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Dossier thématique

« Manipuler » et co-interpréter les images choc : vers une sémio-poïétique sociale ?

Sébastien Appiotti et Susanne Müller
p. 109-128

Résumés

Dans cet article, nous cherchons à comprendre en quoi la manipulation plastique d'une image choc modifie le regard, et donc l'interprétation, tant du chercheur que de ses enquêtés. Dans un contexte de profond renouvellement de l'éducation critique à l'image, nous mobilisons une approche à la croisée des arts visuels et de la sémiotique sociale. Nous avons expérimenté cette dernière auprès d'étudiants de l'Institut régional du travail social de Lorraine sous la forme d'une co-analyse et d'une manipulation plastique d'une image d'un TGV médicalisé transportant des patients en soins intensifs atteints du Covid-19. Cette démarche s'inscrit dans Je cadre du projet de recherche collectif « Interpréter les images choc en temps de crise sanitaire ». Cet article sera l'occasion de rendre compte des principales hypothèses interprétatives ayant émergé de cette enquête ainsi que d'esquisser notre approche hybride, que nous proposons de dénommer « sémio-poïétique sociale ».

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Texte intégral

Introduction : une approche croisée au service d'une éducation critique à l'image

  • 1 Ai Weiwei, 140000 gilets de sauvetage, travail installation, Konzerthaus Berlin, © AiWeiwei. aiww/I (...)
  • 2 Gilets de sauvetage sur l'île de Lesbos, AFP/Archives, © Aris Messinis, 3 décembre 2015, cf. https: (...)

1En février 2016, des milliers de gilets de sauvetage en orange fluo ornent la façade néoclassique d'une salle de concert berlinoise1, puis flottent, quelques mois plus tard, dans les bassins du jardin du Belvédère à Vienne. En pleine « crise migratoire », ces gilets font référence aux milliers de réfugiés retrouvés morts sur les plages de la Méditerranée. L'artiste chinois Ai Weiwei, à qui on doit ces installations spectaculaires, a d'ailleurs utilisé pour son projet des gilets récupérés sur l'île grecque de Lesbos2. Ce « déplacement » d'objets utilitaires, privés de leur fonction première dans le cadre d'un travail artistique, est aussi et avant tout un déplacement du regard : dans le cadre des installations artistiques, les gilets revêtent des significations nouvelles. La démarche artistique consistant à intervenir sur des images d'actualité « choc » est le point de départ de notre article. Dans le cas du travail d'Ai Weiwei, le choc de la confrontation à une réalité brutale (la traversée de la Méditerranée, souvent mortelle) est accentué par la décontextualisation de l'objet (re)présenté qui est transporté au cœur de notre « haute » culture européenne.

  • 3 Le CLEMI, Centre de liaison de l'enseignement et des médias d'information, a par exemple été créé e (...)
  • 4 Éducation aux médias et à l'information, Eduscol, <https://eduscol.education.fr/1531/education-aux­medias-et-l-information>, [consulté le 3 février 2023]

2Cet article propose d'aborder les images choc au prisme d'une méthodologie hybride qui associe arts visuels et sémiotique sociale (Saemmer & Tréhondart 2022). Nous montrerons que ces deux approches, habituellement distinctes dans leurs objets et méthodes, s'avèrent complémentaires notamment dans le cadre d'une éducation critique à l'image telle qu'elle s'inscrit dans l'EMI (éducation aux médias et à l'information). Rappelons que cette dernière est encore récente dans les curricula français3 et permet de « s'engager […] [ndlr : dans une réflexion sur les médias et l'information] selon plusieurs entrées, disciplinaires ou interdisciplinaires, et selon diverses modalités4 ».

  • 5 C'est dans un souci de fluidité de lecture que nous renonçons dans cet article à l'utilisation d'un (...)
  • 6 Notre démarche de recherche s'inscrit dans le cadre du projet collectif « Interpréter les images ch (...)
  • 7 Fiche 1 : Les arts plastiques dans le cadre institutionnel de l'éducation. Leurs apports à la forma (...)

3L'approche « artistique » dont il sera question s'inspire des programmes scolaires en vigueur dans la discipline « arts plastiques ». Les pratiques plastiques qui seront présentées, puis analysées à travers une approche de sémiotique sociale, ne sont donc pas à confondre avec une démarche proprement artistique. Par conséquent, il ne s'agit d'« artifier » (Darras 2020) ni les productions scolaires ni les pratiques engagées dans le cadre de notre terrain avec les étudiants5 de l'IRTS (Institut régional du travail social) de Lorraine avec lesquels nous avons mis en œuvre notre approche hybride pendant deux journées en mars 2021, dans le cadre du projet de recherche « Interpréter les images choc en temps de crise sanitaire6 ». Ces étudiants n'ont en effet a priori aucune vocation à se former dans un métier artistique ou à produire de l'art. De même, dans l'enseignement des arts plastiques à l'école, l'objectif n'est pas de former des artistes ou de conduire les élèves à la réalisation d'œuvres d'art. Néanmoins, cet enseignement, tout comme celui de la musique, « participe au développement de la créativité et des pratiques artistiques7 » une créativité qui peut être mise au service d'une formation critique à l'image. Les « pratiques » artistiques à l'école, tout comme la pratique du collage avec les futurs travailleurs sociaux dont il sera question dans cet article, sont à comprendre dans le sens d'une expérience active fondée sur le faire, comme méthode ou approche sensible, permettant dans notre cas d'aborder autrement des images médiatiques polarisantes. Il s'agit donc d'une approche que l'on peut qualifier de poïétique (Valéry 1940), où le processus prime sur le résultat obtenu.

  • 8 Nous avons concrètement travaillé à partir de l'image médiatique d'un TGV médicalisé. CF. opération (...)

4Dans cet article, nous chercherons à comprendre en quoi la manipulation plastique d'une image choc8 modifie le regard, et donc l'interprétation, tant du chercheur que de ses enquêtés. Selon notre hypothèse de départ, ce processus de fabrication, ou plutôt de transformation et de manipulation d'images soustraites à leur contexte de diffusion, conduirait à une appropriation plus consciente et complète. Intervenir activement (et en prenant le temps) sur des images que nous consommons habituellement rapidement et dans une posture souvent peu réflexive permettrait une interprétation plus nuancée, ainsi qu'une plus grande tolérance vis-à-vis d'opinions potentiellement divergentes.

5Par « image choc », nous entendons concrètement toute image (photographique, graphique, peinte ou autre), issue du contexte médiatique ou du monde de l'art, ayant un impact émotionnel immédiat, et suscitant des émotions telles que l'effroi et le dégoût, et dont l'intensité varie cependant en fonction de la sensibilité, des expériences et du contexte culturel du récepteur. Le « choc », mot signifiant tout d'abord « une rencontre violente d'un corps avec un autre » (cnrtl), est donc à comprendre ici comme ce qui frappe, heurte, bouleverse et déstabilise mentalement. Ce bouleversement violent peut être dû au contenu immédiatement accessible (la thématique, l'objet) de l'image, mais aussi à la révélation qu'elle implique (ce à quoi elle renvoie thématiquement) ou encore au contexte de son exposition ou publication.

Figures I et 2 : gauche : exemple d'une transformation expérimentale de l'image du TGV médicalisé par l'un des participants (photographie du collage original) ; droite : exemple de transformation finale de l'image du TG V médicalisé par l'un des participants (photographie du collage original)

6Notre méthode vise à confronter les participants comme les chercheurs à une co-interprétation de l'image choisie au prisme de sa manipulation plastique, de sa verbalisation lors de débats interprétatifs et d'une trace écrite individuelle.

