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Dossier thématique

Du choc de l'image intolérable : les caricatures du génocide des Tutsi

Jean Pierre Sagno
p. 55-68

Résumés

L'article aborde l'interprétation des images choc en analysant le cas particulier des caricatures, et précisément, celles liées au génocide des Tutsi au Rwanda. Nous considérons qu'elles permettent de faire ressortir les spécificités de l'image choc comme mode de représentation du génocide. Une première partie de notre réflexion porte sur le fait que le discours sur l'irreprésentable (ou l'indicible) participe communément à la caractérisation de la représentation des génocides par l'image. Ensuite, nous montrons que la représentation satirique du génocide s'inscrit dans l'univers sémiotique de la violence et de l'horreur. Des analyses d'exemples permettront néanmoins de souligner la diversité des sensibilités et des interprétations suscitées.

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Texte intégral

Introduction

1L'entreprise d'interprétation (sémiotique, esthétique, historique ou sociologique) fait office de contexte d'accueil. Interpréter l'image implique ainsi de l'insérer dans un nouveau contexte, différent de celui d'origine : comme le souligne Judith Butler, la circulation des images provoque une rupture avec le contexte initial ([2009] 2010 : 15). C'est en suivant cette idée que nous proposons de discuter dans cet article quelques caricatures du génocide des Tutsi extraites de journaux. Nous recourons à des ressources diverses (concepts sémiotiques, références historiques, articles et commentaires parus dans la presse) qui nous permettent d'appréhender la complexité inhérente à l'analyse des images, en l'occurrence celle des images choc.

  • 1 Charlie Hebdo reproduit les caricatures du prophète Mahomet auparavant publiées dans le quotidien d (...)

2Des faits récents corroborent l'intérêt de cette démarche, comme l'affaire des « caricatures de Mahomet ». Les émois et les réactions que la publication de ces caricatures par le journal satirique français Charlie Hebdo en 20061 a suscités reflètent la ténacité des querelles idéologiques autour de la représentation iconique. L'attentat contre Charlie Hebdo en 2015, et plus proche, l'assassinat de l'enseignant français Samuel Paty en 2020, suite à sa décision d'introduire ces caricatures en contexte pédagogique, démontrent que la circulation des images crée de nouveaux contextes, provoquant encore d'autres actions. Dans ces deux cas, le contexte de monstration a résulté en l'action de tuer.

  • 2 En effet, l'interprétant qui appartient à la tiercéité dans la sémiotique de Peirce est aussi le mo (...)

3Nous nous appuierons dans cet article notamment sur la sémiotique peircienne pour appréhender la spécificité du choc créé par certaines caricatures. Comme l'explique Nicole Everaert-Desmedt, « [p]our Peirce, en effet, tout phénomène peut devenir signe à partir du moment où il entre dans un processus interprétatif » (2006 : 127). Chaque nouveau contexte engendre une nouvelle sémiosis (ou production de signification) ; les émotions et réactions provoquées par la vision des caricatures chez un sujet, partie prenante de l'interprétant (au sens de Peirce), jouent un rôle particulièrement complexe dans ce processus. Mais la caricature illustre également une autre fonction de l'interprétant2 en s'adressant au sujet récepteur avec des procédés de cadrage, mobilisant par là même la subjectivité du producteur de l'image. La photographie, par exemple, « […] n'est pas exclusivement une image en attente d'interprétation ; elle interprète elle-même activement et, parfois, puissamment » (Butler 2010 : 73). Il en est de même pour la caricature. Le caricaturiste met l'accent sur un point, dirige le regard sur une saillance ou un signe-interprétant (au sens peircien). En s'inspirant de la théorie de Peirce, on peut ainsi situer le processus d'interprétation des caricatures du génocide des Tutsi dans une articulation trichotomique tenant compte du signe ou representamen (1er), de l'objet (2e) et de l'interprétant (3e). Le representamen est d'abord la caricature, en tant que signe iconique. Mais celle-ci est aussi un interprétant ; du moins, elle peut fonctionner comme proposition ou médiation dans l'interprétation de l'objet – le génocide des Tutsi.

4Nos analyses tiennent compte de la représentation (et de l'irreprésentable), de la sémiosis et la réception des caricatures choc, et proposent à la fois une lecture des signes et de leur action performative. Elles mettent en relation la co-émergence des effets émotifs, intellectuels, idéologiques et polémiques face à l'image. En quoi l'ébranlement intellectuel et émotionnel suscité par l'image choc nous permet-il de caractériser celle-ci ? Ces questions guideront nos analyses en traitant des particularités énonciatives et interprétatives de la caricature d'une part, et de ses spécificités satiriques et humoristiques d'autre part.

  • 3 Dans le cadre de cet article, nous avons exploré les caricatures publiées dans trois journaux franç (...)

5Pour étayer nos analyses, nous nous intéressons particulièrement à cinq caricatures : celles de Cardon et de Cabu parues dans Le Canard enchaîné, respective­ ment le 13 avril 1994 et le 25 mai 1994, de Riss faisant la une de Charlie Hebdo du 30 mars 2016, de Serguei publiée dans Le Monde le 12 avril 2019, et de Damien Glez parue sur le site web de Jeune Afrique le 7 février 2014. Cette dernière nous servira à poser la question suivante : peut-on rire de tout face à un événement douloureux ? Notons que les deux premières caricatures, contrairement aux trois autres, ont été publiées au moment même du génocide3.

