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De l’altération à l’autre du texte sur : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet

François Migeot

Texte intégral

1Dans son essai Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe‑Grillet1 évoque la vague d’hostilité que provoqua chez les critiques la parution de son troisième roman. La jalousie dit‑il,

fut considéré comme une sorte d’attentat saugrenu contre les belles‑lettres, mais on démontra de surcroît comment il était normal qu’il fut à ce point exécrable, puisqu’il s’avouait le produit de la préméditation.

2D’un autre côté, les louanges simultanées d’un Roland Barthes2 qui vantait dans le roman « le refus de signification des objets » ne contribuaient pas à dépassionner la lecture ; au contraire elles semblaient accréditer l’intention terroriste du romancier et renforcer les soupçons d’insignifiance délibérée qui étaient déjà portés sur lui.

3Si la Jalousie a été l’objet de ce malentendu, c’est que son caractère résolument atypique ne pouvait satisfaire aucun des deux horizons d’attente.

4Atypique, le roman l’est, certes, à plus d’un égard, et si mon propos n’a pas ici pour objectif d’en rendre compte rigoureusement, le relevé de quelques unes de ses infractions au “bon ordre” de la doxa romanesque sera toutefois pour moi le moyen d’engager la lecture.

5Au niveau de la diégèse, les scandales ne manquent pas : à lire le livre au fil des pages, cette histoire n’a ni queue ni tête, je veux dire qu’elle n’a ni commencement ni fin, et qu’en ce sens, elle ne fait pas récit. Au contraire, on a l’impression que l’action piétine, se répète, voire régresse. Si l’intrigue ne progresse pas, c’est que la chronologie de la diégèse, non plus, n’est pas établie. Le début du roman ne coïncide pas avec le début de l’action, l’enchaînement des scènes ne suit pas un progression temporelle “réaliste” des événements (voir par exemple le début et la fin de notre section 2 3). Par conséquent, au fil de la lecture, les scènes se suivent sans cohérence et sans répondre à une logique causale : l’unité d’action et l’unité de lieu sont sans cesse rompues au profit d’une cohésion de type associatif .

6Qui plus est, au plan de l’énonciation, la narration - simultanée - est donnée dans l’immédiateté d’un maintenant récurrent qui écrase toute la perspective et empêche de reconstituer une profondeur dans l’établissement des faits. Circonstance aggravante, le lieu, - l’instance narratrice - à partir duquel sont proférés les énoncés n’est pas constitué en personnage doué d’une profondeur psychologique, cette instance n’existe qu’en creux, par les traces et indices qu’elle laisse dans l’énoncé, ce qui fait que les propositions du texte ne peuvent être régies par la figure d’une psyché qui livrerait ses images sur des plans différenciés : perception, souvenir, fantasme, anticipation etc. Nous n’avons qu’une focalisation privée de voix qui énonce tout uniment sous le signe du maintenant ce qu’un regard peut voir, imaginer, fantasmer, halluciner, se rappeler. Le récit, régi par ce regard, ne peut fonctionner que par images, ce qui en fait une pure description, une pure fabrique de scènes dont l’indice de réalité est rendu indécidable par un narrateur dérobé qui escamote l’explicitation de ses opérations de pensée. Comme le disait Freud du rêve qui, condamné à faire image, ne peut se constituer en discours articulé, j’aurais envie de dire que dans ce texte où « tout est surface » – parce que description4 -, les opérations de pensée sont dissoutes dans l’action de montrer.

Un roman comme un rêve

7Cela dit, il serait naïf de penser que le texte nous laisse avec des images énigmatiques dont la motivation onirique, nécessairement étrangère à son auteur, le serait tout autant au lecteur. Il s’agit d’images qui font scène, qui font texte et qui se plient aux contraintes formelles d’élaboration qui en font une œuvre. C’est dire que cette élaboration, pour pouvoir être reçue, doit inscrire en elle les conditions de sa lisibilité - lisibilité qui ne préjuge pas naturellement des infinies lectures qu’elle peut autoriser.

8En effet, suivant d’abord la linéarité du texte, la lecture est peu à peu déboutée de son espoir de construire une histoire, de dénouer une intrigue dont l’énigme serait levée, une crise dont la fin serait la conclusion. Même si elle se met en frais, sur ce point, elle en reste pour ses frais. En revanche, si elle sait rester flottante, cette lecture, relancée sur un autre plan, va devenir sensible, et cette fois dans la profondeur du texte, à d’autres sortes d’événements que ceux – attendus - de la diégèse. Ce mode d’écoute du texte, je le compare à dessein à celui que décrit François Gantheret 5 comme constitutif de l’interprétation dans la cure analytique :

La parole en analyse peut sembler récit, elle se donne pour telle ; mais l’attente de l’oreille se doit d’être autre et, si elle y parvient, a ce pouvoir de la faire autre. Tout récit se termine, nous attendons la fin qui en bouclera le sens. D’un poème, nous n’attendons pas la fin, nous n’attendons pas du sens, nous sommes en alerte, en accueil, en recueil d’un surgissement. D’un événement de langage qui est avènement du langage.

Ce n’est pas autre chose que je crois percevoir dans ce moment de l’interprétation […].

9La Jalousie, en refusant de se clore en récit, induit une écoute voisine de celle que Gantheret attribue au poème et à la parole en analyse 6. La lecture, dans son avancée, va peu à peu se dessaisir d’un attention portée à la diachronie apparemment insignifiante du texte, pour se reporter à sa synchronie, à sa profondeur. A un parcours linéaire va se substituer une écoute tabulaire dont le texte a naturellement préparé les conditions. Ce sont les répétitions et les altérations du texte par lui‑même, le retour de ce que Robbe‑Grillet nomme les générateurs thématiques , qui vont faire événement dans le texte. La lecture fait en quelque sorte interprétation , elle met le texte en communication avec lui‑même, en faisant jouer le système d’équivalence -au sens jakobsonien‑ que le texte a ménagé.

