Introduction

2Les données empiriques orientent notre réflexion vers deux dimensions centrales de l’acte contestataire : la légitimation d’un soi collectif et la discréditation d’un autre, (les)l’adversaire(s). Dès lors, comment se construisent en discours la légitimation d’un soi collectif et la discréditation de l’autre dans ce contexte particulier de mobilisation ? Et plus précisément, sur quelles stratégies linguistico-discursives repose la rhétorique des chants contestataires du hirak ?

3Ce travail s’inscrit dans la lignée des travaux qui tendent à penser le discours militant indépendamment du discours politique au regard du contexte particulier qui conditionne son émergence (Orkibi 2015 ; Rennes 2011). Le discours actualisé dans une scène contestataire est engagé dans une visée « d’incitation » (Charaudeau 2001). Le « je », qu’il soit collectif ou porte-parole du collectif « veut "faire faire", mais n’étant pas en position d’autorité, il ne peut qu’inciter à faire » (Charaudeau 2001 : 50). Dans ce sens, la dimension persuasive du discours produit en contexte de mobilisation prend tout son sens. Afin de concrétiser les aspirations du mouvement, les acteurs engagés s’appuieraient sur une parole argumentée.

4Les chants contestataires analysés sont conçus en termes de catégories : le chant-slogan, le chant-poésie et le chant-reprise. L’alliance de la mélodie avec plus d’un genre discursif débouche vers une conception catégorisée des chants. L’analyse d’un corpus chanté dans le cadre de ce travail est utile dans le sens où l’exploration de la rhétorique contestataire ne se limitera pas à un seul genre de discours. Il s’agira de transcender les particularités du genre (slogan et poésie) pour atteindre les éléments partagés par les genres explorés et tenter ainsi de cerner certaines caractéristiques de la rhétorique contestataire du hirak.

5Cet article mobilise pour l’essentiel les théories de l’argumentation et principalement la construction de l’ethos dans le discours (Amossy 2012 ; Maingueneau 2002). On convoquera également les théories de la violence verbale en posant la focale sur les actes de condamnation de l’être, du faire (Laforest & Moïse 2013) et du dire (Fracchiolla 2020).

6De prime abord, nous décrirons le contexte d’émergence du hirak. On procèdera ensuite à l’explication de la conception adoptée des chants avant de nous intéresser aux mélodies actualisées. Puis, le cadre méthodologique interviendra pour mettre en exergue les motivations qui sous-tendent la découpe du terrain et la méthodologie suivie pour la constitution du corpus. L’analyse centrera son intérêt sur deux dimensions fondamentales du « discours de mobilisation » en se scindant en deux rubriques analytiques : la légitimation d’un soi collectif et la discréditation de l’autre, l’adversaire.

1. Autour du contexte d’émergence

7La revendication primaire autour de laquelle se sont rassemblés des milliers d’Algérien.ne.s était le rejet de la candidature du Président Abdelaziz Bouteflika à briguer un cinquième mandat. À la tête du pouvoir depuis 1999, Bouteflika était amoindri depuis plusieurs années suite à un accident cardio-vasculaire survenu en 2012. Le hirak s’est principalement concrétisé sur le terrain à travers des manifestations hebdomadaires qui avaient lieu chaque vendredi, pendant plus d’une année, dans toutes les villes algériennes ainsi que dans d’autres pays, sans oublier les manifestations estudiantines qui se déroulaient tous les mardis.

8Ayant pris un aspect rituel, les manifestations sont à considérer comme le « répertoire d’action collective » (Tilly 1995) le plus saillant du hirak, étant donné leur caractère régulier et l’hétérogénéité des acteurs qui s’y engagent. En dehors des paramètres sociaux qui font cette hétérogénéité (sexe, âge, profession, etc.), des acteurs venaient de différentes régions pour assister aux manifestations d’Alger. Le peuple algérien a su se saisir de « l’espace-temps » constitué par les manifestations du hirak comme d’une opportunité lui permettant la réhabilitation de son ethos collectif sur la scène internationale.

2. Les chants du hirak

10Le hirak a donné lieu à des productions discursives diversifiées. Notre intérêt pour les chants émane d’un désir de compréhension plus approfondie des productions discursives chantées dans ce contexte précis de mobilisation citoyenne. L’intérêt scientifique accordé par les chercheurs aux chants contestataires, produits par les acteurs in situ, est plus réduit en comparaison avec celui des chansons engagées (Ammouden 2016 ; Bonnet 2002 ; Calvet 1981 ; Rispail 2019).

