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Une vision professionnelle en tension. Le cas du photojournalisme

Professional vision under tension: The case of photojournalism
Valentina Grossi

Résumés

Que voient les professionnels du photojournalisme ? Cet article se propose de revenir sur les compétences perceptives de ces acteurs, à partir d’observations ethnographiques réalisées au service photo de l’Agence France-Presse. La vision des professionnels du photojournalisme est le résultat d’une socialisation professionnelle, de rappels quotidiens et de dispositifs organisationnels particuliers. Si ces constats confirment la pertinence du concept goodwinien de « vision professionnelle », l’objectif de l’article sera aussi d’en complexifier l’analyse. Loin d’être un corpus de savoir-faire applicables mécaniquement, celle-ci est traversée de tensions, ce qui fait des compétences sensorielles des acteurs des processus irréductiblement dynamiques, pouvant faire émerger des styles perceptifs personnels. Dans le cas du photojournalisme ici étudié, l’objectif sera aussi de montrer que ces tensions sont accrues par la division du travail propre à la production des images d’actualité, notamment entre photographes et éditeurs. L’attention portée à la dimension organisationnelle conduira à s’interroger sur la manière dont des visions professionnelles légèrement distinctes donnent lieu à différents modèles de professionnalité.

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Notes de la rédaction

Premier manuscrit reçu le 1er septembre 2022 ; article accepté le 2 septembre 2024

Notes de l’auteur

Je tiens à remercier le comité de rédaction de la revue ainsi que Marine Jeanne Boisson, Édouard Gardella, Éric Lagneau, Cyril Lemieux et Pierre Nocerino pour leurs relectures et retours constructifs.
 

Texte intégral

  • 1 Dans cet article, l’écriture inclusive est utilisée lorsqu’un groupe professionnel est mixte. La fo (...)

1Alors que les sociologues ont, depuis les années 1950, franchi les portes des rédactions pour étudier le journalisme en tant qu’activité de travail (White, 1950 ; Tuchman, 1978 ; Gans, 1979 ; Schlesinger, 1987), peu d’attention a été globalement prêtée à l’activité photojournalistique dans sa dimension concrète et située1. Le manque d’intérêt porté aux pratiques de production des photographies d’actualité a sans doute partie liée avec l’idée, communément admise, selon laquelle elles seraient une simple reproduction du réel. Cette conception naturalisante de l’objet photographique a certes été progressivement remise en question, notamment à partir des années 1960, par le courant post-structuraliste (Barthes, 1957, 1961) ainsi que par les cultural studies (Hall, 1973), qui ont insisté sur le travail de construction dont la photographie de presse est le résultat. En mettant l’accent sur le recadrage, le légendage et la mise en page réalisées par les professionnels de la presse, ces travaux ont ouvert la voie à une possible analyse sociologique des normes professionnelles encadrant la publication de ces images. Cependant, en insistant surtout sur le travail d’édition et de postproduction réalisé sur les photographies lors de la publication, ces approches ont paradoxalement contribué à détourner le regard des pratiques de prise de vue par les photojournalistes. Comme le confirment de récents travaux sur le travail des éditeurs photo en agence (Gürsel, 2016), le moment de captation sur le terrain et les compétences sensorielles des photographes restent globalement une « boîte noire » de l’analyse sociologique. Ainsi, selon une représentation partagée encore aujourd’hui, prendre une photo d’actualité est un acte relativement anodin, qui se résume à être présent sur le lieu d’un événement et à déclencher mécaniquement l’objectif d’un appareil photographique.

2Or, loin d’être un acte naturel et individuel, la perception photojournalistique consiste à voir et à donner à voir des entités perçues de manière collective et professionnellement organisée. Analyser ces activités de perception d’un point de vue sociologique implique de prêter une attention particulière à la manière dont elles sont travaillées par la socialisation professionnelle et réactivées par des dispositifs de travail particuliers (Lima et al., 2023). Le concept de vision professionnelle, forgé par l’anthropologue et linguiste Charles Goodwin (Goodwin, 1994), paraît particulièrement utile pour situer d’emblée l’analyse à ce niveau. En insistant sur les dispositifs matériels et langagiers permettant la coordination de l’attention, la sélection d’occurrences et la catégorisation des perceptions, C. Goodwin a le mérite d’avoir proposé des outils permettant de réintégrer les perceptions — notamment visuelles — dans le champ de l’analyse sociologique.

3Si de nombreux travaux ont déjà confirmé la pertinence du concept de « vision professionnelle » pour éclairer la dimension sociologique des pratiques de perception (Alac, 2008 ; Styhre, 2011 ; Mondada, 2012 ; Vertesi, 2012), l’objectif sera ici de le mettre à l’épreuve du cas du photojournalisme et d’en complexifier l’analyse, en le faisant travailler de concert avec une sociologie des professions d’inspiration interactionniste (Becker, 1988 [1982] ; Hughes, 1996 [1971] ; Freidson, 1984 [1973] ; Strauss, 1992). La plupart des recherches mobilisant le concept de « vision professionnelle » s’appuient en effet sur des observations très localisées, parfois accompagnées d’enregistrements audiovisuels et d’une retranscription basée sur des conventions spécifiques, conformément aux méthodes de l’ethnométhodologie et de l’analyse conversationnelle. Cette finesse d’observation leur permet de prendre en compte, avec précision, le rôle que jouent les gestes, le langage et les artefacts techniques dans la coordination de l’attention et dans l’apprentissage des visions professionnelles. Mais, en mettant en avant l’accomplissement situé de ces manières de voir, ces travaux ne s’intéressent pas forcément à la façon dont l’organisation du travail influence la vision professionnelle des acteurs. Ils laissent ainsi de côté les différences perceptives qui peuvent apparaître entre différents segments professionnels en raison de la division du travail au sein d’une même organisation, et les tensions ou les conflits que cela peut engendrer.

  • 2 L’AFP est un « grossiste de l’information », dont la production est destinée en premier lieu à des (...)
  • 3 C’est depuis le service photo parisien, situé au moment de mes observations rue Vivienne, qu’est su (...)

4C’est justement cette dimension organisationnelle de la perception, contribuant à la structuration des segments professionnels prenant en charge la production d’images d’actualité et à la définition de leur professionnalisme, que l’on voudrait aborder à partir du cas de l’activité photojournalistique. Les données sont issues d’une ethnographie réalisée en 2013 à l’Agence France-Presse (AFP)2. Celle-ci s’est déroulée sur une période de quatre mois, à raison d’une ou deux journées d’observation par semaine, dans les locaux parisiens du service photo3. Quinze entretiens réalisés avec des professionnels de l’agence viennent compléter ce corpus ethnographique. Si le service photo de l’AFP est un terrain de choix pour investiguer les compétences perceptives des professionnels du photojournalisme, c’est tout d’abord en raison de la place centrale que l’agence occupe en tant que productrice d’images d’actualité en France et à l’international. Sa production photo était certes, avant les années 2000, destinée en premier lieu aux quotidiens de presse nationale et régionale. Elle pouvait donc être considérée comme peu représentative de l’ensemble de la production photojournalistique française, car peu originale sur le plan esthétique en comparaison à la production des agences photo dites « magazine » (spécialisées dans la production de reportages en couleurs, réalisés sur le long terme, principalement à destination des magazines). Mais avec l’élargissement de la clientèle entrepris depuis au moins une vingtaine d’années par le service photo de l’AFP, sa production photo couvre un large spectre de styles photographiques. Surtout, la position dominante que l’agence a acquise sur le marché de la photo de presse en France et à l’international, aux côtés de ses concurrentes Associated Press et Thomson Reuters, en fait un des principaux fournisseurs d’images à destination de la presse à l’échelle mondiale. L’AFP produit plus de 3 000 photos par jour et emploie plus de 200 photographes réguliers dans le monde. En 2013, les staffers (catégorie englobant à la fois des salariés en CDI et des pigistes permanents, équipés par l’AFP) étaient 45 en France (dont 15 à Paris), 35 dans le reste de l’Europe, 10 en Afrique, 64 en Asie, 20 en Amérique latine, 13 aux États-Unis et 25 au Moyen-Orient. Parmi ces 200 photographes AFP staffers, au moment de notre ethnographie, il n’y avait que 3 femmes. Cette très faible présence des femmes s’explique par divers facteurs. Entre autres, le caractère informel du recrutement (cooptation, compagnonnage) fait obstacle à la féminisation, comme c’est le cas dans d’autres professions artistiques (voir notamment Buscatto, 2008). Cette production importante demande la collaboration et la coordination de nombreux professionnels (journalistes des services texte, rédacteurs en chef du service photo, photographes, différents types d’éditeurs et d’éditrices photo, laborantins, documentalistes, commerciaux, secrétaires, etc.), permettant ainsi d’observer l’activité de plusieurs sous-groupes ou « segments professionnels » (Bucher et Strauss, 1992 [1961]) et la manière dont leur collaboration est organisée.