10J’aurais envie de dire que le sentiment de jalousie, qui n’est jamais nommé dans le corps du texte - sauf à jouer, et il le faut évidemment, sur l’homonymie avec les jalousies -, qui est en quelque sorte refoulé à la surface du livre sur sa couverture, fonctionne comme l’élément inconscient que la lecture a en charge de faire advenir par la mise en réseau des signifiants7 qui y renvoient. Elle la construit donc, cette jalousie, et le texte lui donne raison de le faire, non pas par un jugement ou un aveu dont nous n’aurions que faire, mais par les signes - dont répétitions, altérations, reformulations sont les lieux stratégiques - qu’il dissémine.

11Dans son article de 1937, Constructions dans l’analyse, Freud se pose la questions des critères de pertinence de l’interprétation. Grosso modo, il en retient deux. Une construction qui porte est celle qui a pour effet de relancer le travail associatif. Il ajoute ensuite qu’une interprétation pertinente provoque très souvent chez l’analysé « une association qui contient quelque chose de ressemblant ou d’analogue au contenu de la construction »8. Il me semble que la “jalousie‑sentiment” comme heuristique de lecture relance bien évidemment notre travail associatif dans le texte, et que d’autre part ce dernier permet sans cesse, par l’entremise du lecteur, son auto‑interprétation par le retour concerté de fragments analogues, de recoupements thématiques mis en position d’interprétants réciproques.

12En un mot, Robbe‑Grillet, dont la culture freudienne est manifeste9 et n’est un secret pour personne, onirise son texte et organise son travail sur le modèle des processus primaires. Outre la prédominance du visuel déjà mentionnée, il reste à montrer que dans les répétitions du texte, ce qui fait variation -altération et reformulation ‑ recouvre des processus de condensation et de déplacement. Il faudrait montrer - et je n’en aurai pas le temps ici - à l’échelle de tout le texte que les générateurs thématiques communiquent par des liens associatifs. Ces liens permettent par déplacement de substituer un élément à un autre, en raison, comme dit Freud 10 pour le rêve, de

l’existence des plus insignifiants points communs entre deux éléments [qui] permet au travail du rêve de remplacer l’un par l’autre dans toute la suite des opérations.

13Ces scènes répétées, par la substitution réciproque en leur sein d’éléments qui s’entremétaphorisent, se surdéterminent mutuellement par les condensations qu’elles nourrissent. A défaut de pouvoir mener l’analyse sur l’ensemble du texte, je m’attacherai à monter brièvement ce fonctionnement par quelques exemples. Si j’ai, à cette fin, élu la scène du mille-pattes, que j’ai arbitrairement décontextualisée dans mon exemplier par un geste déjà constitutif de ma lecture, c’est que cette scène, telle l’animal déambulateur, projette ses innombrables appendices et indices dans tout le texte.

Les déplacements du mille-pattes

14Notons pour commencer que toutes ces apparitions de la scutigère voisinent avec l’évocation du voyage de A… et de Franck en ville. Dans les deux premières séquences, il est évoqué nettement comme en projet et/ou comme réalisé, dans les trois autres, eu égard aux indices de la solitude du narrateur resté seul dans la maison, on doit supposer qu’il est en train d’être réalisé. La remise au travail de cette scène dans des scénarios sans cesse altérés, oblige le lecteur - otage du narrateur - à l’interroger soupçonneusement dans ses contradictions. L’apparition de la scutigère, contiguë à l’évocation du voyage, induit une sorte de causalité établie de manière parataxique : ceci induit cela puisque ceci apparaît à côté de cela. Cette opération interprétative à réaliser sera désignée, offerte au lecteur par le texte qui, par sa répétition, pointe cette connexion. On peut-on doit?‑, à partir de ce lien métonymique, faire de l’apparition du mille patte le signal d’un soupçon porté par le tiers narrateur exclu de ce voyage, mais en faire aussi un emblème, un symbole, une métaphore, dans la mesure où la tache que fait l’animal suggère vite une tache morale dans l’esprit d’un lecteur porté à induire la jalousie‑sentiment, et ce d’autant plus que l’animal écrasé laissera une trace en forme de point d’interrogation. La scène du mille‑pattes apparaît ainsi comme travaillée, contaminée - dans une conjonction métaphoro‑métonymique‑ par le soupçon porté sur ce voyage.

15Dans cette perspective, le fait que l’animal grossisse à chaque apparition - d’abord long comme le doigt (section 1), puis mille‑pattes‑araignée de dix centimètres (4), puis gigantesque, gros comme une assiette (5) - indique la croissante parallèle du soupçon. Le choix des comparants qui sont donnés à la scolopendre, lui non plus, ne saurait être neutre : ce doigt qui donne la mesure de l’animal va se retrouver dans la suite de la séquence (1) dans la main de A « aux doigts effilés » qui serrent le « manche » de son couteau, puis qui se crispent autour de la « nappe blanche » (2) puis sur la « toile blanche » de la troisième section. Là, le regard s’attarde sur « la première phalange encore visible » qui porte une « bague », puis fait communiquer - parataxe là encore - ce doigt, par dessus le « rayonnement des plis » de la toile, avec la « main de Franck » qui porte au doigt un « anneau d’or d’un modèle analogue ». Or, du mille‑pattes écrasé, il ne reste au mur que l’emprunte encore visible des « premiers anneaux » (4). Cette réunion de doigts et d’anneaux qui forme l’animal figure du même coup la réunion adultérine d’alliances sur une toile blanche froissée, réunion dans laquelle doigts et mille‑pattes, mille‑pattes et conjonction adultère, par anneaux interposés, s’entre symbolisent d’une section à l’autre par leur surdétermination réciproque.

