1Cet article propose d’analyser la fonction d’un récit autobiographique (désormais AB) oral dans le documentaire lanceur d’alerte Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras (LP). Le documentaire se présente sous une forme complexe qui mêle principalement deux récits. Le premier dénonce un scandale collectif en racontant les actions menées par PAIN ou Prescription Addiction Intervention Now, association fondée par la photographe Nan Goldin (NG) pour dénoncer les crimes du laboratoire Purdue Pharma et de leur propriétaire, la famille Sackler. Le laboratoire est en effet au cœur d’un scandale sanitaire sans précédent aux États-Unis. En 1995, le laboratoire Purdue a commercialisé un médicament antidouleur, l’Oxycontin, à partir d’un opioïde déjà classé comme stupéfiant, puis a diffusé le médicament avec une politique commerciale niant les risques élevés de dépendance, ce qui a entraîné des milliers de morts par overdoses. Après avoir connu la dépendance à l’Oxycontin puis le sevrage, NG a créé le groupe militant PAIN. À côté de ce récit, la réalisatrice interviewe également la photographe qui raconte sa vie marquée dans son enfance par le suicide de sa sœur ainée Barbara (B), alors âgée de 18 ans, à la suite de plusieurs séjours en hôpital psychiatrique pour guérir son homosexualité.
- 1 Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency [La ballade de la dépendance sexuelle], 1985 sous forme (...)
2Alors que la partie sur les actions militantes de PAIN est constituée par les vidéos des actions du groupe in situ, la partie autobiographique fait entendre en voix off le commentaire de NG sur des photos, dont elle est en partie l’autrice et qui apparaissent à l’écran en gros plan. La caméra de LP suit NG dans ces deux périodes de sa vie et donne une unité à ces deux thèmes apparemment disjoints. Le documentaire est organisé en six chapitres qui suivent le récit AB et les actions militantes de PAIN dans leur déroulement chronologique. Dès le pré-générique NG est filmée en train de préparer une action militante, puis dans une salle de projection où elle visionne les photos d’un diaporama1 qui l’a rendu célèbre. Ainsi, à partir de ses actions militantes dans la période contemporaine, la projection de ses photos personnelles ou professionnelles permet une ouverture sur son passé qui donne accès à deux temporalités distinctes tout au long du documentaire.
3À partir d’un corpus limité à la partie autobiographique du film et constitué d’une transcription du récit AB de NG en anglais américain, nous en analysons la place dans le documentaire : quel est l’effet produit par l’association entre langage verbal et photos dans la partie AB du film ? En quoi cette association entre photos et discours construit une forme de témoignage originale ? Comment la partie AB du documentaire entre-t-elle en résonance avec la partie sur le militantisme de PAIN contre la famille Sackler ?
4Après avoir présenté le genre AB, le discours testimonial et le plan énonciatif du discours (section 1), nous observerons la partie du corpus centrée sur le récit AB de NG. En analysant la circulation des discours (section 2), nous montrons que les paroles de NG se constituent en réaction aux traumatismes de l’enfance racontés à travers des relations interpersonnelles conflictuelles qui reflètent un contexte socioculturel répressif. Le suicide de sa sœur et le déni dont il a fait l’objet vont profondément marquer NG et influencer ses prises de parole, comme sa pratique de la photographie. Son discours AB se constitue comme un témoignage énoncé en réaction à cet événement tragique et au déni dont il a fait l’objet. Comme son témoignage AB, la découverte de la photographie dans son adolescence est investie comme un moyen d’expression ainsi qu’un moyen d’interagir avec son entourage en luttant contre l’ostracisation des milieux marginaux qu’elle côtoie. Les moyens utilisés par NG pour se reconstruire resteront fondateurs dans la suite de son parcours : pratiquer la photographie comme un lien social et investir cet art comme un moyen de lutter contre l’invisibilisation. Enfin (section 3), la performativité propre au témoignage intime est mise en évidence dans le documentaire : née de la fusion entre le témoignage AB et les photographies commentées, elle permet de révéler les mécanismes de la stigmatisation dont NG témoigne devant les spectateurs du documentaire. Dans la partie militante, le pouvoir performatif du témoignage intime est filmé en action dans l’espace institutionnel, à travers le militantisme de NG et de PAIN. Il permet de changer la condition des toxicomanes et de lutter contre l’impunité des Sackler.