5Ainsi, nous souhaiterions montrer, en croisant les apports de l’analyse goodwinienne avec les travaux des sociologues des professions interactionnistes, qu’une sociologie de la perception peut difficilement être disjointe à la fois d’une sociologie de l’action et d’une sociologie des professions. L’analyse de la manière dont le travail est organisé est en effet essentielle pour comprendre l’émergence d’une certaine vision professionnelle. À l’intérieur de la même organisation, les compétences perceptives des multiples segments professionnels sont à mettre en lien avec la division du travail, qui structure leurs oppositions et fait émerger des compétences perceptives légèrement divergentes, dessinant différents modèles de professionnalité.

6Mais on montrera également que les tensions perceptives et de catégorisation qui caractérisent la production d’images d’actualité ne structurent pas uniquement les différences entre segments professionnels : elles se retrouvent prises en charge, individuellement, par tous les participants à l’activité, pendant l’accomplissement quotidien de leur activité. Si chacun résout ces tensions d’une manière particulière, selon sa position dans la division du travail et son « style » personnel (Rémy, 2009 ; Lemieux, 2010), il reste que la question de leur résolution se pose à chaque étape de la production. Cela implique inévitablement des arbitrages et des délibérations de la part des acteurs, ce qui permet de souligner que l’exercice de la vision professionnelle n’est pas l’application mécanique de schémas incorporés, mais une activité impliquant des formes de jeu et d’inventivité.

1. Voir et donner à voir l’« actualité »

7L’observation et la mise en série de situations de prise de vue permettent de faire émerger les appuis concrets et les dispositifs de coordination propres à la vision professionnelle photojournalistique. Loin de s’exercer dans un simple corps-à-corps avec les événements sur le terrain, celle-ci est informée par les discussions collectives au sein des bureaux de la rédaction en amont de la couverture, qui contribuent à stabiliser l’« événement » sous une forme discursive (Siracusa, 2001). Alors que l’on est habitué à considérer les images photojournalistiques comme le résultat de la rencontre individuelle entre un reporter et une expérience singulière, on comprend que leur production est en réalité dépendante d’activités cognitives réalisées de manière collective par la profession journalistique dans son ensemble.

1.1. Une mise à l’épreuve du flux du visible

  • 4 Les prénoms et les noms des enquêtés ont été modifiés.

Paris, à l’Assemblée nationale lors de l’ouverture du débat parlementaire sur le projet de loi ouvrant le mariage aux personnes de même sexe, le 29 janvier 2013. Notes de terrain.
J’ai rendez-vous à l’Assemblée nationale avec un photographe AFP, Dominique4, sur place pour photographier « le lancement du débat pour le mariage pour tous » (tel que le sujet a été annoncé, le matin, dans la conférence de rédaction interne au service photo). J’entre grâce à une accréditation. Beaucoup de monde se presse dans les deux salles qui servent d’antichambre à la salle des Quatre Colonnes : une foule de députés, journalistes, ainsi que des gardes républicains qui s’apprêtent à parader. J’aperçois Dominique dans la salle des Quatre Colonnes. Ici, la concentration de personnes est encore plus importante. Les petits groupes de journalistes entourant des députés sont plus nombreux. J’entends quelqu’un dire : « C’est affreux le monde qu’il y a ! » Je vais vers Dominique : « Tu viens d’arriver ? » Lui : « Non, je suis là depuis un quart d’heure… » Moi : « Et tu fais quoi ? » Lui : « J’attends de voir des députés… » Il me présente Marin, photographe de l’agence Abaca, qui se tient à côté de lui et qu’il a l’air de bien connaître. On commence à entendre des bruits de voix sur la droite de la salle. Des journalistes se déplacent très rapidement pour suivre quelqu’un. Je reconnais Jean-François Copé, qui marche rapidement, très souriant. Il passe à côté de nous, de l’autre côté du cordon. Dominique prend quelques photos. Je l’entends crier : « Monsieur Copé ! », mais Copé ne se retourne pas. Les photographes autour de nous (il y en a trois ou quatre) shootent. On entend les « clics » de leurs appareils. Copé continue à marcher dans le couloir, vers l’hémicycle. Une sonnerie retentit. La salle se vide peu à peu, mais il reste encore des journalistes, reconnaissables, car équipés de caméras, de cahiers. Dominique recommence à me parler : « Ça y est, ils sont dedans. Là, il faut attendre qu’ils sortent… J’attends un député qui serait partie prenante du débat du mariage, comme Taubira… » […] Laurent Wauquiez arrive par l’entrée à droite de la salle et marche en direction de l’hémicycle, de l’autre côté du cordon. Des journalistes le suivent tout en parlant avec lui. Dominique : « Tu vois, Wauquiez est représentatif parce qu’il est opposé… » Il prend son appareil et le met à l’œil. Il déclenche l’objectif deux ou trois fois. […] Marin se tourne vers Dominique et un autre photographe que les deux viennent de saluer chaleureusement : « Elle [Christiane Taubira] est malade… T’imagines de la prendre dans l’hémicycle en train de… [fait un geste avec la main qui part de la bouche comme pour dire : vomir] les morceaux et tout… Putain, la photo historique. » Tout le monde rigole […]. Une femme que je ne reconnais pas arrive vers nous en marchant, depuis l’hémicycle. Elle s’arrête à quelques mètres de nous, de l’autre côté du cordon, et nous sourit. Elle semble attendre quelque chose. Dominique ne bouge pas, il la regarde sans sourire. Après quelques secondes, des journalistes nous entourent, on se trouve pris au milieu d’un groupe qui nous presse pour parler avec elle. On arrive à s’en extraire. […] Moi : « C’est qui ? » Lui : « C’est Marie-George Buffet, la secrétaire du PC… » Moi : « Et tu ne la photographies pas ? » Lui (assez sèchement) : « Non. » Moi : « Et pourquoi ? » Lui : « Parce que, par expérience, je sais que tout le monde s’en fout. » Puis : « Tu vois [il m’indique les journalistes qui sont en train d’interviewer Marie-George Buffet, des journalistes radio et télé], nous et les télés, on a des besoins différents… Les télés ont tout le temps besoin de gens qui parlent, ils ont besoin d’images pour remplir les programmes. Nous, on a pas ces nécessités… On cherche quelqu’un qui soit plus représentatif. » […] Un homme vient vers nous en marchant depuis l’hémicycle. Dominique le prend en photo. Il est vite entouré par quatre ou cinq journalistes. Moi : « C’est qui ? » Dominique : « Éric Ciotti, un député… » Marin, d’un ton fanfaron : « Futur ministre de l’Intérieur, tu vas voir ! » Puis : « C’est important de connaître les clients ! »

8Alors que je suis plongée, avec Dominique et les autres photographes présents sur place, dans un environnement perceptif très riche, l’assurance avec laquelle ceux-ci se concentrent sur certaines situations plutôt que d’autres pour prendre des photographies me surprend. C’est la fréquence avec laquelle le photographe AFP emploie l’adjectif « représentatif » qui permet ici de comprendre ce qui est discriminant pour lui. Les discontinuités qui se présentent dans le flux du visible sont en effet considérées comme pertinentes selon leur lien plus ou moins étroit avec le « sujet » d’actualité tel que discursivement défini au préalable : « Le lancement du débat pour le mariage pour tous. » Derrière ces opérations apparemment simples, il y a néanmoins une série de compétences qui ne sont pas partagées par un profane : reconnaître les députés, en faisant rapidement le lien entre une certaine physionomie et un nom ; être au courant des débats en cours dans l’« actualité », savoir qui en est partie prenante et de quelle manière ; anticiper les « photos historiques », résultat de la rencontre entre la personne la plus « représentative » (dans ce cas, Christiane Taubira) et un événement imprévu (un malaise en plein débat parlementaire) ; savoir positionner son corps, en cherchant le meilleur angle pour la prise de vue ; éviter les sollicitations de certaines sources, si celles-ci ne sont pas assez en lien avec le « sujet » (ici, celle de Marie-George Buffet) ; anticiper les personnages qui peuvent se retrouver, à court ou à moyen terme, dans l’actualité au sens discursif du terme (dans l’extrait, Éric Ciotti).

9En effet, c’est surtout la définition de l’événement en tant que « lancement du débat pour le mariage pour tous » qui permet aux photographes de catégoriser et de hiérarchiser les différentes discontinuités qui se présentent dans le flux de l’expérience et d’anticiper les « bonnes » photo. Tout en étant ouverts aux aléas de la situation, par définition imprévisibles, les photojournalistes se livrent à une comparaison constante et dynamique entre le spectre de ce qui est actuellement perceptible et les mots utilisés pour désigner l’« événement ». Le flux du visible est, pour ainsi dire, passé au tamis des mots. La vision de Dominique, comme celle de son collègue Marin, est en somme une vision imprégnée d’« actualité », au sens journalistique du terme.

