Navigation – Plan du site

AccueilNuméros52Actualités scientifiquesDes relations entre texte et imag...

Actualités scientifiques

Des relations entre texte et image et, au-delà, entre linguistique et sémiotique

Alain Rabatel
p. 153-167

Texte intégral

  • 1 Ci-après, les références paginées, sans mention d’auteur ou de date renvoient à Entre la lettre et (...)

1Je suis particulièrement heureux de pouvoir faire partager au lecteur tout l’intérêt qu’un linguiste spécialiste d’énonciation et d’analyse du discours a eu à lire Entre la lettre et l’image de Francis Édeline. Son ouvrage ne peut que retenir l’attention des lecteurs de Semen, et bien au-delà, espérons-le, tant cette incursion croisée en sémiotique et en linguistique présente une riche articulation de concepts bien utiles pour analyser des créations plurisémiotiques complexes. Nul ne s’en étonnera, venant d’un des membres éminents du non moins éminent Groupe µ. Ce livre, paru en 2020 dans la collection « Extensions sémiotiques », dirigée par Sémir Badir, chez Académia, rassemble en 9 chapitres des publications éparses, qui ont pu faire l’objet de réécritures partielles, ou dont certaines études sont originales (les chapitres 3, 6, 9, consacrés respectivement à la « Sémiotique de la poésie visuelle, ou Apollinaire dramaturge », à la « Sémiotique du blason » et à des « Pratiques diverses »). Ces textes sont précédés d’une préface de Juliana Di Fiori Pondian (p. 5-131), et d’une dense introduction de l’auteur, « Qu’est-ce que l’intersémiotique ? » (p. 15-18), sur lesquelles je m’arrêterai d’abord, en raison de leur intérêt théorique. Je présenterai ensuite quelques études puis consacrerai une large place à la discussion de certaines thèses pour apporter ma contribution au nécessaire dialogue entre sémioticiens et linguistes.

1. De l’intersémioticité des créations verbo-iconiques et de leur interprétation

2Comme l’indique son titre, l’ouvrage ambitionne de rendre compte des apparentements possibles entre « des textes qui se montrent en tant qu’image ou bien des images qui s’organisent comme des textes », à cela près qu’il ne s’agit pas « d’une simple juxtaposition (un texte avec une image), mais bien d’un amalgame situé dans un entre-deux sémiotique, à la fois texte et image » (Di Fiori Pondian 2020 : 6), avec d’un côté des signes arbitraires, une syntaxe temporelle et une lecture linéaire, de l’autre une organisation spatiale, motivée, etc. Édeline, dans son introduction, part du constat que :

3Deux grandes options se sont historiquement séparées, à première vue inconciliables : l’option plastique et l’option linguistique, qu’on pourrait plus adéquatement appeler iconique et symbolique ou même, plus fondamentalement encore, analogique et digitale. L’une et l’autre présentent des avantages et des inconvénients, et le plus souvent les points forts de l’une correspondent à des insuffisances de l’autre (la linéarité, la sécurité, le taux d’exploitation du canal, l’immédiateté, la discrétisation, la visibilité de près ou de loin…). (p. 16)

4Ces relations sont rassemblées dans le tableau ci-dessous :

Tableau n° 1 : Caractéristiques (inter)sémiotiques de l’écriture et de l’image (p. 17)

  • 2 Je dis bien l’essentiel, ce qui n’exclut pas des traces de mimétisme, comme cela a été abondamment (...)

5Toutefois, Édeline souligne que cette représentation dichotomique et que l’idée même de séparation des régimes Écriture ou Image trouve ses limites, si l’on prend en compte le fait que ces systèmes se sont constitués par tâtonnements et ont fusionné les deux options ou, du moins, conservé des traces iconiques tout en leur faisant jouer un rôle symbolique, ce dont portent trace les systèmes graphiques alphabétiques ou les deux fonctions de la ligne, ligne-contour découpant des surfaces, évoquant le monde de façon mimétique, ligne creuse de l’écriture alphabétique, ayant perdu l’essentiel de ses rapports de motivation iconique avec le référent2. Inversement, bien des expériences artistiques reposent sur des formes iconiques qui s’organisent « à la façon des codes linguistiques », telles le blason, le poème sémiotique ou le mandala.

6Certaines réalisations privilégient l’ordre du verbal (Édeline les nomme logotropes), tout en se réappropriant des possibilités offertes par les images, par exemple les poèmes lettristes, les calligrammes, le blason. D’autres s’éloignent du verbal (Édeline les nomme iconotropes), tels les poèmes sémiotiques, même si elles s’organisent plus ou moins « à la façon des systèmes linguistiques ». Bien évidemment, toutes sont passibles à des degrés divers des deux lectures, mais privilégient des lectures tantôt logotropes ou iconotropes, qui ne sont pas concomitantes, vu la complexité du décodage des objets, et se combinent et potentialisent leur(s) interprétation(s) dans un retour réflexif. Les objets logotropes et iconotropes requièrent donc une analyse et des interprétations qui se confrontent à leur inter-sémioticité, comme le montre la sélection des études de cas présentées ci-après.

7Le chapitre 1, « L’investissement figuratif de l’alphabet, ou Gutenberg revisité » se focalise sur l’investissement figuratif de certaines lettres, voire de l’alphabet dans son entier, comme dans les lettres ornées des enluminures, les alphabets figurés, les typoèmes, certaines œuvres de Klee ou d’E.E. Cummings (on se rappelle les deux o de L00K, de façon à motiver/iconiser deux yeux attentifs). Il évoque aussi des pratiques ethno- ou anthropologiques genrées de l’intersémiotisation de l’alphabet – analogues aux pratiques de tatouages et de scarification dans les sociétés sans écriture –, telles la broderie au point de croix d’alphabets et de séries de chiffres entourés de bordures florales, signifiant que les filles sont bonnes à marier, ou l’usage masculin d’un alphabet des oiseaux, de A pour aigle à Z comme zizi – qui est aussi le nom du bruant d’Europe –, en passant par le B de bécasse et le C de coq…