5Le corpus analysé se présente sous la forme originale d’un commentaire oral associé à des photographies réalisées par NG qui est également l’énonciatrice des commentaires. Il convient de se poser la question de son appartenance au genre autobiographique, tel que Philippe Lejeune le définit dans le champ littéraire : « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (1975 : 13). Le genre repose également sur l’identité entre auteur, narrateur et personnage avec une narration à la première personne. En préambule de l’œuvre, le narrateur s’adresse à son lecteur parfois explicitement pour conclure avec lui un pacte autobiographique, dans lequel « il définit son projet et s’engage auprès de son lecteur » (Ibid. : 359) de la façon suivante :
- 2 En italique dans le texte original de Philippe Lejeune.
« Je jure de dire la vérité, toute la vérité rien que la vérité » (…) c’est une preuve supplémentaire d’honnêteté que de la restreindre au possible2 (la vérité telle qu’elle m’apparaît, faisant la part des inévitables oublis, erreurs, déformations, etc.). (Ibid. : 36)
6La déclaration de NG au début du film ressemble à ce pacte noué avec le spectateur par sa position initiale et par son contenu, qui manifeste un souci de vérité :
(1) It’s easy to make your life into a story but its’s harder to sustain real memories (…)
There’s a difference between the story and the real memory. The real experience has a smell and is dirty and is not wrapped up in simple end. The real memories are what affects me now. Things can appear that you didn’t want to see, where you’re not safe. Even if you don’t actually unleash the memories, the effect is there, is in your body.
7Dans l’exemple (1) les marques de discours sont nombreuses : marques de l’interlocution qui supposent la prise en charge du discours par un « je (I) » qui s’adresse à la réalisatrice par un « tu/vous (You) » dont la valeur est aussi générique. L’exemple relève du plan énonciatif du discours défini par Émile Benveniste :
[l]e passé subjectif (…) s’associe à la marque de la personne dans le discours. Pour un locuteur parlant de lui-même, le temps fondamental est le « présent » ; (…) pour spécifier le passé subjectif, il suffira d’employer dans le discours la forme d’accompli. Ainsi de la forme de parfait j’ai lu ce livre, où j’ai lu est un accompli de présent, on glisse à la forme temporelle de passé j’ai lu ce livre l’année dernière ; j’ai lu ce livre dès qu’il a paru. Le discours est alors pourvu d’un temps passé symétrique de l’aoriste du récit (…) : il a fait, au contraire, met l’événement passé en liaison avec notre présent. (1966 : 248)
8Dans (1), comme dans la partie AB du documentaire, les marques énonciatives dissocient deux mondes, celui de l’énonciation en cours et celui des événements du passé : le premier par l’utilisation du présent d’énonciation « affect me » et du déictique « now » et le second par un prétérit désignant le temps du passé « you didn’t want to see ».
9Ces deux époques se fondent sur deux repérages temporels, le « temps de référence » ou RT et le « speech time » ou SP, définis par Susan Ehrlich en 1982 :
(2) Jean a déjà rempli ces papiers la semaine dernière.
10Dans (2), « la semaine dernière » représente le temps de référence ou RT ; « a rempli » représente le temps de l’événement ET, un moment situé au cours de la semaine dernière ; l’acte de l’énonciation ST (speech time) représente un moment qui succède aux deux derniers.
11À partir de ces trois notions, Carlotta Smith (1978) décrit ce qu’elle appelle « le principe de partage temporel » dans des phrases complexes emboîtant un discours cité et un discours citant. Ce principe montre que la subordonnée dépend du RT de la proposition principale :
(3) Ils nous ont dit hier que Tom était arrivé trois jours plus tôt.