  • 4 L'objectif de cette recherche n'est pas de faire une véritable analyse de la réception des dessins, (...)

6Du point de vue méthodologique, l'analyse a d'abord porté sur le contenu des caricatures afin d'en faire ressortir les signes plastiques, textuels et iconiques qui nous semblaient pertinents. Nous avons ensuite mis en rapport ces différents éléments afin de comprendre les effets rhétoriques, les contrastes thématiques, les relations entre texte et image. Le recours au contexte était également essentiel : l'histoire du génocide des Tutsi, les images qui en ont témoigné, et les événements (attentats, compétition sportive entre autres) auxquels les caricatures font allusion. Nous avons également récolté des réactions suscitées par les dessins dans la presse et sur Twitter4 pour tenter de saisir la sémiose.

7Le discours sur l'irreprésentable (ou l'indicible) participe à la caractérisation de l'image choc liée à la représentation des génocides, et nous débuterons donc notre article par une discussion de cet aspect. Dans un deuxième temps, nous montrerons que les caricatures considérées comme images choc s'inscrivent dans un univers sémiotique de la violence et de l'horreur. Nous nous concentrerons dans un troisième temps sur la polémique provoquée par la une de Charlie Hebdo du 30 mars 2016, avant de terminer par la controverse autour du dessin de Serguei publié dans le Monde.

1. La caricature et le spectre de l'irreprésentable

8Désigner une caricature comme choquante, c'est l'inscrire dans une « formation discursive » autour de la représentation du réel et questionner les fondements éthique et moral de la représentation. Dans la polémique autour de ce qui serait représentable ou non, c'est la mimesis qui est souvent pointée du doigt, mais, dans les faits, c'est l'ensemble du processus sémiotique qui est jugé. La possibilité de la représentation de l'horreur des génocides est un sujet sur lequel les points de vue divergent. Les images des violences massives et des génocides posent des questions éthiques ; leur utilisation, perçue fréquemment comme inconvenable et choquante, provoque des polémiques. Or, comme l'écrit Jacques Rancière, dans l'idée de l'irreprésentable (corollaire à l'indicible, à l'irregardable, l'intolérable, l'in-montrable, etc.),

[…] deux notions sont en effet confondues : une impossibilité et une interdiction. Déclarer qu'un sujet est irreprésentable par les moyens de l'art, c'est en fait dire plusieurs choses en une. Cela peut vouloir dire que les moyens spécifiques de l'art ou de tel art particulier ne sont pas appropriés à sa singularité. (Rancière 2011 : 162)

  • 5 Voir les passages sur le sujet, notamment le chapitre 5, « S'il y a de l'irreprésentable », dans Le (...)

9Par conséquent, le « […] problème n'est pas de savoir si l'on peut ou doit ou non représenter, mais de savoir ce que l'on veut représenter et quel mode de représentation il faut choisir à cette fin » (ibid. : 164). La réalité de l'objet (au sens de Peirce), sa représentation par l'image, et les choix esthétiques et techniques de la représentation tiennent une part importante dans la querelle de l'irreprésentable (Rancière 2003, 20085). Que souhaite représenter le caricaturiste en l'occurrence ? Contrairement au photographe reporter, le dessinateur ne se trouve pas directement face à la réalité tangible du génocide – du moins, ce n'est pas le cas pour les caricatures de notre corpus.

  • 6 Nathan Réra (2014) note qu'on ne peut pas dresser les impasses de la couverture médiatique sans con (...)

10En raison des freins à sa couverture médiatique6, comme le souligne Nathan Réra (2014), le génocide du Rwanda a été qualifié de « génocide sans images » (ou de « génocide en direct »). L'attentat du 6 avril 1994, caractérisé par un tir de missile contre l'avion du Président rwandais, Juvénal Habyarimana, en est l'événement déclencheur. Deux premiers photographes, Patrick Robert et Luc Delahaye, atterrissent sur les lieux seulement quelques jours après. Dans la presse satirique française – pour prendre un exemple –, c'est le 13 avril 1994 que Le Canard enchaîné publie ses premières caricatures sur le génocide des Tutsi.

Figure 1. Caricature de Cardon, Le Canard enchaîné, le 13 avril 1994, p.1

  • 7 Laurent Gervereau fait référence aux dessins des camps de concentration durant la guerre de 1945. I (...)

11Dans ce dessin de Cardon, le message textuel dénonce les violences en cours au même moment que le génocide des Tutsi, notamment la guerre en Bosnie­ Herzégovine (du 6 avril 1992 au 14 décembre 1995). Au-delà de cet objectif de dénonciation, le dessinateur puise dans l'imaginaire « gore » de la guerre pour représenter une réalité à laquelle, contrairement au photographe, il n'a pas directement accès. L'instantanéité de la prise de vue photographique se distingue de la dynamique des coups de crayon du dessinateur. Néanmoins, le dessin, même dans sa spécificité technique et son rapport distant au réel, participe à l'activité de représentation du génocide. Lorsqu'à propos de la Shoah, Laurent Gervereau explique que « [l]es dessins de 19457 montrent l'innommable, l'irreprésentable, l"'irregardable" » (2003 : 296), on comprend que cette phraséologie participe à la description des caricatures de l'holocauste comme images choc. Interpréter la caricature comme une image choc invite ainsi à contredire le dogme de l'irreprésentable. Représenter, dire, montrer, regarder et interpréter, c'est « [i]maginer malgré tout, ce qui exige de nous une difficile éthique de l'image […] » (Didi-Huberman 2003 : 56).