8Le chapitre 2, « Le monogramme et le conflit des codes », s’intéresse à cette marque – analogue à une signature au bas d’un texte – souvent apposée en bas à droite d’une œuvre picturale, à la différence du poinçon de l’orfèvre, du filigrane du papetier ou de la gravure de l’armurier, dont l’emplacement est moins contraint et peu visible. Édeline étudie les monogrammes fondant les initiales du nom et prénom en une entité graphique intégrée, dont la dimension iconique est renforcée par la symétrie, une tendance à la désalphabétisation motivée ou l’insertion dans un cercle ou un cartouche, tel un sceau. Le monogramme vise la remotivation du nom, affirmant une identité, une singularité – liées à l’image de l’artiste ou à l’œuvre – qui peuvent varier selon des évolutions biographiques ou stylistiques. Ainsi, des changements de monogramme de Lukas Cranach, lorsque Frédéric II lui accorde l’usage d’un emblème ou du passage de la signature du nom complet de Kandinsky, depuis sa production librement figurative jusqu’aux monogrammes VK accompagnant son passage à l’abstraction. Au plan esthétique, ces monogrammes peuvent prendre une forme linéarisée (rectilinéaire, curvilinéaire, mixte), jouer avec la forme des lettres (le O. d’Otto Dix prenant la forme d’un serpent se mordant la queue), avec le sens du nom (le monogramme de Mattheus Brill relie avec un binocle les deux pointes du M). Ils peuvent encore jouer avec des surfaces et donc des lignes contours tel le monogramme de Max Ernst.

9Le chapitre 3, « Sémiotique de la poésie visuelle ou Apollinaire grammaturge » propose une approche purement formelle des calligrammes à partir d’un ensemble de traits repérables. Il discute la terminologie de calligramme, appellation reçue qui a l’inconvénient de pointer sur une dimension artistique qui n’est pas généralisée. Mais toutes les autres dénominations présentent le même inconvénient, qu’il s’agisse de poème-paysage, poème-pancarte, poème figuré ; de même pour des dénominations savantes, logogramme (p. 101), morphogramme (p. 97), idéogramme, pictogramme (p. 91), qui ont de surcroît l’inconvénient d’être utilisées pour caractériser les systèmes d’écriture ; les dénominations de poème verbi-voco-visuel, kinégramme (p. 98), pinacogramme ou iconogramme (p. 95), topogramme (p. 98) sont plus recevables, mais pas dans tous les cas ; quoi qu’il en soit, cette discussion offre l’occasion de maintes illustrations saisissantes dans les pages susmentionnées.

  • 3 Édeline mentionne encore une antisyntaxe, qui incorpore une « chronosyntaxe dans un paradigme norma (...)

10Ces créations mêlent la chronosyntaxe verbale avec une toposyntaxe spatiale, une iconosyntaxe plastique, voire une tychosyntaxe, ou syntaxe aléatoire, sans règle (Groupe µ 1992)3. Sur le plan sémiotique, les calligrammes reposent sur une combinaison texte / image, pouvant donner lieu à quatre combinaisons : un texte

11(T) donnant naissance à une image (I), soit les structures T→I, T→T, I→T, I→I, illustrées par des exemples p. 93-94. L’ensemble des deux codages, analogique ou digital se lit selon une loi d’alternation (priorité au continu ou au discret, lignes creuses constituant des signes ou lignes contour donnant forme à des dessins, avec un haut degré d’iconicité, pouvant aller jusqu’au trompe-l’œil, bien qu’au total les deux décodages se cumulent, au plan interprétatif, comme dans la peinture pointilliste ou divisionniste. Édeline distingue deux types de mimétisme : un mimétisme iconographique (le plus couramment allégué), dans lequel le signifiant mime son signifié ; un mimétisme morphologique dans lequel le signifiant évoque un signifié sans rapport avec lui, et dont l’iconicité tient à la disposition, comme dans le calligramme « Tour Eiffel ». Le lecteur curieux pourra compléter la lecture de ce chapitre, déjà très riche, par d’autres textes du même auteur, notamment sur l’analyse minutieuse d’« Il pleut » (Édeline 1998) et un article suggestif, « Le logo-mandala » (Édeline 1984), consacré à une syntaxe topologique dans le cadre de poèmes visuels particuliers, qui combinent des mots (semblables ou différents) pouvant se lire sur les axes horizontal, vertical ou diagonal, dans un sens et dans un autre ; ces mots sont organisés en rayons, autour d’un centre, tandis que le pourtour prend une forme géométrique variable, un carré (cf. le poème Schweigen d’Eugen Gomringer), un losange (Les éléments, de Pierre Garnier), une croix (Pão/pau de Pedro Xisto), etc.

12Le chapitre 4, « Triomphe de la lettre : le lettrisme », est consacré à un mouvement né en 1947, en France, jouant avec des caractères inventés qui ne sont pas de vraies lettres, mais exploitant des caractéristiques méta-sémiotiques des systèmes d’écriture : alternances entre pleins et déliés, formes fermées ou ouvertes, caractères et intervalles, droites ou courbes, pleins ou creux, verticales, horizontales ou obliques (p. 152-154).

  • 4 Je reviendrai ultérieurement sur les chapitres 5 et 8.
  • 5 La césie concerne la diffusion spatiale de la lumière (p. 188-189).
  • 6 Les figures (ou meubles) forment la troisième strate du blason (après le champ et la partition de l (...)
  • 7 Dans les lignes précédentes, la notion d’indicialité est convoquée selon des acceptions plus ou moi (...)
  • 8 Je n’entre pas dans tous les détails concernant l’organisation du blason selon une superposition de (...)

