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I.Dossier thématique

Iconicité de la matière et iconicité du signifiant, deux modalités d’appropriation de l’œuvre d’art sur support numérique

Odile Le Guern

Résumés

Résumé : Dans la pratique de l’enseignement, en histoire de l’art ou en sémiotique visuelle, il est bien difficile de mettre en présence réelle les étudiants avec les œuvres étudiées, avec la composante matérielle et plastique de ces œuvres. On a alors recours à la médiation de supports numérisés et projetés sur écran, ce qui ne manque pas d’en affecter les propriétés matérielles et plastiques, et dans des salles de cours qui offrent un dispositif de réception bien différent de celui de la salle de musée. Il s’agit là de ce que nous mettrons au compte de l’iconicité de la matière. Il en va sans doute autrement pour ce qui pourrait relever d’une iconicité du signifiant et que nous mettrons au compte du processus de schématisation. Il faudrait alors reconsidérer la notion de signifiant pour envisager son transfert du verbal au visuel en représentation. Quoiqu’il en soit et quelle que soit la nature du document, photographie, peinture, etc., cela pose le problème de la nature du contact que l’on veut établir avec le récepteur, qui peut relever selon le projet de l’utilisateur du document numérisé, du sensible ou de l’intelligible, ces deux aspects en tension se rejoignant dans toute démarche didactique, au musée dans le cadre d’une visite guidée ou à l’école dans le cadre d’une séquence pédagogique portant sur la même thématique et le même objet de savoir à transmettre.

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Texte intégral

« Regardez la nappe : elle voltige autour de la table, toute blanche, dit Rhoda. Un clair disque de faïence est posé à chaque place, et près de chaque assiette un double trait d’argent. », Virginia Woolf, Les Vagues, Éditions Stock, traduction française de Marguerite Yourcenar, 1974, p. 21.

  • 1 Comme nous le développerons plus loin, nous ne prenons pas ici le terme iconicité dans ce qui l’o (...)
  • 2 Forme de l’expression que nous considérerons comme l’équivalent du signifiant saussurien et que n (...)

1Dans la pratique de l’enseignement, en histoire de l’art ou en sémiotique visuelle, il est bien difficile de mettre en présence réelle les étudiants avec les œuvres étudiées. Il en résulte une frustration concernant la composante matérielle et plastique de ces œuvres, composante qui se révèle inaccessible. Le recours à la médiation de supports numériques et projetés sur écran ne manque pas d’affecter les propriétés matérielles, plastiques et formelles des œuvres et offre un dispositif de réception dans des salles de cours bien différent de celui de la salle de musée. Il s’agit là de ce que nous mettrons au compte de l’iconicité de la matière1. Pour pallier cette difficulté, on peut se demander s’il ne serait pas possible d’envisager une forme de codification de la matière, qui lui permettrait de dépasser son statut de substance de l’expression pour pouvoir être considérée comme une forme de l’expression2 transmissible cette fois sur support électronique.

1. Circularité entre l’iconicité de la matière et celle du signifiant (SA)

2Il s’agirait alors de postuler l’existence d’une iconicité du SA. À condition d’admettre un transfert possible de la notion de SA du langage verbal au visuel en représentation, nous mettrons au compte d’un processus de schématisation ce qui pourrait être considéré comme tel, c’est-à-dire un type cognitif stabilisé (Bordron 2011). Et il semble bien que l’iconicité du SA et l’iconicité de la matière ne s’opposent pas, que la première, sur le mode de l’intelligible, peut prendre le relais de la seconde qui opère sur le mode du sensible. On peut alors envisager une forme de codification de la matière transmissible dans une perspective didactique et pédagogique.

  • 3 Nous garderons l’adjectif numérique pour les supports ou la médiation, numérisé sera réservé aux (...)
  • 4 Piste que nous n’explorerons pas dans les limites de cette contribution.