12Dans (3), le RT de la principale, dénoté par la prédication « ont dit » et l’expression temporelle « hier », sert de RT pour l’événement de la subordonnée ; c’est ce que Carlotta Smith appelle « le partage temporel », la subordonnée partageant le RT de la proposition principale. Ce partage temporel est présent dans notre corpus, par exemple, dans 4 :
(4) I thought : ohh now I’m gonna get really strung out because there’s nothing to stop me. And I did.
13« I thought », au prétérit, est le RT des verbes et de l’adverbe déictique « now » du discours cité ensuite. Cet adverbe déictique désigne le point de départ du procès au futur « I’m gonna get strung out ». Ce point de départ est daté grâce au verbe de pensée au prétérit du discours citant, qui constitue ainsi le RT de cette pensée rapportée.
14L’exemple 4 implique, par ailleurs, une locutrice à la première personne, NG, qui prend en charge le récit de ses propres souvenirs. Nous renvoyons ici à la définition qu’en donne Alain Rabatel :
Le locuteur est défini comme l’instance première qui produit matériellement les énoncés – c’est pourquoi le locuteur peut être rapproché de la notion de voix, proférée (ou écrite) par un locuteur/scripteur, dotée d’une matérialité, subordonnée à l’expérience (…) – et l’énonciateur comme la source des points de vue (PDV) qui s’expriment à travers la prédication de contenus propositionnels (…). (2012 : 24)
15Le dédoublement du locuteur à la première personne d’une narration AB, fondé sur les deux repérages temporels ST et RT (dans 4 où NG locutrice énonciatrice restitue les pensées de son moi passé à des années de distance de la situation de l’interview ou ST), suppose également un dédoublement du moi en tant « qu’autre de soi » ainsi présenté par Rabatel (Ibid. : 32) « [l]a notion de positionnement énonciatif permet de penser des phénomènes de co-construction des PDV par redoublement autodialogique (autre de soi) ou dédoublement hétérodialogique (autre que soi) ».
16Ce dialogisme caractéristique du locuteur divisé entre je narrant et je narré s’inscrit dans une polyphonie où l’hétérogénéité énonciative concerne également les discours d’« autres que soi ». Ainsi, le dialogisme est au cœur du discours AB de notre corpus, car il se présente comme une interview menée par LP qui est aussi l’autrice du documentaire. Il se distingue donc du genre AB littéraire, car l’instance auctoriale n’y fusionne pas avec celles du narrateur et du personnage. Si NG prend en charge ce récit en tant que locutrice énonciatrice principale, les interventions de LP influencent le contenu de ses paroles, même si ses questions sont très rares. Lorsque, dans le premier chapitre, elle lui demande de parler de sa sœur, elle oriente son récit non seulement sur une autre personnalité qu’elle, mais aussi sur un événement traumatique dont elle connaît déjà l’importance dans sa vie. Cette intervention oriente le récit AB centré sur la personnalité de NG vers le témoignage.
17À partir du moment où NG met au centre de son récit l’histoire de sa sœur, elle se place virtuellement dans la position de « témoin ». Elle implique en effet sa capacité à témoigner, selon la définition de Renaud Dulong (1998 : 11) cité par Jonathan Sitbon (2018 : 2) : le témoignage est un « récit certifié par la présence à l’événement raconté ». Sitbon ajoute « [que ce récit est] par essence, inséparable de l’individu qui le rapporte » (Ibid. : 2).
18De plus, le discours AB est associé à des photographies de la vie quotidienne de NG qui conduisent le spectateur à l’envisager comme une énonciatrice réelle dans un récit qui prend la forme d’un documentaire :
19[f]ace à une photographie, je suis au contraire presque obligatoirement renvoyé au moment de l’acte de sa production (…) ; je peux donc difficilement échapper à la construction d’un énonciateur réel : le photographe ou l’appareil de photo (…) il ne s’agit pas du photographe ou de l’appareil empirique, mais de constructions faites par le lecteur). (Odin 2000 : 147)
20Cette forme du documentaire, en filmant les photos associées à la voix de NG, la corrobore en tant qu’énonciatrice réelle : « [l]e mode documentarisant est un agrégat de processus autour d’un processus obligatoire, à savoir la construction d’un énonciateur réel interrogeable en termes de vérité » (Ibid. : 148).