13Le chapitre 64, « Sémiotique du blason », est en tous points passionnant. Il concerne bien évidemment les blasons armoriés – et non ce qu’on a pu appeler des blasons ou contre-blasons au Moyen-Age tardif ou à la Renaissance, tels le blason du « Beau Tétin » ou le contre-blason du « Laid Tétin » de Clément Marot –, qu’on ne confondra pas davantage avec le blasonnement, c’est-à-dire l’énoncé verbal fortement codé du blason par un héraut d’armes. Le blason repose sur une riche et fascinante sémiotique des images, avec les caractéristiques d’un code organisé autour de signes en nombre réduit (de 20 à 40 selon les époques) combinant un signifiant et un signifié dans des symboles conventionnels (au sens peircien) dans une toposyntaxe. Il combine des couleurs, des formes, des césies5 et des textures, qui se rangent en trois catégories, celle des métaux, des émaux et des fourrures (ou pannes). Le tout repose sur une règle syntaxique fondamentale : jamais de métal sur métal, d’émail sur émail ou de panne sur panne, de façon à maximiser les contrastes de combinaison. Sans doute faut-il voir là une des origines du blason : c’était un écu, qui devait signaler l’identité du porteur dans les tournois, lui permettre d’être vu de loin par ses partisans dans les batailles. D’un point de vue social, le blason a donc une fonction indicielle, le signe étant proche du référent – indépendamment d’autres fonctions de marquage de propriété ou d’authentification d’un document – ; il est donc susceptible d’évolutions au gré des alliances. On retrouve cette dimension indicielle avec les figures6, témoignant de la force ou de l’agressivité du porteur, de sa capacité à provoquer la terreur chez l’ennemi (p. 204-205). Une autre preuve que le blason a une dimension symbolique et indicielle7 rapportée au porteur est donnée par le fait que l’écu est divisée en zones : en haut, au centre, le chef, au milieu le cœur (ou encore le centre ou abîme), en bas, la pointe ; des deux côtés, la dextre et la senestre, selon un ancrage anaphorique rapporté au porteur de l’écu. Un symbolisme analogue concerne la répartition de façon à former un pentacle. La silhouette humaine se prête à tous les investissements sémantiques liés avec une représentation mythifiée du porteur (p. 207-208), empruntant à l’hermétisme, à l’alchimie (métaux, émaux, contrastes entre nigredo/noir, albedo/blanc) et rubedo/rouge), à la franc-maçonnerie (grenade ouverte, équerre, compas, doubles colonnes entourant un carré (le temple) ou au mysticisme chrétien (p. 205-206)8.

  • 9 La difficulté (ou le jeu) croît avec la dimension approximative des phonogrammes : souvent, la diff (...)
  • 10 Ainsi trois images d’un lit, d’une noce, d’une anse se lisent « l’innocence » ; elles n’ont aucun r (...)
  • 11 Une image de hache se lisant « H », une image d’une (ou deux) aile(s), « L », etc.

14Le dernier chapitre sur lequel je m’attarderai est le chapitre 7, « Le rébus : un jeu sérieux », sans doute un des plus stimulants à l’aune de l’intersémioticité. À son origine se trouve le pictogramme (et non l’idéogramme), le rébus se servant souvent d’une image d’un référent pour renvoyer au mot qui le signifie. Pour des mots renvoyant à des objets concrets du type pipe, banc, cela est aisé. Pour les notions, les mots abstraits, une ressource est de donner à une image une valeur figurée, métaphorique ou métonymique, comme l’image de l’horloge se lisant « Heure » ou « heur » et formant une suite de phonogrammes entrant par exemple dans la formulation de « malheur » (« mal » étant lui-même signifié par une image de malle ou par un signe). En somme, le rébus fonctionne comme des hiéroglyphes, avec d’authentiques pictogrammes, d’autres qui sont des signes à valeur phono-9, morpho- ou idéogrammique. Les rébus fonctionnent par substitution simple (l’image d’un soleil pour le même signifié) ou par substitution complexe, lorsque l’image ne respecte pas la coupe des mots10. En outre, dès que la linéarité n’est plus respectée, les choses se compliquent – quoique là encore, la connaissance des conventions puisse grandement aider, à l’instar d’un rébus représentant un être humain pourtant sur son dos la lettre majuscule D, se lisant « déporté » (D porté), ou un A surmonté d’un cheval en extension monté par son cavalier signifiant « Affranchi » (A franchi). Enfin, le rébus peut combiner d’autres codes que les codes texte et image : ainsi un 2, une portée musicale avec un la, puis un signe + se lisent-ils comme le nom propre du peintre « Delacroix », en cumulant codes mathématique, musical et emblématique (p. 225). Certes, la difficulté est compensable par la familiarisation avec un certain nombre de conventions11, et plus encore avec les jeux avec ces conventions, analogues aux pièges des mots croisés de Georges Perec : ainsi, 100 (code mathématique) peut se lire « sans », l’image d’une empreinte de pied, « pas », celle d’un nœud de bois, « ne » (p. 219). Ici, les rébus exploitent des pictogrammes à valeur phono- ou morphogrammique indiquant la négation ou des morphèmes de négation.

15Les rébus demandent donc de passer sans cesse du code image au code texte, d’une ligne creuse à la ligne contour, du séquentiel au spatial, du propre au figuré, d’une représentation en deux dimensions en une représentation à trois dimensions.

16J’espère avoir donné une idée de la richesse des analyses, toujours claires en dépit de la complexité des phénomènes examinés, comme de l’intérêt des formes, illustrées par d’innombrables reproductions, et j’en viens à présent à une discussion confraternelle avec Francis Édeline.

2. Discussion entre un sémioticien et un linguiste

17Je le ferai en tant que linguiste qui s’est à plusieurs reprises livré à des confrontations entre texte et image (Rabatel 2004, 2017 : 433-444, 2019, à paraitre a), importantes d’un point de vue épistémologique transsémiotique.

2.1. De la question du sens, en sémiotique comme en linguistique

18L’ouvrage ouvre la voie à une réflexion cognitive et sémiotique fondamentale sur l’émergence du sens à partir de la perception ordonnée du réel, donnant naissance à des représentations qui mettent du discret dans le continu sur la base des mécanismes perceptuels fondamentaux de contraste et de répétition. Sur ce point, on aurait aimé au moins quelques lignes pour renvoyer à l’imposant et incontournable ouvrage que Francis Édeline a cosigné avec Jean-Marie Klinkenberg, Principia semiotica (Groupe µ 2015). Les auteurs critiquent le rejet rastiérien de la référence, au motif que les « théories traditionnelles de la référence » seraient le produit d’un réalisme « qui entend gager les signes sur un ordre du monde » (Rastier 1991 : 238). Qu’on rejette les conceptions idéalistes du réalisme et du mentalisme naïfs qui accompagnent bien des théories de la référence, c’est entendu. Mais le sens ne peut se limiter aux relations des signifiés entre eux et se débarrasser de la relation des signes au réel extralinguistique (Groupe µ 2015 : 34, 517-519).