3Quoi qu’il en soit et quelle que soit la nature du document, photographie, peinture, etc., cela pose le problème de la nature du contact que l’on veut établir avec le récepteur. Celui-ci peut relever, selon le projet de l’utilisateur du document numérisé3, du sensible (iconicité de la matière) ou de l’intelligible (iconicité du SA), ces deux aspects en tension se rejoignant, se complétant dans toute démarche didactique, du musée (contact direct) dans le cadre d’une visite guidée à l’école (médiation numérique) dans le cadre d’une séquence pédagogique portant sur la même thématique et le même objet de savoir à transmettre. En permettant aux élèves de comprendre mais aussi de se laisser toucher par l’œuvre d’art qu’ils contemplent, cette disponibilité pour le contact esthésique et plus particulièrement haptique se présente comme la meilleure porte d’entrée pour une démarche intellectuelle d’acquisition, pour en codifier la forme (émergence du SA) et pour en mémoriser le contenu. Et inversement, l’apprentissage et l’acquisition des modes de représentation permet aux élèves de formuler et donc de prendre conscience du contact esthésique et sensible qu’ils peuvent établir avec l’œuvre. Ceci s’inscrit dans l’éventualité d’une possible complémentarité entre les deux formes de contact où elles seraient proposées sur l’axe syntagmatique d’une séquence pédagogique. Il reste à l’enseignant de déterminer lequel sera proposé en premier, le document numérique pouvant introduire une séquence pédagogique et préparer une visite au musée ou, en fin de leçon, participer à la phase de consolidation des savoirs. Mais de quelle nature peut être le contact esthésique avec une œuvre qui ne serait présentée que sur support numérique, où le support numérique ne serait que le substitut exclusif (paradigme) de la visite réelle et du contact direct avec une œuvre ? N’est-ce pas paradoxal d’envisager l’existence d’une forme de contact esthésique pour l’image numérique ? Ne serait-il pas plus simple d’en nier tout simplement l’existence ? Nous prendrons le parti de considérer deux formes de contact esthésique, l’un direct (iconicité de la matière), l’autre médiatisé par la numérisation (iconicité du SA), laissant par ailleurs la porte ouverte à une autre matérialité, celle des pixels, qui remplace la touche4.

2. Iconicité ou figurativité

  • 5 Ceci est caractéristique d’une certaine conception moderne et occidentale de la peinture figurati (...)
  • 6 « Il est vrai alors que le SÉ (signifié) de ce signe plastique relève davantage de la connotation (...)

4Avant d’aller plus loin, il s’avère nécessaire de faire une mise au point sur ce que nous entendons par iconicité. Elle n’est pas le contraire de l’abstraction ni l’équivalent de la figurativité. S’il est vrai que l’« on définit en général l’icône, depuis Peirce, comme un signe qui renvoie à son objet en vertu d’une ressemblance » (Roque 2003 : 301), nous prendrons l’iconicité de la matière comme un ensemble de propriétés sensibles, de qualités qui fonctionnent comme signes (qualisignes) et qui, dans un premier temps, ne renvoient de manière réflexive qu’à elles-mêmes avant que ne se réalise éventuellement cette « subordination du plastique à l’iconique » (ibid. : 306) où lignes et couleurs « seraient des éléments qui ne possèdent pas en eux-mêmes une signification, mais qui sont les moyens permettant d’exprimer la signification des objets » (ibid. : 294)5. Il s’agit bien d’une possible actualisation d’une lecture référentielle, le caractère virtuel de cette lecture justifie pleinement le statut de signe autonome aux éléments matériels de la peinture, et le fait d’envisager, comme l’a proposé le Groupe µ (1992), l’existence d’un signe plastique à côté d’un signe iconique, qui, lui, réalise la lecture référentielle6. Autrement dit, l’iconicité ne réside pas dans la relation de ressemblance qu’entretient le signe avec son objet, mais dans le fait de réunir les propriétés qui permettent éventuellement de repérer cette ressemblance ou d’en décider. Pour évoquer la relation de ressemblance entre le signe et son objet. Et, en amont, l’investissement sémantique que permet une certaine disposition du regard du spectateur, nous parlerons de figurativité.

3. Iconicité de la matière et ses lieux de manifestation

  • 7 Le qualisigne peut être défini comme une qualité que l’on pourra faire agir comme signe avant mêm (...)