21Autodialogisme, hétérodialogisme, interview, discours rapportés : le corpus que nous analysons ensuite est traversé par les interactions. Ces interactions, rapportées dans leur majorité par la voix de NG, sont associées à des photos qui construisent une forme particulière de témoignage comme nous le verrons ensuite.
22Dans le premier chapitre, les paroles de NG contrastent avec les photos qui apparaissent à l’écran : alors que les photos montrent tous les membres de la famille comme souriants ou épanouis, les paroles racontent les conflits, puis le suicide de sa sœur B. Le récit démarre à partir d’une photo de la maison de famille en gros plan. NG la commente par une remarque sur la banlieue, suivie par un discours direct attribué à sa mère et prononcé dans le même geste articulatoire.
(5) It was a claustrophobic suburb: don’t let the neighbors know, my mother used to say all the time. It wasn’t just an attitude.
23D’emblée, le cadre de l’enfance est planté par une information sur le cadre de vie social, auquel sa mère semble particulièrement sensible. L’enchaînement entre les deux énoncés relève en effet de la parataxe : NG suggère ainsi qu’il y a un lien de cause à effet entre cette banlieue étouffante et l’ordre formulé par sa mère. L’impératif utilisé dans le discours cité pour le rapporter est présenté comme répétitif dans le discours citant « used to say », la locution temporelle « all the time » insistant encore sur la fréquence de cet ordre. Ces injonctions répétitives signalent son obsession pour le qu’en-dira-t-on qui la pousse à exiger de ne pas faire savoir aux voisins ce qui se passe chez elle : il s’agit d’un souci de « présentation de soi » (Goffman 1996) et de sa famille dans un contexte socioculturel présenté comme étouffant, par la métaphore « claustrophobic » qui personnifie la banlieue.
24D’autres injonctions de la mère scandent le chapitre 1, qui la montrent exerçant un contrôle sur la parole des uns et des autres. Outre l’ordre rituel dans l’extrait 5 déjà mentionné, elle a aussi des exigences sur les normes du langage de B à l’âge d’un an (6) ou bien décide de ce qui doit être dit aux enfants lorsque la police vient l’informer de son suicide (7) :
(6) My mother insisted that Barbara speaking full sentences at the age of one.
(7) They [the police] were talking to my mother saying that we found your daughter she committed suicide and I heard my mother say: “tell the children it was an accident”
25Les deux DR ont une valeur illocutoire injonctive : de façon indirecte dans (6), par un discours narrativisé « insisted that » qui synthétise les exigences régulières à propos du langage de B ; par l’usage de l’impératif dans 7 « tell the children ».
26Les injonctions rapportées dans 5, 6 et 7 montrent d’une part qu’elle utilise le langage pour établir son autorité et d’autre part, qu’elle est soumise aux normes de la banlieue dans laquelle elle vit, cherchant à préserver sa face et celle de sa famille. Ces DR signalent en effet une pression de son environnement socioculturel qu’elle cherche à imposer également à ses enfants.
27La relation de confiance décrite entre les deux sœurs contraste avec l’oppression de leur environnement, parents ou voisinage, mais cette proximité est entrecoupée par les séjours en hôpital psychiatrique de B à l’initiative de ses parents :
(8) I felt very close to her [B] but she was in and out of institutions for most of my childhood, once they [parents] started sending her away they kept sending her away.
28L’attirance de B pour les filles se heurte à la répression sexuelle :
(9) And she talked to me about feelings for other girls. It was a period of sexual repression and she was made to fear her sexuality.
29D’abord présentée à travers la métaphore de la claustrophobie, la banlieue est ensuite associée à la banalité et à l’emprise, dans un discours indirect de B adressé à sa sœur dès son plus jeune âge :
(10) She [B] made me aware at a very young age about the banality and grip of suburban.