7Le dispositif plastique que nous mettons à l'épreuve de notre terrain consiste concrètement en un travail individuel sur l'image imprimée : lors d'une première étape, il s'agit de travailler l'image à l'aide d'outils simples, dans le but de modifier son message et impact de quelque manière que ce soit ; dans un second temps, les participants sont amenés, en s'appuyant sur les mêmes procédés plastiques, à rendre (davantage) visible leur propre interprétation de l'image.

8Notre article se compose de deux parties. La première présentera les apports de l'art (1.1) et de la sémiotique sociale (1.2) pour l'interprétation d'images choc, notamment dans le contexte d'une éducation critique à l'image. La seconde sera consacrée à l'expérience menée avec un groupe d'étudiants de l'IRTS de Lorraine. La présentation du contexte et du dispositif méthodologique mis en place (2.1) sera complétée par une analyse du corpus constitué (collages et verbatims) (2.2). La conclusion sera l'occasion d'esquisser un nouveau modèle de recherche au croise­ ment des arts plastiques et de la sémiotique sociale.

1. L'analyse critique de l'image entre arts visuels et sémiotique sociale

1. 1. Approche artistique : l'interprétation ouverte de l'œuvre d'art

9Cette partie aborde le travail sur et à partir d'images médiatiques choc comme procédé proprement artistique. Il s'agit donc de présenter, dans l'histoire de l'art récent, des exemples d'œuvres d'art visuel s'appuyant sur des techniques et méthodes comparables à celles utilisées avec les étudiants.

10Au moins depuis l'art moderne, les artistes visuels réagissent par leurs productions à ce qui les entoure et à ce qui constitue les sociétés dans lesquelles ils et elles vivent. Leurs œuvres reflètent non seulement le contexte politique dans lequel elles et ils travaillent, mais aussi la réalité visuelle de leur quotidien et donc les images auxquels ils sont confrontés. Nous nous interrogeons donc sur la façon dont l'art contemporain s'approprie la matière visuelle qui constitue ces images. Qu'est-ce qu'un regard spécifiquement artistique, et en quoi cette « traduction » artistique modifie-t-elle le caractère choquant des images en question ? Et enfin : quelles sont les spécificités des images artistiques, y compris celles produites en réponse aux images médiatiques, et en quoi elles diffèrent des images produites pour et par les médias de masse ? Commençons par cette dernière question, plutôt générale qui concerne le statut de l'image, avant d'aborder les méthodes spécifiquement artistiques de réaction aux images médiatiques au travers d'exemples concrets d'œuvres d'art.

  • 9 Cette forme « achevée » et déterminée est cependant à relativiser si on prend en compte des œuvres (...)

11Une réponse se trouve dans le titre du célèbre ouvrage d'Umberto Eco, L'œuvre ouverte (1965). Dans son analyse d'œuvres d'art modernes, le sémiologue aborde l'art par le double biais de la création et de la réception. L'interprétation de l'œuvre par le spectateur est non seulement prise en compte, mais comprise comme constitutive de l'œuvre, laquelle s'avère indissociable d'un double rapport au monde et à l'altérité : celui qui s'ancre dans l'expérience de l'artiste et celui qui s'établit dans la rencontre avec un tiers, non pas « public » en général, mais être singulier qui répond aux interrogations et sollicitations de l'œuvre d'art, unique elle aussi. « Une œuvre d'art », écrit Eco, « est d'un côté un objet dont on peut retrouver la forme originelle, telle qu'elle a été conçue par l'auteur […] : ainsi l'auteur crée-t-il une forme achevée afin qu'elle soit goûtée et comprise telle qu'il l'a voulue. Mais d'un autre côté, en réagissant à la constellation des stimuli, en essayant d'apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture déterminée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. » (1965 : 17). Cette non-détermination du sens face à un objet lui-même déterminé dans sa forme9 et s'inscrivant dans une démarche et un contexte précis serait même, selon Eco, une qualité qui donne à l'œuvre d'art son statut d'œuvre et la distinguerait par conséquent d'autres productions culturelles. « Au fond, une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d'aspects et de résonances sans jamais cesser d'être elle-même. » (ibid.) Et plus loin : « En ce premier sens, toute œuvre d'art […] est "ouverte" au moins en ce qu'elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée. Jouir d'une œuvre d'art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale. » (ibid.) Ces idées d'Umberto Eco peuvent être rapprochées de la conception de l'œuvre selon Nelson Goodman. Loin d'être des objets inertes, les œuvres d'art sont considérées « comme des machines ou des personnes, c'est­ à-dire comme des entités dynamiques » (Goodman 1992 : 144-145). C'est le regard du spectateur qui les met en marche et les active, d'où l'hypothèse d'un « art en action » (titre du texte goodmanien cité), art qui a donc fondamentalement besoin de l'interaction avec un public.

12Est donc œuvre d'art ce qui interroge sans apporter de réponse. L'ouverture de l'œuvre empêche par conséquent toute interprétation univoque. Cette caractéristique ébranle les certitudes du spectateur et le pousse vers une prise de position active qui élargit dans un même mouvement les habitudes de voir et les manières de penser. À l'autre extrême des productions culturelles se trouverait, selon Eco, le panneau de signalisation : « Un panneau de signalisation routière ne peut, au contraire, être envisagé que sous un seul aspect ; le soumettre à une interprétation fantaisiste, ce serait lui retirer jusqu'à sa définition » (1965 : 17).

13L'ouverture des images médiatiques résiderait alors dans la possibilité de les interpréter, de leur donner donc tel ou tel sens allant au-delà de la signification voulue par l'auteur et par l'inscription dans un contexte médiatique donné (un article, une page web). Cette possibilité n'est cependant pas donnée a priori ; il s'agit plutôt de la faire émerger, par exemple dans le cadre de l'éducation aux médias et à l'information, en proposant une appropriation active et questionnante de l'image par une manipulation elle-même libre et « ouverte ».

1. 2. L'image choc d'Abu Ghraib et son interrogation par des artistes contemporains

14Abordons maintenant quelques exemples de travaux artistiques qui proposent une telle appropriation permettant des interprétations différentes de l'image d'origine. Il s'agit d'œuvres qui se réfèrent explicitement à une image devenue tristement célèbre dans le cadre de la médiatisation de la guerre d'Irak : celle d'Abu Ghraib que l'on peut considérer comme un exemple archétypique d'image choc médiatique. Son appropriation diversifiée par de nombreux artistes – nous choisirons ici les travaux des deux plus connus, Hans Haacke et Richard Serra – donne un aperçu des interprétations et questionnements nouveaux que sont capables de susciter les travaux plastiques conçus à partir d'images médiatiques.

Figures 3 et 4 : gauche : image médiatique d'un prisonnier anonyme de la prison d'Abu Ghraib, Irak, US Army/CID, 4 novembre 2003 ; droite : image médiatique d'un prisonnier anonyme de la prison d'Abu Ghraib avec un soldat américain, US Army/CID, 4 novembre 2003

15La photographie d'Abu Ghraib montre un prisonnier irakien vêtu d'une sorte de toge noire à franges et d'un sac noir qui couvre la totalité de sa tête et de son visage, lui ôtant tout signe d'individualité. Pieds nus, les bras écartés, il se tient debout sur un carton faisant office de socle. Des fils électriques sont accrochés à ses deux mains et le relient à un ensemble de fils remontant le mur au fond. On imagine que ces fils servent à envoyer des électrochocs.

