Navigation – Plan du site

AccueilNuméros53Dossier thématique« Attention, certaines images de ...

Dossier thématique

« Attention, certaines images de ce reportage peuvent heurter les personnes sensibles. » les images choc dans les 20 h de TF1 et France 2, entre 1990 et 2020, typologies et cadres d'utilisations

Jean-Stéphane Carnel
p. 23-40

Résumés

Cet article étudie les images choc dans les 20 h de TF1 et de France 2 de 1990 à 2020. Dans une démarche s'inspirant de la civilisation des mœurs de Norbert Elias, nous montrons que les journaux télévisés utilisent couramment ce genre d'image, mais que leurs cadrages médiatiques en atténuent la portée violente pour le téléspectateur. La frontière entre ce qui est montré et ce qui ne l'est pas repose essentiellement sur des normes sociales qui composent avec la loi, la déontologie et les pratiques routinières des journalistes. Enfin, sous l'influence des réseaux sociaux numériques et des problématiques émergentes dans nos sociétés, les JT invitent leurs spectateurs à s'émouvoir sur de nouvelles thématiques et représentations visuelles, jusqu'alors absentes de ces programmes.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Nos sociétés se déshabitueraient, petit à petit, de la violence et de ses représentations. C'est la thèse proposée par Norbert Elias (1939) et actualisée par des auteurs comme Emmanuel Taïb (2015) qui proposent d'analyser nos sociétés modernes comme évoluant vers de plus en plus de civilisation, dont la conséquence est une mise à distance croissante des éléments pouvant susciter des émotions fortes. Tout ce qui peut nous choquer serait progressivement occulté. Dès lors, les médias, et en particulier les journaux télévisés, sont-ils le reflet de ce phénomène ?

2Les images choquantes ne manquent pas dans le journal télévisé (JT). Les précautions prises par les présentateurs, qui demandent aux personnes dites sensibles ou aux enfants de détourner le regard des images « qui vont suivre », tendent plutôt à infirmer cette hypothèse et à prouver que les JT nous proposent des images insupportables. De même, l'apparition depuis une dizaine d'années des réseaux sociaux et du « contenu généré par l'usager » dans l'écosystème de l'actualité ne laisse pas présager que la diffusion d'images à forte charge émotionnelle s'atténue.

3C'est à ces observations d'apparence contradictoire que cette étude souhaite apporter des pistes de réponse. Nous cherchons à comprendre quelles sont les images considérées comme choquantes par les professionnels de la télévision, mais diffusées néanmoins dans les journaux télévisés. Quelle est la limite de l'acceptable en termes d'image dans un JT français de grande écoute ?

4Le choc provoqué par les images est une notion courante, mais difficilement mesurable. Certaines images choqueront certaines personnes et d'autres non. L'enjeu de cet article est d'étudier celles qui sont considérées comme choquantes par les professionnels de la télévision et, en particulier, les journalistes et les documentalistes audiovisuels. Pour les identifier, nous avons analysé un corpus issu de la banque d'images professionnelle de l'Institut national de l'audiovisuel (INA) qui regroupe les journaux télévisés français de 20 h de TF1 et France 2, sur la période 1990-2020. Cela nous permet de proposer une typologie de ces images, d'esquisser une frontière entre ce qui peut être diffusé dans un JT et ce qui ne peut pas l'être, d'étudier des variations temporelles et de mieux cerner les « routines journalistiques » (Ruellan 2006) de monstration de ces images.

5Pour commencer, nous présentons notre cadre d'analyse en nous appuyant sur des travaux antérieurs tendant à démontrer que nos sociétés contemporaines contraignent la diffusion d'images trop choquantes. Pour évaluer cette position, nous proposons une typologie de ces séquences. Enfin, nous interrogeons les formes sémiotiques les plus fréquentes en fonction des types de sujets auxquels elles se rapportent en les replaçant dans leurs justifications de diffusion.

1. Choc et civilisation

1.1. La sensibilité de nos sociétés

6Notre analyse s'inspire des travaux de Norbert Elias sur la civilisation des mœurs dans lesquels il défend l'idée que la civilité entre les individus augmente depuis la Renaissance suivant un processus d'encadrement des comportements et de l'affectivité. La civilisation se définit alors négativement par l'exclusion de toute forme de violence à l'égard d'autrui dans le but de parvenir à une société aussi pacifiée que possible (Elias 1939). Des travaux récents d'analyse de la mise en média de la violence vont en ce sens. En 2015, Emmanuel Taïeb aboutit à la conclusion que nos sociétés sont de moins en moins tolérantes envers la violence et que cette dernière devient « de plus en plus insupportable à regarder » (Taïeb 2015 : 4). Ce courant de pensée dans lequel nous inscrivons cette étude postule que, dans nos sociétés aux mœurs civilisées, la violence, la mort et tout ce qui peut nous choquer tendent à être de plus en plus occultés. Dès lors, si ce processus de civilisation rend la violence de moins en moins supportable, comment les JT peuvent-ils documenter notre monde ? Comment montrer la violence dans une société qui semble la rejeter ?

7Dans sa description de l'exposition « Photos-Chocs », Roland Barthes (1957) pose le cadre du problème. Lorsqu'il commente des photographies destinées à nous « heurter » en mettant en scène l’horreur, il explique qu'en réalité ces photographies n'ont pas sur lui l'effet escompté. Elles sont « surconstruites » parle travail du pho­tographe et, de ce fait, elles ne l'atteignent pas : « on a frémi pour nous », explique Roland Barthes (1957 : 98).