30Les exigences éducatives de leur mère s’additionnent à cet environnement hostile pour nuire à l’épanouissement des filles. Les DR injonctifs (5) et (6) qu’elle leur adresse révèlent un dysfonctionnement dans leur relation interpersonnelle. Malgré leur valeur illocutoire qui n’appelle pas de réponse, ces DR relèvent pourtant du dialogisme. Catherine Kerbrat-Orecchioni insiste sur l’impact que le contenu d’une conversation peut avoir sur les relations des participants impliqués :
[l]orsqu’une conversation advient, il se passe incontestablement des choses, et intéressantes, sur le plan de la relation interpersonnelle. (…) Une conversation c’est aussi une action qui affecte (altère ou maintient) les relations de soi et d’autrui dans la communication de face-à-face. (1995 : 71)
31Quoique les interactions entre parents et enfants reposent sur une relation verticale dans laquelle les parents sont en position haute, la mère de NG exerce un contrôle excessif, ce qui nuit aux interactions avec ses filles où chacune est supposée s’exprimer à tour de rôle. C’est ainsi qu’à ces injonctions de leur mère, B la première réagit par des troubles psychologiques supposés et NG par des troubles du langage :
- 3 Les passages sont soulignés en gras par moi dans cette citation et dans les autres.
(11) And silence start by calling her (B) mentally ill3.
(12) There were like six months that I didn’t speak at all, I think my sister’s suicide had silenced me (…) I was still speaking in a whisper.
(13) I was shy beyond social phobia like crippling shyness.
32Les discours de la mère et les réactions des filles révèlent une relation altérée qui ne permet pas un développement serein de leur capacité à s’exprimer et aboutit à la remise en question du lien maternel avec B en particulier, jusqu’à son suicide.
33Ainsi, pour résumer les maltraitances subies par sa sœur, NG décrit une atteinte à sa crédibilité : « my parents took away her [B] credibility », cette atteinte étant corrélée à l’identification comme malade mentale : « …and silence start by calling her [B] mentally ill ». Ce bilan délétère sur l’état psychologique de sa sœur est placé dans la phrase précédant l’annonce de son suicide par la police (7), qui clôt le chapitre sur l’enfance.
(7) They [the police] were talking to my mother saying that we found your daughter she committed suicide and I heard my mother say: “tell the children it was an accident”
34Lorsque NG raconte l’annonce de la mort de sa sœur (7), c’est une photo de la maison familiale donnant sur le jardin qui apparaît à l’écran : un décor anonyme que le discours de NG vient combler par son histoire familiale. Sur la photo, le cadre social banal de la banlieue où elle a grandi est une caution réaliste pour les paroles qu’elle prononce.
Une photographie, à la différence d’un film, ne peut ni me raconter une histoire ni même me donner à voir une action ; elle ne peut que me montrer une phase d’action et c’est cet acte de monstration qui m’incitera à narrativiser, voire à narrer. (Odin 2000 : 174)
35La caméra qui filme la photo de la maison de famille, l’associant au discours AB qui retrace l’événement tragique, positionne NG comme « énonciatrice réelle » transformant le sens de l’image photographique qui passe d’icône à indice (Basso Fossali & Dondero 2011 : 9) de la banlieue telle que la voix off la décrit : étouffante, banale, où règne la conformité. Ainsi, le discours AB révèle ce que la photo ne peut montrer et corrobore NG comme énonciatrice réelle donnant à son discours la force du témoignage. En effet, la photo visible à l’écran montre un cadre spatial qui lui permet de dire, « j’y étais, j’ai entendu ».
36Interactions autoritaires, relations interpersonnelles conflictuelles, banalité et conformité du cadre de vie, milieu socioculturel répressif, suicide de sa sœur : ce n’est pas sa propre personnalité que NG met au centre de son récit AB, c’est un réseau d’interactions qui témoignent de maltraitances intra-familiales et des événements qui l’ont conduite à grandir en marge de la classe moyenne américaine.
