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Dossier thématique

La photographie d'Alan Kurdi en 2015. Une crise de conscience éditoriale en contexte migratoire

Anthony Blanc
p. 41-53

Résumés

Le « choc » éprouvé en 2015 par les journalistes devant la photographie d'Alan Kurdi, un enfant syrien d'origine kurde retrouvé mort sur une plage turque, leur a inspiré la plus grande vigilance avant même sa publication. De manière à neutraliser les polémiques, les rédactions ont justifié leurs choix éditoriaux, anticipant ainsi la réaction de leurs lecteurs. Néanmoins, une controverse portant sur la publicisation de cette photographie a traversé les différentes instances médiatiques jusqu'aux publics. Cet article propose de revenir sur la couverture médiatique française de l'événement par les chaînes de télévision et les rédactions. Une étude de réception nous permet d'appréhender la réaction des internautes en réponse aux hésitations des médias. Si les journaux semblent avoir traversé une crise de conscience éditoriale face à cette photographie, nous nous interrogerons aussi sur ce qui a rendu cette image intolérable.

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Texte intégral

Introduction

1Le 2 septembre 2015 au soir, un présentateur de BFMTV prend à partie ses confrères britanniques en ouverture du journal d'information de 20h30 : « La presse britannique a une nouvelle fois utilisé la méthode choc pour interpeller l'opinion et la classe politique. Mais cette fois-ci, rien à voir avec les affaires people, il s'agit des réfugiés, des migrants. » Le présentateur fait référence au journal The lndependent qui a publié en couverture de son quotidien la photographie d'un enfant syrien d'origine kurde mort noyé sur une plage turque. Le titre qui accompagne la photographie indique simplement : « Somebody's child ».

2La mort de cet enfant de trois ans survient dans un contexte migratoire européen extrêmement sensible, au terme d'une année marquée par de nombreux naufrages en Méditerranée qui ont fait l'objet d'une forte médiatisation. Deux naufrages survenus en avril 2015 ont été particulièrement meurtriers au point d'être considérés par certains commentateurs comme deux des « plus grandes tragédies » de ce siècle en Méditerranée. C'est au cours de cette même année que s'impose dans les médias l'énoncé « crise migratoire » pour désigner l'augmentation des arrivées de migrants et de réfugiés aux portes de l'Europe, via la mer Méditerranée.

3Alors qu'au même moment la police hongroise empêche plusieurs centaines de réfugiés bloqués à la gare budapestoise de Keleti de passer la frontière vers l'Autriche ou l'Allemagne, la publication de la photographie d'Alan Kurdi provoque un « choc ». Cet « enfant de quelqu'un » apparaît comme une figure métonymique. Nombreux sont les journalistes à annoncer cette photographie comme historique, car symbolisant à elle seule la « crise des migrants ».

4Sa publicisation fait toutefois l'objet d'une controverse et oblige les journaux à justifier leurs lignes éditoriales. La polémique pourrait se résumer en une question : faut-il publier ou non une photographie exposant un enfant mort ? La photographie d’Alan Kurdi représente un défi pour l'éthique journalistique. Ce défi n'est pas nouveau selon les commentateurs qui prennent appui sur des photographies montrant des enfants victimes de catastrophes devenus malgré eux des « icônes » du photojournalisme.

5Cet article propose de restituer le « choc » ressenti devant cette photographie à partir des principaux journaux télévisés français au cours de la semaine de son apparition, des éditoriaux de deux principaux quotidiens français traitant de la publication de cette photographie, et de la réponse des internautes à l'un de ces éditoriaux. Les discours recueillis dans ces trois instances médiatiques – télévision, journaux, publics – traduisent une crise de conscience éditoriale qui dépasse le contenu de la photographie et remet en question aussi bien la responsabilité des médias que la prise en compte des publics dans le débat.

1. Itinéraire d'une photographie

6La médiatisation de la mort d’Alan Kurdi a ceci de particulier qu'elle emprunte deux voies concomitantes : on parle aussi bien de l'événement en lui-même que du « choc » ressenti face à la publication de la photographie.

7Le 4 septembre, un article du Figaro s'efforce de retracer son itinéraire. Si cette restitution ne permet pas aux lecteurs de saisir tout de suite les enjeux auxquels les journalistes sont confrontés, elle reflète le caractère viral de la photographie. Le mercredi 2 septembre au matin, la photographe turque Nilüfer Demir prend des clichés du corps d'Alan Kurdi et d'autres victimes du naufrage, dont son frère et sa mère. Elle les transmet ensuite à son agence, la Doğan News Agency. Diffusées sur le site Internet de l'agence dans la matinée, les photographies sont repérées par un internaute qui les partage à son tour sur son compte Twitter. Elles circulent sur les réseaux sociaux turcs avant d'être reprises par les médias locaux. Vers midi, la photographie d'Alan Kurdi est récupérée par l'agence de presse londonienne Reuters, puis par l'AFP en fin d'après-midi.