8Dans cette exposition consacrée au choc des images, il explique que d'autres photographies ne visent pas 1'horreur, elles sont là pour nous « surprendre, à défaut de nous choquer ». Pour qu'une image puisse le choquer, Roland Barthes souhaite qu'elle lui fasse ressentir le scandale, qu'elle le « désorganise » ; or, dans les photos de l'exposition, « sa mise en forme nous dispense de recevoir profondément l'image dans son scandale ; réduite à l'état de pur langage, la photographie ne nous désorganise pas » (1957 : 100). La muséographie de l'exposition décrite propose une typologie du choc : les images choqueraient, soit par l'horreur qu'elles montrent – la violence et la mort –, soit par leur caractère surprenant, insolite ou inhabituel. Nous retrouverons cette distinction dans notre étude (partie 3).

1. 2. Les JT, des filtres à images

9Dans cet article, nous considérons que la rédaction d'un JT est un filtre à images. Chaque jour, ses journalistes sélectionnent des séquences d'images, issues de leurs tournages ou reçues via une multitude de canaux (agences de presse, pools, confrères, web, réseaux sociaux numériques…) afin de les intégrer dans leurs reportages. Les volumes d'images produits en interne par les rédactions ou reçus via les abonnements aux différentes agences de presse restent relativement constants. En revanche, les contenus disponibles sur les réseaux sociaux et les plateformes de partage de vidéos ont augmenté dans des proportions incommensurables ces dernières années.

10Situés entre les multiples sources d'images et la sphère publique, les médias, en particulier les JT, endossent une fonction de filtrage des contenus, le gate keeping (Dayan 2006 : 166). La sélection s'opère en fonction de critères liés aux lignes éditoriales et aux objectifs des différents JT : informer leur public des faits importants de l'actualité, mais aussi, de par les prérogatives économiques liées à leur place dans la grille de programmation des chaînes, attirer massivement le public. À la suite d'Arnaud Mercier, rappelons que, dans le cadre des JT, « 1'information est régie partiellement par les lois du spectacle » (Mercier 1996 : 171) et que le choix des sujets des reportages et des images les composant est donc « forcément biaisé par un souci de spectacularisation » (Arquembourg 2011 : 6). Cette notion de mise en spectacle permet déjà de comprendre l'une des raisons de la présence d'images choc dans ce programme.

11La sélection et la diffusion des images dans les JT s'insèrent également dans des cadres légaux et déontologiques. Pour obtenir le droit d'émettre, chaque chaîne de télévision française signe une convention avec l'Arcom (Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique) qui définit les règles éthiques encadrant les images diffusées.

12La convention de 2019 entre l'Arcom et la chaîne TF1 dans son « article 2-3-4 : droits de la personne » indique que :

– L'éditeur veille en particulier à éviter la complaisance dans l'évocation de la souffrance humaine ainsi que tout traitement avilissant l'individu ou le rabaissant au rang d'objet.

– Il fait preuve de mesure lorsqu'il diffuse des informations ou des images concernant une victime ou une personne en situation de péril ou de détresse.

13Outre l'éthique, la législation et la jurisprudence encadrent également la diffusion des images choquantes. Certaines décisions de justice ont été à cet égard retentissantes. La plus célèbre est probablement celle qui a frappé en 2007 le magazine Paris Match, dont le « choc des photos » est la marque de fabrique, pour la publication du cliché du corps du préfet Claude Érignac après son assassinat en 1998. Sans aller jusqu'à dire qu'il est interdit en France de représenter la mort, le faire n'est pas sans risque juridique pour un organe de presse. De fait, les rédactions sont scrupuleuses sur ces aspects.

14Enfin, précisons que le législateur influence notre manière de regarder les images. Par exemple, celles de Dominique Strauss-Kahn menotté en 2011, qui furent présentées comme « choquantes » par Laurence Ferrari (TF1 – 16/05/2011), sont banales aux États-Unis où la législation les autorise.

2. Méthodologie d'analyse

15Pour analyser ces images choc qui passent à travers de multiples filtres, nous avons constitué un corpus composé des reportages des éditions de 20 h de TF1 et de France 2 (F2) sur la période 1990-2020. Le corpus obtenu contient 504 références. Les extraits étudiés ont été identifiés en utilisant la base professionnelle de l’INA (inamediapro). Dans cette base, à vocation commerciale, les JT sont décrits plan par plan et les sources des images sont précises. Elle permet donc d'identifier les vidéos amateurs qui nous intéressent dans cette étude.

16Le choix de travailler sur les programmes de TF1 et F2 permet une analyse diachronique, car ces deux JT, à la différence de ceux des autres chaînes, présentent une forme très stable sur les trente années étudiées (même case horaire, même durée...). Par ailleurs, en débutant l'analyse dans les années 1990, nous incluons la période qui correspond au développement des outils de captation vidéo grand public (caméscopes et smartphones) et l'arrivée d'Internet dans les foyers français.

17Le corpus est composé de tous les reportages dont les notices documentaires associées répondent à la chaîne de caractères « image choc », sans limiter les champs interrogés. C'est à la fois le biais et l'intérêt de notre corpus : il est fondé sur une première interprétation des images par le documentaliste qui a considéré, à une date donnée, tel ou tel extrait comme un plan ou une séquence choquante. Néanmoins, cette subjectivité est relative, car le documentaliste n'est jamais seul dans son interprétation des images. A minima, il s'appuie sur le commentaire du journaliste ou des documents de production comme les conducteurs. Si le journaliste présente une image comme choquante dans son reportage, le documentaliste le répercutera dans son indexation. C'est pourquoi nous postulons que les 504 séquences d'images de notre corpus sont représentatives de ce que les membres d'une rédaction de JT – au sens large – considèrent comme des images choquantes.

18Il faut noter que l'utilisation d'un descripteur « image choc » est à rebours des pratiques professionnelles habituelles, car ce descripteur reste une interprétation de l'image, une connotation, alors que les spécialistes du traitement documentaire télévisuel conseillent de se limiter à l'aspect dénotatif des images.