5Qu’elle soit picturale (la touche) ou photographique (le grain), la matière peut être appréhendée comme une qualité, qualité qui peut affecter un objet, mais dont l’autonomie comme signe est attestée par la terminologie de Peirce qui parle alors de qualisigne7. C’est en référence au cadre théorique proposé par Peirce que nous parlerons d’iconicité de la matière, celle-ci, déconnectée de tout objet support étant d’abord et de manière réflexive signe d’elle-même, et cette relève de deux plans d’immanence différents et se manifeste à deux niveaux de pertinence.

a) Celui de l’objet, œuvre d’art pour ce qui relève de la pratique didactique envisagée, mais qui concerne n’importe quel objet du quotidien que nous pouvons acheter sur internet et qui suscite parfois bien des déconvenues et des déceptions dès lors que l’on entre en contact physique avec celui-ci à sa réception. Cette première approche relève d’une sémiotique des objets.

  • 8 Par exemple, Jacques Fontanille distingue l’objet affiche de la pratique de l’affichage qui intèg (...)

b) Celui du lieu d’exposition qui accueille l’œuvre, salle de musée pour un contact direct, salle de cours pour une médiation numérisée. Il s’agit davantage ici des modalités de perception de la matière, de la matière perçue plus que de la matière elle-même. Cette deuxième approche relève d’une sémiotique des pratiques (Fontanille 2008)8.

  • 9 Nous avons déjà traité du second dans Le Guern (2009) et Le Guern (2011).

6Ces deux plans auront tendance à se confondre dans la mesure où le contact avec l’œuvre et ses composants plastiques se réalise par la position du spectateur face au tableau, ses déplacements dans l’espace qui l’accueille et l’expose. La position, la posture du spectateur et leurs variations (éloignement, rapprochement, déplacement latéral, parcours du regard, etc.) font également l’objet d’une prise en charge par les outils numériques (zoom, rotation de l’image, etc.) qui simulent ce que pourrait être un contact direct avec l’œuvre. Nous ne traiterons ici que du premier niveau de pertinence9.

  • 10 Sur ce sujet, voir Le Guern (2005).

7Pour ce qui concerne ce premier plan relatif à l’œuvre et relevant d’une sémiotique des objets, il faudrait aussi envisager, mais exclure de notre propos pour l’instant, certaines questions qui ne manquent pas d’affleurer à la surface de notre réflexion. Ainsi, il ne s’agit pas d’une recherche de synesthésie10, du rendu d’une texture par l’image, d’une sensation tactile par le visuel, mais du rendu, par le support numérique, de la manière dont un peintre ou un photographe a traité, par la matière picturale ou photographique, la perception visuelle qu’ils ont pu avoir d’un objet du monde. Il ne s’agit donc pas d’une iconicité des objets qui, dans une démarche réaliste, permet leur identification ainsi que des matériaux dont ils sont constitués ; il ne s’agit pas non plus d’une iconicité de la perception que révèle une démarche impressionniste, mais de l’existence d’une éventuelle iconicité de la matière, de la touche, de la texture des œuvres reproduites et exposées sur support numérique. Qu’en est-il de cette iconicité-là, de sa prise en charge par un support numérique ? Ne donne-t-elle pas lieu, par le jeu d’une mise en abyme, à une deuxième iconicité de la matière, celle du numérique où les pixels remplacent la touche en introduisant une autre forme de discontinuité ou, plus exactement, en interprétant la discontinuité picturale fondée, entre autres, sur le spectre des couleurs ?

4. La matière picturale et ses deux modes d’appropriation : visite réelle et visite virtuelle

4.1. Le cas de la peinture figurative

  • 11 Nous reprenons ici la terminologie introduite par le Groupe µ dans Traité du signe visuel, 1992, (...)
  • 12 Il faudrait revenir sur le paradigme « présentation, représentation, présentification ». La repré (...)
  • 13 Voir Jacques Fontanille et Claude Zilberberg (1998).
  • 14 Comme nous l’avons annoncé plus haut, la représentation du monde ne relève pas de l’iconicité.
  • 15 Il s’agit là du détail pictural au sens de Daniel Arasse (1996), qui l’oppose au détail iconique. (...)
  • 16 Le local pourrait aussi être concerné par le détail iconique d’Arasse. Nous nous en tenons ici au (...)