11Le chant n’est pas un genre déterminé mais plutôt une forme de mise en discours. La corrélation entre les acceptions diversifiées conférées au chant avec les données empiriques a permis de le penser en termes de catégories. Investissant la scène contestataire sous une forme concise, le chant-slogan pourrait être repérable dans les travaux relatifs aux slogans à travers des appellations diverses : « slogan-chanté » (Carle 2016) ou « slogan mawzûn » (Moughith 2014). Le chant-poésie, deuxième catégorie, renvoie à des formes plus longues assimilables à de la poésie jointes à un refrain.

13Quant au chant-reprise, il correspond à la reprise intégrale et/ou sélective de chansons. Il s’agit d’une « forme d’énonciation qui permet d’agir politiquement avec les mots d’un autre » (Carel & Ribard 2021 : 1). Même si certaines ont été produites par des artistes en soutien à la cause, une grande partie des chansons sont bien antérieures au mouvement. Leur analyse n’est pas, par conséquent, pertinente pour la recherche menée. Nous ne retiendrons ainsi, dans le cadre de ce travail, que les deux premières catégories.

3. La voix chantée : entre thérapie et stratégies pratiques

14La scène contestataire qui se donnait à voir chaque vendredi a été comparée à une « fête » (Chena 2020) par certains, à une « chorégraphie » (Dirèche 2020) par d’autres. Instruments de musique, mouvements des corps (applaudissements, danses mais aussi des mouvements repris des stades : agitation des mains) et le recours à la voix chantée ponctuaient les vendredis de mobilisation. De ce fait, le chant « enveloppe sonore » (Kacha 2021 : 138) est à concevoir comme moyen thérapeutique d’extériorisation dans ce contexte précis. Il est aussi à interpréter comme tradition dans l’engagement dans la mesure où le chant a contribué à propager la « sensibilité berbère » (Carlier 1985) auprès de plusieurs générations dans ce même territoire (Chaker 1987).

15Au-delà du psychique, la mélodie accompagnant le discours est détentrice d’une force oratoire non négligeable. Les mélodies actualisées lors du hirak, lorsqu’elles ne sont pas créées pour l’occasion, sont porteuses d’une mémoire collective. En effet, certaines mélodies (ré)actualisées ont été puisées dans un patrimoine commun aux Algériens. Par ailleurs, lorsque les mélodies sont spécifiquement créées pour accompagner les chants, on observe leur réactualisation avec des paroles différentes les vendredis suivants. Les mélodies opèrent alors comme des « prêt-à-chanter » (Adel 2000) dans lesquels des discours différents sont imbriqués à chaque fois.

4. Le corpus en question

18Notre intérêt scientifique pour les chants du hirak a commencé après la cessation des marches hebdomadaires suite à la crise sanitaire de la COVID-19 en mars 2020. « L’écosystème du web » (Paveau 2015) nous a non seulement permis de retracer ces productions chantées mais il nous a aussi permis d’accéder à une vue d’ensemble sur le terrain. Ainsi, nos observations ne sont pas limitées à un seul lieu des manifestations, elles couvrent plusieurs lieux à la fois. Le discours analysé n’est pas à appréhender comme un discours « natif du web » (Paveau 2017) mais plutôt comme un discours archivé sur le web. Son énonciation s’effectue dans l’espace public et elle est rediffusée simultanément ou plus tard sur les réseaux sociaux numériques.

5. Aux fondements de la rhétorique contestataire du hirak

20Par ailleurs, la rhétorique contestataire est à appréhender comme un rapport de confrontation, une opposition d’un « nous », uni autour d’une cause, face à un « eux », (les) l’adversaire(s). Le rapport de confrontation entre deux entités est générateur d’une tension qui se traduit en discours, dans la majeure partie des cas, en actes menaçants voire en actes de « condamnation » (Laforest & Moïse 2013).

21Orkibi postule que « l’usage de l’insulte en tant que pratique discursive, permet à un mouvement composé de plusieurs courants idéologiques et politiques – parfois contradictoires –  de construire un ensemble de significations partagées » (Orkibi 2012 : 2). Nous voyons – mais pas uniquement dans l’insulte – dans l’actualisation de tout acte de condamnation, la création d’un « lieu commun » (Amossy 2012) qui permet de rassembler franges et tendances les plus disparates d’un mouvement social autour d’une cible commune. Légitimation et discréditation se trouvent ainsi au centre de la scène contestataire du hirak. Dès lors, comment ces deux dimensions prennent corps dans le discours ?

