1Le 7 mai 2023, le tableau « Fuck Abstraction! » de Miriam Cahn, accroché au Palais de Tokyo dans le cadre de la première exposition monographique de l’artiste intitulée Ma Pensée sérielle (7 février - 14 mai 2023), est vandalisé par un visiteur, aspergé de peinture. L’homme, ancien élu municipal Front National, dénonce le caractère pédopornographique de la représentation : le tableau montre en effet un homme sans visage imposant une fellation à une victime à genoux, aux mains liées, et dont la frêle silhouette peut suggérer qu’elle est un enfant. L’auteure et le musée réagissent à cette action en soulignant que le tableau est plutôt une dénonciation des crimes sexuels de guerre, en particulier du massacre de Boutcha. Le Palais de Tokyo complète ces déclarations par un communiqué de presse dans lequel il évoque publiquement combien « la représentation artistique de la violence peut créer des malentendus », arguant d’avoir « mis en place des dispositifs de médiation ».
2Cet épisode qui a été rapidement étiqueté comme un cas classique de « rejet de l’art contemporain » (Heinich 1996) est, en réalité, la manifestation d’une chaîne de communications bien plus complexes et imbriquées. Cet article vise à montrer précisément la double nature de ces communications, liées à un épisode de rejet séquencé en deux moments. Dans un premier temps, une alliance hétérogène se forme, lancée sur Twitter le 5 mars 2023 par l’ancien journaliste Karl Zéro : « Voilà ce qu’on ose exposer depuis le 17 février au Palais de Tokyo. Une artiste suisse, Miriam Cahn. Décrochez ça vite fait. C’est insupportable. RT en masse, montrons leur (sic) qu’on n’est pas d’accord ». Le 21 mars, Caroline Parmentier, députée du Rassemblement National, soutenue par six associations de défense des enfants et une pétition en ligne, présente une interpellation parlementaire pour demander l’exclusion du tableau de l’exposition en raison de sa nature supposément pédopornographique. Le tribunal administratif puis le Conseil d’État se saisissent de l’affaire. Cette première séquence est clarifiée par les deux institutions qui rejettent la demande d’exclusion. Le Conseil d’État argumente : « l’accrochage de ce tableau dans un lieu dédié à la création contemporaine et connu comme tel, et accompagné d’une mise en contexte détaillée, ne porte pas d’atteinte grave et manifestement illégale à l’intérêt supérieur de l’enfant ou à la dignité de la personne humaine ». Le tableau reste exposé et le 7 mai 2023, il est vandalisé, aspergé de peinture mauve préalablement dissimulée dans une boîte de médicament. Artiste et musée, à nouveau, décident de laisser l’œuvre en place, même dans cet état désormais dégradé.
3Pour saisir les registres communicationnels de cette controverse, nous avons compilé un corpus d’articles de la presse quotidienne française, enrichi de magazines spécialisés en art, incluant les mots « Fuck Abstraction » et/ou « Miriam Cahn » sur l’année 2023. Pour construire ce corpus, nous nous sommes appuyées sur la base de données Europresse. Nous organisons ici la présentation des résultats de notre recherche en deux temps. Dans une première partie, nous portons notre attention sur les ratés communicationnels et l’art contemporain, en particulier dans les cas de rejet des certaines œuvres qui ne sont pas alignées avec le système des valeurs socialement admises. Ensuite, nous traitons des liens entre mésententes et controverses sociales, et du passage du malentendu à la mésentente, en nous concentrant spécifiquement sur les désaccords autour du tableau « Fuck Abstraction ». À cette occasion, nous nous appuyons sur une analyse discursive du corpus d’actualité française récolté dans la base Europresse. L’analyse est réalisée grâce au logiciel Iramuteq. Grâce à cette étude empirique, nous montrons combien la controverse s’est articulée en deux temps et comment ces deux temps, dans un effet de domino, correspondent à deux niveaux de mécommunication (malentendu d’abord, mésentente ensuite).