8Au cours de la visite réelle, le visiteur découvre, sur le plan du contenu, un portrait, un paysage, une marine, un intérieur pour les scènes de genre. Cette première découverte en motive une autre, celle du plan de l’expression et l’on voit alors des visiteurs qui se rapprochent du tableau pour voir comment le peintre a rendu une texture, une ambiance, ce qui donne lieu parfois à des jugements de valeur sur la virtuosité du peintre. Ce qui semble importer alors relève de la circularité des composantes, « plastique et iconique »11, de la prise en charge de la composante figurative par la composante plastique dans une démarche transitive de représentation12. Dans le cas d’une peinture figurative, seront mises en tension selon une corrélation inverse les composantes figurative et plastique : la virtualisation de la composante plastique actualise la composante figurative et inversement13. Au cours de la visite réelle, cela se manifeste par les déplacements du visiteur qui s’éloigne ou se rapproche de l’œuvre. Au plus près de l’œuvre, on peut apercevoir en effet des textures ou plus exactement des oppositions de textures, où le lisse s’oppose au rugueux, le fluide à l’épaisseur de la matière. Le tempo de la touche est révélé par l’ampleur du geste pictural, on y devine également la chronologie des impacts du pinceau sur la toile par la superposition des touches, la trajectoire du pinceau. La trame même de la toile reste parfois visible. Dans une perspective d’énonciation, cette matière-là, substance de l’expression, est tout d’abord la trace, le signe indiciel du geste pictural, mais elle est également au service d’un projet de représentation du monde et permet, au niveau de l’énoncé, l’actualisation d’une relation d’indicialité entre l’objet représenté et sa représentation, le témoignage d’un « ça a été là » qu’il soit réel ou fictif14. Cette double indicialité ne se réalise que dans la mesure où le spectateur est toujours en présence de l’œuvre intégrale. Au cours de la visite réelle en effet, nous percevons simultanément l’intégralité de l’œuvre dans sa dimension figurative et le détail15, le global et le local16. L’effet de matière n’est jamais déconnecté de l’objet représenté.

  • 17 Sur son site, le Musée des Beaux-Arts de Lyon propose plus de 50 tableaux en gigapixel et le text (...)
  • 18 Voir Herman Parret (2006 : 15).
  • 19 Nous empruntons cette expression à Herman Parret, qui, lui-même, s’inspire de Husserl.
  • 20 Voir Herman Parret (ibid. : 9).
  • 21 Ce qui implique que l’image numérisée a sa propre matérialité, qui traduit la touche en pixels, m (...)

9Découvrir la composante plastique d’une œuvre figurative sur support numérique résulte d’un effet de zoom qui simule de manière fictive le déplacement du visiteur évoqué plus haut17. Mais ce « visiteur », immobile devant son écran, et malgré le mouvement de zoom qui semble permettre de passer progressivement du global au local, découvre successivement le plan large du figuratif et le détail pictural, ce qui désolidarise les deux composantes, plastique et figurative, alors que la visite réelle lui donnait la possibilité d’une appréhension quasi simultanée par simple élargissement de son champ visuel. Il faut souligner l’importance de la temporalité de la perception de l’œuvre d’art fortement liée au caractère dynamique ou statique de la posture du spectateur. L’autonomie relative que prend la composante plastique sur un site internet de musée par rapport à la composante figurative donne à la matière un autre statut. Il s’agit moins de la matière comme trace ou signe indiciel d’un acte d’énonciation picturale, c’est-à-dire lié à un geste spatialement et temporellement déterminé et réalisé, attribué à un artiste particulier, mais davantage d’une matière qui s’expose comme le résultat de ce geste, matière qui se met en représentation. Cette matière n’est plus impliquée dans une démarche de présentation ou de représentation transitive, mais de présentification18 d’elle-même dans une démarche réflexive et virtuellement disponible pour d’autres réalisations picturales. Parce que le dispositif de réception, le support numérique, introduit une « modification “présentificatrice” »19, la matière s’impose donc sur une autre modalité de la présence. Paradoxalement, même si la temporalité et la spatialité du spectateur ne rencontrent pas celles de l’œuvre d’art, même si cette matière ne se manifeste pas auprès du spectateur sur le mode de la coïncidence et de la concomitance20, sa présence gagne en intensité parce que désolidarisée du projet figuratif. Cette intensité n’opère pas sur le plan du sensible de l’œuvre (perception directe de la matière) puisque le contact direct avec l’œuvre n’est pas réalisé, mais avec la prise en charge de la matière par le support numérique, le traitement des œuvres en gigapixel21 par exemple, la fonction « loupe » et les possibilités de déplacements, d’exploration zone par zone de l’œuvre, on est alors en contact avec le sensible médiatisé par la reproduction numérisée de l’œuvre. On retrouve ici les caractéristiques d’une priméité propre à l’iconicité peircienne et qui fonde une première forme d’iconicité de la matière propre à la peinture figurative, iconicité issue d’une indicialité référentielle qui s’estompe.