16Cette photo d'un prisonnier anonyme est devenue celle qui représente toutes les violations et humiliations commises entre 2003 et 2004 par l'armée américaine dans la prison d'Abu Ghraib, dans le cadre de l'offensive américaine en Irak suite aux attentats de New York de 2001. Faisant partie d'une série de photographies « amateurs » réalisée par des soldats américains eux-mêmes, cette image a fini par remonter jusqu'au grand public. Relayée par Associated Press (2003), puis par le programme télévisé 60 Minutes II (2004) et un article paru dans le New Yorker (Seymour M. Hersh), l'affaire a été extrêmement médiatisée. C'est sans doute cette médiatisation qui a incité plusieurs artistes à prendre appui sur cette image.

  • 10 Richard Serra, Abu Ghraib, 2004, dessin original, 40.6 x 26.8 cm, Whitney Museum for American Art, (...)
  • 11 Richard Serra, Abu Ghraib, 2004, poster tiré du dessin original en de nombreux exemplaires, 149,4 x (...)

17L'artiste américain Richard Serra s'appuie sur cette image en 2004 lorsqu'il s'engage dans une campagne politique anti-Bush. Il réalise d'abord un dessin de format plutôt petit10, puis ce poster, toujours en noir et blanc, sur lequel la figure réalisée en traits noirs grossiers est accompagnée des mots « Stop Bush », en lettres capitales11.

  • 12 Richard Serra dans un entretien donné à l'occasion de l'exposition America is hard to see, Whitney (...)
  • 13 Ibid., notre traduction de : « T think with ail appropriation you can't add to an image, that only (...)

18Ce deuxième travail a connu une large distribution, au-delà des circuits habituels des œuvres d'art. D'une part, l'image était téléchargeable sur la page www.pleasevote.com, d'autre part, Serra a fait imprimer plusieurs centaines de milliers d'exemplaires pour des événements politiques, réunions et manifestations. Enfin, l'artiste l'a également « exposée » sur un panneau de la 10e avenue de New York. Nous sommes donc ici face à une œuvre hybride qui s'appuie sur des mécanismes médiatiques. Richard Serra affirme d'ailleurs que son « souci n'était pas du tout esthétique, mais complètement politique12 » tout en justifiant ses choix plastiques : « Je pense que pour toute appropriation d'image, on ne peut pas ajouter quoi que ce soit à une image qui uniquement la dévalorise. Il faut lui soustraire quelque chose et essayer de trouver ses signes et sa valeur symbolique, pour que l'image se replie sur elle-même, pour la transfigurer ou la métamorphoser. Et cela a été ma préoccupation13.. » Son double souci politique et artistique conduit donc l'artiste à opérer un choix plastique radical qui consiste à « réduire » l'image d'origine en enlevant notamment les couleurs.

  • 14 Hans Haacke, Star gazing, 2004, impression numérique sur aluminium, 50.8 x 76.2 cm, édition 1 sur 3 (...)

19Star Gazing (2004)14, travail de l'artiste allemand Hans Haacke, est une photographie qui présente la tête et le torse d'une personne de sexe non identifiable en t-shirt rouge et dont la tête est entièrement couverte par un tissu ou un sac bleu marine aux étoiles blanches. Le motif de l'imprimé ainsi que les couleurs blanc, bleu et rouge évoquent le drapeau des États-Unis. Le fond est noir et la source de lumière, invisible, artificielle, ce qui indique qu'il s'agit d'une mise en scène et que la personne méconnaissable pose donc pour le photographe.

20Les travaux de Serra et de Haacke présentent deux façons de s'emparer d'un même sujet, d'une même image. À chaque fois, l'artiste peut supposer que l'image « originale », donc l'image choc médiatique, est connue du public. Dans ses interprétations, le spectateur s'appuie donc fort probablement sur sa connaissance de l'image originale ainsi que de son contexte politique. Comme nous l'avons vu, les œuvres véhiculent cependant potentiellement des significations bien différentes : l'une incitant le spectateur à s'opposer à la réélection de G. W. Bush ; l'autre invitant à une réflexion sur le deuil (du rêve) américain en proposant une sorte d'image antagoniste d'oncle Sam qui avait jadis appelé les Américains à s'engager fièrement dans la Première Guerre mondiale. Nous voyons donc que l'appropriation plastique d'une image choc est susceptible d'ouvrir la voie à des interprétations complexes et nuancées, tout en intégrant les significations initiales de l'image médiatique, si celle-ci est reconnue.

1. 3. Des hypothèses aux filtres interprétatifs : éléments de sémiotique sociale

21Dans la lignée de ses travaux antérieurs sur l'image photographique (Barthes 1961 ; 1964) et la construction du sens à partir de la dénotation vers la connotation, Roland Barthes définit dans La Chambre claire deux voix de l'image : la banalité (« dire ce que tout le monde voit et sait ») et la singularité (« renflouer cette banalité de tout l'élan d'une émotion qui n'appartient qu'à moi ») (Barthes 1980 : 119).

22Cette singularité du regard peut être analysée à travers les « codes de connotation » (ibid. 1961) mobilisés par le public pour interpréter l'image. Pour autant, le code même semble parfois essentialisé chez Roland Barthes : ainsi, « l'italianité » et les références au genre de la nature morte convoquées dans Rhétorique de l'image (1964) semblent être la seule interprétation possible de la publicité Panzani, le chercheur n'impliquant pas dans son analyse la pluralité possible des regards du public.

23Si notre approche hybride est nourrie par les travaux de Barthes et d'Eco, nous cherchons aussi à la faire dialoguer avec d'autres filiations. C'est pour cette raison que nous empruntons également aux travaux en sémiotique sociale (Saemmer, Tréhondart & Coquelin : 2022) souhaitant « dénaturaliser les évidences conscientisées ou alors "non vues", qui agissent dans la construction d'une interprétation » (Saemmer & Tréhondart 2020) tant chez les enquêtés que chez le chercheur. En effet, ce dernier, lorsqu'il interprète une image, est également aux prises avec ses propres « inconscients de la vision » (Rajchman 2018), qui orientent « non pas ce qui est vu, mais ce qui peut être vu ».

24La sémiotique sociale part en outre du principe que la perception et l'interprétation des signes au sein d'une image s'effectuent par le biais d'une ou plusieurs hypothèses interprétatives. Ces dernières sont nourries par des « filtres interprétatifs » du réel qui agissent comme un prisme, et effectuent la pondération entre les hypothèses. Notre appréhension du filtre interprétatif prend racine dans le concept « d'interprétant » chez Charles Sanders Peirce (1978), qui désigne par là le trait d'union médiateur entre le point de vue du sujet et la matérialité des signes. La démarche en sémiotique sociale tente de co-identifier ces filtres avec le sujet, en lui proposant une auto-analyse approfondie de ses « habitudes de pensée intériorisées » (au sens de Peirce) et de ses « savoirs culturels » (Barthes 1964) conscientisés. Par ce dernier concept, Roland Barthes identifie les connaissances des sujets établies à partir de référents culturels, historiques, politiques ou scientifiques. Par « habitudes de pensée » est entendue la manière dont les ressources incorporées sont activées (souvent de façon inconsciente) par le sujet en situation de sémiose, en lien avec ses différentes expériences de socialisation (âge, classe, croyances, éducation, genre, langue, etc.).