4La littérature scientifique abonde de propositions, d’abord de la psychologie de la communication (école de Palo Alto, voir Winkin 2014) ou, évidemment, des sciences de l’information et de la communication (Wolton 2019, Dacheux 2015, Servais 2009 & Servais 2017, Mercier 2001) pour saisir les « miscommunications » (Anolli 2002), c’est-à-dire les « mécommunications » au sens de communications ratées, manquées ou décalées, et cela non simplement dans une perspective péjorative ou négative. Comme le souligne en effet Anolli, la mécommunication peut recouvrir une « théorie de la chance » en ce qu’elle « augmente les degrés de liberté disponible aux communicants dans leur interaction » (2002 : 2). Comme le note Hinnenkamp (2001), les travaux ont généralement adopté deux approches, se concentrant sur les sources potentielles de mécommunication ou sur la structure interactionnelle des séquences de communications « ratées ». Cependant, ces typologies s’opèrent plutôt au niveau de l’analyse interpersonnelle (linguistique ou interactionniste, notamment). Pourtant, les mécommunications intègrent aussi la conflictualité du monde social. Dans cette perspective, les propositions ont plutôt émané de la philosophie (Rancière 1995, Lyotard 1988, Laclau & Mouffe pour le versant proprement politique, 2014) et de la sociologie (Grimshaw 1980, Boudon 1989, Heinich 1996). Les dénominations diffèrent ou parfois se superposent. La « mésentente » chez Rancière est l’envers de l’entente politique construite comme la légitimité à gouverner : elle désigne en creux la « déstabilisation du commun » par la remise en question du partage entre publics légitimes et « sans-parts » exclus du politique (Deranty & Genel 2020). Le « différend » chez Lyotard est un « cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas être tranché équitablement faute d’une règle de jugement applicable aux deux argumentations » (1983 : 18). Autrement dit, les présupposés des phrases constituent des différends au sein de « jeux de langage », tels qu’empruntés à Wittgenstein. Ces derniers n’ont pas de plateforme de référence essentielle ni de règles immanentes mais sont travaillés de l’intérieur même du langage, c’est-à-dire du contexte. Le concept d’« incommunication » est initialement proposé par Huisman, qui tend à dénoncer le caractère « pléthorique, abusi[f] et perverti » de la communication (1985 : 85). Repris par Boudon (1989), il aide à décrire les a priori, les idées dites « boîtes noires » dont il est difficile d’apprécier la validité et les facteurs institutionnels qui peuvent entraver une communication. Dacheux (2015), pour sa part, propose de dépasser l’opposition entre la communication comme nature (« on ne peut pas ne pas communiquer », l’incommunication devenant pathologique) et l’incommunication comme règle sociale, pour envisager les deux approches comme complémentaires. Pour C. et V. Servais qui précisément confrontent « mésentente », « différend » et « malentendu » : « la mésentente se distingue du malentendu en ce qu’elle ne porte pas seulement sur les mots, mais aussi sur la situation de parole, et notamment sur le statut des interlocuteurs l’un par rapport à l’autre » (2009 : 33), là où « au contraire, le différend est insoluble dans le présent, mais appelle une nouvelle forme de description ou d’argumentation » (ibid. : 36).
5L’un des problèmes de l’application empirique des modèles de mécommunication est que bon nombre de travaux supposent la transparence voire la bonne foi des acteurs en jeu (Hinnenkamp 2001). Or, comme le souligne Dacheux (2015 : 266), « le partage, dans la communication, n’est pas qu’un partage de sens, c’est aussi un partage d’espace et de temps » : quelques propositions ont été faites en ce sens pour saisir les rejets d’autrui, la négation de sa liberté, le repli identitaire, la guerre. Comprendre les débats autour de « Fuck Abstraction ! » nécessite donc d’articuler la mécommunication entre acteurs (ou entre acteurs et représentations) avec la mécommunication propre à l’espace public et sa conflictualité. Si les deux niveaux sont en interaction, ils n’impliquent pas les mêmes logiques.
6Dès lors que le cadre est celui de controverses sociales (économiques, juridiques, artistiques…), la mécommunication se fait « au carré » : les diagnostics et solutions éclairés par la littérature scientifique divergent grandement, avec cependant comme opérateurs centraux des notions de mise en relation et d’espace public tels que la rationalité, la conflictualité, l’agonisme et l’antagonisme, la médiation. En supposant, ce qui semble relativement admis, que les mécommunications ne sont pas solubles dans une rationalité unique, mais qu’elles sont plutôt l’expression de cadres différents, plusieurs questions président alors, dont la controverse autour de « Fuck Abstraction ! » est paradigmatique.