8Il existe plusieurs photographies de cet événement, mais seules deux d'entre elles sont retenues par les médias européens. La première représente le corps d’Alan Kurdi couché sur le sable face à un gendarme turc. La photographie originale montre en réalité deux agents avec, au second plan, deux civils, mais le recadrage effectué par le journal The Independent – et d'autres journaux ensuite – met le focus sur l'enfant et le gendarme le plus proche, comme s'ils étaient seuls sur la plage et que rien d'autre ne devait venir perturber la lecture de l'image. Anne Beyaert-Geslin explique que la pratique énonciative des images est associée à une pratique éditoriale (Beyaert-Geslin 2009 : 35) qui va, en excluant les données considérées comme « parasites », concentrer la signification vers le corps pathétique. Cette synthèse, qui procède d'un affect unique, « vaut comme déclaration de l'événement ». Le corps de l'enfant sans vie aux pieds du gendarme se tenant à distance d'un mètre contribue à )'intolérable dans )'image. La seconde photographie, quant à elle, représente un geste solennel adapté aux circonstances : le gendarme transporte dans ses bras le corps, masquant par la même occasion le visage de l'enfant.

9Les médias européens, d'abord en ligne, partagent ces photographies le mercredi soir. De nombreux journaux européens (El Pais, La Stampa, The Times) et internationaux (The Wall Street Journal) publient la photographie d'Alan Kurdi sur leur une du jeudi 3 septembre.

10Les journaux français en revanche manquent à l'appel. Un journaliste de France Info s'interroge sur cette absence en reprenant quelques réactions d'internautes. L'un d'entre eux juxtapose sur son compte Twitter deux photomontages : le premier représente les couvertures européennes qui traitent de la mort d’Alan Kurdi ; le deuxième nous montre les couvertures françaises sur la manifestation des agriculteurs qui a lieu le même jour à Paris. La légende qui accompagne la publication de l'internaute, « Un jour dans le monde/un jour en France », fustige le manque de réactivité des médias français. Le vendredi 4 septembre, Le Monde publie en couverture la photographie d’Alan Kurdi avec pour titre : « Réfugiés : l'Europe sous le choc après un nouveau drame. » Le Figaro consacre certes sa une aux dirigeants allemand et français, mais une photographie d'archive de l'enfant y figure en son centre : « Aylan Kurdi, 3 ans, mort noyé au large de la Turquie. »

11Les journaux télévisés diffusent la photographie à partir du mercredi 2 septembre – les chaînes d'information en continu dans un premier temps. Les reportages consacrent une part importante au décès d’Alan Kurdi selon un schéma actantiel similaire : l'exposé des faits concernant le naufrage ; la trajectoire personnelle de l'enfant ; la réaction politique ; la mobilisation citoyenne.

12C'est surtout à partir du lendemain que les journaux télévisés relatent cet événement. Le journal d'information de TF1 retrace le parcours de la famille Kurdi dans un reportage décrivant son trajet de la Syrie jusqu'à la Turquie où elle s'est engagée avec une douzaine d'autres personnes sur une embarcation. La chaîne France 2 répond elle aussi à l'impératif du récit, cette fois sur le plateau télévisé. On voit défiler derrière le présentateur des photographies d'archive de l'enfant en Syrie. L'image, nous dit Serge Daney, « ne dit rien de précis » : les précisions, « il faut les dire ou les écrire » (Daney 1993 : 61). En admettant qu'une photographie comme celle-ci ne parle pas d'elle-même, c'est le récit médiatique qui espère pouvoir rendre compte de la tragédie afin de mieux la partager aux publics.

13La médiatisation de la mort d’Alan Kurdi ne dure pas plus de trois jours. Le 4 septembre, les reportages se concentrent principalement sur les obsèques de la famille qui ont lieu à Kobané. Les médias observent ensuite les répercussions politiques aussi bien en France qu'en Europe. Une conférence de presse entre les deux dirigeants François Hollande et Angela Merkel a lieu la même semaine.

14Arte fait montre de vigilance concernant la publication de la photographie d’Alan Kurdi. Bien que la chaîne ait consacré occasionnellement, comme beaucoup d'autres au cours de la même semaine, des reportages thématiques aux migrations en Méditerranée, le journal télévisé d'Arte traite l'événement en question sous l'angle de l'éditorialisation. Ce choix indique une première forme d'incertitude éditoriale : doit-on uniquement relater l'événement ou faut-il également parler du « choc » provoqué par la publication de la photographie ? En d'autres termes, comment exprime-t-on, dans les médias, l'événement que la photographie représente et la façon dont elle le représente ?