19James Turner (1998 : 65-67) définit ainsi deux niveaux de description documentaire des images animées : le niveau pré-iconographique ou « l'ofness » de l'image (c'est une image de quoi ?) et le niveau iconographique ou « l'aboutness » de l'image (cette image « parle » de quoi ?). Le niveau de description de l'ofness est le niveau de description privilégié par les centres de documentation télévisuelle (Carnel 2012 : 120-122) ; les raisons de cette pratique ont été démontrées en 1921 par Lev Koulechov. James Turner reformule le célèbre effet pour)'adapter aux en­ jeux documentaires et explique que « les plans indexés de façon individuelle doivent être perçus comme des éléments de production qui n'ont pas encore de contexte permettant de leur donner un sens ». C'est pourquoi, selon lui, « toute description au niveau iconographique (aboutness) est plutôt inutile pour ce genre de matériel » (Turner 1998 : 67). Utiliser un descripteur comme « image choc » est donc un acte documentaire inhabituel qui démontre que le documentaliste souhaite insister sur l'impact émotionnel de la séquence décrite, car il considère qu'une réutilisation de cette dernière doit se faire avec précaution.

20Précisons pour finir cette partie méthodologie que le versement à l'INA depuis 2002 du fonds privé de TF1 a comme conséquence la présence de deux champs « descripteurs » à l'intérieur des notices des JT de cette chaîne. Le fonds du 20 h de France 2 ne bénéficie pas de cette caractéristique. Nous ne présenterons donc pas de comparaison volumétrique entre les deux chaînes, car la sur-représentation de TF1 nous semble s'expliquer en grande partie par des logiques de migration et de formatage des bases de données, bien plus que relever d'une différence significative de lignes éditoriales sur les aspects étudiés.

3. Les images choc dans les JT

3.1. Les années 2010 : un tournant ?

21Depuis que la « petite lucarne » existe, elle nous propose des images choquantes. Déjà en 1957, en début de soirée, la RTF diffusait une émission spéciale, La caméra a-t-elle un cœur ? (RTF 18/10/1957). En introduction de ce programme, le journaliste François Chalais se demandait si ses confrères et lui n'étaient pas « devenus des trafiquants d'émotions fortes, des courtiers en chair encore tiède », avant d'offrir à ses téléspectateurs une quarantaine de minutes d'accidents filmés en direct, de cadavres, etc. Si la diffusion d'images choc est une constante dans l'histoire de la télévision et si leur utilisation dans les JT semble naturelle au vu des thématiques qu'aborde ce programme, assistons-nous à une évolution depuis l'arrivée du web dans nos foyers ?

22Le graphique ci-dessous peut le laisser penser. Néanmoins, rappelons que les chiffres relativement faibles entre 1990 et 2010 ne signifient pas l'absence d'images choquantes durant ces décennies, mais plutôt que les documentalistes, sous l'influence des pratiques et des commentaires journalistiques, n'ont pas estimé qu'elles devaient être référencées sous cette dénomination.

Figure 1. Répartition des images choc dans les JT de 20 h de TF1 et France 2 de 1990 à 2020 et place des vidéos amateurs

23Réglons rapidement l'incohérence statistique de 2020 qui ne suit pas la dynamique des années précédentes. La raison est évidemment liée à l'épidémie de la Covid-19 et aux confinements associés.

24Le premier enseignement de cette analyse diachronique et quantitative est que les JT ne nous submergent pas d'images choc. La moyenne s'approche des 17 références par an. En revanche, à partir des années 2010, leur nombre s'accroît et dépasse régulièrement les 30 items par an. Nous y reviendrons.

25Ce qui interpelle également sur ce graphique, c'est l'absence de certaines séquences – en particulier, celles des attentats du 11/09/2001. L'explication peut être documentaire : ces images sont simples à retrouver par une recherche sur la date ou via un descripteur de type « attentat du 11 septembre ». Il est alors inutile de surcharger l'indexation. Cette absence peut aussi corroborer les hypothèses de François Jost, à savoir que ces images n'ont pas été perçues comme violentes, donc choquantes, car elles ne présentaient pas de victimes. Elles étaient simplement des plans généraux, des nobody shot qui, au même titre que les images de l'exposition décrite par Roland Barthes, laissent le téléspectateur « à l'extérieur » (Jost 2006 : 67).

26Le second enseignement de ce graphique est que les années 2010 marquent une rupture, au moins volumétrique, dans la diffusion de ce type de matériel. Notre hypothèse pour comprendre cette évolution est de l'inclure dans le développement des réseaux sociaux et surtout dans les pratiques de production et de diffusion des images provenant d'amateurs.

27L'histogramme proposé par l'INA à la requête « vidéo amateur » dans l'ensemble des JT de la base est révélateur de l'accroissement de l'utilisation de ce matériel dans ces programmes et prouve que nos résultats ne proviennent pas d'un biais méthodologique.

Figure 2. Histogramme généré automatiquement sur la base inamediapro en réponse à la requête « vidéo amateur » dans l'ensemble des JT (dates ajoutées par l'auteur)

28Sur l'ensemble de notre corpus, nous avons identifié 98 séquences produites par des amateurs, soit 20 % de l'ensemble. Si nous plaçons la focale à partir de 2010, ce type de matériel représente alors 25 % des images (94 sur 376) et, depuis 2015, le volume de ce matériel grimpe à pratiquement un tiers des images choc diffusées dans les JT analysés (63 sur 207, soit 30,4 %).

29Leur disponibilité accrue n'est pas l'unique raison de ce phénomène. Les vidéos amateur comblent un manque en offrant aux journalistes des visuels inaccessibles par les canaux professionnels « traditionnels ». Ce matériel permet aux JT de traiter des actualités qui, précédemment, faute d'image, ne pouvaient pas l'être.