  • 12 Mon approche théorique des points de vue (Rabatel 2008) repose sur un même substrat sensoriel, alla (...)
  • 13 C’est ce que les auteurs appellent le principe du dipôle : « il ne suffit pas de percevoir le monde (...)

19Partant de cette conviction que « la signification a un substrat corporel » (ibid. : 9)12, la thèse défendue par le Groupe µ 2015 est « que l’origine du sens git dans l’expérience » (ibid. : 20), et d’abord dans l’expérience perceptuelle, faite de plusieurs saisies13, qui seules permettent de prendre conscience des discontinuités entre un phénomène perçu et un autre (ibid. : 76). Cependant, les auteurs ajoutent très vite que la saisie des différences ne saurait suffire à l’émergence du sens : ce dernier repose aussi sur la recherche des éléments semblables (Groupe µ 2015 : 173). C’est la conjonction des différences et des similitudes – observées dans le même espace ou dans des espaces différents, dans le même moment ou dans des temporalités différentes – qui permet de catégoriser les realia extralinguistiques comme les objets linguistiques.

20Le modèle d’émergence du sens opère à l’interface de relations bipolaires qui ne se réduisent pas à de pures et simples dichotomies, puisqu’on est devant des dualités complémentaires (Groupe µ 2015 : 496-498) :

Tableau n° 2 : Caractéristiques dominantes des univers physique et mental (ibid. : 92)

  • 14 La référenciation ne repose pas que sur du discret et du discontinu, du linéaire : les signifiants (...)
  • 15 À la différence fondamentale que les indices, icônes et symboles (au sens peircien) ouvrent la voie (...)

21Ces dualités ne sont pleinement actualisées qu’en situation de production : au plan langagier, le sens ne se réduit donc pas aux relations abstraites entre signifiés et signifiants, il intègre les référents et leur construction linguistique (ibid. : 286), ce que j’appelle la référenciation14. C’est à ce niveau discursif qu’émerge un sens plein et entier, avec ses manifestations modales et ses enjeux actionnels, ne serait-ce qu’à travers la saisie des actes de langage. La référenciation a son équivalent dans le monde des images à travers les choix de sélection et de combinaison des composantes de la représentation15. De plus, dans le monde des langues comme dans celui des images, le sens se co-construit aussi à la réception active du message, en fonction de nos attentes, lesquelles sont fortement influencées par notre propre actualité. C’est ce qui explique qu’à tous ces titres, « une théorie du sens déborde celle du signe » (ibid. : 251). Par conséquent le processus de construction du sens est doublement social : au titre du consensus autour des conventions ; autour du processus d’interaction sociale au principe de la dynamique interprétative (Calvet 2010 : 191). C’est à ces différents niveaux que je souhaiterais à présent discuter de la dialectique statique / dynamique dans l’image puis de la façon dont l’image est susceptible de nier.

2.2 La relation statique/dynamique dans l’image fixe au prisme du mouvement

22Le caractère statique de l’image et dynamique du verbal est un fait indéniable, mais ces polarités ne sont pas exclusives. Il faut alors définir ce qu’on entend par dynamique et statique. La dynamique se déploie dans le temps. L’expression de la temporalité repose sur la datation des événements (temps absolu) ; sur l’expression des relations d’antériorité, de concomitance et de postériorité des événements entre eux (temps relatif) ; sur la caractérisation des procès ou états comme uniques, répétitifs, itératifs, inchoatifs, résultatifs, globaux, sécants... (aspectualité) ; sur la façon dont les locuteurs envisagent ces processus, en relation ou en rupture avec leur actualité ou celle de leurs co-énonciateurs potentiels (visée des repérages énonciatifs). Toutefois, certaines séquences textuelles (descriptives, informatives) mettent ces dimensions temporelles à l’arrière-plan ; de même pour des activités langagières privilégiant les relations conceptuelles (argumentation, catégorisation).

23Inversement, les images fixes peuvent évoquer le temps, par exemple à travers l’évocation d’événements mythiques ou historiques mémorables, telles les innombrables représentations de l’entrée de Jésus dans Jérusalem, de la crucifixion, de batailles, de drames (Bonaparte au pont d’Arcole, Le radeau de la Méduse). Ces œuvres représentent une temporalité absolue, mais la mémoire et les connaissances des spectateurs instillent dans l’interprétation des traces de temporalité relative, d’aspectualité et surtout de visée énonciative, selon que l’image dramatise l’événement pour susciter une émotion forte en lien avec l’idée que l’événement représenté est comme réexpériencé, toujours présent, dans sa charge émotionnelle. On est bien sûr ici du côté de l’interprétation, mais cette dimension est consubstantielle à la signification d’une image, qui n’est jamais épuisée par ce qu’elle montre ni par les objectifs de son auteur en la créant.

24De plus, il existe des images fixes non sérielles qui représentent des temporalités différentes : beaucoup d’œuvres de l’Antiquité (stèles égyptiennes, peinture grecque sur poterie, fresques romaines) combinent des perspectives différentes qui ne renvoient pas au même observateur ni à une unique saisie perceptuelle et temporelle (Oulié 2017 : 104-107, Farout 2017). Ainsi, une seule image fixe montre dans un espace biplanaire des événements relevant de temporalités différentes, et, par-delà une image apparemment statique des éléments, l’interprétation instille du dynamique. L’incrédulité de saint Thomas, du Caravage (Rabatel à paraître b) offre un autre exemple de la potentialité d’une seule image fixe à exprimer la dynamique du mouvement.