2. « Nous avons choisi de vous montrer »

15Le reportage télévisé articule ensemble les informations factuelles et les commentaires sur la couverture médiatique dans la presse écrite – européenne d'abord. Les plans montrant les unes des journaux permettent ainsi de signifier, en ouverture ou en fermeture de reportage, l'impact médiatique de cet événement en Europe et dans le monde.

16Toutefois, les premières apparitions télévisées de la photographie indiquent quelques hésitations que l'on constate à travers des images floutées du corps de l'enfant. Sur la chaîne d'information en continu BFMTV, qui est parmi la première à diffuser l'image le 2 septembre au soir, une vidéo nous montre par exemple le corps de l'enfant au loin sans que soit dévoilé son visage. Cette précaution ne sera plus appliquée les jours suivants.

17Pour la première apparition du cliché sur France 2, le corps est intégralement flouté. Cette même chaîne va poser l'une des questions centrales du débat : « Faut­il ou non montrer cette image ? ». Celle-ci prend d'abord la forme d'une enquête d'opinion effectuée dans la rue. Les avis des citoyens français divergent, forcément. La chaîne entend cadrer de cette façon les réactions. Selon Guillaume Soulez, « cadrer les réactions en les organisant (pour/contre) » est une façon « de les canaliser sur la question de la programmation plutôt que sur les contenus politiques eux­ mêmes, bien plus sensibles » (Soulez 2006 : 221). Le soir même, France 2 introduit son journal télévisé avec le titre : « Migrants : la photo qui bouleverse. » On voit ici que la photographie symbolise à elle seule le sujet « migrants ». Anne Beyaert­Geslin constate l'importance du corps dans la photographie de reportage qui, en plus d'assumer la signification, porte l'affect : « C'est par le corps que "quelque chose arrive" et c'est le corps qui "fait" littéralement l'événement. » (Beyaert­Geslin 2009 : 174)

18La rédaction de TF1, dès le 3 septembre, justifie son choix de montrer la photographie : « Une photo et des images bien sûr douloureuses et difficiles à regarder, mais que nous avons choisi néanmoins de vous montrer, car elles permettent de comprendre la réalité de ce drame. »

19La chaîne Arte, quant à elle, s'interroge sur la pertinence de montrer une telle photographie. Le 3 septembre, l'événement est traité sous l'angle de sa publicisation. Daniel Schneidermann propose une interprétation ambiguë que le reportage ne développe pas davantage. Il évoque les photographies d'enfants morts : « En général les médias ne les publient pas. […] parce qu'il y a un tabou sur le cadavre de l'enfant... je dirais presque de l'enfant blanc. »

20Si la plupart des journaux font le choix de montrer cette photographie, c'est bien sous le prétexte qu'elle montrerait la « réalité » du drame. Cette croyance est redoublée par l'espoir qu'elle puisse éveiller les consciences. Le « choc » apparaît ainsi comme un moindre mal dès lors que l'image de presse repose sur un impératif utilitaire.

21Les questions éthiques dans le domaine du photojournalisme sont souvent liées à la représentation de la douleur des autres au cours d'événements dramatiques. Selon Vincent Lavoie, ces questions animent le secteur du photojournalisme dans l'entre­ deux-guerres où le lectorat se passionne pour le fait divers en même temps que la concurrence entre photographes se fait plus rude : « Une moralisation de la pratique s'impose plus résolument encore dans les années 1930 avec la massification de la presse illustrée et l'intensification de l'activité photojournalistique. » Susan Sontag affirme que les images d'horreur encourent le risque du voyeurisme lorsqu'elles deviennent publiques :

Les seules personnes à qui revient le droit de regarder les images d'horreur aussi extrêmes sont celles qui disposent du pouvoir de l'atténuer – les chirurgiens de l'hôpital militaire où la photographie a été prise, par exemple – ou celles qui pourraient apprendre quelque chose de cette douleur. Mais les autres sont des voyeurs, qu'on le veuille ou non. (Sontag 2003 : 50)

22Cette contrainte éthique est encore plus sensible lorsqu'il s'agit de la représentation de la mort ou de la douleur d'un enfant – citons l'exemple de la photographie prise par Kevin Carter au Soudan en 1993, représentant un enfant accroupi au sol le corps décharné. Si cette image en appelle d'autres – toutes celles prises pendant la guerre du Biafra par exemple à la fin des années 1960 –, ici la « part narrative » introduite par la présence d'un vautour dans la photographie « exacerbe, s'il le fallait davantage, la précarité de la victime » (Lavoie 2010 : 132). Cette photographie est souvent reprise par les journaux et magazines lorsqu'ils se proposent de revenir sur « les images qui ont marqué l'histoire », mais aussi, comme c'est le cas ici, lorsqu'il s'agit de mettre en question la pertinence de leur publication.