7On trouve dans les travaux de Heinich une réflexion sur les ratés communicationnels, spécifiquement dans l’art contemporain. Cette réflexion s’articule principalement en termes de « rejet », auquel la solution la plus vertueuse serait le travail de médiation opéré par une multitude d’acteurs gravitant autour de l’œuvre, du conservateur au commissaire d’exposition en passant par les enseignants et philosophes jusqu’aux décorateurs et gardiens. Ces différentes fonctions, paradoxalement presque invisibles, assurent que nous « voyions » mais aussi que nous « pensions » les œuvres auxquelles les espaces muséaux nous exposent (Heinich 2009).
8En identifiant l’art contemporain comme un paradigme qui se base sur la rupture des codes sociaux autres que le code esthétique, Heinich distingue trois catégories entendues comme « genres » plus que comme périodicités (2012b : 111-112) : d’abord, l’art classique (« figuration respectant les règles académiques de rendu du réel », type natures mortes, portraits et paysages, scène de genre) ; ensuite, l’art moderne (« expression de l’intériorité de l’artiste », que l’on retrouve dans l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, le surréalisme…) ; enfin, l’art contemporain (« transgression systématique des critères artistiques », non seulement esthétiques mais aussi économiques, éthiques, disciplinaires, moraux, juridiques et bien d’autres). De fait, les ratés communicationnels dans l’art contemporain relèveraient de malentendus. Pour Heinich, en ce qu’il repose le plus souvent sur un décalage de valeurs, le rejet des publics provient de critères plus éthiques qu’esthétiques. Selon cette vision, le dispositif d’exposition de l’art contemporain joue un rôle clé pour éviter le malentendu voire le rejet : c’est précisément cette médiation qui offrirait un cadre interprétatif au récepteur, passant la relation artistique d’une dualité imaginée (auteur–récepteur) vers une tripartition (en réalité bien plus large, éclatée, considérant la foule d’intermédiaires possibles, du discours du médiateur aux représentations mentales de l’art, voir Heinich 2012a). En ce sens, la médiation fait partie des dispositifs qui « contribuent à l’affermissement d’une sociologie de la réception des œuvres élargie aux caractéristiques de l’espace public » (Eidelman 1999 : 163). Toutefois, l’art contemporain porte en lui une telle réflexivité vis-à-vis de son contexte que cela pose un certain nombre de problèmes qui peuvent conduire au rejet : notamment, la médiation externe à l’œuvre est mise à mal (Ceva 2004) puisque le musée lui-même est un élément fondateur de son exposition (Caillet 1995). Si rejet il y a, ce serait donc généralement en raison d’une incompréhension de la transgression de l’artiste, à cause d’une absence ou d’un refus de la médiation.
9Pourtant, la controverse autour du tableau « Fuck Abstraction ! » semble ne répondre que pour partie à ce cadre communicationnel de l’art contemporain. La limite, et la difficulté à dépasser cette limite, affleurent d’ailleurs dans le récit que fait Heinich de sa confrontation, en tant que sociologue de l’art française, au contexte américain : « en France, le sujet de mes recherches – le rejet de l’art contemporain exprimé simultanément par des non-spécialistes – n’a rencontré que scepticisme et interrogations. En contraste, aux États-Unis, cela déclenche immédiatement une réponse familière, sinon blasée : ″Ah, vous voulez dire les guerres culturelles !″ » (Heinich 2000 : 1-2). Pour elle, deux approches académiques prédominent : l’une provient des sciences politiques (plus adaptées au contexte américain), l’autre de la sociologie de l’art (plus spécifique à la France). Or, les rejets eux-mêmes seraient alignés sur ces problématiques : la France tendrait à être permissive pour les artistes (protégés par le droit moral), les rejets seraient plus individuels et privés (« des protestations sporadiques par des non-spécialistes ou des débats restreints aux spécialistes » (ibid.)), moins directement liés aux mobilisations politiques. Le droit américain, plus permissif pour les citoyens, placerait en revanche le débat autour de la liberté d’expression et offrirait un espace ouvert aux débats politiques (Heinich note d’ailleurs, eu égard à notre cas d’étude, que plus de la moitié des rejets interrogent la morale sexuelle). Notre cas d’étude autour de « Fuck Abstraction ! » montre une controverse en deux temps, offrant dans un premier temps le cadre classique décrit par Heinich mais, dans un second temps, s’affranchissant largement de ce cadre, rejetant frontalement l’argument de la médiation, au profit d’une stratégie politique.