1.2. Stabiliser l’« événement », un travail collectif

10Loin d’être une donnée naturelle, la construction de l’« événement » sous forme d’énoncé est le fruit d’un travail impliquant la participation d’un grand nombre d’acteurs, qui dépasse de loin les seuls photographes. Si les rédacteurs en chef du service photo et leurs adjoints prennent en charge la tâche de planification de la couverture photo, celle-ci est précédée par une série d’activités d’énonciation et d’inscription qui voit la participation d’acteurs extérieurs au service photo, et notamment les journalistes texte de l’AFP. Les conférences de rédaction, où sont conviés les rédacteurs en chef de tous les services de l’agence — environ six par jour — constituent des moments importants, au cours desquels les « événements » que les journalistes ont prévu de couvrir dans la journée ou dans les jours qui suivent sont progressivement définis. C’est en grande partie en se basant sur la stabilisation de ces « faits journalistiques » (Lagneau, 2010) que les rédacteurs en chef du service photo anticipent les occurrences méritant une couverture photographique, en les inscrivant dans l’« agenda photo ». Celles-ci sont alors promues au rang d’« événements photo ».

11Les photographes prendront le plus souvent connaissance des « événements photo » qu’ils doivent couvrir en consultant cet agenda, partagé via l’intranet de l’AFP. Les différentes occurrences y sont inscrites avec mention de la date, de l’heure, du lieu, des protagonistes et des actions que ceux-ci sont censés accomplir (ex : « 09/03/15, 4 heures, Monaco, France, le Prince Albert II de Monaco donne le départ depuis le centre de contrôle de Monaco du projet “Solar Impulse” à Abu Dhabi », « 09/03/15, 10 h 45, Paris, France, Marisol Touraine, ministre des Affaires sociales, de la Santé et des Droits des femmes présente le projet de loi de santé avant son examen au Parlement », etc.). C’est donc après avoir appréhendé l’« événement photo » sous la forme d’une courte histoire que les photographes vont, en situation, filtrer d’une certaine manière le flux du visible.

12Le brief avec les rédacteurs en chef du service photo, c’est-à-dire le moment où ces derniers transmettent oralement des consignes aux photographes avant qu’ils ne partent en reportage, sert également à rappeler la clé de lecture à appliquer à la situation. Insistant sur les personnages importants de l’histoire, les moments essentiels, les lieux à prendre en photo, etc., le brief sert à anticiper le plus possible les saillances visuelles correspondant à l’« événement » tel que discursivement défini au préalable. D’autant plus que cette anticipation repose sur un suivi assidu de l’actualité, comme on le comprend par cet extrait d’entretien avec le rédacteur en chef du service photo pour la France :

« Je regarde la télé, je lis des sites Internet, je lis les journaux le matin, je vois un peu ce qui est demandé, ce qui est pas fait, ou ce qu’a pu faire même la concurrence, donc tu guides un peu le photographe sur place […]. Par exemple, [en parlant de l’accident de ski de Schumacher] le problème dans les trois premiers jours, quand il est arrivé à l’hôpital, j’ai envoyé un photographe à Méribel sur les lieux du… pour essayer de comprendre. Le photographe a fait les photos, d’en bas, il était sur la piste. Les photos arrivent, j’attends […]. Et puis, ben, il a oublié de faire la vue générale de la piste. Enfin, je sais pas si tu as vu cette histoire, au début on nous disait que c’était du hors-piste, que c’était un endroit dangereux. En fait, pas du tout. T’as deux pistes bien… où il y a plein de monde ; puis, au milieu, une espèce de grosse zone comme ça : il faut qu’on voie ça. J’ai dit : “Toi, t’es allé sur place… Je l’ai vu à la télé. En plus, il y a la télécabine qui passe juste au-dessus ; tu y retournes, tu prends la télécabine, tu me fais une photo vue d’en haut.” “Ah… j’avais pas remarqué.” Il y est retourné. Notre quotidien, c’est de voir des choses qu’eux, sur place, ils ont pas vu de façon complète. »

13La visualisation de certaines occurrences permise par des enregistrements vidéo ou photo réalisés par les médias concurrents permet aux rédacteurs en chef d’anticiper des saillances particulières (objets, personnages, lieux…) et d’orienter en ce sens l’attention des photographes sur place. Si ces éléments anticipés comme saillants sont liés à la concrétude des situations, ils ont, en même temps, une signification en regard de l’« événement » et apportent des éléments d’information supplémentaires par rapport aux énoncés déjà élaborés collectivement par la profession journalistique. Loin d’être des objets qui s’imposent directement à l’expérience, les entités considérées comme dignes d’intérêt émergent uniquement après un travail de sélection et de catégorisation qui s’appuie en grande partie sur ce que l’on connaît ou aimerait connaître de l’« histoire » telle que discursivement élaborée au préalable.

14La photographie d’actualité est donc le résultat d’une chaîne de traductions (Latour et Woolgar, 1979 ; Latour, 1993) où les activités d’énonciation et d’inscription jouent un rôle capital. On passe en effet de la fixation discursive d’un « événement » lors des conférences de rédaction, à l’inscription d’un « événement photo » dans l’agenda, au brief, à la prise de vue sur le terrain. Alors que l’on pourrait penser que le geste de captation par le photographe constitue la première étape de la production d’une photo d’actualité, celle-ci n’est en réalité que l’aboutissement d’une séquence d’activités d’énonciation et d’inscription qui la précèdent. Ce sont ces énoncés et ces inscriptions qui fournissent une intelligibilité aux expériences auxquelles les photographes sont confrontés lors de la prise de vue, en faisant émerger, dans le flux du visible, des entités saillantes. Prises en photo, celles-ci pourront à leur tour contribuer à enrichir l’« actualité » au sens discursif du terme.

1.3. L’interaction avec les collègues et les artefacts techniques

15La dimension collective de cette vision professionnelle se repère également par la fréquence des interactions entre les différents photographes physiquement présents sur un événement. Tout en travaillant pour différentes agences, ceux-ci se considèrent mutuellement comme confrères, malgré la concurrence qu’ils constituent les uns pour les autres. Les plaisanteries ainsi que les sanctions mutuelles, positives et négatives, constituent un rappel de l’horizon d’attente commun et des compétences requises pour être considéré comme un « bon » photographe de presse : savoir qui et quoi est « représentatif » d’un événement, savoir où se trouvent physiquement les protagonistes de « l’histoire », anticiper les « bonnes photos », éviter les pièges de la communication, savoir reconnaître la physionomie des « clients », savoir bien se placer, etc.

16La vision professionnelle est donc collectivement rappelée et réaffirmée à travers une observation constante des activités des participants à la profession photojournalistique prise dans son ensemble. Mais les objets et les artefacts techniques jouent également un rôle important dans le rappel et la confirmation d’un certain cadre interprétatif.

Paris, rassemblement de « La Manif pour tous », 21 avril 2013. Notes de terrain.
J’ai rendez-vous avec un photographe pigiste de l’AFP, Carlos. Je le retrouve entouré de cinq photographes d’agences concurrentes. Les discussions sont amicales, ils s’échangent du décontaminant pour les lacrymogènes. Ils parlent de l’atmosphère tendue envers les médias et des agressions de photographes lors des dernières manifestations. Carlos m’explique que quatre autres photographes de l’agence suivront la manifestation : « Moi, je suis là en renfort, si jamais ça dérape vers la fin. On a déjà beaucoup de photos d’eux, la seule question pour les médias est de savoir si ça va partir en vrille. » Après coup, il prendra le temps de mieux m’expliquer : « Comme j’ai fait pas mal de manifs d’extrême gauche et d’extrême droite, et que je connais un peu les codes, je suis censé repérer des gens qui sortent un peu de la manifestation, des visages connus. Tu vois, typiquement, ces trois jeunes : l’un a un sac à dos, l’autre un blouson bleu avec l’intérieur écossais. C’est un blouson utilisé par les punks ou les skins. » Je réponds naïvement : « Et dans ce cas, tu les prends en photo ? » Carlos : « Naan… Non, mais je garde un œil. » [On passe à côté de la gare de Denfert et on s’arrête sur un trottoir.] Carlos : « À l’AFP, ils font un direct sur la manif, c’est vachement utile pour moi, comme ça j’ai des infos en temps réel. » Il regarde son portable et me le tend pour que je puisse voir aussi. Je vois que le direct AFP mentionne : « Alexandre Gabriac, leader des Jeunesses nationalistes, présent sur place, indique : “Nous sommes une cinquantaine de nationalistes dans la manif et nous estimons que nous avons toute légitimité à être là, comme nous l’avons fait depuis le début du mouvement. Nous n’avons évidemment aucun drapeau ou insigne pour le défilé de La Manif pour tous, mais on avisera ensuite après la manifestation si des choses moins bisounours se passent.” » [Nous retrouvons Honoré, un motard censé récupérer les photos des photographes AFP, sur l’esplanade des Invalides.] À Carlos : « Alors, tu as vu des gens louches ? » Carlos : « Oui, il y avait des gens marqués, mais après… » Honoré : « Fais gaffe, parfois c’est les flics ! » [Nous sommes attablés devant une bière à une terrasse de café à proximité de la manifestation. Carlos, sérieux, indique deux jeunes qui passent devant nous avec un drapeau.] « Regarde, cette façon de tenir le drapeau, c’est typique de l’extrême droite. » Moi : « Mais en même temps, ils ont 14 ans ! » Lui : « Oui, mais c’est le moment où ils commencent à être sensibles à tous les codes. »