Figure n° 1 : Caravaggio, Michelangelo Merisi da : Der ungläubige Thomas Stiftung. Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandebourg (SPSG)/ Fondation Châteaux et jardins prussiens Berlin-Brandebourg/ Photographe : Hans Bach.

25Dans ce tableau, la dialectique entre les gestes et les regards donne à voir un trajet inscrit dans le temps, à travers une série de contrastes (différences) qui se répètent (ressemblance) :

– Jésus est jeune, il a le visage glabre ; les apôtres sont des hommes mûrs, barbus.

– Le front du Christ est sans rides, ceux des apôtres sont ridés, plus particulièrement celui de Thomas, indiquant une scrutation et une réflexion intenses.

– Le vêtement de Jésus est blanc, illuminé par une forte lumière venant d’en haut, tandis que les habits des apôtres sont de couleur chaude, orange, rouge ou pourpre, plutôt sombres, et ne sont que partiellement éclairés par une lumière qui a été comme réfléchie (césie) par les plaies.

– Le Christ est très peu vêtu, à la différence des apôtres, pour faire apparaître les stigmates à son flanc.

– Les gestes des mains montrent un Christ actif, à l’initiative, un Thomas quasi passif, comme si sa volonté était, littéralement comme figurativement, dans les mains du Seigneur. En termes modaux, la modalité essentielle, déontique, est celle du Christ (« touche, et tu croiras »), la modalité subordonnée, celle de Thomas (« je veux toucher pour croire »). Le désir de Thomas est guidé par une volonté supérieure. Le geste, comme la proxémique christique expriment une atmosphère de bonté contrastant avec la violence de la pénétration.

– Le regard tout intériorisé du Christ est d’une infinie douceur, provenant d’un visage penché sur l’épreuve ; ses yeux sont mi-clos, il n’a pas besoin de voir : il sait ce qui va se passer. Son visage n’est pas éclairé, à la différence de celui des apôtres, dont le front, le nez sont illuminés, et dont les regards scrutent la scène : les apôtres entourant Thomas veulent voir pour témoigner. Quant à Thomas, son regard est intériorisé, dirigé sur un hors-champ à la droite du Christ et non sur la plaie-même, méditant sur cette résurrection d’entre les morts.

– Enfin, le contraste principal réside dans l’antithèse très forte entre la main qui touche et paraît agresser et le regard mystérieux mais profondément réfléchi de Thomas.

  • 16 Voir également Groupe μ 1997.

26La répétition des contrastes ne fait pas que dramatiser la scène, elle donne à voir le trajet de Thomas, du doute et de l’incrédulité vers le renouvellement de la foi, devant l’abime de la résurrection. La scène représente aussi la dynamique de la médiation christique, puisque Thomas est aidé, guidé avec bienveillance. Par conséquent, s’il n’est pas niable que la dualité statique / dynamique structure les relations image / verbal, il ne serait pas juste d’exclure l’image de la potentialité à représenter du dynamique à travers la monstration des mouvements16, qu’il s’agisse de gestes ou de raisonnements, de mouvements de l’âme.

2.3 L’image et la négation

  • 17 Genre inventé au Brésil autour de Luis-Angelo Pinto et Decio Pignatari en 1964, jouant sur des redo (...)
  • 18 Édeline étudie un petit sous-ensemble d’œuvres dans lesquelles la séparation lettres ou mots vs ima (...)

27Un autre point de discussion concerne la question de savoir si l’image est capable de nier. Cette question est particulièrement saillante dans les chapitres 5, « L’espace et le temps dans le poème sémiotique17 » et 8, « Magritte et l’intersémiotique »18. Édeline affirme que « le concept de négation » est « inconnu dans le domaine visuel » (p. 178). Cependant la possibilité que l’image nie est affirmée plus loin, p. 219, et il semble que les contrastes, voire, dans certains cas, des absences – à la condition qu’elles soient ressenties comme telles, donc préparées par un réseau de redondances ou de contrastes de façon à créer une attente et à la décevoir – puissent jouer un rôle plastique d’opposition. De même lors de passages d’un code à l’autre.

  • 19 Qui est, au demeurant, le directeur de la collection hébergeant l’opus de Francis Édeline et qui ap (...)

28Ici, les choses ne me paraissent pas très claires. J’ai donc recouru à des analyses complémentaires de tableaux de Magritte chez Badir 202119 dont beaucoup correspondent à ceux analysés par Édeline. Badir privilégie la notion de contraste, incontestable. Mais peut-on assimiler l’idée d’opposition à l’opération de négation ? Par définition, la négation annule la vérité de la proposition réfutée. Or ce n’est pas de cela qu’il s’agit, par exemple dans Portrait de Paul Nougé qui montre un « portrait dédoublé », que Badir glose ainsi :

Deux fois le même portrait : une manière de nier à la fois l’unicité de la personne (vraisemblance classique) et la multiplicité de l’image (idéal moderne, cubiste en particulier). Il y a du comble dans le dédoublement, qui s’énonce sur un mode éminemment conflictuel : bien que deux, un ; et bien qu’un, deux. (Badir 2021 : 39)

29On n’est pas devant une vérité qui se substitue à une erreur, mais devant deux réponses incomplètes, qui doivent être pensées ensemble pour rendre compte du complexe : ce que j’appelle des PDV cumulatifs (Rabatel 2021). On est loin de la négation grammaticale stricto sensu. Peu ou prou, c’est la même chose avec les oppositions de Découverte ou de La Voleuse (ibid. : 36-38) :

Les choses sont montrées pour ce qu’elles sont et pourtant elles se fondent l’une dans l’autre en laissant découvrir une chose inédite. La concession est le procédé verbal qui peut traduire la force contestatrice contenue dans la négation visuelle. (ibid. : 38)

30Or la concession ne nie pas la vérité de la proposition, mais une extension indue.