2. Reconnaître une image choc

12À quoi reconnaît-on une image choc ? Le terme « image choc » est un terme générique dans lequel on peut inclure une diversité d'images, fixes et animées, relevant de la photographie, de la carte postale, du dessin ou de l'image publicitaire. Nous proposons de partir de Roland Barthes pour distinguer le choc face au réel et celui face à l'image. Dans Système de la mode (1967), il établit une distinction entre le vêtement-image, le vêtement écrit et le vêtement réel. Reprendre cette distinction dans le cadre de notre analyse permet de distinguer le choc provoqué par la réalité de la parole choc et de l'image choc. Parmi les images choc, la caricature et la photographie doivent également être distinguées, car la représentation du choc la plus proche du réel semble spontanément être la photographie. Néanmoins, le choc se trouve dans les deux cas communément associé à l'horreur, à la violence, mais aussi à l'« immoralité », posant la question de la pudeur qu'il faudrait préserver face à une image « interdite ».

13Les différences culturelles et considérations éthiques jouent évidemment un rôle important dans l'expérience esthétique dite « choc ». Mais, comme l'explique Roland Barthes, la « surconstruction » de l'horreur oriente activement la réception de l'énoncé photographique (1957 : 98) ; de même, dans la caricature, le dessinateur choisit de mettre en avant un signe ou une saillance qui attirera particulièrement l'attention du lecteur. Nous partons donc de l'hypothèse que la photographie, le cinéma et la caricature choc puisent dans un même univers sémiotique, celui de l'horreur ou de la violence, ce qui permet d'établir des relations d'intericonicité entre ces arts.

  • 8 Nous avons pu faire ce constat grâce à l'exploration des caricatures publiées dans Le Canard enchai (...)
  • 9 Déclenchée le 22 juin 1994, l'opération Turquoise est une intervention française approuvée par le C (...)
  • 10 Caricature dans la rubrique « Vite dit » du Canard enchainé, parue le I juin 1994, p. 8.
  • 11 Caricature dans la rubrique « Vite dit » du Canard enchainé, parue le 14 juillet 1994, p. 8.

14Dans Le Canard Enchaîné et Charlie Hebdo, entre avril et juillet 1994, les représentations caricaturales du génocide montrent principalement des crânes, des corps mutilés, des cercueils, des tombeaux, des charniers, des têtes, des membres coupés, des machettes8. Ces signes sont des caractéristiques récurrentes de l'image choc. Il y a également de nombreux dessins sur l'« Opération turquoise9 » au Rwanda. Plusieurs images puisées dans l'imaginaire de la guerre utilisent à répétition les clichés rappelant l'imaginaire colonial. Ces images mêlant humour noir et satire témoignent de l'absurdité de la guerre, mais aussi de l'action tardive de la communauté internationale ; elles expriment l'indignation face au silence et à la lenteur des aides et des interventions. Pour ce qui est de l'humour noir, prenons en exemple deux dessins (sans signatures) publiés respectivement le 1er juin et le 14 juillet 1994 dans Le Canard enchaîné. Le premier10 représente un homme avec ses jambes coupées dans la main, marchant sur les genoux ; il est accompagné d'une légende : « Massacres : Tutsi essayant de se faire passer pour un Hutu ». Le deuxième11 représente un homme devant ses bras coupés, posés par terre sous forme d'un « V », et s'accompagne de la légende suivante : « Tutsi faisant le V de la victoire. » La rhétorique des deux dessins renvoie à ce que soulignait plus haut Jacques Rancière (2011) quant à la façon de représenter certains sujets, dans la mesure où cette façon de représenter peut heurter les sensibilités des personnes directement concernées. Par ailleurs, c'est à l'invraisemblable que le dessinateur confronte le récepteur dont la subjectivité conditionne l'accueil de l'image.

15En mêlant humour et satire, l'exposition fréquente aux images choc, conduit­ elle à ne plus les reconnaitre comme telles ? À ce sujet, Susan Sontag explique que « [l]e choc produit par les images d'atrocités s'atténue quand on les a vues plusieurs fois, tout comme la surprise incrédule ressentie la première fois que l'on a vu un film pornographique s'atténue après que l'on en a vu quelques autres » (2008 : 38). La reconnaissance dépend aussi des contextes, des individus et leur histoire personnelle, comme on le verra ci-dessous.

3. Le choc, entre histoire personnelle et événement dramatique

  • 12 Nous faisons référence ici aux réactions et commentaires des internautes sur Internet, notamment su (...)
  • 13 Propos de Christian Delporte rapportés par Alice Develey, « Laune de Charlie Hebdo sur Stromae est (...)