17Lors d’événements complexes, le nombre de photographes présents sur un « événement photo » peut être important. Dans ce cas, l’événement est lui-même décomposé en « micro-événements » (« les vues d’ensemble », « les politiques », « Valls avec les policiers », etc.), qui permettent de partager le travail entre différents professionnels (Lagneau, 2010). Le filtre perceptif appliqué au flux de l’expérience est donc encore plus sélectif. Ici, le suivi du direct de l’AFP, consulté par le biais du dispositif technique que représente le téléphone portable, vient confirmer la pertinence du micro-événement — « les débordements violents de la manif » — et contribue à aiguiser l’attention de Carlos en ce sens.

  • 5 « La prise est le produit de la rencontre entre un dispositif porté par la ou les personnes engagée (...)

18Mais le photographe s’appuie également sur des compétences visuelles particulières, comme le fait de reconnaître, en raison de son habitude à couvrir des manifestations, les codes (vestimentaires, d’attitude…) distinguant les militants d’extrême droite sur le plan du sensible. Ainsi, la vision professionnelle photojournalistique ne se limite pas à l’application d’un filtre discursif au flux de l’expérience, mais implique également le développement de formes spécifiques de reconnaissance. Celles-ci rendent pertinentes des saillances particulières. Les expériences et les mises à l’épreuve passées peuvent donc faire émerger, pour les photographes, des prises5 (Bessy et Chateauraynaud, 2014 [1995]) qui ne seront pas forcément partagées par un profane.

19Pour reprendre des termes employés par Erving Goffman, les photojournalistes mettent en place, en situation de prise de vue, un « cadre primaire » : des éléments de base qui permettent, « dans une situation donnée, d’accorder du sens à tel ou tel de ses aspects, lequel autrement serait dépourvu de signification » (Goffman, 1991 [1974], p. 30). L’avantage de ce concept est de permettre de repérer des récurrences dans les manières dont les acteurs évaluent et organisent l’expérience, tout en étant attentifs aux variations situationnelles et à la dimension dynamique de la perception et de l’interprétation.

20C’est dans ce sens qu’il est possible de parler ici de cadrage informatif (par opposition, comme on le verra, à un cadrage esthétique), pour désigner cette manière particulière d’opérer un tri dans le flux du visible. Celui-ci est identifiable lorsque, comme dans les séquences qui précèdent, les acteurs se concentrent sur le « sens » des choses, des événements et des images auxquelles ils sont confrontés. Une signification discursivement organisée émerge alors de leurs activités (une « histoire », un « sujet », un « événement », un « fait »). Les photographies observées et analysées à partir de ce cadrage sont reconnues en tant que « photographies de… », « racontant que… » : c’est leur objet, l’histoire qu’elles rendent visible, les informations qu’elles apportent ou l’événement auquel elles peuvent être reliées qui sont ici considérés comme pertinents par les acteurs, et non leur style.

2. Une vision en tension : le cadrage informatif versus le cadrage esthétique

21Si le flux mouvant de l’expérience et les aléas des situations, jamais entièrement prévisibles, suffisent pour laisser une grande marge de manœuvre aux acteurs, un deuxième facteur vient complexifier les règles du jeu. Il s’agit du cadrage que l’on pourrait appeler esthétique. Celui-ci émerge lorsque les photographes anticipent de « belles photos ». Dans ce cas, c’est un filtre d’un autre type qui est appliqué pour sélectionner les vues pertinentes dans le flux du visible. Les images potentielles ne sont en effet pas désignées comme étant les photos « de quelque chose » (d’un député « représentatif » ; d’un militant d’extrême droite…), mais comme des saillances du point de vue plastique, dont l’objet passe momentanément au second plan.

22Cependant, il serait erroné de présupposer que le cadrage esthétique serait moins lié à la socialisation professionnelle que le cadrage informatif. Si les saillances concrètes qui permettront de réaliser de « belles » photos ne peuvent pas toujours être anticipées, le fait de savoir les repérer sur le terrain est, pour les photographes, le fruit de rappels mutuels de la part des confrères et de la hiérarchie, qui contribuent à instaurer les normes du « beau » photojournalistique.

2.1. Avoir une « démarche »

Paris, rassemblement de « La Manif pour tous », 21 avril 2013. Notes de terrain.
Je suis avec Carlos, photographe AFP chargé de se concentrer sur les « débordements violents de La Manif pour tous ». Nous arrivons à l’angle avec le boulevard du Montparnasse, Carlos regarde vers le boulevard Raspail et s’exclame : « Ah, il y a une belle image ! » [Je me tourne et je vois qu’il y a une lumière rasante qui rend les drapeaux bien colorés ; il se rapproche du cortège pour le photographier. Nous arrivons sur l’esplanade des Invalides, il est 16 h 50. Une fumée bleue et rose se lève au milieu de l’esplanade.] Carlos : « Là, il y aurait une belle photo à faire, mais on n’a pas le temps d’y aller. » Moi : « Tu crois qu’on a pas le temps ? » Lui, serein : « Non, la fumée va être éteinte. »

23Si le cadrage informatif appliqué à l’événement, circonscrit sous la forme discursive « les débordements violents de La Manif pour tous », reste pertinent tout au long de la situation de prise de vue, le photographe sait s’en extraire temporairement pour appliquer au visible un filtre d’une autre nature. Selon ce qui se présente devant lui, en effet, Carlos prête une attention particulière à la dimension plastique de l’événement. Une lumière particulière, une composition colorée, semblent, tout autant que des situations de débordement violent, attirer son regard et susciter chez lui la décision de déclencher l’objectif.

24Cette alternance constante entre le cadrage informatif et le cadrage esthétique caractérise l’activité de tous les photographes et, plus largement, de tous les professionnels impliqués dans la production d’images d’actualité. Ainsi, au sein du service photo, un bon professionnel est celui qui arrive à passer avec fluidité d’un cadrage à un autre et qui ne se laisse pas enfermer ni dans une appréhension purement esthétique de l’événement, oubliant ainsi sa dimension informative, ni dans une appréhension purement informative (on pourrait dire « intellectuelle ») de l’événement, en oubliant ses saillances proprement visuelles.

25Pouvoir effectuer des allers-retours constants entre l’appréhension informative et esthétique de l’événement est devenu, pour les photographes de l’agence, un savoir-faire capital, fruit d’une évolution progressive des critères de production du service photo de l’AFP. Les rédacteurs en chef confirment, en situation d’entretien, que les compétences demandées aux photographes ont peu à peu évolué depuis au moins une quinzaine d’années. Si l’AFP était historiquement réputée pour sa production de photographies synthétiques, représentatives de l’événement, et à faible valeur esthétique, principalement à destination des quotidiens, cela n’est plus le cas aujourd’hui. Tous soulignent que ce regard, qualifié de news, sur les événements n’est plus suffisant et doit être complété par un « style », une « démarche », une « patte », un « point de vue », un « œil », une « esthétique » supplémentaires :

« Maintenant, on a envie que [les photographes AFP] sachent faire le boulot de base, mais qu’ils puissent avoir un œil aussi, un petit regard en plus. […] Maintenant, tout le monde a des photos. Maintenant, ce qui va valoriser une agence, ça va quand même être un regard, c’est le point de vue du photographe. Et donc, il faut quand même des gens qui ont un regard, et que le gars qui paie un abonnement AFP ait en retour une vraie démarche, un vrai point de vue, tout en ayant un mec qui a garanti la couverture pour tout le monde […]. Donc, c’est à la fois le rôle de la rédac-chef de trouver des sujets, qu’elle puisse mettre en avant des choses, et aussi aux photographes d’être capables, des fois, d’amener quelque chose de plus sur un reportage qui, a priori, n’est pas très excitant » (rédacteur en chef du service photo pour l’Europe et l’Afrique).

  • 6 Ce retour historique se base sur les entretiens réalisés avec le rédacteur en chef du service photo (...)