2. 1. Les images qui ont « changé » l'histoire

23Dès la découverte de l'image d'Alan Kurdi, les présentateurs de journaux télévisés vont spéculer sur son impact. La question au cœur des débats dans les journaux d'information, les 3 et 4 septembre, est la suivante : une photographie peut-elle changer les choses ? On la trouve également formulée ainsi dans le journal d'information de BFMTV : « Et si c'était une photo ? Une photo qui venait à changer le cours du drame des migrants ? Le cours politique ? ».

24Le 3 septembre à 13h, France 2 ouvre son journal avec le commentaire suivant : « Elle fait la une, cette photo, de tous les journaux du monde entier. Alors, ce cliché va-t-il changer le regard sur le drame des migrants ? » Le soir même, la chaîne diffuse une interview de Katharine Viner, directrice du journal britannique The Guardian : « C'est cliché de dire ça, mais c'est précisément le type de photo dont on dit qu'elle vaut plus que mille mots. Cette image fait changer la nature du débat ». Le lendemain, France 2 diffuse un reportage sur « les photos qui ont changé l'histoire ». On y voit notamment la « Fille au napalm » photographiée par Nick Ut Cong Huynh pendant la guerre du Vietnam, ainsi que The Falling Man (« L'homme qui tombe »), une photographie prise par Richard Drew qui représente un homme tombant de la tour nord du World Tracte Center pendant les attentats du 11 septembre 2001 à New York. « Une photo peut-elle arrêter une guerre ? », la parole est donnée à Régis Le Sommier, alors directeur adjoint de Paris Match : « Je pense qu'une photo contribue à faire évoluer les choses. Elle peut le faire. Elle ne le fait pas toujours. Elle induit une réflexion. Elle crée une polémique. Elle n'arrête pas une guerre ». Le reportage rappelle qu'en 1968 les photographies des enfants du Biafra émeuvent l'opinion publique au point de voir affluer les dons de citoyens. Le commentaire mentionne enfin que, trois ans plus tard, naît l'association Médecins sans frontières.

25Le journal télévisé de TF1 pose une question similaire. Gilles Bouleau interroge Michel Scott : « Cette photo peut-elle à elle seule changer la perception que les hommes politiques et les citoyens européens et français ont du drame des migrants ? ». Michel Scott se lance alors dans un monologue :

Dans l'histoire, il y a des moments, des images qui ont fait basculer une opinion publique ou qui ont symbolisé à elles seules l'ampleur d'un drame humain. Deux exemples : 1972, guerre du Vietnam, une image qui a achevé de retourner l'opinion publique américaine contre cette guerre ; 1990, la « Madone d'Algérie » photo qui a marqué l'histoire. Alors, l'image du petit Aylan fait-elle partie de ces instantanées qui donnent toute sa résonance à une tragédie ? Oui, par sa portée universelle. Oui par l'injustice qu'elle illustre. Oui, parce que le sort de cet enfant est celui d'une dizaine, voire d'une centaine d'autres, qui sont morts dans les mêmes conditions cette année et qui, eux, n'ont pas été photographiés. Et puis aussi parce que le séisme de cette publication a été démultiplié par la puissance des réseaux sociaux. Chose qui n'existait pas à l'époque de l'Algérie ou du Vietnam. Alors cette photo va-t-elle réveiller les consciences, va-t-elle changer quelque chose à l'inaction des Européens ? Il faut l'espérer. En tout cas, nos gouvernants, au-delà des chiffres de la catastrophe humanitaire en cours, ne peuvent plus détourner le regard sous peine d'être accusés de complicité passive. Ils seront sommés d'agir.

26À travers ce commentaire, le reporter propose d'ajouter aux photographies qui ont « marqué l'histoire » celle d’Alan Kurdi dont la portée serait encore démultipliée grâce aux réseaux sociaux ; il suggère, par la multiplication des exemples et l'anaphore, que l'image serait capable de changer la perception des publics sur le drame. L'interprétation de la photographie, restituée dans une perspective historique, engagerait les téléspectateurs à prendre la mesure d'un drame historique, et à ne pas rester inactifs face à lui.

27Dans son journal télévisé du 3 septembre, M6 réalise un sondage auprès de ses téléspectateurs : « Une image peut-elle entraîner une prise de conscience ? ». Les résultats de ce sondage révèlent une forte discordance au sein des publics : oui à 51 % ; non à 46 % ; 3 % ne se prononcent pas. Les téléspectateurs sont donc moins convaincus que Michel Scott qu'une image puisse changer la perception des publics sur le drame des migrants.