16Venons-en à présent à la une de Charlie Hebdo du 30 mars 2016 : une caricature de Riss représente le chanteur Stromae entouré par des membres humains en lambeaux. Elle a créé l'indignation chez de nombreux lecteurs et internautes12 d'aucuns qualifiant cet acte d'« irresponsable ». L'historien Christian Delporte, qui analyse pour Le Figaro l'image tout en commentant sa circulation sur les réseaux sociaux numériques, souligne, quant à lui, une « incohésion » : « Vous savez, le lecteur de Charlie Hebdo ne trouve pas ce dessin choquant. Ce sont les gens qui ne sont pas concernés par la une qui sont choqués »13. Ce propos met en évidence la nature relative du choc provoqué par les images : ses effets varient selon les dispositions psychologiques, intellectuelles, émotionnelles et « éthiques », bref, les « interprétants » des lecteurs. La crise provoquée par ce qu'on a appelé « Les caricatures du Prophète » est un autre exemple qui montre ce qui peut se passer lorsqu'une image sort de l'espace de diffusion habituel du journal pour être reçue par un public plus large et diversifié : les « […] destins d'images sont à la fois le moteur et l'enjeu de rapprochements sensibles entre des collectivités éparses et diverses à travers le monde » (Aboudrar 2021 : 21).

17Des récepteurs de la caricature de Riss, eux-mêmes auteurs d'articles de presse en ligne, l'ont liée aux attentats du 22 mars 2016 à Bruxelles qui avaient fait 32 morts. Les couleurs du drapeau belge et la phrase « La Belgique déboussolée » permettent en effet aisément de faire ce lien. Toutefois, c'est le portrait de l'artiste belge qui pose problème : une figure autre que celle du chanteur aurait pu apparaître à la une du journal.

  • 14 Caricature de Riss, à la une du journal Charlie Hebdo, le 30 mars 2016 : <https://charliehebdo.fr/editions/1236/>.
  • 15 Het Nieuwsblad, « Familie Stromae in shock : "Weet Charlie Hebdo dan niet dat zijn vader in stukken (...)

18En caricaturant l'artiste, dont le portrait domine une partie de l'image, et en reprenant le titre de sa chanson « Papa où t'es ? » – Papaoutai14 – avec des morceaux de membres humains qui répondent, la référence à l'attentat n'apparaît donc pas comme signifié premier de l'image. Les commentaires que nous avons récoltés dans la presse se concentrent en effet essentiellement sur l'« irresponsabilité, l'indécence, le manque de tact et de respect » du dessin compte tenu de l'histoire personnelle de l'artiste. Il s'agirait d'une représentation anachronique de deux événements distincts : l'attentat, et l'histoire personnelle de l'artiste ayant perdu son père durant le génocide. Sa famille pose d'ailleurs, dans le journal flamand Het Nieuwsblad15, la question de savoir si Charlie Hebdo ignorait les circonstances tragiques de cette mort. Par là même, elle dénonce de facto un acte de provocation délibéré.

19Notons que Charlie Hebdo est connu en France pour son humour « bête et méchant », mais encore faut-il être au courant de 1'histoire du journal et de ses dessinateurs pour comprendre sa position particulière dans l'espace public français. Il s'agit d'un journal pas comme les autres, qui a hérité du style corrosif de son ancêtre, le journal Hara-Kiri : « On doit pouvoir rire de tout, des militaires, des flics, des curés, mais aussi des morts, des cancéreux, des infirmes, et surtout des cons ! Dans Hara-Kiri, pas de calembours, pas de jeux de mots, pas de gags, pas d'allégories ; on cogne » (Delporte 2020 : 32). Ce style que défendaient Cabu et Charb, entre autres, est aussi celui de Riss.

  • 16 Le Point, « La réponse hilarante des Belges à la une de Charlie Hebdo », publié le 30/03/2016 https (...)
  • 17 Alice Develey et Mathias Pisana, « La réponse satirique des Belges à la une de Charlie Hebdo », Le (...)

20Des articles de presse en ligne – dans Le Point16 et Le Figaro17 par exemple – ont par la suite commenté ce que l'on a appelé la « réponse belge » à cette une.

  • 18 Cette une est fausse parce qu'elle n'est associée à aucun média d'information. On n'y retrouve aucu (...)
  • 19 Cette fausse une de journal qui apparait sur les réseaux sociaux a été considérée comme une réponse (...)

Figure 2. Fausse18 une de journal considérée comme la réponse belge à/ 'une de Charlie hebdo du 30 mars 201619

21Cette « réponse belge » reprend certains éléments de la caricature de Riss en remplaçant les couleurs du drapeau belge par celles du drapeau français, et le portrait de Stromae par celui du personnage de la série de livres-jeux Were s Wally créée par le dessinateur Martin Handford, et traduite en France par Où est Charlie ? L'image rappelle cependant aussi l'attentat du 7 janvier 2015 contre Charlie Hebdo. Le personnage éponyme Charlie (ou Wally), dont le seul lien avec Charlie Hebdo est le nom, devient une allégorie de l'esprit « bête et méchant » du journal. En recourant au personnage du livre-jeu qui s'adresse principalement aux enfants, la « réponse belge » joue à son tour sur l'antinomie des signes pour passer son message.