5.1. Légitimation par la construction d’un ethos collectif

22La question de la légitimation et sa construction dans le discours a fait l’objet de plusieurs travaux. Hormis les procédures de légitimation énumérées par Van Leeuwen (2007), la construction de l’ethos en discours peut également faire partie des stratégies de légitimation. Elle peut s’effectuer de différentes manières : construites à partir d’un ethos prédiscursif (Sitbon 2018) ou par des raisonnements logiques qui permettent au locuteur de « s’auto-mandater porte-parole » (Siess 2018). Le discours contestataire et plus précisément les chants du hirak obéissent-ils aux mêmes procédures ? C’est ce que nous allons voir dans les prochains paragraphes.

23Le chant-slogan, ci-dessous, actualisé dès le premier vendredi de mobilisation, est à considérer comme l’un des chants les plus forts du mouvement des premières semaines de par sa récurrence :

• 7 Nous avons traduit la particule « ya » de l’arabe par « oh » étant donné que l’équivalent est inexi (...)
• 8 Toutes les traductions des chants figurant dans l’article sont de nous.

[1] Jibou el BRI, jibu sa’iqa, makench lxamsa ya Bouteflika » « Ramenez la BRI (brigade d’intervention de la police), ramenez la BRG (brigade d’intervention de la gendarmerie), il n’y a pas de 5^ème, Oh7 Bouteflika8)

24Les deux brigades d’intervention de la police et de la gendarmerie sont connues pour l’usage de la force. L’usage de l’impératif à travers la modalité « ramenez » souligne non pas l’ordre mais la défiance exprimée face aux dirigeants. Il dresse par conséquent, d’une manière implicite, un ethos collectif de bravoure dans le sens où même si les dirigeants recourent à la force, ceci ne stoppera pas l’élan revendicatif pour autant.

25Le chant construit également un ethos collectif de détermination à travers l’acte déclaratif « il n’y a pas de 5^ème, Oh Bouteflika ». L’essence dialogique de la négation permet d’interpréter ce chant comme un contre-discours. En effet, il répond au discours prônant le maintien de la candidature de Bouteflika à un 5^ème mandat présidentiel. Dans un contexte où la candidature présidentielle de Bouteflika est maintenue malgré la grogne populaire, les acteurs se cramponnent à leur revendication principale.

26On observe également l’absence de termes d’adresses utilisés ordinairement. Bouteflika, dont le nom était toujours associé, dans la presse et les médias, à « faxamatouhou » (son excellence), s’est vu dépossédé de son « prédicat honorifique » (Ouaras 2020). La figure de Bouteflika est démystifiée. Le chant analysé bouscule un rapport de pouvoir et dessine le hirak comme une force révolutionnaire.

27Le départ de Bouteflika est énoncé sous forme de prédiction « il n’y a pas de cinquième mandat » avec une visée pragmatique implicite : comme si le peuple faisait en sorte que Bouteflika parte ou le peuple empêchait un cinquième mandat. Ceci est présenté comme la seule issue possible par le recours au présent.

28En dehors de l’indice de non-personne « il », aucun indice de personne n’est utilisé. Cet effacement énonciatif permet aux manifestant.e.s de ne pas se positionner dans leur énonciation. Les hirakistes cherchent à s’octroyer un pouvoir décisionnaire par le discours, à travers l’effacement énonciatif et le temps employé, même s’il ne s’agit pas d’un pouvoir de prise directe. 

29Sur le plan sémantique et même syntaxique, le dernier énoncé du chant parait incomplet. Le nombre « cinquième » renvoie à l’objet du discours « mandat ». La reconstruction du sens par le récepteur ne peut être permise que si l’énoncé est réinséré dans son contexte d’émergence. L’omission de « mandat » est interprétée comme une métonymie étant donné que la caractéristique relative au nombre renvoie à l’objet. La charge implicite de cet énoncé s’accroit avec la figure de substitution employée.

30La fréquence d’actualisation de ce chant, énoncé plusieurs fois et à différents lieux des manifestations, renseigne sur la primauté de la revendication portée par le mouvement. Après le renoncement de Bouteflika à briguer un cinquième mandat, ce chant a complètement disparu de la scène contestataire. Sa disparition renseigne également sur l’adaptation du discours aux événements contextuels mais elle est aussi à interpréter comme l’ouverture d’une nouvelle « séquence d’action » (Klandermans & Oegema 1987) dont les revendications ont été réactualisées.