31Plus loin, Badir conclut en écrivant que

La négation est une performance consistant à ne pas faire advenir ce dont la question a néanmoins évoqué l’existence. Dans une image, je peux être en droit d’attendre un portrait, et pourtant je m’aperçois que l’image ne me donne pas un portrait (mais deux, mais un semblant, mais un faux) ; je peux être en droit d’attendre un paysage, et pourtant l’image est autre chose qu’un paysage ; je peux me demander s’il s’agit d’un visage, d’une scène, d’objets familiers que pourtant l’image me refuse : elle me presse de les attendre dans le même temps qu’elle en retire l’apparition. La négation instaure dans mon rapport à l’image une trame déceptive et concessive, parfois paradoxale ou ironique. (ibid. : 45-46)

  • 20 PDV, au sens linguistique du terme, soulignant le fait que les choix de référenciation de l’objet- (...)

32Ici, la négation n’est pas vraiment dans l’image, mais dans le conflit entre l’image et des attentes, lesquelles sont souvent construites par les titres des tableaux. On peut se demander si l’analyse serait exactement la même sans prise en compte de ces derniers. Il y a bien un conflit entre attentes et représentation, mais on peut penser ce conflit en terme de confrontations de points de vue (PDV)20 cumulatifs plutôt que substitutifs (Rabatel 2021 : 63-69). En sorte que je serais tenté de dire, sous réserve d’examens complémentaires, que l’image ne nie pas, compte tenu de ses caractéristiques rappelées dans les tableaux n° 1 et n° 2 supra d’Édeline 2020 : 17 et du Groupe µ 2015 : 92. Le traitement des oppositions dans l’image, du moins dans l’image fixe sans support verbal, serait non pas de donner lieu à une interprétation substitutive de négation des contradictoires, mais à une interprétation cumulative de relations diverses à envisager sous l’angle de vérités partielles qui trouvent leur résolution dans une saisie de la complexité. Quant à cette complexité, elle repose d’abord sur l’articulation des qualités intrinsèques d’un objet ; elle s’appuie ensuite sur l’existence de qualités extrinsèques, selon les usages que s’en propose un sujet utilisateur ; elle repose enfin sur l’existence d’une pluralité de sujets utilisateurs, surtout si l’on prend en compte l’existence de sujets collectifs, qui jouent un rôle fondamental dans le domaine des sciences sociales et n’existent que situés dans une histoire sédimentée, des usages, des représentations, des savoirs, des intérêts de toutes sortes (Rabatel 2008 : 220-221 et 2021 : 156-159, 206-211).

33Je reviens à Édeline 2020 : 247 concluant ses études de Magritte en soulignant « l’effet de cumul et de densification obtenu grâce aux dispositifs intersémiotiques ». C’est un des intérêts de l’image de permettre cette densification / complexification de la saisie perceptuelle et conceptuelle des objets, en en donnant à voir de multiples facettes, de multiples PDV. Même si l’image met en contraste des oppositions, comme dans L’incrédulité de saint Thomas, chacune des représentations n’est pas niée, même si certaines d’entre elles peuvent se trouver valorisées, hiérarchisées, à l’instar du Christ et de la conversion de Thomas. Plus largement, ces juxtapositions de PDV se manifestent chaque fois qu’il s’agit de rendre compte du complexe, par le biais de PDV différents, parfois opposés, qui ne sont pas des contradictoires, parce qu’ils émanent de sources énonciatives différentes, qui n’ont pas les mêmes représentations des objets de discours ainsi représentés dans leur complexité d’usage : c’est le cas là encore dans L’incrédulité de saint Thomas, car il existe des voies différentes mais complémentaires de croire en la résurrection : d’aucuns croient d’emblée, d’autres ont besoin de voir, d’autres encore de toucher, mais, en définitive, tous communient dans la même foi.

  • 21 De ce point de vue, Badir 2021 : 46 a raison d’évoquer la force de négation de l’ironie – pour auta (...)
  • 22 On objectera que dans les caricatures, le verbal, ludique, est souvent non sérieux : c’est plus exa (...)

34En revanche, il est bien possible que l’image nie, surtout si elle contrevient à la loi implicite de congruence texte / image parce que les messages verbaux manifestent un écart ou une contradiction avec ce qui est montré, comme dans les caricatures21 (Rabatel 2017 : 437-9). Ainsi c’est seulement dans une relation intersémiotique forte qui lie verbal et image que l’image peut « nier » du verbal enchâssé dans l’image. Quant à la question des titres, elle est complexe, car ces derniers n’entretiennent pas toujours de relation sémantique claire avec l’image ni ne relèvent toujours d’une énonciation sérieuse22. Je ne prétends pas apporter ici des réponses définitives, j’ai seulement voulu montrer combien les analyses d’Édeline et de ses collègues soulèvent des questions passionnantes.

Des pistes de réflexion et d’analyse fécondes

  • 23 Francis Édeline rassemble dans son dernier chapitre de rapides études consacrées aux poèmes figurés (...)

35Contrairement à la plupart des œuvres logotropes, qui s’inscrivent dans des genres relativement réglés ou normés, les réalisations analysées par Édeline créent leur propre régime de lecture, leurs conventions, leur univers, ce qui demande un surcroît d’attention et d’interprétation. Comme on l’a vu dans la présentation des travaux de l’auteur ou dans la discussion de certaines de ses thèses, il y a là une véritable mine dans laquelle les sémioticiens trouveront leur bonheur, et les linguistes des réflexions très stimulantes sur les codes, leurs alternances, les jeux auxquels ils se prêtent, de façon à potentialiser chacun des codes convoqués. Autant dire qu’il y a là des concepts et des outils pour investiguer de nouveaux objets23, par exemple en analysant l’hybridité des réseaux sociaux, en prenant en compte aussi, outre la dimension graphique des signifiants, leur dimension sonore, phonique, ou multi-modale dans le cadre d’installations, de performances qui sont autant des mises en voix que des mises en corps et en espace. De même pour l’approfondissement des dimensions pragmatiques de ces réalisations intersémiotiques relevant d’une anasémiose ancrée dans la perception et se prolongeant dans une catasémiose orientée vers l’action (Groupe µ 2015 : 232-233) : il y aurait là bien des pistes à investiguer, notamment – mais pas seulement ! – pour rendre compte des pratiques intersémiotiques de la vie quotidienne. Je ne puis donc qu’espérer qu’Entre la lettre et l’image, et bien d’autres travaux de Francis Édeline, trouvent le plus grand nombre de lecteurs possible !