2. 2. Justifications éditoriales

28À partir du 4 septembre, c'est au tour des journaux de justifier leurs choix éditoriaux auprès de leurs lecteurs. Libération fait partie de ceux qui n'ont pas publié la photographie en couverture. Dans son billet « Pourquoi nous n'avons pas publié la photo d'Aylan », le journal explique qu'il n'a pas pris la mesure du « poids » de l'image. « Nous devons une explication à nos lecteurs », déclare Johan Hufnagel, alors directeur en charge des éditions, « nous ne l'avons pas vue ». Tandis que le journal papier était en bouclage, la photographie a finalement été jugée trop dure pour être publiée. Johan Hufnagel, bien conscient que la publication aurait fait débat au sein de sa rédaction, explique que le journal ne nie pas la « faute » commise – selon ses propres termes. La direction assure à ses lecteurs qu'elle ne déroge pourtant jamais à son engagement face à la question migratoire. En effet, le 4 septembre, Libération publie en couverture de son quotidien la photographie de deux réfugiés syriens atteignant l'île de Kos en Grèce. La photographie, qui date du 17 août, a pour légende « Agir » en lettres capitales.

29Jérôme Fenoglio, directeur du Monde, explique dans son éditorial numérique du 3 septembre (publié dans le journal papier le jour suivant) les raisons pour lesquelles Le Monde a choisi de publier cette photographie en couverture. Il rappelle que le quotidien a déjà diffusé des photographies d'enfants morts en 2013, prises lors de l'attaque chimique d'un quartier de Damas. En invoquant des valeurs universelles – « ce sont des familles entières, femmes et enfants compris, qui fuient et la misère et les combats » –, Jérôme Fenoglio entérine l'importance de la photographie. La direction espère qu'à travers sa publication l'Europe « ouvrira les yeux ». Enfin, la postérité historique de la photographie est présagée :

Dans quelques années, les historiens jugeront les Européens sur la façon dont ils ont accueilli ceux qui fuyaient la mort sous les bombes, l'esclavage sexuel, les persécutions religieuses, les barils de TNT sur leurs quartiers, l'épuration ethnique. Dans les livres d'histoire, le chapitre consacré à ce moment-là s'ouvrira sur une photo : celle du corps d'un petit Syrien, Aylan Kurdi, noyé, rejeté par la mer, un sinistre matin de septembre 2015.

30Ces deux éditoriaux semblent ainsi s'accorder sur l'importance de la publication. Puis, suivant l'hypothèse de Maxime Fabre, ces discours de légitimation manifestent aussi 1'« ethos inquiété » du journaliste (Fabre 2020 : 160), illustrant ce qu'Yves Jeanneret appelle « la mise en trivialité des êtres culturels « : les acteurs médiatiques seraient constamment conduits à « métacommuniquer sur leur propre positionnement, à pratiquer leur propre citation comme une nouvelle exégèse » et « les journalistes à pratiquer un constant métajournalisme » (Jeanneret 2008 : 176).

31En 2017, dans un tout autre contexte, Libération justifiera son choix de montrer en couverture des enfants syriens victimes d'une attaque au gaz toxique. Le titre indique « Les enfants d’Assad ». Johan Hufnagel expliquera que le service photo et la direction artistique auraient fait plusieurs tentatives en vue de la publication. L'enjeu est sensiblement le même qu'en septembre 2015 : peut-on publier la photographie représentant la mort d'un ou de plusieurs enfants en couverture ? Cependant, Libération n'arrivera pas à la même conclusion :

Ce que nous faisons avec des Syriens, le ferions-nous avec des petits Français ? Sera­ t-on accusé d'avoir voulu choquer pour vendre ? Ou pour choquer ? [] Ne rien dire, ne rien faire, ne rien montrer aurait été pire. On nous l'a même reproché au moment de la noyade du petit Aylan al-Kurdi.

32Au-delà de l'expression d'un regret au sujet de la médiatisation de la mort d’Alan Kurdi, cette dernière remarque nous interpelle sur un autre plan : à qui fait référence cette « instance-tiers »(Charaudeau & Montes 2004) ? Rares, en effet, sont les éditoriaux à restituer les réactions de leurs lecteurs, laissant ainsi ces derniers en marge d'un débat qui, pourtant, les concerne.

33L'article du Monde « Pourquoi nous avons publié la photo du petit Aylan » répond lui aussi aux réactions exprimées par les lecteurs : « L'accueil de nos internautes est glacial. Plusieurs utilisateurs de Facebook rapportent cette photo au réseau social comme un "contenu inapproprié". Des commentaires nous reprochent de ne pas laisser le choix à nos internautes. » Dans les deux cas, les réactions citées donnent cependant l'impression d'une ligne de démarcation nette entre les internautes qui condamnent la publication et ceux qui l'encouragent.

34Peut-on considérer leurs réactions autrement qu'à travers le cadrage restrictif du pour et du contre ?

3. « Certaines réactions sous cet article sont bien plus choquantes que l'information elle-même » : ce qu'en disent les internautes

35Si les médias manifestent un intérêt pour l'avis des publics (micro-trottoir ; question du jour aux téléspectateurs), leur démarche nous apparaît néanmoins insuffisante pour évaluer la réception proprement dite de cette photographie lorsque les réactions se constituent en antagonisme.