31Le chant-poésie ci-dessous a été chanté individuellement par l’un des manifestants. Assis en marge du cortège, l’acteur avance et chante face à la caméra :

[2] Manxafouch, manxafouch, wled Hassiba w Amirouche Manxafouch, manxafouch, wled Larbi w Amirouche
Manxafouch, manxafouch, wled Mustafa w Amirouche 
(On n’a pas peur, on n’a pas peur, enfants de Hassiba et de Amirouche ;
On n’a pas peur, on n’a pas peur, enfants de Larbi et Amirouche ;
On n’a pas peur, nous n’a pas peur, enfants de Mustapha et de Amirouche)

32Par l’actualisation du « on » au détriment du « je », quoi qu’indéfini, l’auteur du chant « s’auto-mandate » porte-parole du groupe. Il s’agit d’un discours à l’énonciation individuelle au profit d’une collectivité. Même si le hirak est un mouvement à la composante sociale hétérogène, il n’en demeure pas moins qu’il soit un mouvement porté surtout par les jeunes. En effet, les jeunes algériens sont le moteur du hirak. Ainsi, le chant-poésie [2] est aussi à interpréter comme un désir et/ou une tentative d’inscription dans le groupe. L’acte assertif « on n’a pas peur » marque l’insistance par sa réitération. Le recours à la négation est stratégique dans la mesure où elle construit implicitement l’ethos de bravoure.

33Le présupposé est déclenché, ici, par la négation « on n’a pas peur » qui présuppose « on est courageux ». Un sens enfoui dans l’arrière-plan informationnel se dégage de l’énoncé : la peur, le manque de liberté et l’absence de démocratie ont longtemps caractérisé ce contexte. Le hirak est une mobilisation vécue comme une thérapie par les acteurs qui dev(r)ait guérir un passé agité par une décennie sanglante.

34L’énoncé « enfants de… » est répété et est introduit, à chaque fois, sans recours à un connecteur logique. Le sous-entendu est repéré, dans ce cas de figure, à travers le procédé d’élision du connecteur de causalité. L’évocation des martyrs de la Révolution algérienne (Hassiba Ben Bouali, Amirouche Aït Hamouda, Larbi Ben M’hidi et Mustapha Ben Boulaïd) charge le chant d’une symbolique mémorielle. Ces noms sont représentatifs de l’épisode glorieux de la révolution algérienne, sacralisé chez ces jeunes meneurs de la contestation. C’est une stratégie de transfert, descendants d’une lignée de martyr.e.s, la bravoure serait héritée d’eux. La construction de l’ethos de bravoure s’opère implicitement, ici, par la référence à des figures mémorielles. Le hirak est aussi à concevoir comme catalyseur d’une mémoire. Il convoque et évoque des ponts mémoriels saillants de l’histoire contemporaine du pays tels que la guerre de libération nationale et la décennie noire.

35Le chant-slogan ci-dessous a été actualisé en réaction aux discours tenus par les dirigeants :

[3] Manech ħabsin, manech ħabsin, kul jem’a xarjin
(Nous ne nous arrêterons pas (x 2), nous manifesterons chaque vendredi)

36Ce chant slogan marque une désobéissance et une défiance à travers l’acte déclaratif « Nous ne nous arrêterons pas » renforcé par la répétition. Le marqueur dialogique de négation actualisé dans cet acte présuppose qu’un discours et des stratégies ont été mis en place par les dirigeants afin de stopper les marches hebdomadaires.

37Dans ce chant, la défiance est aussi exprimée à travers l’acte promissif « nous manifesterons chaque vendredi ». L’acte repose sur le futur « nous manifesterons » et sur un déictique temporel « vendredi » renforcé par « chaque » qui souligne la répétition dans la durée et atteste de la pérennité de l’action. Le chant [3] sous-tend l’idée de mener l’action contestataire jusqu'à ce que les revendications soient satisfaites. La construction d’un ethos de bravoure et de détermination se concrétise implicitement dans le chant-slogan à travers les deux actes successifs et ces stratégies linguistico-discursives déployées.