- 4 NG rencontre David Amstrong à Sactya School ; il deviendra également photographe.
37Après le suicide de sa sœur, le calvaire de NG continue, envoyée dans des familles d’accueil dont elle se fait exclure systématiquement (14), jusqu’à ce qu’elle intègre une école hippie (15), dans laquelle elle va progressivement recommencer à parler, lors de sa rencontre avec David Armstrong4 (16). Elle retrace alors sa propre reconstruction qu’elle présente comme un moyen de résister au déni maternel :
(14) Every school and every house that I lived I got thrown out I got thrown out of my parents home I got thrown out of my foster family, I got thrown out of the communal foster family there’s not one I can think.
(15) I’ve been manded in a hippie free school: Sactya School saved my life.
(16) I think my sister’s suicide had silenced me until I met David, he said I was still speaking in a whisper.
38Sa sortie du silence, par une reprise de parole progressive, se présente comme le résultat d’une dialectique (Kerbrat-Orecchioni 1996) interactionnelle : le fait de retrouver la parole au bout de six mois signale en effet l’influence des traumatismes du passé sur sa personnalité d’adolescente et sur sa capacité à parler :
[l]e processus interactif est régi par une dialectique complexe entre les données externes et les données internes : les premières concernent, l’organisation proprement dite de la séquence d’échange (les structures énonciatives et discursives) les secondes relèvent des contraintes contextuelles (la situation d’énonciation, le cadre socioculturel, les rôles des interactants, etc.). (Ibid. : 20).
39Lorsqu’elle retrouve la parole, NG est donc sous l’influence de ces données externes qui conditionnent la forme de ses prises de parole, « in a whisper ». En effet, s’exprimer en chuchotant indique une caractéristique paraverbale de ses conversations de cette période qui est issue de son passé (les données externes). Ce murmure est le résultat de la dialectique entre le mutisme et le flux de la parole articulée, un moyen terme entre le silence et l’audible.
40Présentée comme le retour à une parole murmurée, sa rencontre avec David « until I met David » marque donc une frontière avec l’aphasie héritée de l’enfance sous le contrôle de sa mère. À partir de cette rencontre, NG s’affirme comme sujet parlant : sortir du silence c’est, pour elle, réagir au déni de sa mère sur le suicide de sa sœur et se débarrasser ainsi de son influence sur sa capacité à s’exprimer.
- 5 Les paroles de NG soulignées par moi en gras dans cet exemple sont la suite immédiate du discours r (...)
41En s’inscrivant durablement dans les données externes de ses interactions, le traumatisme va aussi influencer les données internes à travers le contenu de ses discours. Cette influence apparaît notamment dans certains souvenirs qui font l’objet d’une interprétation rapportée par le je narré, à partir d’un RT au prétérit : c’est le cas lorsque NG entend sa mère demander au policier de ne pas dire la vérité aux enfants (17)5 ou lorsqu’elle reçoit son premier Polaroïd dans l’école hippie (18) :
(17) I heard my mother say: “tell the children it was an accident”. My interpretation from that minute was: deny! That’s when it clicked: she doesn’t want us to know the truth.
(18) We all got cameras polaroid I attached to it more than anybody else in this school it was the only language I spoke at the time, suddenly I had, you know, a personality and it gave me a voice, photography was always the way to walk through fear, taking a picture is gonna protect us, it gave me a reason to be there.
42Ces commentaires datés du passé masquent la subjectivité de NG, locutrice énonciatrice à la première personne qui, à partir de sa situation de je narrant, fait entendre son moi du passé, à savoir la voix de l’adolescente qui entend sa mère demander au policier de cacher la vérité ou qui découvre le polaroïd. Cette adolescente est sous influence de son passé traumatique, comme le montre l’évocation de la photographie dans (18) : un rempart contre la peur, une protection et le seul moyen d’expression qu’elle avait à l’époque. Le discours sur la photo se présente comme un contre-discours dont l’enjeu est de dépasser la silenciation induite par sa mère dans son enfance.