30Par ailleurs, d'un point de vue pragmatique, la production amateur est perçue comme plus authentique que l'image « surconstruite » des professionnels. L'image amateur peut être envisagée comme une image indicielle au sens peircien : elle contient la trace de la personne qui la produit. En effet, des imperfections tech­ niques comme le cadre mouvant et le son mal ajusté sont autant de signes qui nous font comprendre – et même ressentir – qu'il existe un hors-champ : quelqu'un a filmé. Par son esthétique particulière, la vidéo amateur porte en elle des marques autobiographiques qui lui confèrent une valeur d'« authenticité » et qui « confère[nt] au témoignage sa validité » (Schmitt 2012 : 23).

31François Jost insiste lui aussi sur l'importance de reconnaître dans l'image ces éléments somatiques ; le corps du cameraman – qu'il soit amateur ou professionnel – qui se manifeste à travers les tremblements, par exemple, nous permet de nous identifier à lui : « cette identification au corps du cameraman, […], a des effets tellement forts qu'elle peut insuffler de la violence dans un objet qui n'est pas violent en soi ». Les images à dominante indicielle témoigneraient d'un regard et, ce faisant, d'une identification anthropomorphique, « une vision à hauteur d'homme, qui nous rend immédiatement sensible à la violence dont l'autre est victime » (Jost 2006 : 72-73). Ces images perçues comme indicielles et somatiques ne se contentent pas de nous montrer une situation choquante, elles nous font « éprouver » cette situation. L'émotion qu'elles nous transmettent est plus engageante et, qu'elles soient choquantes ou non, leur nombre dans nos JT ne cesse de croître.

3. 2. Contextes d'utilisation et sujets des images choc

32Qu'elles soient l'œuvre d'un professionnel ou d'un quidam, que montrent ces images et quelles sont les actualités les plus propices à leur présence ?

33Le tableau ci-dessous (figure 3) présente une typologie de 15 classes correspondant au contexte d'utilisation, en lien avec le thème du reportage. Le tableau obtenu nous permet de regrouper ces classes en 4 groupes qui les englobent de par leur volume et leur rapprochement thématique interne. Pour chaque catégorie nous avons reporté le nombre de vidéos amateurs les constituant afin d'étudier les sources utilisées et la dynamique de ce type de matériel.

Regroupement thématique

Type d'actualité

Nombre de références

 % du corpus

Nombre

de vidéos amateurs

 % de vidéos

amateurs/ actualité

108 items

Catastrophe naturelle

108

21,4 %

21

19,4 %

Affrontement collectif

166 items

Conflit armé

85

16,9 %

Il

12,9 %

Manifestation

81

16,1 %

19

23,5 %

Violence imprévue

140 items

Terrorisme

50

9,9 %

Il

22 %

Accident

49

9,9 %

9

18,4 %

Violence ordinaire

41

8,1 %

20

48,8 %

90 items

Prévention

18

3,6 %

Famine

13

2,6 %

2

15,4 %

Maltraitance animale

13

2,6 %

Sport

12

2,4 %

Santé

12

2,4 %

8,3 %

Écologie

7

1,4 %

14,3 %

Justice

6

1,2 %

16,7 %

Précarité

5

1 %

Insolite

4

0,8 %

2

50 %

Total

504

98

Figure 3. Répartition des images choc en fonction du contexte des reportages et des sources des images

34La catégorie la plus importante (21 %), qui forme un groupe à elle seule, rassemble les reportages ayant comme sujet les catastrophes naturelles. Le choc des images dans ce type de sujet sera provoqué soit par la vision du déchaînement des éléments, soit par celle d'humains éprouvant ou ayant éprouvé ce déchaînement. Nous reviendrons sur cette catégorie dans la partie suivante.

35La deuxième catégorie correspond aux affrontements collectifs. Nous y avons regroupé les conflits armés (85) et les manifestations (81). Il s'agit d'événements dans lesquels l'antagonisme, qu'il soit idéologique ou physique (et souvent les deux), est le cœur de l'événement. C'est ici que nous trouvons la plus grande part des images choquantes de notre corpus (166).

36Les images choc provenant des conflits armés sont majoritairement celles de blessés transportés dans des hôpitaux de fortune ou, déjà, de corps sans vie. Qu'elles proviennent de la guerre en Yougoslavie en 1992 ou de celle en Syrie en 2012-2017, la manière de filmer est proche. Les victimes de guerre sont présentées en masse : charniers, cadavres alignés sur le sol, etc. Si les caméras s'arrêtent parfois sur les corps inertes, les plans ne s'attardent pas sur les visages comme si une certaine pudeur les entourait. On nous montre l'extrême violence des combats qui font des dizaines de morts. Néanmoins, en nous présentant ces victimes en nombre, la conséquence est de les anonymiser dans la masse. Nous trouvons ici une résonance avec la « mort en troisième personne » définie par le philosophe Vladimir Jankélévitch (1966) et développée par Louis-Vincent Thomas comme « la mort-en-général, la mort abstraite et anonyme, celle des catastrophes, des guerres et des épidémies » (Thomas 1991 : 25). Devant ces images, le téléspectateur prend part à une expérience médiatique de « confrontation distanciée » avec la mort (Lafon 2011), ce qui atténue potentiellement l'impact émotionnel de ces séquences. Pourtant, si en accord avec ces hypothèses, ces amoncellements de cadavres peinent à créer un sentiment fort chez le téléspectateur, pourquoi nos médias les présentent-ils dès qu'ils couvrent un conflit ou une grande catastrophe humaine ?

37À rebours des justifications journalistiques majoritairement fondées sur la « non­ indifférence au malheur humain » (Lochard & Soulages 1998 : 117) et largement relayées par la profession, Frédéric Antoine, dans son article « Mourir au JT », propose d'interpréter la monstration des morts dans le JT dans leur dimension « anxiolytique ». En effet, nous montrer ces victimes permettrait « à chaque spectateur, dans le confort de son salon, d'accepter la mort en tant que phénomène général inévitable, tout en récusant la sienne » (Antoine 1993 : 64).