38La légitimation d’un soi collectif émerge dans les différents chants analysés à travers la construction d’un ethos collectif valorisant. Cette dernière se manifeste essentiellement de manière implicite et repose sur des mécanismes linguistiques et discursifs comme le recours à l’impératif, l’inscription des actes de langage dans le futur, la négation, les figures de style et la réappropriation d’une mémoire collective. Dimension saillante, la légitimation (re)trouve les clés de son interprétation dans le contexte d’émergence des chants.

5.2. La discréditation de l’autre, l’adversaire

39Laforest et Moïse (2013) conçoivent les actes menaçants (Goffman 1973) en termes d’actes de condamnation du « faire » et de « l’être ». Les premiers sont à définir comme des actes exprimant « une insatisfaction à propos d’un acte ou d’un comportement » jugé « inadéquat », les seconds sont l’expression « d’une insatisfaction à propos d’une caractéristique d’un individu » (Laforest & Moïse 2013 : 4). Les équilibrages en termes d’implicite/explicite sont à penser au regard du contexte d’émergence. En effet, les actes de condamnation actualisés lors d’un débat télévisé entre deux politicien.ne.s en confrontation seront plus implicites dans un souci de préservation de la face (Goffman 1973) et on parlera ici de « violence polémique » (Moïse et al. 2008).

40Dans certains cas, quand les actes de condamnation sont explicites et directs, on parlera alors de « violence fulgurante » (Moïse 2012). Dans notre exploration des chants, nous avons observé la présence d’actes menaçants formulés à l’encontre des dirigeants. Dans ce contexte précis de mobilisation, à quel type de violence verbale sommes-nous confrontés ? Quels sont les actes de condamnation mobilisés dans les chants analysés ?

41Dans le chant-slogan suivant, on observe la mise en visibilité de l’appartenance « marocain » étant donné que l’ex-président de nationalité algérienne est né au Maroc :

[4] Bouteflika ya lmarouki, makench ‘ouhda xamsa
(Bouteflika, le marocain, il n’y a pas de cinquième mandat)

42La « condamnation de l’être » opère, ici, à travers l’actualisation de la dénomination identitaire, « Marocain » et donc non « Algérien ». L’appartenance territoriale se dote dans ce cas de figure d’une charge pragmatique négative. Ce chant remet en cause l’identité algérienne de Bouteflika et signale l’illégitimité de la personnalité politique et ce, à travers le recours à cette dénomination excluante.

43L’acte discursif « il n’y a pas de cinquième mandat » construit un ethos collectif de défiance. Stratégie similaire au chant [1], l’énoncé est présenté sous forme de prédiction. Acte exprimé par le recours au présent, aucune autre perspective n’est envisageable. Ainsi, la visée de ce chant est double, il commence par décrédibiliser l’adversaire avant d’énoncer la revendication portée par le mouvement et valoriser implicitement le collectif mobilisé.

44L’argument ad hominem « Bouteflika, le marocain » confère du crédit à la revendication « départ de Bouteflika ». On observe dans ce cas de figure de quelle manière la mention d’appartenance territoriale, dont la charge sémantique a été modifiée par le contexte, peut être investie dans une visée d’argumentation.

45Dans la même veine, le chant-slogan suivant, prend l’ex-premier ministre Ahmed Ouyahia pour cible :

• 9 Insulte caractérisant une personne qui ne fait pas correctement son travail, pas par incompétence m (...)

[5] Ya Ouyahia, Ya Chamuti9, Dzayer mechi suriya
(Oh Ouyahia, le malicieux, l’Algérie ce n’est pas la Syrie)

46Ce chant est un acte condamnant à la fois « l’être » et le « dire » (Fracchiolla 2020). La condamnation de l’être se matérialise ici par le recours à l’insulte « le malicieux ». La condamnation du dire, pratique de contre-discours, discrédite les propos tenus par l’ex-premier ministre. L’acte assertif « l’Algérie n’est pas la Syrie » détruit la comparaison dressée avec le contexte syrien à travers l’usage de la négation polémique (Ducrot 1972). Cette négation, de nature polyphonique, met en place une expression qui s’oppose à une affirmation antérieure en réfutant le point de vue exprimé par cette dernière.

47Le syntagme « L’Algérie n’est pas la Syrie » pourrait être considéré comme une formule au sens de Krieg-Planque (2003, 2009) sur laquelle repose le pouvoir symbolique de construire un contre-discours : celui du peuple. En effet, apparue en 2011 pendant le contexte des révolutions arabes (Oulebsir 2017) cette formule est réactualisée dans le hirak. Cet énoncé dialogique est porteur d’enjeux politiques et idéologiques et traduit la position du peuple algérien meneur d’une action pacifique. Au début du hirak, l’ex-premier ministre Ouyahia a mis en garde le peuple contre un éventuel risque de vivre une guerre comme celle de la Syrie. Posée sur un refus à travers la négation, cette formule s’inscrit donc dans la discréditation de l’autre, représenté ici par Ouyahia.