4. Rhétorique, humour et éthique de l'image choc

22Saisir l'image choc à travers le genre de la caricature, c'est aussi soulever le problème de l'humour, sujet complexe. Michael Riffaterre précise que « […] l'humour n'est pas la satire, puisqu'il n'attaque pas, et ne détruit pas des stéréotypes comme elle le fait. Et l'humour n'est pas l'ironie, car, s'il présente un complexe sémantique, il ne réunit pas comme elle deux sens contradictoires et simultanés » (1979 : 164). Il souligne également que l'humour n'a pas de restrictions stylistiques ou lexicales, n'a ni types, thèmes ou motifs, et qu'il doit être analysé dans le cadre d'un genre (textuel ou iconique), puisque ses fonctions varient selon le genre qu'il exploite (ibid. : 163). L'humour exploite plusieurs figures rhétoriques pour arriver à ses fins, tant d'un point de vue textuel qu'iconique. Mais il est important de mentionner que, dans bien des cas, le rire n'est pas la fonction première de l'humour. Ainsi, les caricatures du génocide du Rwanda ne sont pas toujours risibles.

Figure 3. Caricature de Damien Glez parue en ligne sur Jeune Afrique, le 7 février 2014 [TN3]

23La caricature de Damien Glez est révélatrice de la particularité énonciative des caricatures du génocide. Comme nous l'avons déjà évoqué, Jacques Rancière (2011) explique que le problème n'est pas de représenter ou non, mais de savoir ce que l’on veut représenter et de quelle manière. La caricature de Glez pose, à travers une ironie iconotextuelle, la question du « Peut-on rire de tout ? ». Elle représente un homme blanc vêtu d'un costume qui tient dans la main un dossier intitulé « Police de l'humour », et s'adressant à un homme, sans doute un Tutsi. La remarque adressée au Tutsi est ironique dans la mesure où le propos est en désaccord avec la réalité corporelle de l'interlocuteur, ce dernier n'ayant plus les moyens d'applaudir. En supposant qu'il s'agisse d'un Tutsi, notons toutefois que son visage peut rappeler également celui de Nyabimana, un Hutu modéré défiguré à coups de machette pour avoir refusé de participer au génocide. Dans son dessin, Glez nous semble dénoncer le dialogue de sourds au sujet de la représentation « humoristique » des crimes contre l'humanité. Le dessinateur attire l'attention sur une saillance précise grâce à laquelle il cherche à faire passer son message.

24Dans les caricatures de Cardon, évoquées plus haut, l'humour était mobilisé pour dénoncer l'inaction de l'ONU et de la communauté internationale pendant le déroulement du génocide ainsi que pour fustiger la dérive civilisationnelle orchestrée par les conflits armés et les violences massives en général, en mettant en parallèle la guerre en Bosnie-Herzégovine et le génocide des Tutsi. De même, une caricature de Cabu parue dans Le Canard enchainé fustige le silence de l'Organisation des Nations unies (25 mai 1994). Cette caricature portant la légende « Pendant Roland­ Garros le Rwanda continue de s'entraîner pour le coupe-coupe Davis » étaye égale­ ment la façon dont les dessinateurs mettent en relief des événements concomitants dans une perspective humoristique (ici, la coupe Davis de 1994 et le génocide des Tutsi). Les guerres et leurs acteurs principaux sont rapprochés de l'atmosphère compétitive régnant pendant les événements sportifs. Avec le jeu de mots – « coupe­coupe Davis » –, les membres humains au sol, les têtes servant de balles de tennis, et les machettes remplaçant les raquettes, tout cela sous le regard de l'arbitre de chaise (en l'occurrence, l'ONU), l'image montre par l'absurde l'indifférence qui a caractérisé les premières semaines du génocide. Notons au passage que la caricature permet ainsi d'associer des éléments et des signes qu'un cliché photographique ne pourrait mettre en commun, à moins de pratiquer le collage.

  • 20 Caricature de Serguei, parue dans Le Monde, rubrique « idées », le 12 avril 2019.

25Ce dessin de Cabu peut également faire penser au mode de représentation du génocide qui a été reproché au journal Le Monde en 2019, à propos d'un dessin de Sergueï représentant deux hommes sans tête debout, face l'un à l'autre, tenant des machettes à la main. Leurs têtes coupées gisent par terre un peu plus loin, l'une interpellant l'autre : « Et si on se réconciliait ? »20

  • 21 Sur Twitter, les commentaires s'accompagnent souvent de la photo de la caricature prise dans le jou (...)