16 Ce processus substitutif, créateur de nouvelles équivalences, n’est pas isolé. On peut en trouver un autre exemple dans le mouvement de la bouche de A qui « tremble imperceptiblement » (1). Ce tremblement, déplacé, on le retrouve sur les mandibules de la scutigère agonisante « qui se ferment à toute vitesse autour de la bouche », aux sections 4 et 5. De même la fixité de A et de son regard (1 et 2) se retrouvent attribués à l’animal « immobile » sur le mur nu (1,2,4,5). Le grésillement léger qu’il produit avec ses appendices buccaux (4) est substitué par le bruit du « peigne » aux « dents d’écaille » de A(5), puis il devient crépitement de la « brousse » en flammes avant de se métamorphoser-métaphoriser en bruit de « brosse » dans la chevelure vaguement rousse de A (5), rousse comme la bouillie que laisse au sol l’écrasement du mille‑pattes (4).

17Ces traces, au sol et sur le mur, sont également travaillées par le démon de l’analogie, démon qui est encore mis ici au service du soupçon : cette empreinte en forme de « point d’interrogation » (1, 4) se retrouve figurée à l’envers dans le mouvement de la brosse de A (5) et dans la tache que laisse le couteau de Frank sur la nappe (3). Qui plus est, cette empreinte se présente comme une « encre brune » (4), elle laisse au sol des « articles » (4) qui ne vont pas sans faire écho aux « signes » (3) que laisse le couteau sale de Frank. Rien d’étonnant alors à ce que la main de Frank, surdéterminée, conditionnée par cette série, se porte immédiatement après (3) au lieu du soupçon du narrateur, à la pochette de sa chemise où se dissimule mal une lettre d’un papier bleu pâle, comme celui que A utilise ailleurs dans le roman, lettre qu’on imagine alors couverte de signes d’encre brune, d’articles, de pattes de mouche, voire de mille‑pattes. La « gomme pour machine à écrire » (en forme d’anneau d’ailleurs) qui va être utilisée en 5 pour tenter d’effacer toutes les traces de la scolopendre écrasée doit bien sûr alors être réévaluée.

18De proche en proche donc, au fil des sections, le soupçon fait retour et grossit, disions‑nous, avec la scutigère, à tel point qu’il réalise ce qu’il redoute et qu’il donne - en 5 - pour réalisé ce qu’il cherche à effacer, à dénier en 4. Ce glissement, le texte le réalise par son travail et le prépare en ménageant les connexions qui le rendront possible. Nous l’avons déjà vu préparer la rencontre des alliances et des doigts sur la nappe blanche par scolopendre interposée ; essayons maintenant de comprendre comment il va nous conduire au lit adultère d’une chambre d’hôtel.

19A…, qui n’est qu’une « voisine » de table pour Frank (1) devient sa « compagne » en 2, ce qui autorise la rencontre des alliances en 3, et les expédie au lit en 5. Sa main serre d’abord le manche d’un couteau en 1 (identique à celui de Franck qui macule la nappe en 3) puis dans la version 2 elle se referme sur la « nappe blanche » qui devient en 3 « la toile blanche » qui peut alors devenir « drap blanc » en 5. La « serviette » de table que Frank roule en bouchon (1) pour écraser la scutigère suit la même altération et devient simple « serviette » en 3 pour devenir « serviette de toilette » d’une chambre d’hôtel en 5.

20Parallèlement la scène se charge peu à peu de termes susceptibles d’accueillir les connotations crescendo d’un érotisme que l’évolution des séquences nous oblige bien à construire. A…, dans la première scène n’a pas « bronché », puis ses lèvres tremblent, et elle respire « un peu plus vite ». Ce mouvement d’accélération est repris par les antennes de la scutigère dont le balancement se presse. Dans la troisième, c’est le boy qui endosse cette précipitation : « son pas est de plus en plus saccadé ». Dans la quatrième c’est le « mille‑pattes‑minute » qui fait preuve de célérité dans son action mortelle, puis dans son mouvement de mandibules qui « s’ouvrent et se ferment à toute vitesse » dans un « tremblement réflexe » (comme chez A), puis dans l’écrasement dont il est victime et qui ne dure que « dix secondes ». Dans la cinquième, les antennes « accélèrent leur balancement alterné », puis c’est Frank qui « accélère encore l’allure » d’on ne sait pas encore quoi, il « continue d’accélérer », et c’est son véhicule, lieu métaphorique de ses transports communs avec A… qui s’écrase au « milieu » de la piste, tout comme la scutigère était écrasée au « milieu » du mur. S’ensuit un accident somptueusement orgastique, un « crépitement » de flammes qui « jaillissent », les feux de l’amour ayant tôt fait de se communiquer en « crépitant » à la brousse, « crépitement » alias « grésillement » de scutigère, qui s’avère finalement n’être rien d’autre que le bruit d’un « souffle », celui de A qu’on imagine haletant, ou de sa « brosse » dont on n’a plus à se demander pourquoi la chevelure qu’elle électrise est « défaite ».

21Mais on aurait dû s’attendre à cette précipitation des événements; nous étions prévenus : dès la section 2, le mur était « nu », dès la section 3, la toile blanche commençait à se plisser, la main de A commençait à y imprimer son émoi, Franck, qui se « lève » en 2, se « dresse » en 3 dans un geste phallique ; dans la section 4, il y avait au mur nu l’empreinte d’une anatomie (« la fidélité d’une planche anatomique » 4), et en cinq, les amants peuvent assouvir leur faim, puisque la table était mise depuis le début.