48Nous ne pouvons discuter ici en détails des quatre critères de la formule (Krieg-Planque, 2009) mais il est clair que le syntagme en question est figé puisqu’il est repris sous la même forme dans les discours où il circule : L’Algérie n’est pas+ nom propre d’un pays à la manière de : « l’Algérie n’est pas la Tunisie », « l’Algérie n’est pas la Libye » produits à partir de 2011 dans le contexte des révolutions ayant éclaté dans le monde arabe. Elle circule dans les discours et est reprise à des moments différents et suite à des évènements même éloignés dans le temps.

[6] Les généraux, ya lxawana, welah mana ħabsin, klitou lbled […]
(Les généraux, les traitres, au nom de Dieu nous ne nous arrêterons pas, vous avez mangé (pillé) le pays)

50Il s’agit d’un chant bilingue (français/arabe algérien) adressé aux généraux algériens. La condamnation de l’être opère, ici, par le recours à l’injure « les traitres » suivie d’un acte assertif « nous ne nous arrêterons pas » toujours tourné vers le futur et renforcée par un jurement « au nom de Dieu ». Ceci construit un ethos collectif de détermination dans le sens où le renoncement à la cause n’est pas envisageable.

51La condamnation du faire s’appuie sur une double figure de style. Elle se manifeste d’abord par une métaphore « vous avez mangé le pays » où le pays est comparé à un aliment, sens dégagé à partir de la modalité « mangé » pour « pillé ». Puis, par le recours à une métonymie « vous avez mangé le pays » pour « vous avez pillé les biens du pays » afin d’assoir une accusation envers cet Autre que l’on veut discréditer.

52L’adresse aux généraux est directe à travers un indice de personne « vous » au détriment d’un « ils » qui aurait désigné ces acteurs. Cela participe de la dénonciation d’une malversation. Introduite dans le discours, la double figure de style « vous avez mangé le pays » se dote d’une charge négative et réfère aux biens publics dilapidés, il condamne par conséquent des agissements, le « faire » de ces dirigeants contre lesquels le peuple se révolte.

53La discréditation de l’autre, l’adversaire, est une donnée indéniable du discours contestataire telle qu’observée dans les chants analysés. Elle se manifeste par la condamnation de l’être, du faire mais aussi du dire qui se matérialise, entre autres, à travers le recours à l’insulte, l’injure, et les figures de style. Rappelons-le, les actes de condamnation, qu’ils s’appuient sur l’insulte ou sur d’autres mécanismes linguistico-discursifs, créent « un lieu commun » favorisant la cohésion du groupe dont les idéologies peuvent être différentes ou antagonistes.

Conclusion

54La légitimation d’un soi collectif se matérialise dans les chants à travers la construction d’un ethos valorisant d’acteurs sociaux braves et déterminés qui s’opère majoritairement par le recours à l’implicite. Le processus de légitimation pourrait être interprété, dans ce contexte précis, comme un désir de reconnaissance et/ou comme recherche d’une réhabilitation de l’ethos collectif du peuple algérien sur la scène internationale étant donné que le hirak est appréhendé comme une quête de « reconnaissance ».

55La violence verbale fulgurante est fréquemment actualisée dans la production des chants. Conduite par le recours aux actes de condamnation de l’être, du faire et du dire, la discréditation porte atteinte, dans le contexte du hirak, à la légitimité des tenants du pouvoir en place. Elle se base pour ce faire sur des dénominations excluantes, sur l’insulte mais elle procède aussi par la construction d’un contre-discours. Le processus de discréditation ne se matérialise pas uniquement à travers les actes de condamnation. La discréditation est aussi à rechercher dans les rapports hiérarchiques bousculés : absence de formules de politesses et usage de termes d’adresse à charge sémantique et/ou pragmatique négative. Cette étude a proposé une lecture d’un discours militant caractérisant des productions discursives chantées du hirak algérien. Ces chants reprennent en filigrane la confrontation entre peuple et dirigeants et dessine les contours d’une rhétorique, celle d’un peuple engagé dans une action pour recouvrer sa liberté et ses droits.