26Comment expliquer cette évolution ? Sans doute faut-il en revenir aux transformations qui ont affecté la production photographique de l’AFP au cours de la décennie 1990-2000 (Grossi, 2018). Celles-ci semblent en effet avoir produit un changement dans la perception du métier du photographe d’agence et de l’excellence de celui-ci6. En effet, les systèmes numériques de transmission des photos et, successivement, de prise de vue ont permis aux agences de presse d’augmenter la rapidité de transmission des images auprès des médias clients. Si, dans un premier temps, ceux-ci sont apparus certes plus rapides mais incapables de fournir des images de grande qualité esthétique, à partir des années 2000, l’amélioration des techniques a permis d’allier la qualité esthétique des clichés à leur transmission rapide. Cela a contribué à la mise en concurrence directe entre, d’une part, les agences de presse AFP, AP et Reuters (produisant traditionnellement des images synthétiques, en noir et blanc, en prise avec l’actualité, mais de faible qualité esthétique, principalement à destination des quotidiens) et, d’autre part, les agences photographiques dites « magazines ». Cette nouvelle possibilité d’intéresser des clients magazines est saisie par le service photo de l’AFP, qui met en place, dans les années 2000, une série de dispositifs (de nouveaux critères de recrutement, de nouveaux formats de production, de nouveaux desks d’édition, etc.) visant à modifier les critères de production des images, de façon à s’adapter à cette nouvelle demande. Car les magazines, par rapport aux quotidiens, exigent des images plus esthétiques et moins en prise avec l’actualité « chaude ». Les photographes plus récemment recrutés le sont donc aussi en prenant en compte cette évolution des compétences perceptives demandées. Le fait d’avoir un « œil », un « regard » particulier sur les événements, est maintenant considéré comme une qualité essentielle pour les photographes AFP, qui ne doivent plus se limiter à une couverture « basique » des sujets.

27Les rédacteurs en chef interviewés soulignent également d’autres évolutions pouvant expliquer la croissante importance attribuée au cadrage esthétique. Parmi celles-ci, l’évolution des attentes des clients médias, y compris des quotidiens, ainsi que les facilités offertes par le numérique en matière de prise de vue et de postproduction :

« Avant, il y avait vraiment les agences magazine photo, qui visaient que les magazines. Nous, on visait que les quotidiens, et c’était très compartimenté. Maintenant, tout ça a explosé par le simple fait que l’utilisation de la photo a beaucoup changé ; les clients consomment beaucoup plus d’images qu’avant, et puis ils ont leur site Internet, donc le besoin de photos est vachement important. D’ailleurs, j’ai eu une réunion avec Le Figaro, le chef du Figaro m’avait dit : on se permet plus de liberté dans la publication des photos dans le quotidien qu’avant. Parce qu’on a le site Internet, on a déjà les images. Les images d’actu, tout le monde les aura vues sur Internet, tu vois ? Donc, dans l’édition papier qui arrive le lendemain, il faut qu’on ait un vrai regard différent, de qualité, on peut se permettre des photos différentes. [Les photographes] se permettent plus de choses, il y a plus de liberté. Les boîtiers numériques ont aussi vachement aidé, tu peux tester des trucs que tu aurais pas tentés avant, ou moins, avec des boîtiers argentiques. Puis, il y a une liberté dans la diffusion, donc ça fait rentrer dans le jeu la créativité » (rédacteur en chef du service photo pour l’Europe et l’Afrique).

28S’il n’est pas question de vouloir identifier, dans l’introduction de la technologie numérique, l’unique explication des évolutions de la vision professionnelle propre aux photographes de l’AFP, force est de constater que certains déplacements techniques ont contribué à un réagencement de l’écosystème au sein duquel l’agence opère, en l’incitant à faire évoluer ses rapports avec les médias clients et avec la concurrence. C’est la transformation de ces interdépendances sociales, et non pas le changement technologique en soi, qui doit donc être considérée comme déterminante pour expliquer l’évolution de la définition du professionnalisme et le déplacement progressif des compétences perceptives des acteurs. En ce sens, on peut considérer que, dans une organisation du travail étant par nature en constante évolution, établissant au jour le jour un « ordre négocié », « tout changement qui se heurte à cet ordre — qu’il soit ordinaire […] ou qu’il s’agisse de quelque chose d’exceptionnel comme l’introduction d’une nouvelle technologie ou d’une nouvelle théorie —, […] imposera une renégociation ou une réévaluation, des changements en découleront dans l’ordre organisationnel » (Strauss, 1992, p. 108). Ainsi, des changements technologiques peuvent, une fois retraduits au niveau de l’organisation du travail, amener à une redéfinition des rôles professionnels ainsi que des compétences — dans ce cas, perceptives — demandées (Hughes, 1996 [1971], p. 65).

2.2. Ne pas verser dans les extrêmes : le « beau » photojournalistique

29Si le cadrage esthétique est — à la fois lors de la programmation de la couverture photo et de la prise de vue — de plus en plus mobilisé par les professionnels du service photo AFP, cela ne remet pas en question la centralité de ce que nous avons appelé le cadrage informatif. Même les rédacteurs en chef et les photographes les plus sensibles à la dimension esthétique insistent sur le fait que le plus gros « ratage », pour un photographe de l’agence, est de passer à côté du « sujet », de l’« histoire », et de ne pas savoir anticiper ce qui fera « actualité » :

« La réelle valeur d’un photographe à l’AFP, c’est que, envoyé couvrir un sujet qu’il maîtrise pas forcément, il aura quand même l’intelligence de savoir à quel moment l’histoire importante se passe et ce qu’il faut photographier. C’est ça qu’on recherche. Le style, c’est en plus : si en plus quelqu’un a la capacité d’apporter une esthétique ou une lecture… moi, j’ai rien contre ça. Mais il y a, malgré tout, un truc qui est clair : c’est que, si un condamné sort d’un tribunal et rentre dans un camion et qu’il n’y a que trois secondes où on l’aperçoit, le photographe de l’AFP, il doit être là pour ces trois secondes-là. Il doit pas faire le camion après ou la famille devant le tribunal avant. Sa journée, elle a peut-être commencé douze heures avant, mais c’est ces trois secondes-là qu’il faut. Donc, c’est ça le photographe d’agence » (rédacteur en chef du service photo).

  • 7 Entretien avec le rédacteur en chef du service photo pour la France.

30Des photographies esthétisantes avec une faible valeur informative sont jugées, par tous les professionnels du service photo, plus sévèrement que des photographies informatives à faible valeur esthétique. Ainsi, si le photographe « complet » est « celui qui arrive à avoir une photo qui est très belle et qui, en même temps, est très informative »7, les deux cadrages ne sont pas situés tout à fait sur le même plan. Le cadrage informatif semble obliger davantage les photographes que l’esthétique, comme on le comprend par cet extrait d’entretien avec le rédacteur en chef du service photo :

« Dans le traitement, sur des faits d’actualité bruts, je rappelle à certains photographes qu’on est aussi là pour un timbre-poste dans un journal à l’autre bout du monde, qui a pas la même lecture en profondeur, ou qui a pas un espace de six colonnes sur deux pages, et qu’il faut malgré tout respecter notre rôle de grossiste de l’information, où on doit fournir plusieurs niveaux de lecture, mais que le niveau de lecture minimum, c’est juste les faits bruts, et que ça, on peut pas passer à côté. »

31Cela produit une forme de hiérarchisation, qui distingue le regard photographique en milieu journalistique du regard photographique en milieu artistique. Ainsi, le « beau » photojournalistique n’est jamais un « beau » à l’état pur : la photo qui est considérée comme « belle » sans être « intéressante » ou ne pouvant pas être rapportée à un événement de premier plan dans la hiérarchie de l’information ne sera pas jugée comme une « belle » image au sens photojournalistique, comme l’explique une éditrice en situation d’entretien :

« Une belle photo, c’est pas forcément beau, parce que voilà, une photo de guerre, ça peut être très dur, ça peut être horriblement dur, mais il va y avoir une force, il va y avoir quelque chose qui va se passer dans cette photo, il va y avoir de la vie […].
— Et forte et belle pour toi c’est la même chose ou il y a une différence ?
— Non… elle peut être belle par sa force. Tu vois ? Je dirais plus ça, elle va être belle par sa force, mais, enfin, c’est pour ça que je dis “belle” [elle fait un geste mimant des guillemets], je sais pas quel terme employer… […] Une photo ratée, c’est une photo où il ne se passe rien, une photo qui n’a aucun intérêt, mais qui n’a pas d’intérêt, je dirais, au niveau actualité, mais qui n’a pas d’intérêt non plus visuellement, qui est moche, qui est mal cadrée, qui n’a pas de sens ; parce que, voilà, une belle photo, c’est une photo qui a un sens. »

32Ainsi, à l’inverse de ce que Bourdieu définit comme l’esthétique pure dans le champ artistique — dont l’autonomisation va de pair avec un jugement se détachant de toute considération sur le référent, et se concentrant donc sur le style (Bourdieu, 1992) — le « beau » photojournalistique est toujours le résultat d’une mise en balance dynamique entre des caractéristiques purement visuelles et des considérations portant sur l’objet ou l’événement représenté. Il s’agit donc toujours d’un « beau » impur, mis au service d’une narration et faisant une place à l’action, à l’histoire.