36À partir des contributions recensées sous l'éditorial du Monde cité précédemment, nous nous proposons d'étudier la réception des internautes contre le cadrage des réactions que proposent les médias. Les internautes, tout comme les médias, s'expriment aussi bien sur le « choc » provoqué par la photographie que sur les enjeux concernant sa publication. À cela s'ajoute un troisième « choc « : celui de la réaction des autres internautes. Sur les 163 contributions, près de 55 commentaires condamnent explicitement la publication de cette photographie, contre 13 seulement qui encouragent ce choix. Les autres commentaires, non moins dignes d'intérêt, revêtent un caractère personnel ou politique, parfois en lien avec l'histoire. Nous nous efforcerons de restituer ici les nuances souvent laissées de côté par les médias afin d'observer de quoi sont faites ces divergences.

37Parmi les commentaires qui soutiennent le choix éditorial du journal, des inter­ nautes font référence à d'autres photos choc, comme l'ont fait certains médias. Catherine répond aux autres internautes : « Donc dans les réactions il semble qu'une majorité de lecteurs désavoue la publication de cette photo ». En prenant l'exemple d'autres catastrophes, la lectrice s'étonne que certaines situations soient considérées comme plus sensibles que d'autres et interpelle les internautes :

Mais alors quand il y a une catastrophe naturelle, une épidémie, une famine ces petits enfants aux ventres gonflés et qui ne sont que des morts vivants, eux il est possible de les montrer ? À l'inverse les photos des cadavres des massacres du Rwanda, des enfants morts du Tuol Sleng à Phnom Penh ou des camps allemands, euh, il ne faut pas ? Dites-nous ce qu'il est possible de vous montrer !

38Patrice George, quant à lui, reprend en l'interprétant différemment la devise de Paris Match : « Le poids des photos », comme il dit, en formulant l'espoir que la mort de l'enfant puisse ouvrir les « cœurs » et les « consciences ».

39En ce qui concerne les commentaires à tonalité négative, s'affrontent indirectement, comme le relève Guillaume Soulez à propos des images du 11 septembre 2001, une forme de « légitimisme médiatique » et « une critique de l"'indécence" de la couverture » (Soulez 2006 : 222).

40Certains internautes reprochent ainsi au journal d'avoir une posture éthique ambiguë : « Les photos qu'on nous montre sont indécentes », nous dit l'internaute qui a pour pseudonyme « éthique ». Un autre, Claude Gisselbrecht, regrette le choix du quotidien : « Cela vous a comme un arrière-goût de "voyeurisme", gênant à plus d'un titre… ».

41Plusieurs internautes considèrent que le choix de publier cette photographie en couverture peut faire oublier d'autres phénomènes socio-politiques tout aussi importants selon eux, pour ne pas dire davantage : « Par souci d'objectivité, Le Monde pourrait-il également publier la photographie des cadavres des deux enfants victimes hier de l'incendie criminel de la rue Myrha ? » (Jean-Marie Luijkx) ou bien encore : « Il serait intéressant de savoir ce que pensent de cet édita (i) les SDF ; (ii) les chômeurs ; (iii) les habitants de Calais » (sepharade). Sans nécessairement défendre une position politique, ces commentaires soulignent que les médias n'ont pas consacré autant d'attention à ces autres drames.

42Certains internautes pensent que cette photographie n'aura pas d'impact : « Cette photo ne change rien au final » (FFS INDEX), d'autres encore accusent le journal de manipulation : « Ce genre d'article me fait penser à l'embrigadement d'une partie des sympathisants de la cause palestinienne ou de celle de DAECH » (Nawak) ; ou alors ils soupçonnent la photographe d'avoir mis en scène l'événement : « Le dépôt du corps immaculé sur la plage, face à la mer, impeccablement habillé dans des vêtements sans aucune trace de sable, le bras le long du corps malgré le ressac, les jambes parallèles, filmé par une caméra professionnelle, ne serait donc qu'une mise en scène ? » (Jean-Marie Luijkx). La controverse portant sur la manipulation des publics par les médias, très sensible ces dernières décennies, a obligé Le Monde à revenir, le 8 septembre, sur des accusations de manipulation dans son article « Mort d'Aylan : mensonges, manipulation et vérité ».

43Si publics « légitimistes » et publics « réfractaires » (Soulez 2006 : 224) répondent à l'éditorial, la réponse au choc se fait également entre les publics. Comparant les usages d'Internet au traditionnel courrier des lecteurs, Guillaume Soulez souligne que « le forum et la navigation au sein du Net comportent une contrainte plus forte de confrontation aux points de vue d'autrui » : « Plutôt que de faire dialoguer ceux qui sont déjà du même avis, elle oblige à rencontrer le point de vue de l'autre, et peut nourrir et favoriser la délibération des images et des films, à la fois chez chaque spectateur et dans l'espace public » (Soulez 2013).