25La sémiotique sociale se nourrit donc de la confrontation d'hypothèses interprétatives émergeant sur un terrain d'enquête, tout comme d'une réflexivité sur les « savoirs situés » (Haraway 2007) et les « habitudes de pensée », au sens d'un « habitus de pensée » (Darras 2006 ; Lorusso 2019). Par « savoir situé », Donna Haraway entend l'idée que le savoir est produit par des individus socialement construits par la période dans laquelle ils vivent, leurs conditions d'existence, leurs rapports aux règles sociales. Le savoir situé remet fondamentalement en question l'idée d'un savoir objectif et universel partagés par toutes et tous à un moment donné, et donc l'idée d'un code de connotation universel. Ces filiations épistémologiques nous permettent de soutenir l'hypothèse que le sens n'est pas immanent au texte (Leeuwen 2005) ou à l'œuvre (Eco 1965) : l'interprétation d'une image, qu'elle soit artistique ou médiatique, est éminemment ouverte. Si la sémiotique sociale s'appuie principalement sur l'analyse de l'image et des aller-retour interprétatifs entre interprétation individuelle écrite et débat oral, nous avons souhaité proposer aux participants deux ateliers d'expérimentation de cette image par sa manipulation plastique.

26Dès lors, pour les enquêtés, la construction du sens d'une image choc pouvait s'appuyer à la fois sur une analyse de l'« organisation de stimuli » (Eco 1965) de l'image et sur ce qui fait écho, dans cette image, à leurs propres filtres interprétatifs nourris de leurs attentes et expériences. Rappelons cependant que, dans notre étude, il ne s'agissait pas seulement de rendre compte des « habitudes de pensée » mentionnées plus haut, mais également des habitudes de regarder, en l'occurrence une image médiatique. Selon notre hypothèse, la manipulation de celle-ci ainsi que la verbalisation à partir des réalisations plastiques devaient contribuer à la prise de conscience et à l'identification des filtres interprétatifs.

2. Étude sémio-poïétique d'une image « choc » auprès d'étudiants de l'IRTS

2.1. Présentation du terrain et du dispositif méthodologique

27Notre terrain s'est déroulé les 10 et 11 mars 2021 auprès d'étudiants en première année d'étude post-bac à l'Institut régional du travail social de Lorraine : ces derniers se destinent à travailler auprès de publics spécifiques (jeunes dits « en difficulté » ; personnes en situation de handicap ; seniors résidant en EHPAD, etc.) et à développer des actions en éducation aux médias et à l'information avec eux. Il est à noter que d'autres groupes de co-interprétation se sont déroulés à la même période auprès des étudiants de l'IRTS, afin d'avoir une base longitudinale de comparaison des résultats.

28Les participants n'ayant pas eu de cours de sémiotique dans leur cursus, nous avons veillé à adapter notre vocabulaire et à favoriser les apports formatifs par le biais de conférences thématiques présentant à la fois les fondements de la sémiotique sociale et plusieurs approches possibles d'analyse, de compréhension et de récolte d'images en contexte pandémique. De même, les étudiants n'ayant pas été formés aux différentes démarches et techniques plastiques, nous avons porté une attention particulière à la compréhension des consignes et des outils mis à disposition pour la « manipulation » plastique de l'image analysée.

29L'image proposée aux participants a été publiée le 10 avril 2020 par le journal Le Monde : elle représente l'intérieur d'un TGV médicalisé avec un soignant et quatre patients en soins intensifs déplacés d'Île-de-France vers les villes de Bordeaux et de Poitiers. L'image a été choisie en fonction de son actualité (crise sanitaire du Covid 19), affectant au moment de notre expérience la société entière, voire le monde entier, et de sa valeur émotionnelle potentiellement choquante. Précisons qu'aucune information concernant l'image (son contenu, son contexte de diffusion, etc.) n'a été donnée aux participants, afin que les enquêtés concentrent en premier lieu leur co-interprétation sur ses signes matériels.

30Concrètement, les étudiants ayant participé à notre étude devaient, dans un premier temps, expérimenter librement une transformation de l'image imprimée en plusieurs exemplaires (en couleurs et noir et blanc) en s'appuyant sur un panel restreint d'outils et de techniques mis à leur disposition, tels que le découpage, le coloriage, le masquage ou camouflage. Dans un second temps, les participants ont été amenés, à travers une nouvelle « manipulation » (dans le sens littéral et figuré du mot), à mettre en évidence la signification qu'ils attribuaient à l'image, c'est-à-dire leur interprétation. Il leur fallait pour cela repérer et accentuer des indices visibles et tangibles dans l'image.

31Nous synthétisons dans le tableau ci-dessous les différentes étapes du déroulé de la séance.

  • 15 Nous reproduisons ci-après pour chaque étape les consignes telles qu’elles ont été formulées aux pa (...)
  • 16 « À partir de l’image, je remplis le tableau signifiants (ce qui me frappe dans l’image)/signifiés (...)
  • 17 « Lors de ce second atelier de création, à partir des techniques que vous avez expérimentées pendan (...)
  • 18 « À partir de la présentation des hypothèses interprétatives et du second atelier d’expérimentation (...)

Public

20 étudiants de première année de l’IRTS de Lorraine (Metz), âgés entre 18 et 20 ans.

Étape 1

Demi-journée d’étude « L’éducation aux images en contexte numérique et de crise sanitaire » avec apport formatif aux étudiants par le biais de conférences thématiques assurées par les chercheurs du projet de recherche « Interpréter les images choc en temps de crise sanitaire ».

Étape 2

Débat introductif avec les étudiants : qu’est-ce qu’une image ? ; importance des pratiques visuelles dans leur formation et leur quotidien ; impressions spontanées sur l’image choisie (TGV médicalisé), présentée sous différentes formes (impressions en couleur, en noir et blanc, différents types de papier).
Introduction des notions de signifiant et signifié.

Étape 3

Premier atelier de manipulation de l’image15 (noir et blanc et/ou couleur), travail individuel en autonomie avec l’aide d’outils simples : ciseaux, colle, feutres, stylos.
Mise en commun des créations et débat collectif autour des manipulations de l’image.

Étape 4

Premier écrit individuel d’interprétation (signifiant, signifié) de l’image, en s’appuyant sur l’image initiale et l’image manipulée16.

Étape 5

Présentation par les chercheurs de la notion de « filtre interprétatif » et des principales hypothèses interprétatives issues des étapes 3 et 4.

Étape 6

Second atelier de manipulation17 à partir des techniques expérimentées pendant l’étape 3.
Mise en commun des créations.

Étape 7

Note d’intention individuelle18 (argumentation des choix de création ; conscientisation et pondération des filtres interprétatifs)
Débat interprétatif à partir des créations des participants.

Tableau 1. Déroulé par étape du groupe de manipulation et de co-interprétation de l'image, IRTS de Lorraine, mars 2021

2. 2. Manipulations plastiques et hypothèses interprétatives : éléments d'analyse

  • 19 Certains participants n'ont pas rendu l'ensemble des documents demandés tandis que d'autres ont ren (...)

32Nous comparons dans cette partie un ensemble de 80 documents produits et recueillis pendant l'atelier. Ainsi, nous disposons de 4 documents19 pour chacun des 20 participants (voir tableau ci-dessus : étapes 3, 4, 6 et 7).