4.2. La peinture abstraite

  • 22 Jean Dubuffet, Paysage blond, 1952, Huile sur isorel, 114x146.
  • 23 Olivier Debré, Bleu pâle de Loire, 1976, Huile sur toile.
  • 24 Olivier Debré, Longue Traversée gris bleu de Loire à la tache verte, 1976, Huile sur toile, 180x2 (...)
  • 25 Le Musée des Beaux-Arts de Tours propose également pour la même œuvre une courte vidéo dans la sé (...)
  • 26 « Dénotation » est à prendre avec son sens logique : tous les objets du monde désignables par un (...)
  • 27 À prendre ici au sens rhétorique du terme : message littéral.
  • 28 Au sens que lui donne Roland Barthes (1964), dans son article « Rhétorique de l’image », quand il (...)
  • 29 Il s’agit de l’opposition saussurienne. Le code met en relation un SA (signifiant) et un SÉ (sign (...)
  • 30 Voir Jean-Marie Floch (1985).
  • 31 Cette codification passe par l’homologation des oppositions manifestées au niveau des systèmes. A (...)
  • 32 On est en logique intensionnelle. Voir Michel Le Guern (2003).
  • 33 Que Jakobson définit ainsi : « La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe d (...)
  • 34 Voir Jean-François Bordron (2011).
  • 35 On retrouve ici l’opposition logique entre la connotation comme l’ensemble des propriétés ou trai (...)