22Par ce jeu habile et concerté de glissements, déplacements et condensation, dans lequel Robbe‑grillet est passé maître, je voudrais maintenant montrer que le roman réalise simultanément une seconde performance (quand je dis performance, je veux dire que le texte se fait performatif libidinal - passez‑moi l’expression -, c’est à dire qu’il réalise, par ce glissement de scènes, le scénario que les altérations textuelles rendent possible). Je m’explique : non content de mettre en place un tissu associatif prenant pour modèle le travail du rêve, le roman joue aussi sur un autre aspect du modèle freudien, le modèle symbolique, celui que tout le monde connaît tout en ignorant tout de la psychanalyse, et qui consiste à penser que l’inconscient serait un réservoir de symboles prêts à traduire. Ce modèle, le moins intéressant et - à mon avis - le plus dangereux de l’élaboration freudienne, est aussi le plus populaire. Robbe‑Grillet ne se prive pas d’en jouer aussi. Quand le mille‑pattes apparaît à la nuit tombée, la table est mise. Or, on le sait, Freud interprétant certains rêves à livre ouvert -c’est‑à‑dire sans le recours aux associations‑ voit dans la figuration d’un couvert dressé le symbole transparent d’un projet d’union sexuelle. Au fil des scènes, le roman va transformer le symbolisant en son symbolisé et nous allons passer de la salle à manger à la chambre à coucher. Là, nouveaux symbolisants‑clichés pour dire les transports enflammés des amants : l’accélération de l’allure, les cahots, le trou au milieu de la route, la perte du contrôle par le conducteur, l’accident de voiture, l’écrasement contre un arbre rigide, le jaillissement des flammes et tout ce qui s’ensuit : je ne commenterai pas… pas plus que les symboles intermédiaires, qui préparent ce bouquet final, comme les doigts dans les anneaux (3), la main de A qui serre le manche d’un couteau (1), la lame de celui de Frank qui laisse une trace suspecte, etc.

23Et pour faire bonne mesure, Robbe‑Grillet convoque encore toute une imagerie œdipienne qu’il n’est pas difficile d’exhumer et qui a peut‑être pour fonction de dissuader une relance interprétative en se présentant comme le fond inconscient du texte. Les signes en sont disséminés tout au long du roman et on en retrouve quelques uns associés à la scutigère. Le chiffre « trois » qui revient sans cesse en tous points du texte et désigne un triangle, œdipiennement correct, où le tiers exclu ne peut que ruminer sa jalousie. La lettre A pourrait bien ici rappeler ce triangle, ainsi que le parcours diagonal de la scutigère qui divise le murs en deux triangles égaux. L’énigme, emblème du sphinx, s’incarne ici en un animal monstrueux, dangereux, qui se tord en point d’interrogation. Quand à ce narrateur, tout regard, qui voit mais qui ne voit rien qui crève les yeux, on a bien envie de le comparer à Œdipe.

24Bref, je dirais que le texte, pour se construire, mobilise des stratégies, voire des scénarios, réputés propres à l’inconscient. Il induit corrélativement un mode de lecture associatif, parataxique, tabulaire, qui s’apparente aux modalités d’écoute de la méthode analytique. D’une certaine manière, détruisant l’illusion réaliste de l’élaboration secondaire, il indique le fonctionnement profond du texte littéraire en montrant ce qu’il doit au rêve et en montrant comment une autre lecture le requiert. Mais ici, Robbe‑Grillet reste le maître : tous les parcours effectués jusqu’à présent étaient encodés, programmés dans le texte. Prenons‑en pour preuve le fait que la scène du mille‑pattes revient dans le texte à des intervalles de 36, 15, 15 et 36 pages, ce qui ne peut être le fruit du hasard et signe l’ambition d’une maîtrise totalitaire sur le texte, exercée, comme par défi, au moyen des processus mêmes qui d’ordinaire manifestent une déprise de la pensée consciente.

25Si Robbe‑Grillet, mettant en scène les processus primaires et disséminant les indices d’une lecture œdipienne, pense saturer la lecture et interdire une ouverture vers un autre du texte auquel il ne croit sans doute d’ailleurs guère11, je fais quant à moi le pari que cette lecture induite par le texte peut se poursuivre au‑delà / par delà / dans les limites qu’il prétend fixer, et que ce régime d’altération du texte par lui‑même qui s’affiche a partie liée avec le travail de l’inconscient.

De l’altération à l’autre du texte

26D’une manière générale, on peut dire que, pour s’en tenir aux scènes qui nous occupent, elles fonctionnent les unes par rapport aux autres comme des démentis, des versions sans cesse retouchées d’une description qui se reprend continuellement. L’animal d’une scène à l’autre change de taille, voire même d’espèce. A… qui serre en (1) un manche de couteau, va - nouvelle version - crisper sa main sur la toile blanche de la nappe (2, 3) puis - variante - sur la toile blanche du drap (5). La section 2 nous montre A… qui n’a rien a dire d’une nuit banale passée dans un hôtel ordinaire connu de tous ; la section 5 transforme cette absence d’événements en la surabondance d’action qu’on sait. La scène se contredit : d’une section à l’autre, elle change de lieu, de temps, de contexte événementiel.