Figure 5a-d : exemple d'une série de 4 productions d'un même participant (13)

2. 2. 1. Description des productions plastiques du premier atelier de manipulation

33L'analyse qui suit s'appuie sur 17 productions. Quant aux choix plastiques, on remarque que la plupart des réalisations (15 sur 17) ont recours à une association d'éléments en couleurs et en noir et blanc. Les participants ont donc assemblé des détails découpés dans les photocopies en couleur, et d'autres dans les photocopies du même format en noir et blanc. On peut supposer qu'il s'agit là d'une volonté d'accentuer certains détails au détriment d'autres, qui semblent plus en retrait, mais également plus sombres. Les productions 1, 3, 11a, 14 et 15 s'appuient uniquement sur cette alternance entre des parties en couleur et d'autres en noir et blanc. La composition de l'image originale reste intacte dans ces cas, tout comme dans 5 autres productions (4, 9, 11 b 16, 18) qui n'interviennent pas sur l'emplacement des éléments dans l'espace de l'image.

Figures 6 et 7 : exemples de productions réalisées dans le cadre du premier atelier plastique dans lesquelles la composition de l'image originale reste intacte

34Quant aux autres productions (2, 5/20, 6, 7, 8, 13, 19), elles assemblent des détails détachés de leur contexte en laissant une partie de la feuille (ou plutôt : de l'espace de l'image) blanche. 4, 9 et 19 utilisent un marqueur jaune fluo pour surligner certains détails de l'image. Sont mis en avant dans les trois cas les câbles, tubes et appareils médicaux auxquels les patients sont reliés. Dans la réalisation 19, ces accentuations jaunes sont accompagnées de traits de feutre noir qui épaississent les fils et renforcent également les cadres des vitres et le bord du couloir central du train. Cette production a par ailleurs la particularité d'être rongée sur les bords, ce qui donne l'impression d'une image sans bord et littéralement « sans limites » ou d'une affiche lacérée, donc abîmée. La réalisation 18 utilise le feutre épais pour noircir les vitres (de telle sorte que l'on n'ait plus aucune vue de l'extérieur du train) ainsi que le sol du couloir qui apparaît comme un gouffre. Enfin, 3 productions ajoutent du texte aux productions plastiques : « le soignant dans l'impasse entre la vie et la mort » (5/20), « Stop Covid 19 ; Stay at home (accompagné d'un cœur dessiné) » (16), « une situation (extra)terrestre ? » (19).

Figures 8 et 9 : exemples de productions réalisées dans le cadre du premier atelier plastique dans lesquelles des éléments visuels sont assemblés de façon libre (gauche) et du texte est intégré (droite)

2. 2. 2. Les signifiants repérés par les participants et leurs liens avec les productions plastiques

35Le polycopié que les participants étaient invités à renseigner dans l'étape suivante se présente sous forme d'un tableau avec deux colonnes à remplir : une colonne « signifiants (ce qui me frappe dans l'image) » et une autre « signifiés (la manière dont j'interprète un ou plusieurs éléments de l'image) ». Nous résumons ici d'abord ce qui, dans l'image du TGV, a frappé les étudiants. Puis, nous confronterons leurs réponses aux premières réalisations plastiques que nous venons de présenter. En quoi les détails ayant frappé les participants correspondent-ils aux choix plastiques opérés ?

36Quatre éléments sont mentionnés dans les signifiés par la quasi-totalité des étudiants :

– le matériel médical (tubes, perfusions, couvertures de survie, etc.) ;

– la solitude du médecin/soignant et son habillement de protection ;

– les patients alités/intubés/en réanimation ;

– l'emplacement de la scène dans un train en circulation (et ses fenêtres avec le paysage qui défile).

37Chacun de ces éléments se retrouve au cœur des réalisations décrites plus haut : le matériel médical a souvent été mis en avant, soit par le marqueur jaune fluo (4, 9, 19), soit par un découpage et nouvel assemblage de ce matériel (6, 7). La solitude du soignant a été accentuée par un isolement de son corps qui apparaît tout petit à côté des patients du premier plan (2). Tantôt, il apparaît en noir et blanc dans une scène en couleur (3, 4, 11) ou bien c'est l'inverse (1, 5/20, 11, 14, 15), avec, à chaque fois, un certain soulignage de la place de sa personne, seule au centre du train. Le dédoublement de la personne du soignant (6, 7, 8 13, 15, 16), le plus souvent avec une version en couleur et une autre en noir et blanc, souligne lui aussi l'idée d'une solitude néfaste. Le soignant devrait pouvoir se dédoubler pour aider tout le monde. L'état critique des patients allongés, dont la survie semble dépendre des nombreux appareils auxquels ils sont branchés, est rendu visible par un isolement des patients du premier plan (2, 5/20, 6, 7, 8) ou par une juxtaposition de détails en couleur et en noir et blanc (1, 5/20, 6, 7, 8, 9, 16, 19) qui semble souligner leur état entre la vie et la mort. Le fait que la scène se passe dans un train en mouvement qui traverse le paysage mais qui en est, en même temps, découpé est enfin souligné par le masquage de vitres en noir (18), l'isolement et la répétition des vitres à travers lesquelles on distingue un paysage flou (5/20, 6, 7) ainsi que par l'inscription « situation (extra)terrestre » (19).

2. 2. 3. Les hypothèses interprétatives formulées

38Quatre hypothèses principales ont pu être formulées à partir d'un premier travail de regroupement. Nous les présentons ici en nous appuyant sur les verbatims que les participants ont fourni dans le premier écrit individuel demandé. Si un lien pouvait être fait avec la production plastique, celui-ci a été mentionné.

391. La première hypothèse regroupe les interprétations mettant en avant la gravité et la détresse de la situation que symboliserait cette image. « Cette image montre bien la gravité de cette épidémie, les patients sont entubés, donc en réanimation, au bord de la mort », indique le participant 3. D'autres abondent en ce sens, tels que le participant 5 : « Cette image signifie pour moi la détresse, la tristesse, la mort, la faim, les maux, les malheurs du médecin face à une horreur incontrôlable ». Pour traduire cette hypothèse, une démarche contrastive est utilisée dans la réalisation plastique 5/20, avec une mise en avant du soignant en couleur, des malades en noir et blanc, et la légende « Le soignant dans l'impasse entre la vie et la mort ».

402. La deuxième hypothèse fait converger des interprétations autour du manque de moyens humains et matériels du système de santé français face à la crise sanitaire. Les écrits individuels insistent en ce sens sur « le manque de moyens des services hospitaliers » (11), « le manque de personnel et d'espaces pour des patients qui ont l'air d'être en état critique » (20) ou encore « le manque de moyens malgré la volonté du soignant, car il est seul face aux 4 patients » (7). Le manque de moyens est mis en avant de façon plastique par l'isolement du soignant (5/20) ou la différenciation de son statut visuel (jeux couleur/noir et blanc) face à la multiplicité des malades et aux signes matériels de leur état critique (fils, respirateurs, couvertures de survie, 7).

413. La troisième hypothèse met en avant des interprétations insistant sur les formes de créativité et de solidarité que représenterait cette image. Bien que moins fréquentes que les hypothèses précédentes, ces analyses se concentrent sur le moyen de locomotion (« Dans cette situation, le temps peut être compté, d'où l'apport des TGV. En ayant prêté ce moyen de locomotion, j'ai pu ressentir une forme de solidarité » (13)) ou la politique gouvernementale de transfert interrégional des patients en soins intensifs : « On peut aussi parler du soutien du gouvernement qui met en place des moyens de transport pour faire voyager un grand nombre de personnes en même temps » (9) ; « Je pense qu'ils sont transportés en train vers un hôpital mieux équipé ou avec de la place » (3). Ainsi, la création 13 occulte les patients, pour démultiplier la présence des soignants et des objets du soin (fils, perfusion, couverture).