2.3. L’émergence de styles personnels

33Alors que l’application du cadrage informatif paraît obliger tous les photographes avec la même intensité, au point d’être un critère presque définitoire du photographe d’agence, le cadrage esthétique laisse donc, quant à lui, davantage de latitude, permettant à chaque photographe de le doser selon ses compétences et la manière dont il conçoit son métier.

  • 8 Le travail de « chromie » peut inclure de légères modifications de la colorimétrie, de la luminosit (...)

34Olivier, photographe AFP depuis vingt-six ans, me confiera, après s’être moqué des prétentions « artistiques » des jeunes photojournalistes de l’agence : « Moi, j’ai fait les Beaux-Arts, mais pour moi la photo d’information, c’est pas de l’art. […] L’art, c’est quand tu n’as pas de contraintes, tu as un vrai projet intellectuel. Là, il n’y a pas de projet, on nous demande d’être là, c’est tout. » Si Olivier ainsi que d’autres professionnels de l’agence ont tendance à insister sur le cadrage informatif au détriment du cadrage esthétique, d’autres, au contraire, tendent à mettre l’accent sur l’importance de ce dernier. Cette tendance se manifeste, chez certains, par la volonté de mettre en avant une « démarche », une « vision », en essayant de produire, en situation de prise de vue, des photographies esthétiquement originales, et en soulignant cette originalité lors de l’editing de leurs images, par un travail de sélection, de recadrage et de « chromie »8 :

« Il y a des photographes qui […] ont un rapport complètement détaché par rapport à leur production. Je pense qu’ils aiment plus le métier de photographe, les situations qu’ils vivent, qu’un attachement particulier aux images ; ils ne se voient pas comme auteurs, ils ne se voient pas comme artistes ; même leur parcours les a amenés à la photographie d’une manière qui fait que, à la limite, ils auraient pu faire un autre métier. Et d’autres photographes, c’est tout le contraire : ils sont vraiment attachés à ce métier, ça leur tient à cœur, ils vont se concentrer sur leurs images, et ils vont beaucoup travailler leurs images. Ils n’aiment pas qu’elles soient recadrées, ils n’aiment pas qu’en termes de colorimétrie on y touche » (éditeur).

35Au fur et à mesure de l’ethnographie, je comprendrai qu’à chaque photographe est collectivement attribué un certain style, au sens de ce « qui permet […] à ses partenaires d’identifier et de caractériser ce qui le distingue en propre : non pas une manière d’agir si radicalement différente de la leur qu’elle leur deviendrait inintelligible, mais plutôt une façon “bien à lui” de respecter en agissant des règles communes » (Lemieux, 2010, p. 102). Dans ce cas, on pourrait spécifier : chaque photographe manifeste une façon « bien à lui » de doser le cadrage esthétique, tout en continuant à appliquer le cadrage informatif, considéré quant à lui comme indispensable. Comme le souligne E. Goffman, « [l]e style est couramment utilisé pour identifier les personnes et leurs actes » (Goffman, 1991 [1974], p. 284). Ainsi, les jugements portant sur les compétences des différents photographes, loin de constituer un simple « jeu symbolique », recoupent parfaitement la tension, déjà repérée par l’observation des situations de prise de vue, entre les deux cadrages mis en œuvre sur le plan de la perception, et sont en cela ancrés dans la pratique (Lemieux, 2010, p. 103).

36Ces opérations constantes de catégorisation font émerger deux figures idéal-typiques se situant aux deux extrêmes du spectre des possibles. D’un côté, le photographe ayant, avant tout, le souci d’« être là », en fournissant les photographies que « tout le monde attend » par rapport à un certain événement, et en priorisant donc l’information sur l’esthétique ; de l’autre côté, le photographe mettant en avant un « œil », une « démarche », un « regard », en alliant donc étroitement cadrage informatif et cadrage esthétique.

37Au sein de l’open space du service photo, les catégorisations des photographes selon leur tendance à doser les deux cadrages sont constantes, et servent aux rédacteurs en chef pour s’orienter dans la pratique : selon le style singulier de chaque photographe, on ne lui assignera pas les mêmes sujets au moment de concevoir le planning de la couverture. Les photographes réputés pour savoir capter rapidement et de manière efficace des éléments saillants d’une « histoire » — et donc à manier le cadrage informatif, sans forcément donner beaucoup de place au cadrage esthétique — seront plus volontiers programmés sur des sujets de breaking news (faits divers, accidents, incendies…) ou de hard news (actualités politiques routinières comme le conseil des ministres, « poignées de main » entre dirigeants…), qui ne se prêtent pas, a priori, à une approche trop esthétisante. A contrario, des photographes collectivement reconnus comme ayant une tendance à être particulièrement à l’aise dans l’application du cadrage esthétique seront privilégiés pour la couverture de sujets de soft news, aussi appelés « magazine » ou features (reportages sur le temps long, portraits, événements « insolites » ou offbeat…). Les photographes qui sont considérés comme excellents sur les deux tableaux, et qui sont donc particulièrement habiles dans le maniement des deux cadrages, seront quant à eux mobilisés lorsque surviennent des événements de premier plan, mais qui présentent également un fort potentiel du point de vue purement visuel (situations de guerre, catastrophes naturelles, manifestations ou violences urbaines importantes, campagnes et soirées électorales…).

38Le cas du photojournalisme permet donc d’affirmer que la vision professionnelle, même à l’intérieur d’un segment professionnel relativement homogène, peut être travaillée par des tensions internes. C’est la manière dont chaque individu prend en charge ces tensions, en dosant des contraintes hétérogènes et trouvant une manière à lui de continuer à être considéré comme un « praticien compétent », qui permet de faire émerger des singularités dans la manière d’appliquer une vision professionnelle commune.

3. Une division du travail de perception

39Mais les différences entre les multiples manières de décliner la vision professionnelle photojournalistique ne s’expliquent pas uniquement par les styles individuels. Dans certains cas, celles-ci sont exacerbées par le dispositif de production et la division du travail propres à la fabrication des images d’actualité. En effet, l’organisation du travail peut prédéterminer une certaine hiérarchisation des deux cadrages : à travers les logiciels et les objets techniques mobilisés par les acteurs, l’ordonnancement matériel et organisationnel de leurs rapports, et les rôles attribués à chacun, une certaine manière d’appliquer la vision professionnelle se trouve facilitée et encouragée.

3.1. Photographes et éditeurs

40Quel que soit le positionnement des différents photographes à l’intérieur du continuum qui relie les deux figures idéal-typiques décrites plus haut, tous se retrouvent confrontés à un moment-clé du travail d’agence : celui au cours duquel ils ont à envoyer les photographies qu’ils ont réalisées sur les lieux des événements aux éditeurs et éditrices de l’agence. Postés devant leurs écrans dans l’open space du service photo, ces derniers sont chargés de les légender, les valider et les envoyer aux médias clients, mais ont aussi l’option de les modifier, voire de les rejeter définitivement de la chaîne de production. C’est à ce moment-là que la confrontation entre deux visions professionnelles légèrement distinctes peut donner lieu à des frottements, pouvant parfois aboutir à des conflits ouverts.