38Finalement, le téléspectateur n'est sans doute pas surpris de voir des images de la police matraquer des manifestants, pas plus que des corps recouverts de linceuls sur les zones de guerre. Ces visuels, d'une certaine manière, correspondent à l'« horizon d'attente » (Jauss 1978 : 49-52) que nous avons de ce type de reportage.

39Le troisième groupe est celui des « violences imprévisibles ». Il intègre trois catégories aux proportions similaires : terrorisme, accident et violence ordinaire (en référence à 1'« homicide ordinaire » de Philippe Breton 2015 : 51). Ici aussi, les images sont violentes, mais, surtout, elles ne sont pas dans un cadre où le téléspectateur les attend habituellement. Par définition, l'accident est imprévu. De même, le terroriste cherche à frapper là où on ne l'attend pas. Enfin, la violence ordinaire – qui peut s'entendre comme un « fait divers particulièrement violent » – est inattendue, car elle ne correspond pas aux normes sociales en vigueur dans notre société (et, de fait, la dénonciation de ces actes rappelle ces normes). Par exemple, découvrir des images montrant des institutrices d'école maternelle en Italie qui encouragent leurs élèves à se frapper entre eux ne correspond pas à ce que nous sommes en droit d'attendre dans une institution scolaire (F2 – 24/11/2017).

40Dans cette catégorie des « violences ordinaires », les tournages amateurs se taillent une part de choix (48 %) et la quasi-totalité des références que nous y trouvons apparaissent après 2010 (38 sur 41). Une tendance nette se dégage, qui confirme une certaine logique : les JT utilisent de plus en plus de vidéos d'amateurs pour montrer des scènes choquantes auxquelles nous n'avions pas eu accès précédemment, car elles n'étaient pas filmées. S'il y a une catégorie qu'il conviendra de suivre dans le futur pour comprendre l'inclusion et les enjeux de ces matériaux « non professionnels » dans les programmes d'information, c'est sans doute celle-ci.

41Les catégories qui suivent sont plus anecdotiques et ne passent pas la barre des 20 références (soit moins d'une par an). Signalons que « l'écologie » est un cas spécifique, car cette catégorie n'apparaît qu'à partir de 2017. C'est à partir de cette date que des images de montagnes de détritus, de marée noire, qui ne sont pourtant pas nouvelles, sont présentées comme choquantes. En juillet 2019, Gilles Bouleau introduit un sujet sur la pollution générée par les paquebots dans le port de Marseille par : « Une image choc maintenant. Regardez ce paquebot de croisière, et surtout la fumée qui s'en dégage » (TF1 – 18/07/2019). Le choc apparaît ici clairement comme un construit social représentatif des interrogations d'une société à un moment donné de son histoire.

42Une autre manière d'étudier l'image choc est de s'intéresser au sujet central qu'elle nous donne à voir. Le graphique qui suit résulte de la catégorisation du sujet principal : ce qui nous est montré directement, son actant. Nous en avons distingué cinq : adulte, enfant, matériel, élément naturel et animaux.

Figure 4. Sujet principal de l'image choc

43De loin, les sujets principaux des images choquantes sont des êtres humains, seuls ou en groupe (74 %). Nulle surprise que l'individu se retrouve au centre de l'attention d'un programme télévisé qui nous parle de l'actualité des sociétés. Nous trouvons ici un principe d'écriture journalistique : l'individu présenté est utilisé comme une figure synecdotique d'un événement plus global. Le rôle du journaliste dans ces cas, comme l'explique Daniel Ruellan, est de « rapporter la complexité du nombre à l'apparente simplicité de l'unité » (1993 : 152-153). Dès lors, dans l'écriture journalistique, la figure humaine – qui est souvent une victime – devient un « canal d'intelligibilité » au sens de Luc Boltanski (1993).

44Nous avons distingué les adultes des enfants. Cette dernière catégorie apparaît pertinente au regard du nombre élevé qu'elle représente (15 % du corpus global). La figure de l'enfant dans des situations extrêmes est presque un leitmotiv des images choc. On pense d'emblée à la séquence présentant la jeune Colombienne Omayra Sanchez prise dans un piège de boue, ou aux photographies de la fillette au napalm, de l'enfant et du vautour ou, plus récemment, celles d'Aylan Kurdi décédé sur une plage en Turquie. Voir un enfant dans la détresse suscite de vives émotions. Des études comparant différentes photographies de presse ont confirmé que celles présentant des enfants suscitent des réactions émotionnelles plus importantes que celles montrant d'autres sujets (Dahmen et al. 2019 : 11-12).

45Les images d'enfants auraient ce pouvoir de nous indigner. Les ONG et les organisations humanitaires, à la recherche de dons, n'hésitent pas à les intégrer à leur communication pour nous émouvoir. Comme le souligne Pascal Dauvin, « les enfants sont préférés aux combattants, comme si la fatalité transmuée en injustice était encore plus insupportable quand les victimes sont sans défense » (Dauvin 2010 : 21-22).

46D'ailleurs, lorsque la Syrie est accusée d'utiliser des armes chimiques en 2017, « l'indignation internationale » se fonde sur des images de très jeunes enfants décédés dans les bras de leur père. Lors du lancement du reportage traitant ce sujet, Gilles Bouleau précise bien que ces attaques « ont fait 71 morts, dont 20 enfants » (TF1 – 05/04/2017).

47Loin derrière les images d'humains se trouvent les images de matériels, de phénomènes naturels et d'animaux (maltraités). Sous la dénomination de « matériel », nous avons classé toutes les constructions humaines : des bâtiments, généralement dévastés, dans lesquels se trouvaient peut-être des êtres humains, ainsi que des moyens de transport (carcasses de voitures, de trains, d'avions... ) dans lesquels se trouvaient, de manière sûre cette fois, des êtres humains. C'est l'ampleur des destructions, et donc la force dévastatrice vis-à-vis de l'humain à l'œuvre, qui crée le choc des images. Cependant, la présence des éléments naturels « en eux-mêmes » et non de leurs conséquences humaines dans ce corpus nous ouvre une nouvelle piste pour comprendre la présence des images choc dans les JT : leur dimension esthétique et spectaculaire.

