes proposent de réinventer les mises en scène et les modes de relation aux images » (p. 57).

« De_Frags », œuvre de Reynald Drouhin composée d’un moteur de recherche d’images reprogrammé par l’auteur et actionné par le « spectateur-auteur », illustre l’importance de l’aléa et du mix en temps réel dans la présentation de l’image.

5Les chapitres 5 et 6 reviennent sur la notion d’auteur, doublement mise en crise les mutations de l’avatar et l’impermanence de l’image :

« Dans ce contexte de basculement radical de l’unité et de la singularité de l’œuvre, on est en effet en droit de se demander comment “l’auteur” peut parvenir à demeurer le seul garant des dimensions qui composaient traditionnellement les propriétés de “l’œuvre d’auteur” un “niveau constant de valeur”, un “champ de cohérence conceptuelle ou théorique” ou “une unité stylistique” et une “date” » (p. 69).

En conséquence, l’auteur en vient à suggérer d’utiliser plutôt le vocable d’opérateur.

6Afin d’illustrer ce nécessaire changement d’approche, le septième et dernier chapitre est consacré au générateur poïétique d’Olivier Auber, un dispositif qui permet à différents internautes non identifiés, sinon par leur situation géographique, de composer en temps réel une œuvre collective et évolutive se présentant comme une mosaïque de couleurs. Malgré sa simplicité apparente, cette œuvre remet en question tous les postulats liés à la définition de l’œuvre d’art : l’auteur comme origine, l’œuvre comme objet figé présenté au spectateur en fonction d’une perspective qui cadre le regard, mais aussi, plus fondamentalement, l’échange symbolique. Cette œuvre réunit donc les deux dimensions précédemment évoquées — l’auteur et l’image — et il est dommage, à ce propos, de ne pas avoir donné la parole à l’artiste, du fait de l’originalité de sa réflexion.

7La conclusion de cet ouvrage très dense propose un échange virtuel sur les grands enjeux du net art, avec les interventions croisées des praticiens-théoriciens Samuel Bianchini, Grégory Chatonsky, Antoine Schmitt et Douglas-Eric Stanley. Ces artistes et praticiens, experts reconnus du domaine, introduisent et approfondissent certaines notions comme le dispositif, l’interface, le programme, l’interactivité, le temps réel, l’œuvre algorithmique et l’œuvre procédurale. Dans cet échange recomposé les artistes font preuve d’une réelle capacité à mettre en lumière les problèmes qui les occupent durant la phase de conception, ainsi que les enjeux de diffusion et de communication de leur production. Par exemple, Samuel Bianchini évoque la place de la technologie en relation avec les représentations :

« Si [les ordinateurs] traitent de l’information, celle-ci est devenue le vecteur principal de formes majeures de représentation [multimédia]. Bien plus que des techniques de transmission, ces technologies “opèrent” la représentation et la rendent opérable, et, dans une certaine mesure, opérationnelle. La programmation est au cœur de ces pratiques opératoires et donc des “nouveaux usages” dont nos sociétés attendent beaucoup, et, en premier lieu, qu’ils soient un levier économique post-industriel » (p. 114).

Les autres témoignages mettent en évidence l’originalité de la position de chaque artiste et la pluralité du champ. Deux compléments fort utiles permettent d’ailleurs d’en apprendre davantage grâce à un lexique de l’Internet et du Web 2.0 et à une liste des sites d’artistes net art en ligne.

8Le grand mérite de cet ouvrage est sa volonté d’embrasser toutes les dimensions d’un mouvement artistique complexe et pluriel. Pour ce faire, deux options ont été choisies par l’auteur. La première consiste à rendre le travail du net art intelligible en décrivant des œuvres et en les situant dans l’histoire de cet art, d’où la référence à de nombreux spécialistes des arts numériques comme Jean-Pierre Balpe, Pierre Barboza, Jean-Louis Boissier, Anne-Marie Duguet ou Jean-Louis Weissberg. L’autre option — qui est de fait entrelacée avec la précédente — tente de faire le pont avec des approches dominantes dans la pensée contemporaine, mais qui ont encore rarement été associées aux arts numériques. L’auteur combine ainsi approche sociologique (Becker, Bourdieu, de Certeau, Latour), approche sémiologique (Austin, Barthes, Genette, Eco) et approche philosophique (Foucault, Deleuze). Ne pas choisir entre les deux options et les trois approches, compte tenu de la complexité de chaque enjeu, peut poser problème : laquelle de ces approches faut-il privilégier ? Celle de l’histoire de l’art ou celle des mouvements sociaux, comme auraient pu le laisser penser le titre de l’ouvrage et le deuxième chapitre ? Lesquels de ces concepts, ici mixés et hybridés dans la tradition du numérique, sont-ils les plus opérants pour comprendre les œuvres ? Du fait du poids de la théorie, les quelques descriptions d’œuvres de net art semblent parfois un peu rapides et écrasées par les enjeux conceptuels qui sont soulevés à leur propos. Cela est très certainement dû à la forme de l’essai, à la taille limitée de l’ouvrage et à la difficulté d’insérer des illustrations.

9Sans doute était-il indispensable de sortir des notions d’œuvre, d’auteur, de public et même des catégories traditionnelles des mondes de l’art ; mais après avoir lu cet ouvrage, le lecteur demeure curieux d’en savoir un peu plus sur certaines dimensions concrètes permettant de mieux situer le net art. Quel est le lien entre le net et le socio-art et en quoi l’origine technicienne et technologique de la critique en modifie-t-elle la forme ? Qu’en est-il de la réception, qui est le public, appartient-il essentiellement à la communauté des hackers et des programmateurs du libre, peut-on observer une évolution ? En quoi les notions appartenant au vocabulaire de l’art numérique (celles abordées par les artistes dans leur dialogue final) sont-elles véritablement originales ? En quoi sont-elles différentes les unes des autres, ce qui permettrait d’identifier différents courants ? Ce sera sans doute très bientôt l’objet de nouvelles réflexions et de nouvelles enquêtes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elen Riot, « L’œuvre virale. Net art et culture hacker, J.-P. Fourmentraux », Sociologie du travail, Vol. 56 - n° 2 | 2014, 272-274.

Référence électronique

Elen Riot, « L’œuvre virale. Net art et culture hacker, J.-P. Fourmentraux », Sociologie du travail [En ligne], Vol. 56 - n° 2 | Avril-Juin 2014, mis en ligne le 29 avril 2014, consulté le 20 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sdt/4087

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Auteur

Elen Riot

NEOMA Business School, 59, rue Pierre Taittinger, 51100 Reims, France
elensoaz[at]yahoo.fr

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