27Mais on s’aperçoit que ces retouches, ces démentis que le texte se porte à lui‑même d’une scène à l’autre, fonctionnent tout aussi bien à l’échelle de chacune de scènes. La section 2, par exemple relie deux fait incompatibles : A… « qui revient de voyage » ne juge pas intéressant de décrire la chambre où elle a passé la nuit, mais juste après l’écrasement de la scolopendre, elle parle d’un « voyage encore en projet ». Dans la quatrième section le mille‑pattes va apparaître dans sa propre empreinte à laquelle il va se substituer pour soudain s’animer. De trace il devient réalité. La cinquième section condense cette contradiction : par son ombre, la scutigère se dédouble sur la peinture : elle est trace, ombre, et réalité animée. Dans la même section, les séquences qui s’enchaînaient sur un plan symbolique deviennent contradictoires au plan des faits : A et Franck ne peuvent être à la fois dans la chambre et sur la route en train de forcer l’allure pour rentrer à temps. Dans la section 4, la trace de l’animal semble « indélébile » alors que la gomme et la lame de rasoir s’emploient à l’effacer. On dirait que ce mouvement alternatif d’affirmation‑récusation est particulièrement bien illustré par le mille‑pattes qui en devient l’emblème par le « mouvement de bascule alterné, lent mais continu », de ses antennes (5). Plus encore, il porte les stigmates de cette ambivalence dans sa représentation même : sur la trace du mur il ne reste, en à‑plat, de la scolopendre, que la moitié ; et du deuxième anneau, encore que la moitié (4). Quant à la scutigère en relief, qui s’immobilise au « milieu » - je souligne - du mur qu’elle a coupé par son parcours en « deux » parties égales, elle s’incurve en point d’interrogation : la moitié restant dans l’axe de sa course initiale, l’autre moitié s’incurve vers le sol pour amorcer une fuite (3,5). Une fois au sol, la bête se tord « à demi » (4 et 5) et ses mâchoires « s’ouvrent » et « se ferment » à toute vitesse. Quand l’animal n’est pas clivé en moitiés, il devient double (lui‑même et son ombre) comme nous l’avons vu en 5.

28La syntaxe qui rapproche deux segments antithétiques autour d’un adversatif pourrait aussi témoigner de cette autocorrection permanente du texte par lui‑même : « la scutigère est bien visible malgré la douceur de l’éclairage ». « A… fait bonne contenance mais elle ne réussit pas à se distraire de sa contemplation ». « A semble respirer un peu plus vite ou bien c’est une illusion ». « La main aux doigts effilés s’est crispée […] mais les traits du visage n’ont rien perdu de leur fixité »12 (1)…

29Ce régime du démenti, qui est le régime général d’un texte qui affirme et se reprend, qui se clive en fragments incompatibles, trouve son modèle dans le dispositif optique du défaut de la vitre qui permet dans un même mouvement de faire apparaître l’image de la tache d’huile et de la récuser, les deux images étant également réelles : « Il est aisé de faire disparaître cette tache […], il suffit d’amener, par tâtonnements successifs, la tache noircie en un point aveugle du carreau » (4).

30Vous l’avez sans doute compris, je suis en train de suggérer que dans ces manœuvres textuelles, travaille une autre sorte de clivage, le clivage du moi qui résulte de ce qu’en psychanalyse on appelle le déni, et qui fait que deux représentations incompatibles cohabitent, indépendantes l’une de l’autre, dans un sujet éclaté. Ces représentations, inarticulables, qui dédoublent, redoublent - à l’image de la scutigère qui se divise et se multiplie - occupent tour à tour, voire simultanément le terrain et distordent sans cesse l’espace textuel où elles jouent vertigineusement, d’une scène à son autre altérée, mais aussi d’un énoncé à l’autre, d’une phrase à l’autre, d’une image à l’autre.

31Et si dans La Jalousie tous les énoncés font image, c’est que nous sommes dans l’activité fantasmante d’un regard qui réajuste sans cesse une vision initiale qu’il récuse et qui fait retour : en lui sont à l’œuvre des motions incompatibles qui ne peuvent jamais se stabiliser dans le compromis d’une scène satisfaisante : l’image à peine posée est altérée par son autre qui la soulève. À la lumière du déni, il faudrait, pour être convaincant, parcourir tout le texte13. Disons seulement, pour parler de ce que nous avons vu, que la scène de l’hôtel, plutôt que de renvoyer à une jalousie œdipienne, convoque le fantasme d’une scène originaire, scène interdite, voilée par la moustiquaire, dans laquelle le narrateur‑voyeur est hors‑champ, hors texte, à l’écoute, aux aguets de la différence des sexes. Mais cette différence entrevue est en même temps inacceptable : elle est désavouée. C’est ce désaveu, qui empêche de croire à cette union sexuée même s’il faut bien y croire aussi, qui empêche simultanément de représenter le sexe féminin autrement que dans cette surimpression du oui et du non, du vide et du plein que métaphorise le mille pattes, lequel, présent‑absent, en relief-en creux, doit donc tout autant être écrasé que colmaté par la serviette que Frank tient en « bouchon ». Ce trou, cette « dépression » qui n’est pas sensible au toucher, « ce défaut insignifiant de la surface » (4), conjuré un temps par la lame de rasoir, réapparaît en plein milieu de la route dont il coupe la « moitié » et provoque l’accident sexuel attendu, redouté, qui, une fois posé, est simultanément dénié par le texte qui en fait le moment d’un sage retour. Retour à la maison, mais aussi retour à l’autre versant de la représentation, double, dédoublée, clivée. A l’impossible intersection - intersexion - des deux versants, comme à ce « point aveugle » du dispositif optique de la section 4, se tient l’instance narratrice, elle aussi clivée : laissant des traces de sa présence dans l’énoncé, mais se dissimulant - tel un voyeur‑ dans l’énonciation.

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Bibliographie

BARTHES Roland [1964] Essais critiques - Seuil.

FREUD Sigmund [1938] (1949) Abrégé de psychanalyse - P.U.F.

FREUD Sigmund [1985] Résultats, idées, problèmes - P.U.F.

GANTHERET François [1996] Moi, Monde, Mots - Gallimard (Connaissance de l’inconscient).

GORI Roland [1996] La Preuve par la parole - P.U.F.

MIGEOT François [1996] « Le discours du déni dans La Jalousie », Correspondances freudiennes 43.

ROBBE‑GRILLET Alain [1957] La Jalousie - Minuit.

ROBBE‑GRILLET Alain [1963] Pour un nouveau roman - Minuit.

ROBBE‑GRILLET Alain et al. [1972]  Nouveau Roman, hier, aujourd’hui - U.G.E.

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Annexe

Section 1. Pages 61 à 64

[Franck] - Eh bien, je vous emmène. En partant de bonne heure, nous pouvons être rentrés pour la nuit.”