10En effet, dans un premier temps, certains des arguments avancés relevaient de la liberté artistique plus que la valeur morale ou idéologique. Les instances étatiques ou gouvernementales ont précisément invoqué cet argument. Dans un tweet du 8 mai 2023, Emmanuel Macron écrivait à la suite du vandalisme: « En ce 8 mai, où nous célébrons la victoire de la liberté, je condamne l’acte de vandalisme commis hier au Palais de Tokyo. S’en prendre à une œuvre, c’est attenter à nos valeurs. En France, l’art est toujours libre et le respect de la création culturelle, garanti ». De son côté, la Ministre de la Culture, Rima Abdul Malak, a dénoncé « l’instrumentalisation » par le Rassemblement National pour « susciter la polémique et attaquer la liberté de création des artistes ».
11Cependant, le déploiement d’une protestation politiquement organisée montre une hybridation du rejet, qu’il s’agisse de Karl Zéro convoquant l’argument de l’usage des fonds publics (argument qu’Heinich qualifie de typiquement américain), de l’interpellation des institutions (au sein de l’Assemblée nationale jusqu’au Conseil d’État) ou du vandalisme « mi-individuel », « mi-institutionnel », par un citoyen ancien élu municipal Front National. Cela s’explique, pour partie, par la compréhension et l’incorporation politique grandissante des « culture wars » par l’extrême-droite en France, où s’opposent des cadres de valeurs. Ces guerres culturelles s’approprient de façon grandissante les luttes contre la pédocriminalité, prenant la teinte d’une dénonciation d’un complot « pédosataniste » (voir Rebillard 2017 sur le Pizzagate), alors que les critiques étaient originellement dirigées vers des sphères dépositaires de l’autorité et chères à ces courants politiques conservateurs (famille, école, Église). L’« autonomie de l’art » n’y est donc pas reconnue comme pertinente, ou du moins comme autosuffisante. Dans la logique des rejets de Heinich, cela mènerait à un « différend » lyotardien. Pourtant, le « raté » communicationnel semble bien plus se situer au niveau des cadres de référence idéologiques que sur les genres de discours : partant du différend, il semble essentiel de penser le malentendu (Servais & Servais 2009), voire la mésentente ou l’incommunication de l’art contemporain. Cela, non pour signifier la fin de la communication mais au contraire, son début (Dacheux 2015).
12L’approfondissement de ce cas d’étude repose sur un corpus d’articles de presse quotidienne française incluant les mots « Fuck Abstraction » et/ou « Miriam Cahn » récoltés dans la base de données Europresse sur l’année 2023. Nous avons ensuite intégré des articles de magazines d’art que nous avons obtenus en interrogeant directement les moteurs de recherche des sites web des revues concernées (ces revues n’étant pas contenues dans Europresse) avec les mêmes mots-clés. Cela nous a portées à identifier 155 articles (17 venant de presse spécialisée et le reste de la presse quotidienne ou hebdomadaire généraliste) dont la majorité ont été publiés entre mars et mai 2023 :
Figure 1.
Distribution temporelle des articles du corpus
13Cette courbe permet d’identifier clairement les deux moments de crise que nous avons déjà évoqués. Jusqu’au 7 mai 2023 (jour du vandalisme), un volume d’articles plutôt constant couvre les vicissitudes liées aux recours judiciaires. Deux pics sont identifiables : le 28 mars, jour de la décision du juge administratif et le 14 avril, jour de la décision du Conseil d’État. La deuxième phase correspond au vandalisme. Un pic bien plus important apparaît entre le 7 et le 9 mai, avec 51 articles publiés sur ces trois jours. Cependant, dans les jours suivants, les médias se détournent assez rapidement du sujet, qui ne génère plus vraiment une controverse comme ce fut le cas durant la première phase, moins intense mais plus persistante.