26La question de la nomination – « génocide du Rwanda » ou « génocide des Tutsi » – rejoint celle de la représentation : les façons de nommer – comme l'attestent les ouvrages récents sur le génocide (Piton 2018 ; Reyntjens 2021) – et de dessiner sont cruciales dans le traitement des informations relatives aux violences de masse. Au-delà des stéréotypes raciaux très présents dans cette caricature, la principale critique faite au dessin de Serguei est d'avoir mis sur un pied d'égalité les bourreaux et les victimes. La caricature a été condamnée par plusieurs lecteurs, et le journal Le Monde a été accusé de répandre des thèses négationnistes contraires à la réalité du génocide, comme on peut le lire dans le tweet21 suivant de l’écrivain Gaël Faye :

@lemondefr après de bons articles pour la 25ème commémoration du génocide contre les Tutsi du Rwanda, voici le retour des thèses douteuses et négationnistes que dénoncez JP Gouteux en 2000 dans son livre "LeMonde, un contre-pouvoir ?" Dommage [descriptif du smiley triste] #OYAlemonde #Rwanda #Kwibuka25 (Tweet de Gaël Faye le 12 avril 2019 à 11h57)

27Les dessins de Cabu et de Sergueï ont en commun de représenter les actions des Hutu et des Tutsi dans le déroulement du génocide de manière indifférenciée ; les « bourreaux » et les « victimes » sont représentés comme étant impliqués à parts égales dans les massacres. Le jour de la parution de la caricature dans Le Monde, vu les réactions autour de la « maladresse » du dessin, Jérôme Fenoglio, directeur du journal, écrit un article intitulé « Rwanda, un dessin inapproprié », dans lequel on peut lire :

  • 22 C'est nous qui soulignons ces propos.
  • 23 Jérôme Fenoglio, « Rwanda, un dessin inapproprié », publié le 12 avril 2019, <https://www.lemonde.fr/afrique/article/2019/04/12/rwanda-un-dessin-inapproprie_5449590_3212.html>, [consulté le 15 sept</https> (...)

En pleine commémoration des 25 ans du génocide des Tutsi, ce dessin relativise en effet la spécificité et l'ampleur du drame vécu par cette communauté. Même si ce n'était pas l'intention de l'auteur22, il était donc totalement inapproprié et n'aurait pas dû être publié sous cette forme fautive. Le Monde présente ses excuses aux lecteurs qui en ont été heurtés, en particulier au sein de la communauté rwandaise23.

28Pour mieux comprendre l'enjeu, notons qu'avant le début de mai 1994 les massacres au Rwanda étaient évoqués comme des tueries interethniques. Il a fallu attendre entre autres le travail du rapporteur spécial Réné Dégni-Ségui en juin pour que l'opinion internationale reconnaisse les crimes en cours comme génocidaires (Chrétien & al. 1995 : 14). En France, les positions furent longtemps ambiguës : en témoigne l'épisode de Bisesero du 27 juin 1994 au cours duquel des victimes tutsies furent abandonnées par des militaires français qui observaient les tueries à la jumelle et du haut de leurs hélicoptères (Morel 2014 : 55). Quant aux images du génocide, si les photographies sont nombreuses, on ne connaît effectivement pas d'images montrant le génocide « en train de s'accomplir », à l'exception d'une séquence vidéo enregistrée le 11 avril 1994 à Kigali par le cameraman britannique Nick Hughes (Réra 2016 : 298).

29Dans le prolongement de cette étude sur le contexte de parution des caricatures, les études menées sur les médias du génocide ont pu par ailleurs rendre compte de la propagande raciste qui l'a précédé, apportant des précisions sur les acteurs et leurs rôles (Piton 2018), et abordant la situation des enfants et leurs témoignages (Dumas 2020). Les caricatures du journal rwandais Kangura et le discours extrémiste de la Radio Télévision libre des mille collines (RTLM) permettent d'étayer la manière dont le génocide des Tutsi a été préparé et soutenu par la presse (Chrétien & al. 1995).

30La contextualisation du « génocide » par le biais de son traitement médiatique, ainsi que la prise en compte de l'attitude de la communauté internationale vis-à-vis des victimes tutsies permet de cerner les enjeux politiques de la représentation : qu'il s'agisse de photos ou de caricatures, les réactions suscitées par les images du génocide montrent que la distinction entre les tueurs et les victimes est essentielle, et que les allusions négationnistes ne sont pas les bienvenues.

31Pour en revenir à la caricature de Serguei, on peut poser la question de savoir comment, si la thèse négationniste n'était pas l'intention de l'auteur, l'interprétation négationniste est venue se nicher dans les interprétations de l'image. En reconnaissant le dessin comme « inapproprié » – et en tenant compte du fait qu'un complexe processus de validation précède la publication d'un journal–, Le Monde sous-entend que ni l'auteur ni l'ensemble des membres de la rédaction n'étaient conscients de la possibilité de cette interprétation, rappelant la question posée par la famille de Stromae après la une de Charlie Hebdo. Toutefois, contrairement au dessin de Sergueï, la caricature de Riss permet d'expliquer par des traits présents dans l'image la réception qu'elle a reçue. Le choix d'un portrait de Stromae, dominant sur la page, du titre de la chanson, et la présence de membres humains découpés – fréquents dans la représentation iconique et satirique des génocides – sont autant de signes qui contrastent avec les attentats du 22 mars à Bruxelles. La réception de l'image nous semble par conséquent plus guidée par une intentionnalité que dans le cas de la caricature de Serguei. On peut paraphraser légèrement Umberto Eco, en disant qu'entre l'inaccessible intention de l'auteur et la discutable intention du lecteur, il y a l'intention de l'image qui réfute une interprétation inacceptable (1992 : 142).