Il pose le plat, sur sa gauche, et s’apprête à se servir. A… ramène son regard dans l’axe de la table.

“Un mille-pattes” dit-elle à voix plus contenue, dans le silence qui vient de s’établir.

Franck relève les yeux. Se réglant, ensuite, sur la direction indiquée par ceux -immobiles‑ de sa voisine, il tourne la tête de l’autre côté, vers sa droite.

Sur la peinture claire de la cloison, en face de A…, une scutigère de taille moyenne (longue à peu près comme le doigt) est apparue, bien visible malgré la douceur de l’éclairage. Elle ne se déplace pas, pour le moment, mais l’orientation de son corps indique un chemin qui coupe le panneau en diagonale : venant de la plinthe, côté couloir, et se dirigeant vers l’angle du plafond. La bête est facile à identifier grâce au grand développement des pattes, à la partie postérieure surtout. En l’observant avec plus d’attention, on distingue, à l’autre bout, le mouvement de bascule des antennes.

A… n’a pas bronché depuis sa découverte : très droite sur sa chaise, les deux mains reposant à plat sur la nappe de chaque côté de son assiette. Les yeux grands ouverts fixent le mur. La bouche n’est pas tout à fait close et, peut-être, tremble imperceptiblement.

Il n’est pas rare de rencontrer ainsi différentes sortes de mille-pattes, à la nuit tombée, dans cette maison de bois déjà ancienne. Et cette espèce-ci n’est pas une des plus grosses, elle est loin d’être la plus venimeuse. A… fait bonne contenance, mais elle ne réussit pas à se distraire de sa contemplation, ni à sourire de la plaisanterie concernant son aversion pour les scutigères.

Franck, qui n’a rien dit, regarde A… de nouveau. Puis il se lève de sa chaise, sans bruit, gardant sa serviette à la main. Il roule celle-ci en bouchon et s’approche du mur.

A… semble respirer un peu plus vite ; ou bien c’est une illusion. Sa main gauche se ferme progressivement sur son couteau. Les fines antennes accélèrent leur balancement alterné.

Soudain la bête incurve son corps et se met à descendre en biais vers le sol ; de toute la vitesse de ses longues pattes, tandis que la serviette en boule s’abat, plus rapide encore.

La main aux doigts effilés s’est crispée sur le manche du couteau : mais les traits du visage n’ont rien perdu de leur fixité. Franck écarte la serviette du mur et, avec son pied, achève d’écraser quelque chose sur le carrelage, contre la plinthe.

Un mètre plus haut, environ, la peinture reste marquée d’une forme sombre, un petit arc qui se tord en point d’interrogation, s’estompant à demi d’un côté, entouré çà et là de signes plus ténus, d’où A… n’a pas encore détaché son regard.

Section 2. Pages 96 à 98

A… veut essayer encore quelques paroles. Elle ne décrit pas néanmoins la chambre où elle a passé la nuit, sujet peu intéressant, dit-elle en détournant la tête : tout le monde connaît cet hôtel, son inconfort et ses moustiquaires rapiécées.

C’est à ce moment qu’elle aperçoit la scutigère, sur la cloison nue en face d’elle. D’une voix contenue, comme pour ne pas effrayer la bête, elle dit :

« Un mille-pattes ! »

Franck relève les yeux. Se réglant ensuite sur la direction indiquée par ceux –devenus fixes ‑ de sa compagne, il tourne la tête de l’autre côté.

La bestiole est immobile au milieu du panneau, bien visible sur la peinture claire malgré la douceur de l’éclairage. Franck, qui n’a rien dit, regarde A… de nouveau. Puis il se met debout, sans un bruit. A… ne bouge pas plus que la scutigère, tandis qu’il s’approche du mur, la serviette roulée en boule dans la main.

La main aux doigts effilés s’est crispée sur la nappe blanche.

Franck écarte la serviette du mur et, avec son pied, achève d’écraser quelque chose sur le carrelage, contre la plinthe. Et il revient s’asseoir à sa place, à droite de la lampe qui brille derrière lui, sur le buffet.

Quand il est passé devant la lampe, son ombre a balayé la surface de la table, qu’elle a recouverte un instant tout entière. Le boy fait alors son entrée, par la porte ouverte ; il se met à desservir en silence. A… lui demande, comme d’habitude, de servir le café sur la terrasse.

Elle et Franck, assis dans leurs deux fauteuils, y continuent de discuter, à bâtons rompus, du jour qui conviendrait le mieux à ce petit voyage en ville qu’ils ont projeté depuis la veille.

Section 3. Pages 112 à 114

Le boy fait son entrée, par la porte ouverte de l’office. Il s’approche de la table. Son pas est de plus en plus saccadé ; ses gestes de même, lorsqu’il enlève les assiettes, une à une, pour les poser sur le buffet, et les remplacer par des assiettes propres. Il sort aussitôt après, remuant bras et jambes en cadence, comme une mécanique au réglage grossier.

C’est à ce moment que se produit la scène de l’écrasement du mille-pattes sur le mur nu : Franck qui se dresse, prend sa serviette, s’approche du mur, écrase le mille-pattes sur le mur, écarte la serviette, écrase le mille-pattes sur le sol.

La main aux phalanges effilées s’est crispée sur la toile blanche. Les cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant de force qu’ils ont entraîné la toile avec eux. Celle-ci demeure plissée des cinq faisceaux de sillons convergents, beaucoup plus longs, auxquels les doigts ont fait place.

Seule la première phalange est encore visible. A l’annulaire brille une bague, un mince ruban d’or qui fait à peine saillie sur les chairs. Tout autour de la main se déploie le rayonnement des plis, de plus en plus lâches à mesure qu’ils s’éloignent du centre, de plus en plus aplatis, mais aussi de plus en plus étendus, devenant à la fin une surface blanche, uniforme, où vient à son tour se poser la main de Franck, brune, robuste, ornée d’un anneau d’or large et plat, d’un modèle analogue.