14Pour cette raison, nous avons décidé de construire deux sous-corpus en utilisant le jour du vandalisme (7 mai) comme séparateur, de manière à identifier d’un côté les discours portant sur la demande d’exclusion du tableau de l’exposition et de l’autre les réactions à l’acte violent du visiteur vandale. L’hypothèse est que les deux périodes correspondent à deux malentendus différents se référant à un ensemble d’acteurs, à un ensemble de valeurs et à des controverses sociales différentes. Les deux ensembles d’articles sont assez équilibrés : le corpus de la première période est constitué de 71 articles (dont 6 de presse spécialisée) tandis que celui de la deuxième de 84 articles (dont 11 de presse spécialisée). Quant au type de média, 56 se sont intéressés à l’événement, dont 23 ont fait seulement un article sur la globalité de période étudiée, et 14 deux publications (souvent communes, avant ou après le vandalisme). Parmi les journaux s’étant le plus intéressés à « Fuck Abstraction ! », la couverture principale a été donnée par trois quotidiens Libération, Le Figaro et Le Monde, Télérama pour les périodiques, et le Journal des arts et Beaux Arts pour les magazines spécialisés (Figure 2). L’orientation politique des médias ayant couvert l’histoire est très variable, de l’extrême-gauche à l’extrême-droite.
Figure 2.
Distribution des articles par journal de publication
15Sur chacun de ces sous-corpus, grâce à Iramuteq, nous nous sommes concentrées sur le texte en produisant une analyse textuelle des articles. Cette analyse concerne les textes des articles, sans le titre afin de mieux détecter la variété du langage en considérant les statistiques d’occurrences de mots puis une analyse par clusters des deux périodes. Guidant notre interprétation, nos hypothèses se concentrent sur (1) la construction en deux temps de la controverse avec le vandalisme comme point de bascule, (2) l’articulation complexe de niveaux de malentendu et de mésentente, y compris de façon réflexive ou stratégique par les acteurs en jeu, (3) la volonté institutionnelle d’encadrer l’interprétation et de produire de la contextualisation, afin de contenir le rejet, (4) l’émergence d’un « rejet du rejet », c’est-à-dire une opposition ferme de la contextualisation par les institutions.
16L’analyse discursive des acteurs concernés (artiste, musée, Conseil d’État, partis politiques, associations…) montre que les mécommunications intègrent des efforts d’explicitation et de contextualisation d’abord sur l’interprétation du message (phase 1 de la controverse) puis sur les cadres moraux et politiques (phase 2). Sur le plan de l’interprétation du message, là où artiste et musée défendent l’interprétation en termes de « dénonciation des crimes de guerre », d’autres acteurs politiques rassemblés dans une alliance qui peut surprendre (Karl Zéro, le Rassemblement National, associations pour l’enfance) dénoncent l’implicite pédopornographique. Karl Zéro convoque à cette occasion un sous-texte très politique, aux frontières du complot, lui qui s’est engagé depuis plusieurs années dans la dénonciation de réseaux pédocriminels, mettant précisément au bénéfice de cette cause un ton décalé voire satirique ou ironique, dont il fut grand habitué en sa qualité de présentateur télévisé (Lochard 2006). Les communiqués de presse du 7 mars 2023 puis du 14 avril 2023 du Palais de Tokyo résument ces moments. L’interprétation du tableau lui-même est d’abord cadré comme une « incompréhension » ou un « malentendu » par le Palais de Tokyo :
17Notons, de façon intéressante, que presque chaque paragraphe de ce premier communiqué de presse relie « les réseaux sociaux » à une lecture erronée et décontextualisée. Selon ce point de vue, les médias de masse ne semblent être aucunement porteurs de capacité médiatrice.
18Dans un deuxième temps, les cadres moraux et politiques entrent en jeu. Si les sphères juridiques et exécutives arguent de la liberté artistique et si l’artiste Miriam Cahn a produit des efforts d’explicitation de son intention (« ce ne sont pas des enfants. Ce tableau traite de la façon dont la sexualité est utilisée comme arme de guerre, comme crime contre l’humanité »), le Palais de Tokyo articule défense de l’auteure, justification de sa médiation et contextualisation des attaques. La médiation muséale, initialement pensée pour offrir une traduction de l’art contemporain à des publics envisagés comme disponibles, devient a posteriori un argument de justification. Dans son communiqué de presse du 14 avril 2023, le Palais de Tokyo se défend sur les deux plans :
19Cette discussion nous conduit à faire nôtre la proposition de « double incommunication » : Mercier (2001) propose, dans une perspective de communication politique, de distinguer les logiques de situation des logiques d’acteur. Dans le premier cas, l’incompréhension préside à la façon du malentendu ou du désaccord. Pour le cas d’étude qui nous préoccupe ici, la question est de savoir si la situation du tableau (c’est-à-dire, sa représentation et son contexte) constitue une dénonciation des crimes de guerre ou une image pédopornographie ; si le tableau a valeur d’alerte ou s’il contrevient à la loi ; si le cadre muséal est suffisant pour contenir et sécuriser la représentation d’une image potentiellement choquante. La confrontation est celle des lectures de la situation. Dans le second, la conflictualité politique intervient, potentiellement jusqu’à la mal-information. C’est justement ce second niveau qui conduit, dans notre cas d’étude, à la deuxième phase de la controverse qui marque un tournant politique et l’émergence de la mésentente : qu’advient-il dans les « mécommunications », et comment les comprendre, lorsque pèse sur elles le soupçon d’une « instrumentalisation », selon les mots du Palais de Tokyo, au profit d’autres intérêts politiques ?