32Cette polémique autour des caricatures sur le génocide des Tutsi montre en tout cas que la représentation de cet événement tragique suscite des questions éthiques lorsque les traits caricaturaux du dessin se heurtent à la réalité qui caractérise l'événement. Elle souligne à quel point la sémiose s'ancre aussi dans les sensibilités des individus.

Conclusion

33La représentation des événements douloureux à travers des images choc s'inscrit dans une formation discursive qui est celle de l'irreprésentabilité ou de l'indicible ; le mode de représentation de l'image face à la réalité de terrain devient alors un enjeu aussi essentiel que les modes de réception, faisant intervenir des interprétants divers et parfois antagonistes. La production des images sur le génocide des Tutsi choque et suscite des polémiques lorsque celles-ci tendent à montrer une vision de la réalité perçue comme contraire à une réalité historique communément admise.

34La représentation du génocide par la caricature puise dans l'univers sémiotique de la violence et de l'horreur ; les dessinateurs s'inspirent de faits réels pour représenter l'actualité, et parfois pour esquisser les traits plus généraux caractérisant tous les génocides. Les dessins de notre corpus ont toutefois suscité des interprétations diverses, et parfois divergentes. Notons que, face à une représentation de la réalité reconnue ou reçue comme erronée, il arrive fréquemment que le discours du lecteur fustige la dérive interprétative de l'auteur ; mais, bien évidemment, le spectateur ou le lecteur n'est pas à l'abri des dérives interprétatives.

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Bibliographie

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Barthes Roland, 1957, Mythologies, Paris, Seuil.

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Butler Judith, [2009] 2010, Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, Paris, Zones.

Chrétien Jean-Pierre (dir.), 1995, Rwanda : les médias du génocide, Paris, Karthala Éditions.

Delporte Christian, 2020, Charlie Hebdo, Lafolie histoire d'un journal pas comme les autres, Paris, Flammarion.

Didi-Huberman Georges, 2003, Images malgré tout, Paris, Minuit.

Dumas Hélène, 2020, Sans ciel ni terre. Paroles orphelines du génocide des Tutsi (1994-2006), Paris, La Découverte.

Eco Umberto, [1990] 1992, Les limites de l'interprétation, Paris, Grasset.

Everaert-Desmedt Nicole, 1990, Le processus interprétatif : introduction à la sémiotique de Ch. S. Peirce, Bruxelles, Éditions Mardaga.

Gervereau Laurent, 2003, Histoire du visuel au xxe siècle, Paris, Seuil.

Morel Jacques, 2014, « L'inversion des rôles des tueurs et des victimes », Cités, 57-1, 53-63.

Piton Florent, 2018, Le génocide des Tutsi du Rwanda, Paris, La Découverte.

Rancière Jacques, 2003, Le destin des images, Paris, La Fabrique Éditions.

Rancière Jacques, 2008, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions.

Rancière Jacques, 2011, Malaise dans l'esthétique, Paris, Galilée.

Rera Nathan, 2014, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l'épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), Dijon, Les Presses du réel.

Rera Nathan, 2016, « Rwanda, 1994-2014 : la photographie à l'épreuve des cadavres. Une anthropologie des images du génocide des Tutsi », in Gullaine Jean & Semelin Jacques (dirs), Violences de guerre, violences de masse. Une approche archéologique, Paris, La Découverte, 297-314.

Reyntjens Filip, 2021, Le génocide des Tutsi au Rwanda, Paris, Presses Universitaires de France.

Riffaterre Michael, 1979, La production du texte, Paris, Seuil.

Sontag Susan, [1973] 2008, Sur la photographie, Paris/New York, Éditions Christian Bourgois.

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Notes

1 Charlie Hebdo reproduit les caricatures du prophète Mahomet auparavant publiées dans le quotidien danois Jyllands-Posten en 2005

2 En effet, l'interprétant qui appartient à la tiercéité dans la sémiotique de Peirce est aussi le moyen qu'utilise l'interprète pour effectuer une interprétation (Everaert-Desmedt 2006 : 40). Quand le caricaturiste représente l'objet, il le cadre dans un univers sémiotique ou dans une rhétorique qui lui est propre. Les signes qui rendent compte du cadrage renvoient à l'interprétant qui est aussi un signe (ibid. : 69). En bref, la caricature en tant que representamen porte les signes nécessaires à l'intelligibilité de l'objet et de l'interprétant.

3 Dans le cadre de cet article, nous avons exploré les caricatures publiées dans trois journaux français entre avril et août 1994 : Le Canard enchainé, Charlie Hebdo et Minute. Contrairement aux deux premiers journaux, l'exploration de Minute n'a pas été fructueuse. Par ailleurs, nous nous sommes aussi intéressés à des dessins plus récents (2014, 2016, 2019). Nous avons choisi ici de mettre l'accent sur les caricatures qui nous semblaient les plus pertinentes à analyser. Comme critères pertinents, nous avons choisi : la dimension polémique, l'humour noir et les représentations sensibles.

4 L'objectif de cette recherche n'est pas de faire une véritable analyse de la réception des dessins, mais de permettre d'appréhender les polémiques et possibles interprétations de ces caricatures comme images choc.