424. La dernière hypothèse ayant émergé rassemble des interprétations soulignant le bouleversement imprévu de notre (mode de) vie du fait de la pandémie de Covid 19. Ces interprétations problématisent, au prisme de l'image, leur rapport au temps (« Elle représente le présent aussi, car il y a deux ans, on n'aurait jamais imaginé que cette situation serait devenue une situation "normale" et qui se reproduirait plusieurs fois » (6)), à l'inédit (« Cette image signifie pour moi le degré de surprise, qui a envahi le monde entier, arrêtant le temps » (18) ; « Cela renvoie au fait que cette crise soit sans précédent » (8)) en opposition avec le quotidien (« Le train en route et les fenêtres montrent que la vie continue à l'extérieur » (15)). Certaines productions reproduisent graphiquement cet état de sidération, à la manière de la création 19 : sa légende, inscrite en feutre noir, est « une situation (extra)terrestre ? »

43La seconde partie de l'expérimentation s'est présentée sous la forme d'un atelier consistant d'une part, à accentuer, déformer et/ou mettre en avant les principaux « filtres interprétatifs » ayant orienté l'interprétation de 1'image du train par sa manipulation plastique (étape 6), puis par leur explicitation écrite sous la forme d'une note d'intention (étape 7).

2. 2. 4. Productions plastiques du second atelier de manipulation

44En comparaison avec les productions du premier atelier de pratique, on constate à première vue une plus grande liberté dans la transformation des images, notamment en ce qui concerne le découpage et le réagencement des différents éléments de l'image d'origine. Ainsi, dans les réalisations de cette deuxième phase de pratique, seules trois productions (11, 14, 15) sur quinze conservent l'image dans sa composition originale, c'est-à-dire qu'elles n'ont pas recours à un découpage et ré­assemblage. Les autres profitent davantage du support en A3 pour espacer et mettre autrement en lien différents détails de l'image, souvent d'ailleurs en dessinant des traits ou des flèches entre les éléments, soit pour signifier une liaison (1, 2, 3, 9, 16), soit pour marquer une rupture (16).

45Le mélange d'éléments découpés en couleur et en noir et blanc est quasiment aussi fréquent que dans la première phase de pratique (12 sur 15). Des traits de marqueur noir ou jaune fluo viennent accentuer certains détails de l'image, notamment les câbles et tubes des appareils médicaux (2, 11, 15), ou mettent en avant ce qui sépare et fait rupture entre les éléments découpés, quand les bords des bouts d'image sont entourés en noir notamment (13, 18). La réalisation 18 s'appuie sur le découpage pour donner aux éléments en papier la forme d'organes. Ceux-ci sont reliés, par des traits noirs, à un même cœur et deux poumons dessinés à côté.

46Sept participants intègrent de l'écriture dans leur travail : « Attention Zone Covid » ; « 4 patients, un soignant, où sont les autres ? » ; « inégalité, sacrifice, solidarité, privilège, choix », « qui choisir ? » [accompagné d'indications sur l'âge des patients, d'horaires et de chiffres renvoyant à des traits représentant un électro­ cardiogramme] ; « dans la tête des malades », « Où est Macron ? » ; « artificiel ». Ici, nous semblent par exemple mobilisés des interprétants critiques envers la politique sanitaire française, potentiellement nourris par une politisation antagoniste au gouvernement.

47On constate en outre l'inscription fréquente de points d'interrogation, sans ou avec texte (1, 2, 5/20, 13, 16, 18), le plus souvent à proximité du soignant, comme pour souligner le désarroi de ce dernier face au grand nombre de patients à traiter. La production 3 renvoie à ce même désarroi avec ses croix et une coche dessinées à côté des malades pour ainsi souligner que le soignant ne peut s'occuper que d'une seule personne.

48Deux dessins de panneaux de signalisation (point d'exclamation dans un triangle rouge) accompagnent les mots « Attention zone Covid » (en lettres capitales) dans la production du participant 2.

2. 2. 5. Notes d'intention

49Le dernier écrit a consisté en une note d'intention demandant d'une part une explicitation de la démarche plastique (« J'ai expérimenté cette image de telle façon, car… ») et d'autre part sa signification (« Pour moi, cette image signifie…, car… ») au prisme des « filtres interprétatifs » des participants. La formulation de la consigne, combinée à la réalisation du second atelier de manipulation, conduit à une convergence de grammaires plastiques et argumentatives pour rendre compte de l'hypothèse interprétative privilégiée. De ce fait, nous avons décidé de structurer les verbatims sous forme d'hypothèses plastico-interprétatives, pour rendre compte de la façon par laquelle les participants font dialoguer leurs hypothèses et filtres interprétatifs avec leurs manipulations de l'image.

50La première de ces hypothèses consiste en une accentuation du manque de moyens humains et matériels. Cette dynamique se remarque à la fois dans l'image, et dans le texte, où les interprétations convergent désormais vers l'hypothèse 2. Plusieurs stratégies sont mises en œuvre pour rendre compte de ce manque de moyens : premièrement, par la focalisation sur l'isolement ou la multiplication d'éléments de l'image (« En visualisant l'image, j'ai remarqué un seul corps soignant pour plusieurs patients » (1) ; « Pour montrer le manque de moyens, je n'ai mis que 4 perfusions pour 16 patients » (7)). Le participant 2 représente dans sa réalisation un médecin au centre de l'image, perdu entre quatre patients auxquels il est relié par des flèches discontinues et des points d'interrogation. Cet agencement plastique est précisé de la sorte dans sa note d'intention : « J'ai voulu mettre en avant le manque de personnel, d'où le médecin perdu entre 4 patients » (2). Deuxièmement, le manque de moyens est accentué par une focalisation sur le tri des patients, élément qui semble avoir marqué l'imaginaire des participants : « Il y a un grand nombre de manques de moyens médicaux (personnel, lits, machines), ce qui pousse les personnels soignants à faire des choix concernant les personnes malades, ce qui provoque des inégalités, de l'injustice » (9) ; « Je montre des numéros de chambre, âge, pouls, heure de décès, ainsi que des" ?", car les médecins ne savent pas forcément qui choisir » (13). Ces propositions nous semblent avant tout motivées par les processus de socialisation personnels et professionnels : les participants ont en effet particulièrement emprunté aux registres d'anecdotes issues de leur formation ou de souvenirs familiaux, voire intimes, pour expliciter leurs créations à partir de l'image médiatique. Elles semblent aussi puiser dans des interprétants fondés sur une connaissance des inégalités de traitement géographique, générationnelle et sociale entre patients atteints du Covid-19. Comme nous l'avons esquissé plus haut, cette conscientisation des inégalités dans le soin des patients peut s'hybrider à une politisation critique de la gestion gouvernementale de la santé publique : « En effet, F. Hollande et E. Macron ont comme stratégie de rationaliser un maximum le secteur hospitalier pour faire des économies » (16).