20Les statistiques d’occurrences de mots (tableau suivant) montrent des particularités au sein des deux corpus, et ce, pour deux raisons. Premièrement, les mots-clés principaux n’apparaissent pas dans le même ordre. Dans la première période, le nom de l’artiste occupe la première place tandis que, dans la deuxième période, il est suppléé par « tableau » ou « Palais de Tokyo ». Autrement dit, la controverse glisse de l’œuvre et de sa dimension esthétique vers le choix politique fait par l’institution d’exposer ce tableau. En approfondissant le comptage des mots, ce glissement sémantique est confirmé. Les articles de la première période se concentrent sur la question de l’expression et de la liberté de l’artiste (« art », « artiste », « création », « liberté », etc.). Le sujet du tableau « Fuck Abstraction ! » est clairement discuté, comme on le voit par la présence des mots comme « guerre », « corps » ou « enfant ». En revanche, sur la deuxième période, ces mots deviennent moins fréquents pour laisser place à des termes venant de la sphère politique comme « [Rassemblement] national », « polémique », « dégradation », « ministre » ou « liberté » (ce dernier étant moins associé avec « art » ou « artiste »). Par ailleurs, l’importance grandissante du mot « peinture » témoigne d’un déplacement de l’attention des aspects esthétiques vers ceux plus matériels de l’œuvre.
21Dans un deuxième temps, pour approfondir encore l’analyse, nous avons procédé à une analyse par cluster des deux corpus, ce qui a permis de valider nos hypothèses. La structure thématique de la première phase de la controverse est construite autour des aspects visuels, du statut de l’œuvre et le Palais de Tokyo face à l’interprétation pédopornographique. Le glissement vers la deuxième phase de la controverse est marqué par une restructuration autour du vandalisme et ses raisons, la motivation individuelle du vandalisme, de la réponse ministérielle et des aspects figuratifs et symboliques du tableau.
22Dans les articles de la première phase en effet (figures 3a et 3b), trois clusters émergent. Le premier cluster (classe 3), qui fait donc référence au tableau dans ses aspects visuels, iconographiques et esthétiques, restitue bien la combinaison entre aspects figuratifs (avec des termes comme « fellation », « corps », « main », « visage », « nu », etc.) et symboliques (« guerre », « arme », « boutcha », « ukraine », etc.). Le deuxième cluster (classe 2) évoque la dimension de la controverse intellectuelle liée au statut d’art de l’œuvre avec des termes comme « art », « expression », « censure » ou « innocent » et fait d’ailleurs le lien avec d’autres controverses similaires comme celle de l’auteur de bande dessinée Bastien Vivès lors du festival d’Angoulême en 2023. Dans le dernier cluster (classe 1), on retrouve l’aspect spécifiquement politique de la controverse, confrontant l’institution (le Palais de Tokyo) avec les associations pour l’enfance autour du caractère supposément pédopornographique du tableau et la pertinence de son inclusion dans une exposition ouverte au public.
Figure 3a.
Clusters de la première phase de la controverse
Figure 3b.