10L’art abstrait réalise de manière plus radicale encore le processus que nous venons de décrire. Il met en représentation de manière réflexive la seule composante plastique elle-même et la seule indicialité de l’énonciation picturale. On remarque que le Musée des Beaux-Arts de Lyon ne propose aucune œuvre abstraite en gigapixel, pour Paysage blond de Jean Dubuffet22 ou encore pour Bleu pâle de Loire d’Olivier Debré23 par exemple, alors que le Musée des Beaux-Arts de Tours propose, pour un autre tableau d’Olivier Debré relevant du même paysagisme abstrait dont se réclame le peintre24, la fonction zoom et la possibilité de parcourir l’œuvre25. À la suite de George Roque, lecteur de Goodman (1990), nous pouvons dire qu’il ne s’agit plus « d’une forme de symbolisation, qu’il [Goodman] appelle dénotation26, par laquelle l’image fait référence à l’objet qu’elle représente » (Roque 2003 : 303), mais plutôt d’une forme d’exemplification. L’art abstrait exemplifie des qualités. Ainsi une tache rouge peut représenter une tache de sang, mais aussi exemplifier, tel un échantillon dans un nuancier, la couleur rouge ou « la rougeur ». Goodman dit : « ce qui est exemplifié est abstrait », nous inverserions volontiers la formule pour dire que l’art abstrait est avant tout exemplification. Mais dans l’inventaire des formes de symbolisation proposé par Goodman, il en reste une qui relève de l’expression et que Goodman s’attache à distinguer de la représentation (dénotation27). L’expression n’est pas une forme particulière de la représentation : « […] la représentation porte sur des objets ou des événements, tandis que l’expression porte sur des sentiments ou d’autres propriétés ». George Roque dit aussi que la tache rouge évoquée plus haut peut exprimer la joie. Il s’agit là, semble-t-il, de la connotation au sens rhétorique du terme28, connotation qui s’impose d’autant plus que la lecture littérale ou dénotative ne peut être actualisée dans le cas de la peinture abstraite. Cette connotation donne un SÉ (signifié) à une configuration plastique (forme, couleur, texture), ce qui nous conforte dans l’idée de voir dans cette configuration, à la suite du Groupe µ, un signe à part entière, le signe plastique. Expression et exemplification pourraient être envisagées comme deux fonctions assimilables à la connotation rhétorique pour la première et à la connotation logique pour la seconde. Si le contact direct avec l’œuvre et les éléments plastiques qui la constituent privilégie l’expression, sa réinterprétation par l’énonciation numérique va permettre d’isoler certains d’entre eux, de les mettre en relation paradigmatique avec d’autres pour dire la qualité d’une texture (lisse/rugueux ou strié), d’une couleur (saturée/non saturée), d’une luminosité (brillant/mat) et de leur faire remplir cette fonction d’exemplification. Le spectateur sera en mesure de se constituer un lexique visuel relevant du système et non pas du code29, il ne s’agit plus de trouver un SÉ à une configuration plastique, mais de mettre en relation deux configurations plastiques, ces oppositions plastiques pouvant être ensuite homologables à des oppositions sémantiques selon un système semi-symbolique30. L’énonciation numérique revêt alors une dimension pédagogique voire didactique auprès des spectateurs les préparant à réinvestir ces connaissances pour lire d’autres œuvres. Si l’on peut être tenté pour la peinture figurative d’envisager un contact sensible avec la matière (substance de l’expression) et une réception relevant de l’intelligible pour le plan du contenu, paradoxalement, le contact avec l’œuvre abstraite, par la médiation de l’énonciation numérique, relèverait davantage de l’intelligible que du sensible dans la mesure où la matière serait codifiée31. Ce contact concernerait alors le SA, si l’on admet la transposition du concept au non verbal et plus particulièrement au visuel en représentation. Faisons un détour par le langage verbal. Un mot en langue n’entre pas dans le processus référentiel, il n’est que l’association d’un SA et d’un SÉ. Ce SÉ n’est que la somme des propriétés qui en constituent la définition32 et qui lui permettent de signifier par différence : une chaise n’est pas un fauteuil sur la base de la présence ou de l’absence d’accoudoirs par exemple. De la même manière, chaque texture entre en relation paradigmatique avec une autre texture, parfois son contraire. Le paradigme peut s’exposer sur le syntagme. C’est la manifestation de la fonction poétique de Jakobson33. C’est ce que propose Soulages lorsqu’il juxtapose des zones lisses et des zones striées, des zones brillantes et des zones mates. Cette mise en présence du spectateur avec le paradigme des traitements possibles de la surface par la matière entraîne, sur le plan de l’intelligible, une prise de conscience d’ une possible codification de la matière qui ainsi se révèle. Cette codification et le code qui en résulte ne sont évidemment pas généralisables et ne concernent que l’œuvre ponctuellement envisagée. Projection du paradigme sur le syntagme, manifestation de la fonction poétique (ou esthétique) de Jakobson, mais aussi manifestation de la fonction métasémiotique, où la peinture parle [de] son propre langage. Cette réflexivité relève également d’une forme d’iconicité, iconicité du SA si l’on pense le SA iconique, celui de l’image, comme une « forme stabilisée », un « type cognitif »34 faisant partie de la compétence de réception du spectateur et éventuellement d’une compétence de production, ce que vise aussi l’enseignement des arts plastiques auprès des élèves. Nous envisagerons également cette matière comme icône dans la mesure où elle se présente comme un ensemble de propriétés conformément à une logique intensionnelle, sans le renvoi à un objet du monde qu’implique une logique extensionnelle, rôle qui revient à l’indice dans la secondéité peircienne35.

11Reste à évaluer l’intérêt d’une énonciation numérique de la matière. Dans le cas de la peinture figurative, elle pourrait révéler la double indicialité évoquée plus haut, celle de la relation à l’objet du monde représenté (dénotation) et celle de la relation de l’œuvre comme énoncé à son énonciation. Dans le processus de fragmentation de l’œuvre opéré par la possibilité de zoomer et d’isoler certains de ses aspects plastiques, cette deuxième relation fonctionne alors comme relais vers l’abstraction pour une approche plus réflexive de la matière lui donnant une forme d’autonomie vis-à-vis d’un projet figuratif et vis-à-vis des circonstances de sa production. Par la médiation de l’énonciation numérique, on passe d’une forme de transparence de la matière propre à l’indicialité référentielle à une forme d’opacité propre à l’iconicité. C’est alors que peut se produire, avec et grâce à la matière révélée par son énonciation numérique et de manière un peu paradoxale mais complémentaire, à la fois un contact haptique et sensible et une rencontre relevant de l’intelligible pour comprendre et acquérir un savoir sur les codes mis en œuvre.