44Un des internautes, embarrassé par d'autres commentaires, écrit par exemple : « Certaines réactions sous cet article sont bien plus choquantes que l'information elle-même » (l'ahmi). Par ailleurs, les commentaires se transforment parfois en discussion entre internautes :

René B : Tiens ! pas de réaction de ceux qui disaient que parmi les réfugiés ont que [sic] voyait que des hommes et pas de femmes et d'enfants...

Rico : J'étais de ceux-là. Visiblement les choses ont évolué, mon opinion également.

P. Lucchini : Les hommes de moins de trente ans représentent plus de 80 % des migrants et peut-être qu'ils nagent mieux qu'un enfant de trois ans. Il suffit par ailleurs de regarder les reportages nombreux à la télévision pour s'en apercevoir.

45En définitive, nous aurions tort de penser que la réception de ce genre d'images par les publics puisse être réduite au simple schéma pour/contre de manière à clôturer un débat qu'il faudrait plutôt ouvrir. Nous aurions également tort de penser que la réaction des internautes constitue la dernière partie d'un circuit de communication allant des médias aux publics tant les rédactions anticipent le « choc en retour » (Soulez 2006), s'y ajustant à l'occasion. La réaction anticipée des publics peut, dans certains cas, (sur)déterminer le choix éditorial ; la justification éditoriale s'élabore parfois en prévision des réactions des publics, comme c'est le cas par exemple dans les journaux télévisés. Argumenter publiquement son choix de « montrer » apparaît comme une façon de couper l'herbe sous le pied des publics ainsi relégués dans l'espace pléthorique des commentaires sur les réseaux sociaux. Au-delà du discrédit des publics que trahit la volonté affichée de certains éditoriaux d'éveiller les consciences, cette « crise éditoriale », qui n'est pas inédite dans l'histoire du journalisme, montre que les publics se trouvent dépossédés de la critique que formulent les médias à la manière d'une « critique intégrée » (Boltanski & Chiapello 1999).

46Certains lecteurs ont relevé que la publication de la photographie d’Alan Kurdi en couverture du Monde coïncidait curieusement avec une publicité en page 5 représentant une mannequin étendue sur le sable, le visage posé sur un sac Gucci. La direction rectifie rapidement le tir en complétant son éditorial : « Dans l'urgence du bouclage, nous ne nous sommes pas rendu compte de cette concomitance malheureuse. Nous regrettons l'émotion qu'elle a pu susciter. Nous en assumons la responsabilité et nous présentons nos excuses à tous nos lecteurs ». Un internaute (alain sager [2]) commente :

Le directeur du « Monde » demande nos excuses pour la « concomitance malheureuse » entre la photo de l'enfant mort, et celle d'une publicité de luxe. Mais ce qu'il y a de plus scandaleux, n'est-ce pas la réalité que cette « concomitante » représente ? Dans notre monde, les frivolités les plus insouciantes et les plus dépensières voisinent tranquillement avec des drames affreux. Au fond, « Le Monde » a fait son travail : refléter fidèlement les écarts monstrueux qui caractérisent notre monde.

47Le commentaire ci-dessus nous semble ouvrir le débat bien au-delà des questions éditoriales en soulevant un problème d'ordre politique et esthétique que Jacques Rancière aborde dans Le spectateur émancipé (Rancière 2008). L'auteur s'interroge sur ce qui rend une image intolérable et s'il est tolérable de la montrer aux autres. Nous constatons, dans le cas de la photographie d’Alan Kurdi, un déplacement de l'intolérable dans l'image à l'intolérable de l'image. Jacques Rancière affirme : « Il n'y aurait […] plus d'intolérable réalité que l'image puisse opposer au prestige des apparences, mais un seul et même flux d'images, un seul et même régime d'exhibition universelle, et c'est ce régime qui constituerait aujourd'hui l'intolérable. » (Rancière 2008 : 94) Suivant cette hypothèse, la photographie d’Alan Kurdi et la publicité d'une marque de luxe relèveraient d'un même régime de visibilité où voisinent ensemble, pour reprendre les termes de l'internaute, drame « affreux » et « frivolités ».

48De la même façon, les usages ultérieurs de cette photographie peuvent à leur tour faire l'objet d'une controverse. En 2016, l'artiste chinois Ai Weiwei reconstitue la photographie d'Alan Kurdi en posant lui-même, étendu sur une plage de galets, pour le magazine India Today. L'œuvre reçoit un accueil mitigé sur les réseaux sociaux numériques, comme en témoigne le commentaire suivant : « C'est un coup de publicité banal horriblement inapproprié. Peut-être pour se maintenir sous les feux de la rampe. » La reconstitution du drame réel qu'est la mort d’Alan Kurdi dans le champ artistique, doublée pourtant d'une revendication activiste, est jugée intolérable. Un internaute commente ainsi : « Je n'arrive pas à savoir si c'est puissant ou juste bizarre. Je suppose que c'est le but. Avons-nous besoin de plus que l'image originale ? » Anne Beyaert-Geslin précise que l'art actuel prend position vis-à-vis des images à la manière d'un métadiscours où il ne s'agit plus de « représenter l'événement, mais de commenter cette énonciation, parfois au moyen d'une représentation de la représentation de l'événement » (Beyaert-Geslin 2009 : 167).