Juste à côté, la lame du couteau a laissé sur la nappe une petite tache sombre, allongée, sinueuse, entourée de signes plus ténus. La main brune, après avoir erré un instant aux alentours, remonte soudain jusqu’à la pochette de la chemise, où elle tente à nouveau, d’un mouvement machinal, de faire entrer plus à fond la lettre bleu pâle, pliée en huit, qui dépasse d’un bon centimètre.

Section 4. Pages 126 à 131

Dans la salle à manger, un seul couvert a été disposé sur la table, pour le déjeuner, du côté qui fait face à la porte de l’office et au buffet, long et bas, qui va de cette porte à la fenêtre.

La fenêtre est fermée. La cour est vide. Le second chauffeur a dû mettre la camionnette près des hangars, pour la laver. Seule demeure, à la place qu’elle occupe d’ordinaire, une large tache noire contrastant avec la surface poussiéreuse de la cour. C’est un peu d’huile qui, goutte à goutte, a coulé du moteur, toujours au même endroit.

Il est aisé de faire disparaître cette tache, grâce aux défauts du verre très grossier qui garnit la fenêtre : il suffit d’amener, par tâtonnements successifs, la surface noircie en un point aveugle du carreau.

La tache commence par s’élargir, un des côtés se gonflant pour former une protubérance arrondie plus grosse à elle seule que l’objet initial. Mais quelques millimètres plus loin, ce ventre est transformé en une série de minces croissants concentriques, qui s’amenuisent pour n’être plus que des lignes, tandis que l’autre bord de la tache se rétracte en laissant derrière soi un appendice pédonculé. Celui-ci grossit à son tour, un instant ; puis tout s’efface d’un seul coup.

Il n’y a plus, derrière la vitre, dans l’angle déterminé par le montant central et le petit bois, que la couleur beige-grisâtre de l’empierrement poussiéreux qui constitue le sol de la cour.

Sur le mur d’en face, le mille-pattes est là, à son emplacement marqué, au beau milieu du panneau.

Il s’est arrêté, petit trait oblique long de dix centimètres, juste à la hauteur du regard, à mi-chemin entre l’arête de la plinthe (au seuil du couloir) et le coin du plafond. La bête est immobile. Seules ses antennes se couchent l’une après l’autre et se relèvent, dans un mouvement alterné, lent mais continu.

A son extrémité postérieure, le développement considérable des pattes - de la dernière paire, surtout, qui dépasse en longueur les antennes - fait reconnaître sans ambiguïté la scutigère, dite “mille-pattes-araignée”, ou encore “mille-pattes-minute” à cause d’une croyance indigène concernant la rapidité d’action de sa piqûre, prétendue mortelle. Cette espèce est en réalité peu venimeuse ; elle l’est beaucoup moins, en tous cas, que de nombreuses scolopendres fréquentes dans la région.

Soudain la partie antérieure du corps se met en marche, exécutant une rotation sur place, qui incurve le trait sombre vers le bas du mur. Et aussitôt, sans avoir le temps d’aller plus loin, la bestiole choit sur le carrelage, se tordant encore à demi et crispant par degrés ses longues pattes, tandis que les mâchoires s’ouvrent et se ferment à toute vitesse autour de la bouche, à vide, dans un tremblement réflexe.

Dix secondes plus tard, tout cela n’est plus qu’une bouillie rousse, où se mêlent des débris d’articles, méconnaissables.

Mais sur le mur nu, au contraire, l’image de la scutigère écrasée se distingue parfaitement, inachevée mais sans bavure, reproduite avec la fidélité d’une planche anatomique où ne seraient figurés qu’une partie des éléments : une antenne, deux mandibules recourbées, la tête et le premier anneau, la moitié du second, quelques pattes de grande taille, etc.

Le dessin semble indélébile, il ne conserve aucun relief, aucune épaisseur de souillure séchée qui se détacherait sous l’ongle. Il se présente plutôt comme une encre brune imprégnant la couche superficielle de l’enduit.

Un lavage du mur, d’autre part, n’est guère praticable. Cette peinture mate ne le supporterait sans doute pas, car elle est beaucoup plus fragile que la peinture vernie ordinaire, à l’huile de lin, qui existait auparavant dans la pièce. La meilleure solution consiste donc à employer une gomme, une gomme très dure à grain fin qui userait peu à peu la surface salie, la gomme pour machine à écrire, par exemple, qui se trouve dans le tiroir supérieur gauche du bureau.

Le tracé grêle des fragments de pattes ou d’antennes s’en va tout de suite, dès les premiers coups de gomme. La plus grande partie du corps, assez pâle déjà, courbée en un point d’interrogation devenant de plus en plus flou vers l’extrémité de la crosse, ne tarde guère à s’effacer aussi, totalement. Mais la tête et les premiers anneaux nécessitent un travail plus poussé : après avoir perdu très vite sa couleur, la forme qui persiste reste ensuite stationnaire durant un temps assez long. Les contours en sont seulement devenus un peu moins nets. La gomme dure qui passe et repasse au même point n’y change plus grand-chose, maintenant.

Une opération complémentaire s’impose : gratter, très légèrement, avec le coin d’une lame de rasoir mécanique. Des poussières blanches se détachent de la paroi. La précision de l’outil permet de limiter au plus juste la région soumise à son attaque. Un nouveau ponçage à la gomme termine ensuite l’ouvrage avec facilité.

La trace suspecte a disparu complètement. Il ne subsiste à sa place qu’une zone plus claire, aux rebords estompés, sans dépression sensible, qui peut passer pour un défaut insignifiant de la surface, à la rigueur.