Clusters de la première phase de la controverse
23Dans la deuxième phase de la controverse (figures 4a et 4b), l’analyse par cluster met en exergue quatre groupes dont trois sont fortement reliés entre eux. En effet, les classes 2, 3 et 4 font référence à la mésentente politique et en approfondissent les enjeux. La classe 2 regroupe les termes liés au geste de vandalisme en soi et aux éléments du tableau qui l’ont motivé : « peinture », « asperger » ou encore « fellation ». La classe 3 représente la discussion politique liée à l’événement qui identifie l’acte comme une action individuelle dont seul le vandale est responsable, tandis que la classe 4 restitue les positionnements politiques de la ministre Rima Abdul Malak autour de la tension entre liberté d’expression et actes de vandalisme. Le dernier cluster (classe 1) évoque un univers sémantique plutôt séparé autour des aspects figuratifs et symboliques du tableau (« corps », « nu », « nudité », « image »). L’ensemble des termes liés à la dimension artistique et esthétique semble disparaître de cette nouvelle organisation discursive.
Figure 4a.
Clusters de la deuxième phase de la controverse
Figure 4b.
Clusters de la deuxième phase de la controverse
24Pour résumer, grâce à cette analyse, nous pouvons remarquer la différence d’enjeux entre les deux phases. Dans la première phase, les médias se font les relais du « malentendu » classique de l’art contemporain en soulignant le caractère artistique et esthétique du tableau ainsi que le rôle de l’artiste et de sa poétique pour justifier l’inclusion de l’œuvre dans le contexte de l’exposition, et plus globalement d’une institution culturelle de premier plan. Au contraire, dans la deuxième phase, le « malentendu » de l’art contemporain laisse la place à une claire mésentente politique : l’artiste ne fait plus partie des acteurs de la confrontation ; la tension se joue entre l’homme qui a réalisé le vandalisme, les groupements politiques, et les institutions nationales et les valeurs qu’elles doivent défendre.
25Les résultats montrent combien malentendu et mésentente, dans le sens où ces termes sont pris dans ce texte, ont été à la fois contradictoires, inséparables et stratégiquement dissociés. Le conflit interprétatif, à la fois quant aux dimensions visuelles (figurative et symbolique) et politique du tableau, a connu deux phases que l’épisode de vandalisme du tableau vient articuler. D’abord, l’affirmation immédiate, par une alliance hétérogène entre milieux de l’extrême-droite et associations pour l’enfance, cadrait le conflit sur le registre de la mésentente (Rancière 1995). Le Palais de Tokyo y a d’abord répondu sur le registre du « malentendu » (Servais & Servais 2009) qu’il vaut mieux mettre entre guillemets puisque, pour autant qu’elle mobilise ce champ de la mécompréhension et de la médiation, l’institution n’est pas dupe des mésententes possibles et bascule rapidement vers la dénonciation de l’« instrumentalisation ». En effet, les arguments institutionnels (Palais de Tokyo), juridiques (Tribunal administratif et Conseil d’État) et exécutifs (Présidence de la République et Ministère de la Culture) reposaient principalement sur le cadre typiquement français décrit par Heinich de la défense de la liberté artistique. Repris par le Palais de Tokyo, l’institution y ajoute une contextualisation de « l’instrumentalisation », de la « lecture biaisée », de la « sortie de contexte » ou encore de la volonté de « nier le rôle » humaniste des musées – autrement dit, d’un registre de forte mésentente politique. À cela, la médiation si chère à l’art contemporain bascule du registre de l’accompagnement herméneutique à la justification de la bonne foi communicationnelle de l’artiste et du musée, tout en produisant en filigrane une critique des « réseaux sociaux » sur lesquels lesdites lectures biaisées auraient circulé sans encombre.
26C’est ainsi le rôle de la médiation qui se trouve doublement interrogé : si la sociologie de l’art contemporain, guidée sur la question par les travaux de Heinich, comprend cette fonction comme une capacité à contenir le rejet, que faire lorsque le rejet se fait « au carré », c’est-à-dire lorsque la médiation elle-même et ses arguments ne sont plus reconnus comme légitimes ? En tant qu’opération de justification de l’intention artistique, elle agit principalement a posteriori d’une controverse, comme ce fut le problème dans le cas d’étude de « Fuck Abstraction ! ». Serait-il possible, alors, d’envisager la médiation comme intégrant, en amont plutôt qu’en aval, la possibilité même du rejet ? Celui-ci ne reposerait plus désormais exclusivement sur des critères esthétiques ni même seulement éthiques, mais également sur la légitimité même de l’institution comme cadre propre à contenir ces représentations hétérogènes et sensibles.
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