49Le débat prend alors une autre tournure : la question n'est plus de savoir s'il fallait publier ou non l'image d'Alan Kurdi, mais si en fin de compte la photographie originale ne suffit pas.

Conclusion

50Cette étude de réception nous montre que la photographie de presse est un « objet culturel en tension », autrement dit un « objet vecteur de discours d'escorte, intervenant à diverses entrées du parcours génératif proprement dit, notamment dans la production de valeurs et de croyances qu'ils exploitent » (Fabre 2020 : 162). Selon Yves Jeanneret, « les objets s'enrichissent et se transforment en traversant les espaces sociaux. Et même qu'ils deviennent culturels par le fait même de cette circulation créative » (Jeanneret 2008 : 13-14).

51Si certains internautes estiment qu'ils n'ont pas besoin d'une photographie, Serge Daney soutient, au contraire, que nous avons besoin de ces images choquantes « parce qu'elles font écran au réel » et « parce qu'elles sont aussi)'écran où s'inscrit le rappel de quelque chose d'inoubliable » (Daney 1993 : 63).

52Dans un chapitre consacré aux photos choc (Barthes 1957), Roland Barthes rapporte une citation de Geneviève Serreau à propos d'une photographie de Match où l'on voit une scène d'exécution de communistes guatémaltèques. Geneviève Serreau affirme que la photographie n'est pas terrible en soi, mais que l'horreur vient « de ce que nous la regardons du sein de notre liberté... ». Est-ce la raison pour laquelle la photographie d'Alan Kurdi a provoqué un tel choc ? Est-ce parce qu'elle nous interpelle d'un ailleurs et surviendrait à notre visibilité, nous renvoyant dans un même mouvement à notre liberté ? À moins qu'il n'y ait qu'un seul régime de visibilité, suivant l'hypothèse de Jacques Rancière – dans ce cas, l'intolérable de l'image viendrait d'une difficulté à la distinguer dans un flux d'images. Peut­ être est-ce cette confusion qui est à l'origine de la « faute » décrite par Libération : ne pas avoir vu ou plutôt ne pas avoir pris la mesure de l'intolérable dans l'image.

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Bibliographie

Barthes Roland, 1957, « Photos-chocs », Mythologies, Paris, Seuil.

Barthes Roland, 1964, Essais critiques, Paris, Le Seuil.

Beyaert-Geslin Anne, 2009, L'image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier.

Blanchard Emmanuel & Rodier Claire, 2016, « "Crise migratoire" : ce que cachent les mots », Plein droit, vol. 111/4, 3-6, <https://www.caim.info/revue-plein-droit-2016-4-page-3.htm>, [consulté le 13/08/2022].

Boltanski Luc & Chiapello Ève, 1999, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard.

Daney Serge, 1993, Le salaire du zappeur, Paris, P.O.L.

Charaudeau Patrick & Montes Rosa, 2004, La voix cachée du tiers. Des non-dits du discours, Paris, L'Harmattan.

Fabre Maxime, 2020, Photographie de presse. Régimes de croyance, Louvain-la-Neuve, Academia/L'Harmattan.

Jeanneret Yves, 2008, Penser la trivialité. Volume 1 : La vie triviale des êtres culturels, Paris, Hermès-Lavoisier.

Lavoie Vincent, 2010, Photojournalismes. Revoir les canons de l'image de presse, Paris, Hazan.

Rancière Jacques, 2008, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions.

Sontag Susan, 2003, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois Éditeur.

Soulez Guillaume, 2006, « Choc en retour. Les téléspectateurs et le 11 septembre 2011 », in Dayan D. (dir.), La terreur spectacle, Terrorisme et télévision, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 217-228.

Soulez Guillaume, 2013, « Les agrégats délibératifs : et s'il n'y avait pas de "communauté" d'interprétation ? La réception délibérative des Bureaux de Dieu par les internautes », Théorème, 17, 119-131.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anthony Blanc, « La photographie d'Alan Kurdi en 2015. Une crise de conscience éditoriale en contexte migratoire »Semen, 53 | 2023, 41-53.

Référence électronique

Anthony Blanc, « La photographie d'Alan Kurdi en 2015. Une crise de conscience éditoriale en contexte migratoire »Semen [En ligne], 53 | 2023, mis en ligne le 23 février 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/18765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.18765

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Auteur

Anthony Blanc

Université Sorbonne Nouvelle, IRCAV

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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