Section 5. Pages 163 à 167

La porte de l’office est fermée. Entre elle et l’ouverture béante du couloir, il y a le mille-pattes. Il est gigantesque : un des plus gros qui puissent se rencontrer sous ces climats. Ses antennes allongées, ses pattes immenses étalées autour du corps, il couvre presque la surface d’une assiette ordinaire. L’ombre des divers appendices double sur la peinture mate leur nombre déjà considérable. Le corps est recourbé vers le bas : sa partie antérieure s’infléchit en direction de la plinthe, tandis que les dernier anneaux conservent leur orientation primitive - celle d’un trajet rectiligne coupant en biais le panneau depuis le seuil du couloir jusqu’au coin du plafond, au-dessus de la porte close de l’office.

La bête est immobile, comme en attente, droite encore, bien qu’ayant peut-être flairé le danger. Seules ses antennes se couchent l’une après l’autre et se relèvent, dans un mouvement de bascule alterné, lent mais continu.

Soudain l’avant du corps se met en marche, exécutant une rotation sur place, qui incurve le trait oblique vers le bas du mur. Et aussitôt, sans avoir le temps d’aller plus loin, la bestiole choit sur le carrelage, se tordant à demi et crispant par degrés ses longues pattes, cependant que les mâchoires s’ouvrent et se ferment à toute vitesse autour de la bouche, à vide, dans un tremblement réflexe… Il est possible, en approchant l’oreille, de percevoir le grésillement léger qu’elles produisent.

Le bruit est celui du peigne dans la longue chevelure. Les dents d’écaille passent et repassent du haut en bas de l’épaisse masse noire aux reflets roux, électrisant les pointes et s’électrisant elles-mêmes, faisant crépiter les cheveux souples, fraîchement lavés, durant toute la descente de la main fine - la main fine aux doigts effilés qui se referment progressivement.

Les deux longues antennes accélèrent leur balancement alterné. L’animal s’est arrêté au beau milieu du mur, juste à la hauteur du regard. Le grand développement de pattes, à la partie postérieure du corps, fait reconnaître sans risque d’erreur la scutigère, ou “mille-pattes-araignée”. Dans le silence, par instant, se laisse entendre, le grésillement caractéristique, émis probablement à l’aide des appendices buccaux.

Franck, sans dire un mot, se relève, prend sa serviette ; il la roule en bouchon, tout en s’approchant à pas feutrés, écrase la bête contre le mur. Puis, avec le pied, il écrase la bête sur le plancher de la chambre.

 Ensuite il revient vers le lit et remet au passage la serviette de toilette sur la tige métallique, près du lavabo.

La main aux phalanges effilées s’est crispée sur le drap blanc. Les cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant de forces qu’ils ont entraîné la toile avec eux : celle-ci demeure plissée de cinq faisceaux de sillons convergents… Mais la moustiquaire retombe, tout autour du lit, interposant le voile opaque de ses mailles innombrables, où des pièces rectangulaires renforcent les endroits déchirés.

Dans sa hâte d’arriver au but, Franck accélère encore l’allure. Les cahots deviennent plus violents. Il continue néanmoins d’accélérer. Il n’a pas vu, dans la nuit, le trou qui coupe la moitié de la piste. La voiture fait un saut, une embardée… Sur cette chaussée défectueuse le conducteur ne peut redresser à temps. La conduite intérieure bleue va s’écraser, sur le bas côté, contre un arbre au feuillage rigide qui tremble à peine sous le choc, malgré sa violence.

Aussitôt des flammes jaillissent. Toute la brousse en est illuminée, dans le crépitement de l’incendie qui se propage. C’est le bruit que fait le mille-pattes, de nouveau immobile sur le mur, en plein milieu du panneau.

A mieux l’écouter, ce bruit tient du souffle autant que du crépitement : la brosse descend maintenant à son tour le long de la chevelure défaite. A peine arrivée au bas de sa course, très vite elle remonte la branche ascendante du cycle, décrivant dans l’air une courbe qui la ramène à son point de départ, sur les cheveux lisses, où elle commence à glisser derechef.

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Notes

1 « À quoi servent les théories »
2 Essais critiques, Seuil, 1964. « Il n’y a pas d’école Robbe‑Grillet ».
3 Ces sections, dont les numéros sont mentionnés entre parenthèses, renvoient toutes à l’exemplier joint en annexe à la fin de la présente communication.
4 Cette écriture descriptive, commandée par un regard, une puissance imaginante, est, on le voit, tout aussi éloignée du rêve de Barthes d’une écriture qui serait « dégagée de la signification humaine ».
5Moi, Monde, Mots. Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 1996, p 173.
6 A plusieurs reprises d’ailleurs, la Jalousie dans les nombreuses mises en abyme où elle représente son propre travail, se compare à un poème, un chant indigène décevant toutes les attentes de l’auditeur (pp. 100‑101, Minuit, 1957).
7 Signifiant que je prends ici au sens de Roland Gori (La preuve par la parole, P.U.F, 1996, p 31) : « Point nodal des représentations où il faut s’attacher pour réaliser le transfert du refoulé » [les italiques sont empruntées au texte de L’Interprétation des rêves]
8 Résultats, idées, problèmes. P.U.F, 1985, p 275.
9 Voir à ce sujet les déclarations de Robbe‑Grillet dans Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, vol II, UGE,10‑18, 1972.
10 « A propos de l’interprétation du rêve » in Abrégé de psychanalyse ; 1938, P.U.F, 1949.
11 Voir Nouveau Roman : hier, aujourd’hui  , pp. 141‑142
12 C’est moi qui souligne
13 Pour une analyse plus fine et complémentaire, je renvoie à mon article « Le discours du déni dans la Jalousie de Robbe‑Grillet », Correspondances freudiennes n° 43, mars 1996.
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Migeot, « De l’altération à l’autre du texte sur : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet », Semen [En ligne], 12 | 2000, mis en ligne le 13 avril 2007, consulté le 16 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/semen/1913

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Auteur

François Migeot

Grelis, Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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