51La deuxième de ces hypothèses se focalise sur la représentation de ses émotions ou celles des soignants face à la pandémie. La note d'intention est par exemple l'occasion de modéliser par écrit des filtres interprétatifs empruntant au registre du deuil (« J'ai expérimenté cette image de cette façon, car j'ai perdu un membre de ma famille à cause du Covid » (2)) ou de l'intime (« Quel filtre ? Eh bien je dirais avant tout familial, lié à l'éducation, et personnel, lié à mes souvenirs. J'ai moi­même été dans un lit d'hôpital plusieurs semaines » (18)). Les émotions supposées des soignants, oscillant entre fatigue et solitude, ont également été verbalisées par les participants. Cette thématique semble les avoir particulièrement touchés, sans doute par solidarité par rapport à un certain nombre de professions du secteur public dont ils se sentent proches du fait de leurs études : « J'ai expérimenté cette image de cette façon, car les infirmiers en noir sont fatigués et personne ne les comprend. […] Les infirmiers en couleurs signifient, pour moi, des jeunes infirmiers diplômés en 2020 et qui ont encore des rêves plein la tête » (6) ; « Elle représente la solitude, la détresse des soignants face à cette maladie, face à une possible mort » (4) : « Pour moi cette image signifie la gravité par la mise en jeu de la vie des patients. Mais aussi la solitude du soignant placé au centre de la photographie » (11) ; « Les aide soignants sont en difficulté, beaucoup sont atteints du Covid ou prennent congé pour dépression, car ils ne sont pas assez nombreux » (3).

52La dernière hypothèse plastico-interprétative relève de la mise en avant des patients en réanimation ou bien des personnels soignants en utilisant plusieurs registres plastiques (occultation ou sur-coloration de zones de l'image, découpage­collage, etc.). Nous retrouvons également cette stratégie différenciée de mise en avant d'éléments de l'image dans la note d'intention : « Je centre mon intérêt sur ce sujet [ndlr : les patients], car je souhaite que le spectateur de mon image se mette à la place des malades » (14)) ; « L'image tout en noir, à part le soignant pour le mettre en lumière, c'est une façon de le remercier » (15)). L'interprétant mobilisé nous semble ici être l'empathie, mise en avant par une manipulation plastique soulignant l'identification avec le malade ou le soignant : « C'est une bonne manière de le sensibiliser, afin qu'il puisse se rendre compte que les victimes couchées sur ces lits pourraient être un membre de sa famille, de son entourage, ou encore lui-même » (14).

53Croisées aux réalisations plastiques qu'elles explicitent et prolongent, ces notes d'intention nous semblent avoir une dimension testimoniale majeure sur le vécu des jeunes enquêtés interrogés lors de cette journée de co-interprétation d'une image en lien avec la crise Covid-19.

Conclusion

54Pour rappel, notre hypothèse de départ était que les ateliers de transformation et de manipulation d'images extraites de leur contexte de diffusion conduiraient les participants à une appropriation plus complète et conscientisée des images.

55À la lumière de l'expérimentation menée avec les étudiants de l'IRTS de Lorraine, nous validons en partie cette hypothèse pour plusieurs raisons. La première est que l'association de débats interprétatifs, d'ateliers de création et de temps individuels de rédaction permet selon nous d'observer plus finement la construction du sens en mouvement et de ne pas essentialiser les hypothèses interprétatives aux seuls textes et débats. Nous avons observé, lors de ce terrain, une forte intericonicité (Arrivé 2015) au sein du groupe, qui, combinée à une dynamique d'intertextualité, a fait bouger certaines hypothèses interprétatives collectives et individuelles.

56Les ateliers proposés ont par ailleurs permis aux participants d'entrer dans la matérialité de l'image, en travaillant plus en profondeur sur sa composition, en découpant, collant, associant, multipliant, accentuant ou minorant certains signes. Ces procédés plastiques permettent non seulement aux participants de mieux conscientiser leur rapport à l'image, mais offrent aussi pour les chercheurs une possibilité de sonder les filtres interprétatifs (Saemmer & Tréhondart 2020) des enquêtés à partir de leurs créations plastiques.

57Il existe pourtant certaines limites à l'expérimentation proposée comme à sa méthodologie : d'une part, la manière dont nous avons conçu le protocole de co­interprétation et de manipulation plastique n'a pas permis selon nous de remonter pleinement à ce qui façonne le regard, et donc à une pleine conscientisation par écrit des filtres interprétatifs par une majorité de participants au sein de leur note d'intention, alors même que l'on retrouve au niveau plastique des traces d'accentuation ou de déformation de ces filtres. D'autre part, l'aller-retour entre phases créatives et interprétatives aurait sans doute nécessité un temps réflexif supplémentaire pour réfléchir davantage avec les participants à ce qui motive socialement et politiquement leur regard. Il est ici important de préciser que le protocole d'enquête exploratoire déployé avait davantage comme objectif de tester une méthode hybride de co-interprétation de l'image à la croisée de l'écrit, de l'oral et de la création plastique, que de faire émerger empiriquement de nouvelles données sur la réception d'images choc.

58C'est pour cela que nous considérons cette expérimentation comme un premier jalon possible d'une sémio-poïétique sociale, qui, à la manière de l'anthropologie visuelle depuis les années 1980, considérerait autrement le rapport aux enquêtés et aux apprenants et à leurs interprétations, par le prisme des méthodes participatives de l'image (Quijano 2016), et ce pour plusieurs raisons : premièrement, la sémio­ poïétique sociale pourrait être une méthode d'enseignement originale qui engage le corps et l'interprétation par la création. Deuxièmement, elle pourrait aussi être un espace de réflexivité sur des faits de société et d'explicitation créative ou artistique, verbale et textuelle de son point de vue « situé » entre les formateurs, les apprenants et les chercheurs. Enfin, la sémio-poïétique sociale pourrait être une manière possible pour le chercheur d'élargir sa propre interprétation, mais aussi d'enrichir son protocole d'enquête, trop souvent centré sur les dimensions textuelles ou verbales, au détriment du visuel et du geste créatif.

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Bibliographie

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Barthes Roland, 1961, « Le message photographique », Communications, 1, 127-138.

Barthes Roland, 1963, Avant-propos à Sur Racine, Paris, Seuil.

Barthes Roland, 1964, « Rhétorique de l'image », Communications, 4, 40-51.

Barthes Roland, 1980, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil.

Darras Bernard, 2020, « Éducation à l'image, critique de l'artification et approche sémiotique », MEI, 49.

Eco Umberto, 1965, L'œuvre ouverte, Paris, Seuil.

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Haraway Donna, [1988] 2007, « Situated Knowledges : The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, vol. 14/3, 575-599, traduit in Manifeste cyborg et autres essais Sciences, Fictions, Féminisme, anthologie établie par Allard Laurence, Gardey Delphine et Magnan Nathalie, Paris, Exils Éditeurs.

Jauss Hans Robert, 1990, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.

Lorusso Anna Maria, 2019, « Sémiotique et culture », in Biglari Amir (dir.), la sémiotique et son autre, Paris, Kimé, 161-176.

León-Quijano Camilo, 2016, « Photographie et pratiques urbaines : une ethnographie visuelle du genre à Medellin », Annales de la Recherche Urbaine [en ligne], <https://www.persee.fr/doc/aru_0180-930x_2017_num_112_1_3245>, [consulté le 11/01/2023].

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Saemmer Alexandra & Tréhondart Nolwenn, avec la participation de Coquelin Lucile, 2022, Sur quoi se fondent nos interprétations ? Introduction à la sémiotique sociale, Villeurbanne, Presses de l'Enssib.

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Valéry Paul, 1940, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard

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Notes

1 Ai Weiwei, 140000 gilets de sauvetage, travail installation, Konzerthaus Berlin, © AiWeiwei. aiww/Instagram, cf. <https://information.tv5monde.com/culture/ai-weiwei-invite-les-migrants-la-berlinale-89058> ou <https://www.beauxarts.com/grand-format/ai-weiwei-installe-des-milliers-gilets­de-sauvetage-de-migrants-a-la-berlinale/>, [consultés le 28 février 2023].