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Bibliographie

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BORDRON, J.-F., (2011), L’Iconicité et ses images. Paris : PUF.

FLOCH, J.-M., (1985), Petites mythologies de l’œil et de l’esprit, pour une sémiotique plastique. Paris-Amsterdam : Hadès-Benjamins.

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FONTANILLE, J., ZILBERBERG, C., (1998), Tension et signification. Bruxelles : Mardaga.

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MARIN, L., (1988), « Le Cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures ». Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 24, pp. 63-81.

PARRET, H., (2006), Épiphanies de la présence, essais sémio-esthétiques. Limoges : Pulim.

ROQUE, G., (2003), Qu’est-ce que l’art abstrait ? Paris : Gallimard.

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Notes

1 Comme nous le développerons plus loin, nous ne prenons pas ici le terme iconicité dans ce qui l’oppose à la dimension plastique d’une œuvre – c’est l’opposition que propose le Groupe µ entre signe iconique et signe plastique, mais dans le sens peircien d’un signe qui se manifeste d’abord comme qualisigne dans la mesure où il expose une qualité.

2 Forme de l’expression que nous considérerons comme l’équivalent du signifiant saussurien et que nous noterons désormais SA.

3 Nous garderons l’adjectif numérique pour les supports ou la médiation, numérisé sera réservé aux documents qui ne sont pas initialement numériques mais font l’objet d’une numérisation pour pouvoir être transmis sur un support numérique, un site internet par exemple.

4 Piste que nous n’explorerons pas dans les limites de cette contribution.

5 Ceci est caractéristique d’une certaine conception moderne et occidentale de la peinture figurative qui suit le précepte d’Alberti en envisageant le tableau comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». La transparence au niveau du plan du contenu doit faire oublier l’opacité du plan de l’expression et plus particulièrement de la substance de l’expression. Il en va tout à fait autrement pour la peinture plus contemporaine, à partir de l’impressionnisme surtout, et dans la tradition orientale.

6 « Il est vrai alors que le SÉ (signifié) de ce signe plastique relève davantage de la connotation (le rouge pour la colère par exemple), largement codifiée culturellement, ce qui en fait un signe symbolique au sens de Peirce, c’est-à-dire signifiant par convention.

7 Le qualisigne peut être défini comme une qualité que l’on pourra faire agir comme signe avant même sa matérialisation dans un objet.

8 Par exemple, Jacques Fontanille distingue l’objet affiche de la pratique de l’affichage qui intègre cet objet. Si la sémiotique des objets n’envisage que le tableau décontextualisé à la fois de l’espace d’exposition et des conditions de sa réception, la sémiotique des pratiques le recontextualise dans un parcours de visite.

9 Nous avons déjà traité du second dans Le Guern (2009) et Le Guern (2011).

10 Sur ce sujet, voir Le Guern (2005).

11 Nous reprenons ici la terminologie introduite par le Groupe µ dans Traité du signe visuel, 1992, mais nous avons dit plus haut que nous préférons parler ici de figurativité et c’est le terme que nous utiliserons désormais.

12 Il faudrait revenir sur le paradigme « présentation, représentation, présentification ». La représentation suppose un renvoi de l’image à autre chose qu’elle-même, un paysage, un portrait, etc., ce qui relève d’une forme de transitivité. La présentation suppose un acte déictique qui fait dire à Louis Marin, (1988), dans « Le Cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, que par le cadre, l’image « se présente représentant quelque chose ». L’image montre, désigne ce qu’elle dit. Le terme de présentification implique le spectateur dans cette deixis, il est mis en présence aussi bien avec l’énoncé de l’œuvre (représentation) qu’avec l’énonciation de cette deixis (présentation). 