Haut de page

Bibliographie

Badir Sémir, 2021, Magritte et les philosophes, Bruxelles, Les Impressions nouvelles.

Calvet Louis-Jean, 2010, Le jeu du signe, Paris, Éditions du Seuil.

Didi-Huberman Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1, Paris, Éditions de Minuit.

Di Fiori Pondian Juliana, 2020, « La découverte d’un langage », in Francis Édeline, Entre la lettre et l’image, Louvain-la-Neuve, Académia-L’Harmattan, 5-13.

Édeline Francis, 1972, « Syntaxe et poésie concrète », Courrier international d’Études poétiques, 89, 3-19.

Édeline Francis, 1984, « Le logo-mandala », Herméneutique du Mandala, Cahiers internationaux du symbolisme, 48-49-50, 205-224.

Édeline Francis, 1998, « Linéarité et poésie visuelle (Il pleut, un quintil basculé de Guillaume Apollinaire), in Pierre Cotte (dir.) Langage et Linéarité, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 201-221.

Édeline Francis, 2020, Entre la lettre et l’image, Louvain-la-Neuve, Académia-L’Harmattan.

Farout Dominique, 2017, « La frontalité contrariée dans l’iconographie égyptienne », PALLAS, 105, 41-66.

Genette Gérard, 1972, Figures III, Paris, Éditions du Seuil.

Groupe µ (Édeline Francis, Klinkenberg Jean-Marie & Minguet Philippe), 1992, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Éditions du Seuil.

Groupe µ (Klinkenberg Jean-Marie & Édeline Francis), 1997, « L’effet de temporalité dans les images fixes », Texte, 21-22, 41-69.

Groupe µ (Édeline Francis & Klinkenberg Jean-Marie), 2015, Principia semiotica, Bruxelles, Les Impressions nouvelles.

Oulié Elena, 2017, « La représentation du temps et des mythes dans l’art grec aspectif », PALLAS, 105, 101-114.

Rabatel Alain, 2004, « Des images d’utopie(s) aux stylèmes de la pensée utopique. Pour une lecture non dogmatique des utopies », Protée, 32-1, 68-79.

Rabatel Alain, 2008, Homo narrans. Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit. Tome 2. Dialogisme et polyphonie dans le récit. Limoges, Éditions Lambert-Lucas, réédition 2020.

Rabatel Alain, 2017, Pour une lecture linguistique et critique des médias. Éthique, empathie, point(s) de vue, Limoges, Éditions Lambert-Lucas.

Rabatel Alain, 2019, « La figure de l’auctorialité satirique face aux autorités », in Alpha Barry (dir.), L’information dessinée en Afrique francophone. Postures critiques et transmission de savoirs, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 149-163.

Rabatel Alain, 2021, La confrontation des points de vue dans la dynamique figurale des discours – énonciation et interprétation, Limoges, Éditions Lambert-Lucas.

Rabatel Alain, à paraître a, « La double articulation au défi du texte (et réciproquement). Signifiance et performativité », colloque international La double articulation, on en crève ! Repenser le signifiant, Bordeaux, 30 mars-1er avril 2022.

Rabatel Alain, à paraître b, « Des points de vue en linguistique et dans la peinture (et de leurs relations avec les notions de perspective et d’observateur) », Actes du colloque international Observateurs et spectateurs dans l’art et la littérature de l’Antiquité au milieu du xviie siècle, Université Toulouse-Jean Jaurès, 24-26 novembre 2021.

Rastier François, 1991, Sémantique et recherches cognitives, Paris, PUF.

Haut de page

Notes

1 Ci-après, les références paginées, sans mention d’auteur ou de date renvoient à Entre la lettre et l’image.

2 Je dis bien l’essentiel, ce qui n’exclut pas des traces de mimétisme, comme cela a été abondamment documenté, à propos de notre alphabet – à l’instar d’un A correspondant à une stylisation d’une tête de bœuf si on la tourne de trois-quarts vers la droite, d’un B renvoyant à une maison ou d’un D à une porte – et plus encore à propos des écritures égyptienne ou chinoise qui portent la trace de dimensions pictographiques (Calvet 2010).

3 Édeline mentionne encore une antisyntaxe, qui incorpore une « chronosyntaxe dans un paradigme normalement visuel et atemporel » (Édeline 1972 : 7). En d’autres termes, cette proposition revient comme le souligne l’auteur à prendre le contrepied de la formulation jakobsonienne selon laquelle la poésie est « la projection du principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison », puisqu’ici, c’est l’axe de la combinaison, dans un paradigme manifesté, qui sert de base à la linéarité syntagmatique (ibid. : 15). Le lecteur trouvera un exemple de ce genre d’antisyntaxe dans le poème d’Emmett Williams « Sense Sound », qui, d’interpolation de lettres successives en interpolation, aboutit en 5 vers à « Sound Sense » (p. 162).

4 Je reviendrai ultérieurement sur les chapitres 5 et 8.

5 La césie concerne la diffusion spatiale de la lumière (p. 188-189).

6 Les figures (ou meubles) forment la troisième strate du blason (après le champ et la partition de l’écu en parties égales) : c’est là que le blason signifie, avec des figures géométriques, des objets (fleurs, tour, heaume, compas, équerre, etc.) ou des animés (lions, ours, etc.).

7 Dans les lignes précédentes, la notion d’indicialité est convoquée selon des acceptions plus ou moins étendues, de la forme causalement motivée par le dispositif de production à la notion d’agentialité. Klinkenberg (correspondance privée dont je fais état avec l’assentiment de l’auteur) me fait remarquer qu’il y là a un risque de verser tout le pragmatique dans la notion d’indice. J’en conviens et, faute d’arguments, y vois une incitation à préciser la nature des relations pragmatiques entre icône, index et symbole.