2 Gilets de sauvetage sur l'île de Lesbos, AFP/Archives, © Aris Messinis, 3 décembre 2015, cf. <https://www.lexpress.fr/actualites/l/monde/turquie-migrants-la-police-traque-les-fabricants-de­gilets-de-sauvetage-dangereux_1751128.html> ou https://www.cnews.fr/monde/2016-01-05/les­corps-de-9-migrants-retrouves-sur-une-plage-turque-719599>, [consultés le 28 février 2023].

3 Le CLEMI, Centre de liaison de l'enseignement et des médias d'information, a par exemple été créé en 1983 au sein du ministère de l'Éducation nationale.

4 Éducation aux médias et à l'information, Eduscol, <https://eduscol.education.fr/1531/education-aux­medias-et-l-information>, [consulté le 3 février 2023]

5 C'est dans un souci de fluidité de lecture que nous renonçons dans cet article à l'utilisation d'une écriture inclusive.

6 Notre démarche de recherche s'inscrit dans le cadre du projet collectif « Interpréter les images choc en temps de crise sanitaire », financé par le ministère de la Culture de 2020 à 2022. Réunissant des chercheurs en sciences de l'information et de la communication et en arts plastiques ainsi que des partenaires associatifs (lmage'Est) et institutionnels (INSPE de l'Université de Lorraine, IRIS de Lorraine, réseau Radio Campus), le projet a pour objectif de renouveler les méthodes d'analyse de l'image, tout comme de renforcer la réflexivité des formateurs et des apprenants face à la circulation d'images choc en contexte numérique.

7 Fiche 1 : Les arts plastiques dans le cadre institutionnel de l'éducation. Leurs apports à la formation générale, leur position éducative en matière d'enseignement artistique, Eduscol, <https://eduscol.education.fr/document/18271/download>, [consulté le 11 octobre 2022].

8 Nous avons concrètement travaillé à partir de l'image médiatique d'un TGV médicalisé. CF. opération Chardon », 10 avril 2020, © Laurence Geai, Le Monde, <https://www.lemonde.fr/planete/article/2021/02/04/un-an-de-pandemie-de-covid-l 9-resume-en-photos_606870l_3244.html>, [consulté le 28 février 2023]

9 Cette forme « achevée » et déterminée est cependant à relativiser si on prend en compte des œuvres performatives ou interactives dont l'activation et le déroulement dans le temps ne peuvent être anticipés par l'artiste dans la mesure où ce sont souvent les spectateurs et spectatrices eux- et elles­mêmes qui contribuent à leur réalisation.

10 Richard Serra, Abu Ghraib, 2004, dessin original, 40.6 x 26.8 cm, Whitney Museum for American Art, cf. <https://greg.org/archive/2020/08/22/the-political-prints-of-richard-serra.html>, [consulté le 28 février 2023]

11 Richard Serra, Abu Ghraib, 2004, poster tiré du dessin original en de nombreux exemplaires, 149,4 x 122,4 cm, cf. <https://greg.org/archive/2020/08/22/the-political-prints-of-richard-serra.html>, [consulté le 28 février 2023].

12 Richard Serra dans un entretien donné à l'occasion de l'exposition America is hard to see, Whitney Museum of American Art, mai-sept. 2015, <https://whitney.org/collection/works/41729>, [consulté le 11 octobre 2022], nous traduisons.

13 Ibid., notre traduction de : « T think with ail appropriation you can't add to an image, that only devalues the image. You have to subtract from the image and try to find what its sign and symbolic value is, to tum the image in transfigure it or mutate it. And that was my concern. »

14 Hans Haacke, Star gazing, 2004, impression numérique sur aluminium, 50.8 x 76.2 cm, édition 1 sur 3, collection de l'artiste, cf. <https://www.artspace.com/magazine/art_l0l/book_report/art-is-a­weapon-hans-haacke-interview-political-art-54590> ou <https://allover-magazin.com/?attachment_id=22l5>, [consulté le 28 février 2023].

15 Nous reproduisons ci-après pour chaque étape les consignes telles qu’elles ont été formulées aux participants du groupe : « Intervenir sur l’image imprimée dans le but de modifier son message ou bien de modifier l’impact sur le spectateur. Tout est libre ! »

16 « À partir de l’image, je remplis le tableau signifiants (ce qui me frappe dans l’image)/signifiés (la manière dont j’interprète un ou plusieurs éléments de l’image). Puis, à partir du tableau signifiants/signifiés et des discussions du premier atelier « Matérialité et statut de l’image », je propose une première interprétation argumentée de l’image (5 lignes). »

17 « Lors de ce second atelier de création, à partir des techniques que vous avez expérimentées pendant la matinée, vous chercherez à rendre visible votre lecture de l’image, votre hypothèse interprétative et ses filtres (interprétatifs), en mettant en avant, accentuant ou exagérant leur lecture. »

18 « À partir de la présentation des hypothèses interprétatives et du second atelier d’expérimentation de l’image, j’argumente mes choix de création en argumentant à partir de mes propres filtres interprétatifs. Il s’agit donc ici, en lien avec le second atelier, d’expérimenter, de se pencher plus précisément sur l’analyse de ses propres motivations individuelles et de les pondérer : comment les filtres interagissent dans votre interprétation et votre expérimentation de l’image, et comment ? »

19 Certains participants n'ont pas rendu l'ensemble des documents demandés tandis que d'autres ont rendu plusieurs productions (plastiques) pour une seule consigne.

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Table des illustrations

Légende Figures I et 2 : gauche : exemple d'une transformation expérimentale de l'image du TGV médicalisé par l'un des participants (photographie du collage original) ; droite : exemple de transformation finale de l'image du TG V médicalisé par l'un des participants (photographie du collage original)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18959/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
Légende Figures 3 et 4 : gauche : image médiatique d'un prisonnier anonyme de la prison d'Abu Ghraib, Irak, US Army/CID, 4 novembre 2003 ; droite : image médiatique d'un prisonnier anonyme de la prison d'Abu Ghraib avec un soldat américain, US Army/CID, 4 novembre 2003
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18959/img-2.png
Fichier image/png, 617k
Légende Figure 5a-d : exemple d'une série de 4 productions d'un même participant (13)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18959/img-3.png
Fichier image/png, 605k
Légende Figures 6 et 7 : exemples de productions réalisées dans le cadre du premier atelier plastique dans lesquelles la composition de l'image originale reste intacte
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18959/img-4.png
Fichier image/png, 614k
Légende Figures 8 et 9 : exemples de productions réalisées dans le cadre du premier atelier plastique dans lesquelles des éléments visuels sont assemblés de façon libre (gauche) et du texte est intégré (droite)
URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/18959/img-5.png
Fichier image/png, 736k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sébastien Appiotti et Susanne Müller, « « Manipuler » et co-interpréter les images choc : vers une sémio-poïétique sociale ? »Semen, 53 | 2023, 109-128.

Référence électronique

Sébastien Appiotti et Susanne Müller, « « Manipuler » et co-interpréter les images choc : vers une sémio-poïétique sociale ? »Semen [En ligne], 53 | 2023, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/18959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.18959

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Auteurs

Sébastien Appiotti

CELSA, Sorbonne Université, GRIPIC

Susanne Müller

Université de Lorraine, CREM

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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