13 Voir Jacques Fontanille et Claude Zilberberg (1998).

14 Comme nous l’avons annoncé plus haut, la représentation du monde ne relève pas de l’iconicité.

15 Il s’agit là du détail pictural au sens de Daniel Arasse (1996), qui l’oppose au détail iconique. Nous notons qu’Arasse utilise le terme iconique comme le Groupe µ.

16 Le local pourrait aussi être concerné par le détail iconique d’Arasse. Nous nous en tenons ici au détail pictural, c’est-à-dire celui qui concerne la matière.

17 Sur son site, le Musée des Beaux-Arts de Lyon propose plus de 50 tableaux en gigapixel et le texte à fonction de slogan qui introduit cette application suggère deux parcours : « Découvrez des œuvres d’art comme vous ne les avez sans doute jamais vues ! Et venez au musée les admirez dans les salles ». Le premier parcours, virtuel, le deuxième, réel, comme si la visite virtuelle devait préparer en amont une visite réelle et, en tout cas, ne dispensait pas d’une visite réelle. Mais la visite virtuelle permet la découverte des œuvres « dans leurs moindres détails ! » et les visiteurs du site sont invités à « Plonge[r] littéralement dans les œuvres pour faire des découvertes surprenantes, esthétiques, ludiques ! »

18 Voir Herman Parret (2006 : 15).

19 Nous empruntons cette expression à Herman Parret, qui, lui-même, s’inspire de Husserl.

20 Voir Herman Parret (ibid. : 9).

21 Ce qui implique que l’image numérisée a sa propre matérialité, qui traduit la touche en pixels, mais l’on n’envisage pas ici le contact du spectateur avec cette matérialité de l’image numérisée, les pixels n’étant que le relais qui lui permet d’atteindre la touche.

22 Jean Dubuffet, Paysage blond, 1952, Huile sur isorel, 114x146.

23 Olivier Debré, Bleu pâle de Loire, 1976, Huile sur toile.

24 Olivier Debré, Longue Traversée gris bleu de Loire à la tache verte, 1976, Huile sur toile, 180x250.

25 Le Musée des Beaux-Arts de Tours propose également pour la même œuvre une courte vidéo dans la série « Le Musée de poche » conçue par Pierre Fresnault-Deruelle accompagnée d’un commentaire. La question est de savoir si cela relève d’une forme d’énonciation numérique, énonciation numérique relevant d’un autre niveau de pertinence ou d’une tout autre nature.

26 « Dénotation » est à prendre avec son sens logique : tous les objets du monde désignables par un terme donné. Cette dénotation-là s’oppose à la connotation logique qui renvoie aux traits de sens qui constituent la définition en langue (SÉ) du même terme.

27 À prendre ici au sens rhétorique du terme : message littéral.

28 Au sens que lui donne Roland Barthes (1964), dans son article « Rhétorique de l’image », quand il oppose le message symbolique ou connotation au message littéral ou dénotation.

29 Il s’agit de l’opposition saussurienne. Le code met en relation un SA (signifiant) et un SÉ (signifié), éventuellement entre un mot et un objet du monde (référent). La prise en compte du système convoque la notion de valeur, c’est-à-dire ce qui fait la différence entre deux signifiants ou entre deux signifiés.

30 Voir Jean-Marie Floch (1985).

31 Cette codification passe par l’homologation des oppositions manifestées au niveau des systèmes. Ainsi rouge ne peut signifier l’obligation de s’arrêter que parce que le rouge s’oppose au vert (autorisation de passer) du point de vue du système.

32 On est en logique intensionnelle. Voir Michel Le Guern (2003).

33 Que Jakobson définit ainsi : « La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison » (1963 : 220).

34 Voir Jean-François Bordron (2011).

35 On retrouve ici l’opposition logique entre la connotation comme l’ensemble des propriétés ou traits de sens qui constituent un terme et la dénotation comme l’ensemble des objets du monde auxquels revoie ce terme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Odile Le Guern, « Iconicité de la matière et iconicité du signifiant, deux modalités d’appropriation de l’œuvre d’art sur support numérique »Semen [En ligne], 49 | 2020, mis en ligne le 08 septembre 2021, consulté le 19 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/semen/14368 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.14368

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Auteur

Odile Le Guern

Université Lumière-Lyon 2, Laboratoire ICAR-UMR 5191

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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