4. Cadres d'utilisation

4. 1. Un spectacle du choc ?

48Toute personne qui passe une journée dans une rédaction de JT entendra, au moins une fois, l'éternelle question du rédacteur en chef : « Ça donne quoi à l'image ? », sous-entendu : les images sont-elles télégéniques ? La force de l'image est un critère de sélection des sujets de reportage explicite dans les rédactions (Carnel 2012 : 69). La catégorie « catastrophe naturelle », parfois fondée simplement sur les éléments naturels déchaînés, est un point d'entrée pour questionner le côté attirant des images choc. En effet, les images d'incendies ou celles d'éruptions volcaniques ne rentrent-elles pas en résonance avec notre fascination pour le feu ? Ces types d'images semblent répondre parfaitement à l'impératif de spectacularisation de ce programme évoqué plus haut. D'ailleurs, bien que les JT étudiés ne fassent pas explicitement le parallèle entre les vagues déferlantes des tsunamis ou celles des tempêtes et des œuvres artistiques comme La Grande Vague de Katsushika Hokusai, cette comparaison se retrouve dans d'autres titres de presse ou dans des magazines télévisés.

49La puissance et la violence des éléments naturels sont impressionnantes et saisissantes. Qu'en est-il de la violence « humaine » ? Évidemment, les succès populaires des films d'action dévoilent nos penchants pour ce genre de production. Mais il s'agit ici d'œuvres fictionnelles qui ont leur propre système de référence. Dans le « monde réel », peut-on paraphraser le titre de l'ouvrage coordonné par Daniel Dayan (2006) au sujet du terrorisme, et dire que la terreur est un spectacle ?

50Si nous laissons à chacun sa propre opinion sur les attentats du 11 septembre que le musicien Karlheinz Stockhausen a qualifiés « d'œuvres d'art » (cité dans Jost 2006 : 66), le « spectacle sportif », dont certains items sont présents dans notre corpus, interroge sur notre attirance pour les images de violence. Jessica Hamel-Akré et Laurence Pelletier (2014 : 10) nous rappellent que, pendant la période antique, « dans une grande arène […] la violence et la mort sont devenues spectacles ». Certes, Norbert Elias tempère, en précisant que « les normes de loyauté et de contrôle de la violence des jeux auxquels nous donnons le nom de "sports", [témoignent] d'un niveau de la sensibilité publique à l'égard de la violence physique bien plus élevé que celui de la Grèce antique » (Elias 1976 : 19). Mais Jessica Hamel-Akré et Laurence Pelletier insistent sur le lien entre les périodes historiques et rappellent qu'il existe depuis toujours un public pour ces spectacles violents : « l'audience en demandait et en recevait, avide de violence, d'une certaine façon comme aujourd'hui, encore » (2014 : 10). Peut-être alors que la violente sortie de route d'Allan McNish lors des 24 heures du Mans, décrite comme « très spectaculaire » par Claire Chazal, n'a pas beaucoup à envier aux courses de char antique (TF1 – 11/06/2011). Il nous faut peut-être admettre avec Marc Lits que les médias jouent avec nos désirs de violence, « la présentation systématique d'événements ayant la violence et la mort comme dénominateur commun […] répond certainement à des attentes inconscientes du lectorat » (Lits 1993 : 21).

51Si nous éprouvons de l'attirance pour certaines images violentes et choquantes et si les JT, dans leurs soucis de mettre en spectacle l'information, comblent ce désir, quelles sont les limites que se fixe ce programme ?

4. 2. La limite de l'acceptable

52Hormis celle fixée par la loi, qui est finalement assez peu restrictive pour ce genre de matériel, la frontière entre ce qui se fait et ce qui ne se fait pas apparaît plutôt comme un compromis entre la déontologie journalistique, la « mesure » re­ commandée par l'Arcom, la volonté d'informer en montrant la réalité crue de notre monde, les enjeux de mise en spectacle de 1'actualité, et les pratiques routinières (Ruellan 2006) et mimétiques (Bourdieu 1996 : 22-29) de ce champ professionnel.

53La ligne jaune se repère assez simplement : elle réside dans la monstration partielle des images choc. En effet, les images choquantes ne sont pas toujours montrées au téléspectateur dans leur entièreté. À la différence des réseaux sociaux numériques et des images d'agences de presse où rien n'est caché, les rédactions françaises filtrent, dans l'image elle-même, ce qui peut être vu. La technique la plus fréquente est de flouter une partie de l'image. Dans notre corpus, cette pratique se retrouve dans deux cas : la nudité et les visages de victimes.

54Notre corpus comporte peu de nudité. Lorsque cela se produit, si les organes génitaux sont trop distinguables à l'image, ils sont floutés ou mosaïqués par le monteur. En revanche, les visages de victimes sont bien plus fréquents. Les procédés pour les dissimuler, afin de préserver la dignité ou l'identité des individus, deviennent de plus en plus courants depuis ces 15 dernières années. Le droit à l'image et la pudeur posent des limites avec lesquelles les rédactions composent en utilisant des procédés techniques de monstration partielle.

55Mais, au-delà de cette frontière, quelles sont les images que les rédactions refusent ou hésitent à nous montrer ? En parallèle des 504 « images choc » de notre corpus, la base de l'INA propose 55 reportages « à propos d'images choc » qui n'ont pas été montrées à l'antenne, composés à partir de réactions d'hommes politiques et de journalistes qui présentent leur argumentation. Certaines séquences créent des débats sur les enjeux mêmes de leur diffusion et posent la question de la faculté du téléspectateur à supporter ces images.