5 Voir les passages sur le sujet, notamment le chapitre 5, « S'il y a de l'irreprésentable », dans Le destin des images (2003) et le chapitre 4 sur « L'image intolérable » dans Le spectateur émancipé (2008).

6 Nathan Réra (2014) note qu'on ne peut pas dresser les impasses de la couverture médiatique sans considérer les conditions difficiles de la réalisation des images. 11 mentionne aussi que les journalistes avaient du mal à envoyer les photos depuis le Rwanda, raison pour laquelle les diffusions ont été plus tardives. 11 souligne notamment que La TVR (La Télévision nationale rwandaise) ne diffusait pas, parce que l'émetteur principal avait été endommagé.

7 Laurent Gervereau fait référence aux dessins des camps de concentration durant la guerre de 1945. Il fait entre autres référence aux images d'Alfred Kantor.

8 Nous avons pu faire ce constat grâce à l'exploration des caricatures publiées dans Le Canard enchainé et Charlie Hebdo entre avril et août 1994.

9 Déclenchée le 22 juin 1994, l'opération Turquoise est une intervention française approuvée par le Conseil de sécurité des Nations unies. Elle avait pour but de mettre fin aux massacres, et de porter secours aux personnes en danger au Rwanda.

10 Caricature dans la rubrique « Vite dit » du Canard enchainé, parue le I juin 1994, p. 8.

11 Caricature dans la rubrique « Vite dit » du Canard enchainé, parue le 14 juillet 1994, p. 8.

12 Nous faisons référence ici aux réactions et commentaires des internautes sur Internet, notamment sur Twitter.

13 Propos de Christian Delporte rapportés par Alice Develey, « Laune de Charlie Hebdo sur Stromae est simplement mauvaise », publié le 31 mars 2016 (consulté le 15 septembre 2022), <https://www.lefigaro.fr/culture/2016/03/31/03004-20160331ARTFIG00232-la-une-de-charlie-hebdo-sur-stromae-est­simplement-mauvaise.php>, [consulté le 15 septembre 2022].

14 Caricature de Riss, à la une du journal Charlie Hebdo, le 30 mars 2016 : <https://charliehebdo.fr/editions/1236/>.

15 Het Nieuwsblad, « Familie Stromae in shock : "Weet Charlie Hebdo dan niet dat zijn vader in stukken werd gesneden ? », publié le 30 mars 2016, <https://www.nieuwsblad.be/cnt/dmf20160330_02209804>, [consulté le 18 janvier 2023].

16 Le Point, « La réponse hilarante des Belges à la une de Charlie Hebdo », publié le 30/03/2016 <https://www.lepoint.fr/medias/la-reponse-hilarante-des-belges-a-la-une-de-charlie-heb­do-30-03-2016-2028894_260.php>, [consulté le 15 septembre 2022].

17 Alice Develey et Mathias Pisana, « La réponse satirique des Belges à la une de Charlie Hebdo », Le Figaro, Publié le 30/03/2016, <https://www.lefigaro.fr/culture/20l6/03/30/03004-20l60330ART­FIG00151-la-reponse-satirique-des-belges-a-la-une-de-charlie-hebdo.php>, [consulté le 22 septembre 2022.

18 Cette une est fausse parce qu'elle n'est associée à aucun média d'information. On n'y retrouve aucun signe qui renvoie à l'identité d'un journal.

19 Cette fausse une de journal qui apparait sur les réseaux sociaux a été considérée comme une réponse des Belges à l'humour noir de Charlie Hebdo. Elle a fait l'objet de plusieurs commentaires dans certains médias d'informations tels que Le Point, Le Figaro ou Europe 1. Elle a également été relayée sur Twitter par de nombreux internautes. Voir notamment l'article, déjà cité, d'Alice Develey et Mathias Pisana dans Le Figaro.

20 Caricature de Serguei, parue dans Le Monde, rubrique « idées », le 12 avril 2019.

21 Sur Twitter, les commentaires s'accompagnent souvent de la photo de la caricature prise dans le journal.

22 C'est nous qui soulignons ces propos.

23 Jérôme Fenoglio, « Rwanda, un dessin inapproprié », publié le 12 avril 2019, <https://www.lemonde.fr/afrique/article/2019/04/12/rwanda-un-dessin-inapproprie_5449590_3212.html>, [consulté le 15 septembre 2022].

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Table des illustrations

Légende Figure 1. Caricature de Cardon, Le Canard enchaîné, le 13 avril 1994, p.1
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18797/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 323k
Légende Figure 2. Fausse18 une de journal considérée comme la réponse belge à/ 'une de Charlie hebdo du 30 mars 201619
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18797/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Légende Figure 3. Caricature de Damien Glez parue en ligne sur Jeune Afrique, le 7 février 2014 [TN3]
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18797/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 250k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Pierre Sagno, « Du choc de l'image intolérable : les caricatures du génocide des Tutsi »Semen, 53 | 2023, 55-68.

Référence électronique

Jean Pierre Sagno, « Du choc de l'image intolérable : les caricatures du génocide des Tutsi »Semen [En ligne], 53 | 2023, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/18797 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.18797

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Auteur

Jean Pierre Sagno

Université Bordeaux Montaigne, PLURIELLES

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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