Paris, dans l’open space du service photo de l’AFP, 30 avril 2013. Notes de terrain.
Après avoir accompagné Olivier, photographe AFP, lors de la couverture d’une manifestation des salariés de Virgin à Paris, je suis dans l’open space du service photo. Je vois Olivier entrer dans la pièce et se diriger sans hésitation vers Baptiste, éditeur, assis à son poste. Olivier lui donne sa carte mémoire, que Baptiste insère dans un lecteur de cartes relié à l’ordinateur. […] Ce dernier commence à ouvrir les photos : « C’est des CGTistes qui font quoi ? » Olivier [sérieux mais ironique] : « C’est Virgin, une manif historique. » Baptiste [ironique] : « En général, je sais que tu te déplaces pas pour rien. » Baptiste ouvre rapidement les photos, en écartant certaines images de la sélection, sans parler. Olivier se tourne vers moi [sérieux mais ironique] : « Je le laisse faire, de toute façon on peut pas discuter avec lui, il fait ce qu’il veut ! » À propos de la photo d’un manifestant avec une pancarte, Baptiste : « Ça rigole à côté… » [Je vois qu’il exclut cette image de la sélection.] Olivier, en parlant fort : « Je suis allé directement vers lui parce que je sais que d’autres peuvent être mauvais, lui il connaît son boulot, il sait éditer. » Baptiste ne réagit pas. Olivier commence à parler encore plus fort : « Surtout celui-là, avec la barbe, lui, il est vraiment mauvais ! » [Il indique un éditeur assis de l’autre côté du bureau, qui ne répond pas.] Olivier : « Il m’entend pas, mais attends, quand je vais dire son nom, il va se reconnaître. Eh, le con ! » [L’éditeur continue à travailler à son ordinateur.] Olivier : « Il est vraiment concentré… » [L’éditeur se tourne vers lui.] Olivier : « Rien, je m’amusais à t’insulter ! » [L’éditeur sourit.] Puis, à moi : « Tu sais, c’est un jeu entre nous, mais ceux qui le savent pas croient qu’on s’insulte vraiment ! » [Baptiste, se tournant vers moi :] « J’en ai édité de moins bien de photos. » [Olivier, en me regardant :] « Il fait un premier choix, ensuite je fais un deuxième choix, on fait toujours comme ça. » [Baptiste continue à faire défiler les images. Olivier, à propos d’une photo :] « Je vire. » [À propos d’une photo où on voit un homme tourné de dos avec une pancarte posée par terre :] « Ça aussi, je vire, on le voit pas. » Baptiste : « Oui, il est de dos… » [À propos d’une photo où l’on voit la bannière et le magasin Virgin en arrière-plan, Olivier :] « Ça, je garde, on voit le magasin derrière, c’est parfait pour la PQR, c’est propre… » [Il rigole et il me regarde. Baptiste commence à ouvrir les photos des manifestants devant le siège de Virgin. En s’adressant à Olivier :] « Le siège, on est obligé. » [Olivier ne répond pas. Baptiste, s’adressant à moi :] « Ce qui est bien avec Olivier, c’est qu’il est de la vieille école. Tu le vois parce qu’il pense toujours à faire des hauteurs. » [Puis, à Olivier :] « On voit ce que tu cherches, on comprend… Il y en a qui partent dans tous les sens… Ils font un mec, ils repartent, ils reviennent faire le mec, on comprend rien. [Il baisse le ton de la voix] Rafael Perrichon, par exemple, il part dans tous les sens… » [Olivier rigole, un peu gêné :] « Ah oui, c’est vrai ? On comprend ce que je cherche ? » [Baptiste recadre la photo où on voit le siège en arrière-plan, en enlevant un bout de ciel en haut :] « Ça fait plus massif comme ça. » [Olivier, légèrement ironique :] « Voilà, le talent de l’éditeur. »

41Ici, l’éditeur effectue non seulement une sélection des images, par le fait d’en écarter certaines, mais prend aussi la décision d’en modifier d’autres, notamment par des recadrages. Cela s’accompagne parfois d’une verbalisation des raisons de ses choix, qui se fait sur un ton plutôt affirmatif, même si cordial : l’éditeur semble moins demander l’approbation du photographe, assis à côté de lui, que l’informer des modifications et des sélections qu’il effectue. Olivier, qui ne répond pas toujours à ses remarques, prend souvent un ton ironique, en surjouant légèrement la complicité. À d’autres moments, Baptiste insiste sur le fait qu’Olivier ne fait pas partie de ceux qu’il considère comme de « mauvais » photographes, tout comme Olivier insiste sur le fait que Baptiste ne fait pas partie de ceux qu’il considère comme de « mauvais » éditeurs. L’explicitation permanente de ces catégorisations, qui vise à montrer au partenaire de l’action qu’on le considère comme compétent, rend visible qu’un travail d’apaisement est nécessaire lors de l’editing, tout en faisant émerger une certaine tension tout au long de la situation de collaboration. Parfois, d’ailleurs, la démonstration de cordialité laisse place à une mise en scène de la conflictualité, même si celle-ci est toujours exprimée sur le mode de la plaisanterie.

42Si la tension est palpable, c’est qu’il s’agit là d’un moment charnière de la production de photos d’actualité. Après la sélection et le recadrage des images, le photographe partira et l’éditeur commencera à légender les photos retenues, en se servant pour ce faire des dépêches AFP émises sur la manifestation, et en reliant donc les images à des énoncés journalistiques. Ces moments de passation sont donc particulièrement significatifs : il s’agit de moments où les photographes acceptent de perdre une partie du contrôle dont ils disposaient, au moment de la prise de vue, sur les images. Cela permet l’inscription des photos dans le flot de l’actualité et les fait basculer en quelque sorte de l’univers artistique auquel elles pourraient appartenir à l’univers photojournalistique (Grossi, 2018).

3.2. Des stratégies de contrôle

43Face aux tensions suscitées par le moment charnière de l’editing, différentes stratégies sont mises en place par les photographes AFP. Alors que quelques photographes continuent à remettre leur carte mémoire directement aux éditrices et aux éditeurs, la plupart semblent de plus en plus enclins à retarder le moment de l’envoi et à transmettre leurs images seulement après avoir effectué eux-mêmes une sélection serrée, ainsi qu’un travail de recadrage et de chromie. Cela leur permet de garder davantage la main sur la présentation finale de leur production auprès des clients, et de restreindre les marges de manœuvre des éditeurs et des éditrices :

« J’aime bien, oui, éditer ma prod, et […] je préfère ça que peut-être donner ma disquette, ma carte à un éditeur, de voir avec lui. C’est vrai qu’on pourrait, dans l’absolu, discuter des images, “moi, j’aime bien celle-là”, “pourquoi tu prends celle-ci ?”, mais bon, c’est pour gagner du temps, en fait, voilà, je préfère faire ma sélection. […] Oui, parce que des fois il y a un recadrage que je vais pas apprécier. Puis, moi, j’ai ma petite cuisine, c’est-à-dire que j’aime bien peut-être juste contraster un petit peu, j’aime bien quand c’est un petit peu dense, alors que certains éditeurs vont vouloir tout uniformiser, donc ça devient un peu problématique. […] Des fois, ma démarche photographique sera pas […] comprise, alors que si je l’impose dès le départ, en disant : voilà, c’est comme ça, tac tac tac tac, OK ? Ils comprennent directement » (photographe).

44Le fait, pour le photographe, de retarder le moment de la passation, en effectuant de lui-même une sélection ainsi qu’un travail de chromie sur les photos, lui permet d’élargir le contrôle sur l’aspect final de la production. Mais on remarque aussi que ce qui cristallise les revendications de la part des photographes, suscitant de fortes tensions, c’est surtout la possibilité de conserver les caractéristiques des images issues de l’application du cadrage esthétique. La focalisation sur la forme des photos plutôt que sur leur référent semble donc indissociable de l’attachement particulier que les photographes manifestent vis-à-vis de leur production. Autant sur le plan sociohistorique de l’émergence de la figure de l’« auteur » (Heinich, 1993) que sur le plan juridique de la reconnaissance de ses prérogatives (Edelman, 2008), l’auctorialité est en effet directement rattachée à l’« originalité » de l’œuvre, dont c’est la forme — et non le référent — à être mise en lien avec un regard singulier porté sur le monde, et protégée en tant qu’émanation de la « personne ».

45Sans considérer leur métier comme relevant de l’art, et tout en étant conscients de l’importance du cadrage informatif, l’attention portée au cadrage esthétique est donc particulièrement significative pour le segment professionnel des photographes. En effet, si plusieurs rédacteurs en chef et éditeurs reconnaissent la nécessité de produire des images « originales », reconductibles à un « regard » ou à une « démarche », ce sont les photographes qui, comme nous l’avons vu, sont collectivement considérés comme les responsables de l’apport de cette dimension en particulier : c’est à eux qu’est attribuée, in fine, la tâche d’apporter ce « truc en plus », permettant de distinguer la production photo AFP de celle des concurrents.

46Alors que, en lien avec les prérogatives attribuées à l’« auteur » sur la forme de l’œuvre depuis le XVIIIsiècle, les photographes endossent plus volontiers des mises à l’épreuve de l’expérience et des objets selon le cadrage esthétique, on constate que les éditeurs et les éditrices se font garantes d’une plus grande vigilance quant aux excès d’esthétisme, en mettant surtout en avant le cadrage informatif. Si la vision professionnelle de ces derniers consiste, comme pour les photographes, à prendre en compte à la fois les saillances discursives et esthétiques des images, leur rôle principal réside en effet dans l’inscription des photos dans l’actualité au sens discursif du terme. Ce sont en effet les éditrices et éditeurs qui suivent en temps réel le « fil » AFP, c’est-à-dire les dépêches de l’agence, et essaient de faire correspondre les images envoyées par les photographes aux textes écrits par leurs confrères et consœurs des services texte (Grossi, 2018). Ainsi, la tension entre le cadrage informatif et le cadrage esthétique n’est pas résolue de la même manière selon les différents segments professionnels. Les éditeurs et éditrices photo auront, davantage encore que les photographes, tendance à privilégier le cadrage informatif, afin de mettre en valeur les éléments informatifs de l’image, au prix d’imposer une certaine homogénéisation esthétique.