56De ces « méta-discours médiatiques », deux grandes séquences sortent du lot : les images des décapitations d'otages par Daesh en 2014 et les photographies du jeune migrant Aylan Kurdi en 2015.

57Les images des décapitations opérées par Daesh ont clairement dépassé la limite de ce que les JT considèrent comme montrable. Pour traiter ces informations, les journalistes ont essentiellement présenté des réactions (proches, politiques...), et lorsque des images ont été diffusées, elles l'ont été sur un modèle identique : un plan arrêté sur la victime, en tenue orange et agenouillée, le visage flouté, encadré par son bourreau. Dans son reportage du 20/08/2014, à propos de la décapitation de James Foley, le journaliste de TF1, Laurent Hauben débute son sujet sur un plan fixe de l'otage et commente : « C'est une vidéo, une mise en scène que nous ne vous montrerons pas. » Au-delà des questions, légitimes, sur la mise en visibilité des terroristes, ces vidéos dépassent le simple choc pour être considérées comme insoutenables. La violence n'a pas été atténuée par une monstration partielle, les images n'ont, tout simplement, pas été diffusées. Alice Valentin explique que, dans sa rédaction, c'est le responsable du service qui s'est chargé du traitement de ces images, à la place du documentaliste dont c'était le rôle ce jour-là. Ce responsable a pris « sur lui de le faire, pour ne pas obliger un collègue à subir ces images ». Nous comprenons que, si à l'intérieur d'une rédaction, des dispositifs sont mis en place pour éloigner le personnel de ces séquences, leur diffusion au grand public est impensable.

58Les images du jeune Aylan Kurdi proposent un cas différent, car le monde entier a pu « voir » son corps sans vie sur une plage. Cependant, les éditions de TF1 et de France 2 n'ont pas utilisé les mêmes procédés pour les présenter dans leurs reportages. France 2 a diffusé une vidéo, mais a flouté l'intégralité du corps de l'enfant alors que TF1 a présenté des photographies sans retouche. Il est rare d'observer des positions aussi différentes sur une même séquence et les débats sur la diffusion de ces images ont été nombreux et particulièrement intenses.

59À la différence des victimes de Daesh, pour lesquels nous ne pouvions pas grand-chose en tant que téléspectateur, nous pouvons émettre l'hypothèse que les photographies ou les vidéos d'Aylan Kurdi provoquent un sentiment de culpabilité chez la personne qui les voit. Comme l'a décrit Luc Boltanski (1993), passée l'empathie impuissante pour la victime, nous cherchons les coupables. Et le crime est d'autant moins supportable lorsqu'une part de cette responsabilité nous incombe. Les thématiques autour de notre place confortable d'Occidentaux et du rejet de l'étranger dans une situation de détresse ont participé à la création du choc provoqué par ces photos. Ces images, comme le disait Roland Barthes, nous désorganisent. C'est pourquoi, comme pour celles d'Omayra Sanchez, 30 ans plus tôt, le scandale et les débats associés ont été liés à la diffusion des images, bien plus qu'à ce qu'elles montrent (Carnel 2009). Refuser d'être le coupable nous amène à en chercher d'autres. Presque naturellement, les médias sont montrés du doigt.

60Les accusations envers la presse ont été si vives que, le 14 octobre 2015, le conseil de déontologie journalistique belge a pris position en déclarant que la diffusion des images du jeune Syrien sont d'« intérêt général » et a rappelé que « des photos peuvent contenir un apport informatif significatif qui prend le pas sur leur caractère éventuellement choquant et justifie leur publication.[...] L'horreur réside dans l'existence de scènes de ce genre, pas dans le fait de les montrer. » Toujours en réponse à ces polémiques, Michel Scott, chef du service étranger de TF1, viendra en plateau justifier la diffusion de ces photos. Il expliquera sur un ton grave que « cette image symbolise à elle seule l'ampleur d'un drame humain » et conclura en désignant, selon lui, à qui incombe la responsabilité de cette tragédie : « Nos gouvernants ne peuvent plus détourner le regard sous peine d'être accusés de complicité passive. Ils sont sommés d'agir » (TF1 – 03/09/2015).

61Les décapitations et Aylan Kurdi ont des points communs. Il s'agit de victimes seules, innocentes, frappées par la fatalité. Elles sont aussi des symboles, elles parlent d'autre chose que ce qu'elles sont. Elles possèdent une dimension politique. Mais surtout, il s'agit de victimes dont nous connaissons les noms et une partie de leur vie, puisqu'elle nous est narrée dans de multiples reportages et témoignages. Nous savons qui sont James Folley et Aylan Kurdi. D'une certaine manière, nous avons appris à les connaître. Ils ne sont plus des individus perdus dans la masse des victimes comme les morts « en troisième personne ». Leur personnification nous les rend plus proches. Presque des morts « en deuxième personne », dont le sort nous affecte, nous touche, nous choque.

Conclusion

62À la fin de cette étude, peut-on dire que les JT nous proposent de plus en plus d'images choquantes, ou que nous sommes de plus en plus choqués par les images que nous y voyons ? Sans doute un peu des deux.

63Les images choc, ou considérées comme telles par les rédactions, sont en augmentation dans les JT français ces dernières années. La disponibilité accrue du matériel vidéo amateur explique en partie ce phénomène. Par ailleurs, dans un contexte de multiplications des canaux d'information et donc de concurrence, ces images correspondent au besoin de mise en spectacle de l'actualité dans le but d'augmenter ou de maintenir son audience.

64Nous l'avons vu, les images choc dans les JT sont très majoritairement des représentations de la violence ou de la mort. Néanmoins, dans une logique proche de celle de la civilisation des mœurs, leur monstration dans les JT s'effectue dans un cadre législatif – en particulier le droit à l'image – qui se rigidifie afin de protéger les victimes.