8 Je n’entre pas dans tous les détails concernant l’organisation du blason selon une superposition de strates, avec le champ, les partitions et les figures, sans compter l’existence d’une possible zone de médiation entre sections, à l’aide d’une ligne brisée sous formes de chevrons, d’ondulations, d’alternance de créneaux et merlons, ou de trèfles trilobés, de queues d’arondes, de cimes de sapin inversés : le tout est symétrique et présente des incursions d’une couleur dans l’autre, sans mélange ni hiérarchisation (p. 201-203).

9 La difficulté (ou le jeu) croît avec la dimension approximative des phonogrammes : souvent, la différence n’est pas faite entre [ε], [e], [œ].

10 Ainsi trois images d’un lit, d’une noce, d’une anse se lisent « l’innocence » ; elles n’ont aucun rapport isotopique, mais respectent la linéarité ! Voir d’autres exemples savoureux p. 220-221.

11 Une image de hache se lisant « H », une image d’une (ou deux) aile(s), « L », etc.

12 Mon approche théorique des points de vue (Rabatel 2008) repose sur un même substrat sensoriel, allant vers le sensible (les ressentis face à des percepts), l’intelligible (pensable, dicible) et l’action, et donnant lieu à des boucles réflexives pour améliorer les saisies perceptuelles, mieux maitriser les ressentis, mieux interpréter le monde, mieux interagir.

13 C’est ce que les auteurs appellent le principe du dipôle : « il ne suffit pas de percevoir le monde pour en tirer une information : il faut le percevoir deux fois » (ibid. : 86). Et, ajoutent-ils, ce n’est sans doute pas un hasard si les êtres humains ont deux yeux, deux narines, deux oreilles, deux bras, deux jambes, qui permettent une saisie sensorielle potentiellement plus complexe que si nous n’avions qu’un seul de ces organes sensoriels. Cette remarque suggestive est vraie pour l’extéroception, mais elle l’est moins pour la proprioception.

14 La référenciation ne repose pas que sur du discret et du discontinu, du linéaire : les signifiants ne se limitent pas aux morphèmes et aux sémèmes, ils renvoient aussi à des empans d’ordre prosodique, syntaxique et rhétorico-textuel, passibles d’une approche linéaire et tabulaire. De même, les signifiants peuvent avoir en sus de leur dimension arbitraire une dimension iconique, motivée, qui s’exprime particulièrement lors de leur actualisation discursive (Rabatel 2021 et à paraître a).

15 À la différence fondamentale que les indices, icônes et symboles (au sens peircien) ouvrent la voie à des processus interprétatifs plus libres que ceux qui résultent des instructions linguistiques. Mais, là aussi, il convient de ne pas durcir cette différence, comme on le verra en 2.2, dans la mesure où la prise en compte de la répétition de contrastes indiciaires, iconiques ou symboliques joue un rôle d’interface orientant les interprétations. Bref, il serait erroné d’opposer la subjectivité et la diversité de l’interprétation des images à l’objectivité et à l’unicité de celle des textes, surtout s’ils sont complexes

16 Voir également Groupe μ 1997.

17 Genre inventé au Brésil autour de Luis-Angelo Pinto et Decio Pignatari en 1964, jouant sur des redondances et des oppositions de formes géométriques, qui, sans être des lettres, reposent sur des principes généraux de l’écriture, notamment la linéarité, des alternances fond/surface et sont assortis de titres dichotomiques (male/female, yes/no, labor/torpor) qui donnent une clé lexicale à l’interprétation (p. 164-167).

18 Édeline étudie un petit sous-ensemble d’œuvres dans lesquelles la séparation lettres ou mots vs images est abolie, fondue en une même entité visuelle ressortissant à la fois du code pictural et linguistique, dans deux aires séparées du tableau ou non (p. 229-230). Appartiennent à ce corpus Le secret des nuages, L’alphabet des révélations, L’art de la conversation II, IV, Le travail caché, Shéhérazade.

19 Qui est, au demeurant, le directeur de la collection hébergeant l’opus de Francis Édeline et qui appartient partiellement au même cercle épistémologique que le Groupe µ – et a bien d’autres compétences.

20 PDV, au sens linguistique du terme, soulignant le fait que les choix de référenciation de l’objet- de-discours indiquent le PDV de l’énonciateur sur l’objet, même en l’absence jugement explicite (Rabatel 2008).

21 De ce point de vue, Badir 2021 : 46 a raison d’évoquer la force de négation de l’ironie – pour autant qu’elle soit antiphrastique (Rabatel 2021 : 308, 342-349).

22 On objectera que dans les caricatures, le verbal, ludique, est souvent non sérieux : c’est plus exactement un détournement ludique d’assertions sérieuses : voir les analyses de l’humour, des lapsus, contrepèteries… dans Rabatel 2021.

23 Francis Édeline rassemble dans son dernier chapitre de rapides études consacrées aux poèmes figurés, Mandala et Yantra, Ikebana – art d’arranger les bouquets de fleurs –, à l’écriture mathématique et à certaines études de cas (« Lézardes intersémiotiques de Tom Phillips », « Logotropismes de Jean-Claude Biraben ») : autant d’exemplifications de la fécondité de la méthode et d’invitations à poursuivre le travail.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Tableau n° 1 : Caractéristiques (inter)sémiotiques de l’écriture et de l’image (p. 17)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18638/img-1.png
Fichier image/png, 155k
Légende Tableau n° 2 : Caractéristiques dominantes des univers physique et mental (ibid. : 92)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18638/img-2.png
Fichier image/png, 29k
Légende Figure n° 1 : Caravaggio, Michelangelo Merisi da : Der ungläubige Thomas Stiftung. Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandebourg (SPSG)/ Fondation Châteaux et jardins prussiens Berlin-Brandebourg/ Photographe : Hans Bach.
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18638/img-3.png
Fichier image/png, 692k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Alain Rabatel, « Des relations entre texte et image et, au-delà, entre linguistique et sémiotique »Semen, 52 | 2022, 153-167.

Référence électronique

Alain Rabatel, « Des relations entre texte et image et, au-delà, entre linguistique et sémiotique »Semen [En ligne], 52 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 24 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/18638 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.18638

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search