  • 9 Entretien avec le chef du desk des éditeurs.
  • 10 Entretien avec le chef du desk des éditeurs.
  • 11 Ceux-ci sont équipés par l’AFP et reçoivent mensuellement un salaire annualisé, calculé sur une bas (...)

47Le frottement entre ces deux visions professionnelles légèrement distinctes génère de fortes tensions, pouvant aboutir ponctuellement à des conflits ouverts entre les deux segments professionnels. Les photographes et les éditeurs décrivent leurs rapports mutuels comme étant particulièrement difficiles à vivre. Au moment de l’enquête, seul un photographe pigiste était présent assez fréquemment dans l’open space du service photo, les autres essayant d’éviter le plus possible les contacts avec les éditrices et les éditeurs de l’agence. Les contacts physiques entre les deux segments professionnels sont devenus d’autant plus rares qu’il est désormais possible de transmettre les images par les interfaces numériques. Les raisons de cette distance sont expliquées, tant par les photographes que par les éditrices et les éditeurs, par des conflits autour de l’editing des images (recadrages ou travail sur la chromie considérés par les photographes comme abusifs ou comme dénaturant l’« esprit » de leurs images ; non-sélection de certaines photos considérée comme injustifiée). Le desk des éditeurs est d’ailleurs décrit en interne comme « le bureau des pleurs et des plaintes »9 et le poste de chef du desk est peu demandé par le personnel du service photo (« c’est un poste […] qui est assez infernal, il y a très peu de clients et très peu de gens qui sont assez fous pour y aller »10). Il faut ici préciser qu’aucun de ces deux segments professionnels n’est officiellement en position hiérarchique par rapport à l’autre, et qu’aucun d’eux n’est donc en place de simple exécutant, ce qui explique en partie les tensions observées. Les photographes basés à Paris (pour la plupart salariés en CDI, exception faite pour quelques « pigistes permanents »11) et les éditeurs jouissent en effet du même statut interne à l’entreprise, celui de « journaliste », et sont soumis à la même grille salariale.

48Mais cette conflictualité intrinsèque à l’activité n’est pas forcément poussée jusqu’à ses conséquences ultimes par les acteurs et ne franchit pas les murs de l’institution. L’incompatibilité potentielle entre ces deux visions professionnelles légèrement distinctes est donc, le plus souvent, gérée en interne, par les recours à des formes plus ou moins explicites de négociation ou, tout simplement, par le maintien en sourdine d’un conflit latent. Le compromis est visible dans les inscriptions mêmes qui encadrent l’objet photographique au moment de sa réception par les médias clients. Alors que la légende de l’image ainsi que les mots-clés qui l’entourent visent à l’inscrire dans le flux de l’information tel que discursivement organisée et collectivement stabilisée, le « crédit », toujours mentionné, la rattache quant à lui au monde de la création auctoriale et à la personne du photographe. La photographie d’actualité, dans sa forme finale, est en somme un « objet frontière », autrement dit le résultat d’un travail collectif au cours duquel des visions professionnelles légèrement différentes et potentiellement conflictuelles peuvent s’affronter, donnant lieu à des « discordances », et à des négociations (Star et Griesemer, 1989).

4. Conclusion

  • 12 Traduction de l’anglais par l’autrice.

49Une approche sociologique de la perception permet d’appréhender pleinement sa dimension holiste. La vision, ainsi appréhendée, est une activité éminemment sociale, organisée par les pratiques discursives et d’écriture, les interactions et les instruments utilisés par un certain groupe professionnel. Ainsi, « la capacité de voir les entités pertinentes est à chercher non pas dans l’esprit d’un individu mais dans une communauté de praticiens compétents » (Goodwin, 1994, p. 626)12. Les sanctions positives et négatives reçues (et donc, l’apprentissage), l’insertion dans un groupe de pairs, les catégories du langage, les artefacts techniques permettent la synchronisation de l’attention sur certaines occurrences et le partage de cadrages perceptifs communs.

50Dans le cas du photojournalisme, les activités d’énonciation et d’inscription qui précèdent la prise de vue jouent un rôle déterminant : en stabilisant l’« événement » sous une première forme discursive, elles permettent aux photographes d’opérer un tri dans le flux du visible, en leur fournissant un cadre interprétatif pour hiérarchiser les occurrences selon leur plus ou moins grande « représentativité » par rapport à ce que l’on connaît et anticipe du « sujet ». La perception n’est donc pas le produit d’une empreinte que les objets laisseraient spontanément sur les consciences individuelles, mais le résultat d’opérations de sélection, de catégorisation et de hiérarchisation où les catégories langagières, socialement produites, jouent un rôle essentiel.

51Si ces constats confirment les résultats des travaux sur la vision professionnelle déjà réalisés dans le sillage de C. Goodwin, cette étude permet également d’en complexifier l’analyse, en prenant en compte les tiraillements internes à une même profession ainsi que les différents styles perceptifs auxquels ils peuvent donner lieu. Cela encourage à ne pas considérer les différences individuelles comme une « boîte noire » de l’analyse sociologique, mais à les appréhender en tant qu’elles rendent manifestes des tensions intrinsèques à la vision professionnelle.

52Surtout, l’étude à l’intérieur du service photo de l’Agence France-Presse invite à prendre en compte l’organisation du travail pour investiguer de manière plus poussée les compétences perceptives des professionnels. En effet, les dispositifs techniques et les opérations pratiques des différents segments font émerger une division du travail perceptif, qui peut potentiellement être la cause de tensions, voire de conflits ouverts. La prise en compte de cette conflictualité, intrinsèque aux industries culturelles, montre la manière dont une sociologie de la perception peut venir enrichir une sociologie des professions. La manière dont différents segments revendiquent des normes de professionnalité en lien avec leurs compétences sensorielles, se construisant à la fois contre et avec les manières de voir des segments voisins, peut en effet ouvrir la voie à des analyses comparables dans d’autres domaines professionnels.

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Notes

1 Dans cet article, l’écriture inclusive est utilisée lorsqu’un groupe professionnel est mixte. La forme qui a été privilégiée est la double flexion avec accord de proximité. En revanche, le masculin est employé lorsque le groupe professionnel est très majoritairement composé d’hommes ainsi que dans le cas de termes génériques (« les acteurs », « les professionnels », etc.).

2 L’AFP est un « grossiste de l’information », dont la production est destinée en premier lieu à des clients (principalement des médias) qui paient un abonnement ou achètent à l’unité la couverture de l’actualité mondiale déclinée sous la forme de textes, vidéos, infographies ou photographies.

3 C’est depuis le service photo parisien, situé au moment de mes observations rue Vivienne, qu’est supervisée la couverture mondiale par les différents correspondants, « bureaux » et « centres régionaux » (Washington pour l’Amérique du Nord, Hong Kong pour l’Asie, Montevideo pour l’Amérique latine, Nicosie pour le Moyen-Orient). Les bureaux parisiens de l’agence ont également le statut de centre régional pour la zone Europe-Afrique.

4 Les prénoms et les noms des enquêtés ont été modifiés.

5 « La prise est le produit de la rencontre entre un dispositif porté par la ou les personnes engagées dans l’épreuve et un réseau de corps fournissant des saillances, des plis, des interstices » (Bessy et Chateauraynaud, 2014 [1995], p. 238).

6 Ce retour historique se base sur les entretiens réalisés avec le rédacteur en chef du service photo de l’époque, un technicien, deux éditeurs et un commercial AFP, ainsi que sur un entretien complémentaire avec un photographe d’agence « magazine ».

7 Entretien avec le rédacteur en chef du service photo pour la France.

8 Le travail de « chromie » peut inclure de légères modifications de la colorimétrie, de la luminosité, de la saturation et du contraste de l’image.

9 Entretien avec le chef du desk des éditeurs.

10 Entretien avec le chef du desk des éditeurs.

11 Ceux-ci sont équipés par l’AFP et reçoivent mensuellement un salaire annualisé, calculé sur une base minimale de quatre piges par mois.

12 Traduction de l’anglais par l’autrice.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentina Grossi, « Une vision professionnelle en tension. Le cas du photojournalisme »Sociologie du travail [En ligne], Vol. 67 - n° 1 | Janvier - Mars 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/sdt/47496 ; DOI : https://doi.org/10.4000/145x1

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Auteur

Valentina Grossi

Sociétés, Acteurs, Gouvernement en Europe (SAGE), UMR 7363 du CNRS et de l’université de Strasbourg
Centre universitaire d’enseignement du journalisme (CUEJ)
11, rue du Maréchal Juin, 67000 Strasbourg, France
vgrossi[at]unistra.fr

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Droits d’auteur

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