65Dès lors, le respect de la déontologie et les contraintes d'un programme de grande écoute se concrétisent par des prises de vue éloignée des victimes ou par leur anonymisation dans la masse. Autant d'effets qui gardent le téléspectateur à distance de la violence et des émotions trop vives que ces images peuvent susciter. L'utilisation du floutage, qui se généralise au milieu des années 2000, est à la fois la conséquence d'avancées techniques, mais aussi, et surtout, de l'évolution de ce cadre législatif et moral.

66En parallèle, miroir des préoccupations actuelles, nous observons l'émergence de nouvelles thématiques comme celles touchant aux enjeux écologiques. Au regard de notre corpus, depuis 2017, nous sommes tenus d'être choqués par des cheminées laissant échapper un peu trop de fumée. L'évolution touche aussi des événements singuliers, comme la violence ordinaire, peu présente dans ces programmes avant les années 2010 et dont la présence s'accroît de manière significative. Si ce phénomène continue, et il n'y a aucune raison que cela ne soit pas le cas, nous devrons nous habituer à de nouveaux types de « violence floutée » dans nos programmes d'information ; une violence de plus en plus montrée, mais de moins en moins visible.

Haut de page

Bibliographie

Antoine Frédéric, 1993, « Mourir au JT. Les cadavres exquis de l'information télévisée », in La peur, la mort et les médias, Bruxelles, Éditions Vie ouvrière, 45-64.

Arquembourg Jocelyne, 2011, L'événement et les médias. Les récits médiatiques des tsunamis et les débats publics (1755-2004), Paris, Éditions des Archives contemporaines.

Barthes Roland, 1957, « Photos-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil, 98-100.

Bourdieu Pierre, 1996, Sur la télévision, Paris, Raison d'agir.

Boltanski Luc, 1996, La souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et politique, Paris, Éditions Métailié.

Breton Philippe, 2015, Une brève histoire de la violence, Paris, J.-C. Behar.

Carnel Jean-Stéphane, 2009, « Le regard qui traumatisa la télévision », Communication & Langages, vol. 161/3, 5-20.

Carnel Jean-Stéphane, 2012, Utilisation des images d'archives dans l'audiovisuel, Paris, Hermès Publishing.

Dahmen Nicole, Mielczarek Natalia & Mürrison Daniel D., 2019, « The (in)disputable "power" of images of outrage: public acknowledgement, emotional reaction, and image recognition », Visual Communication, 18(4), 453-474.

Dauvin Pascal, 2010, La communication des ONG humanitaires, Paris, L'Harmattan.

Dayan Daniel, 2006, La terreur spectacle. Terrorisme et télévision, Bruxelles, De Boeck Supérieur.

Élias Norbert, [1939] 1973, La civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy.

Élias Norbert, 1976, « Sport et violence », Actes de la recherche en sciences sociales Le sport, l'État et la violence, vol. 2/6, 2-21.

Hamel-Akre Jessica & Pelletier Laurence, 2014, « Éditorial. Violence et culture populaire », Postures, 19, 9-14.

Jankélévitch Vladimir, 1966, La mort, Paris, Flammarion.

Jauss Hans-Robert, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

Jost François, 2006, « Les images du 11 septembre sont-elles des images violentes ? », in La terreur spectacle, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 63-73.

Lafon Benoît, 2011, « Les funérailles télévisées. Confrontation distanciée à la mort et naissance de figures tutélaires », Questions de communications, 19, 113-141.

Lits Marc, 1993, La peur, la mort et les médias, Bruxelles, Éditions Vie ouvrière.

Lochard Guy & Soulages Jean-Claude, 1998, La communication télévisuelle, Paris, Armand Colin.

Mercier Arnaud, 1996, Le journal télévisé, Paris, Presses de Sciences Po.

Ruellan Daniel, 1993, Le professionnalisme du flou. Identité et savoir-faire des journalistes français, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble.

Ruellan Daniel, 2006, « La routine de l'angle », Questions de communication, 10, 369-390.

Schmitt Laurie, 2012, Quand les médias utilisent les photographies des amateurs, Lormont, Bord de l 'Eau.

Taïeb Emmanuel, 2015, « Faut-il montrer les images de violence ? », in La vie des idées, Paris, La Vie des Idées.

Thomas Louis-Vincent, 1991, La mort en question, Paris, L'Harmattan.

Tisseron Serge, 2006, « Réalité ou fiction : comment faisons-nous la différence ? », in La terreur spectacle. Terrorisme et télévision, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 41-50.

Touzeil-Divina Mathieu & Bouteille-Brigant Magali, 2015, « Le droit du défunt », Communications, vol. 97/2, 29-43.

Turner James, 1998, Images en mouvement, stockage, repérage, indexation, Québec, Les Presses de l'Université du Québec.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Figure 1. Répartition des images choc dans les JT de 20 h de TF1 et France 2 de 1990 à 2020 et place des vidéos amateurs
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18734/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Légende Figure 2. Histogramme généré automatiquement sur la base inamediapro en réponse à la requête « vidéo amateur » dans l'ensemble des JT (dates ajoutées par l'auteur)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18734/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
Légende Figure 4. Sujet principal de l'image choc
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18734/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 29k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Stéphane Carnel, « « Attention, certaines images de ce reportage peuvent heurter les personnes sensibles. » les images choc dans les 20 h de TF1 et France 2, entre 1990 et 2020, typologies et cadres d'utilisations »Semen, 53 | 2023, 23-40.

Référence électronique

Jean-Stéphane Carnel, « « Attention, certaines images de ce reportage peuvent heurter les personnes sensibles. » les images choc dans les 20 h de TF1 et France 2, entre 1990 et 2020, typologies et cadres d'utilisations »Semen [En ligne], 53 | 2023, mis en ligne le 23 février 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/18734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.18734

Haut de page

Auteur

Jean-Stéphane Carnel

Université Grenoble Alpes, GRESEC

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search