43L’influence de données externes relevant d’un traumatisme du passé apparaît donc comme une caractéristique du discours de NG qui se fait, du même coup, témoignage AB. En dévoilant les maltraitances subies par sa sœur et ses conséquences, la parole AB se constitue comme un acte de résistance intime face aux événements tragiques du passé : il ne s’agit pas pour NG de raconter sa vie ou l’histoire de sa personnalité, mais de parler d’un événement tragique (le suicide de sa sœur) et du déni dont il a fait l’objet (« she doesn’t want us to know the truth »).
44Dans son témoignage AB, NG donne une place particulière à la photographie. Pour elle, cette pratique compense les relations toxiques qu’elle a gardées en mémoire et représente un lien social sécurisant qui lui permet de s’exprimer et d’entrer en contact avec son entourage. Ainsi, dans (16) et (18) les deux événements importants pour l’émergence de sa personnalité (la rencontre avec David et la découverte de la photo) sont présentés comme étroitement liés. Reste à savoir si ce lien va devenir fondateur en perdurant à l’avenir dans sa pratique de la photographie.
45Dans la partie AB du documentaire, le récit oral de NG sur sa vie se présente comme un commentaire en voix off des photos qui apparaissent à l’écran, parfois guidé par les questions de la réalisatrice. Les photographies créent un lien entre le présent d’énonciation et le passé de NG, déclenchant son discours au fil de leur passage à l’écran. À partir de son présent d’énonciation, les photos font ressurgir son passé :
(19) I remember when I first went there. I projectile vomited all over my room.
46Comme dans (19), même dans les commentaires oraux les plus descriptifs, la voix off ajoute des informations sur les images photographiques qui n’apparaissent pas sur les clichés et qui permettent d’accéder à des souvenirs ou des émotions oubliées.
47Dans l’ensemble du documentaire, la projection des photos suscite également des métacommentaires de NG sur son rapport à la photographie. Après sa découverte du polaroïd à Sactya School comme son seul moyen d’expression, la pratique de la photo continue d’être énoncée comme un geste amoureux, une joie et un lien social avec son entourage. Dans l’exemple (20), associé à une série de clichés de personnes et de lieux qu’elle fréquente après l’adolescence, NG exprime au présent de l’énonciation, « I remember », le souvenir de son excitation à photographier ses amies drag-queens et déclare qu’elle souhaite que ses modèles soient fiers d’être sur la photo et qu’ils puissent choisir de la déchirer :
(20) I remember being really excited to take pictures of that. It was like a flash of euphoria (…) and each of them would make a pile of the pictures of themselves and compete to see who had the biggest pile. If they didn’t like one of the pictures they tore them up and that was ok with me. I’ve always wanted the people in the pictures to be proud of being in the work. My roommates they were running away from America and they found each other. (…) It was about living out with a needed to live out in spite of the reaction from the outside world.
48Ainsi, la pratique de la photographie lui permet d’entrer en relation et de créer un lien social avec les personnes photographiées. Le geste photographique qu’elle décrit est interactionnel, indissociable de sa vie personnelle et fondé sur une relation de confiance avec ses amis ou ses colocataires marginalisés comme nous le verrons ensuite.
49En photographiant son entourage et sa vie quotidienne depuis son adolescence, NG rend visibles les milieux sociaux qu’elle a côtoyés. Ainsi des photos des Queens, rencontrées dans son école d’art, qui défilent en gros plan pendant qu’elle raconte cet épisode :
(21) One night the Queensland started going to art school for photography. So I wanted the Queens to be on the cover of Vogue, that was so far. It was a time that was really scary for them. You could get arrested walking down the street in Boston. My roommates stayed home basically and they went out at night and survival was an art.
50Alors que la voix off rappelle qu’à cette époque les Queens subissaient une répression policière, les photographies les valorisent. En associant ainsi les photos au discours AB, le documentaire donne à voir un passé situé socialement et historiquement. Les clichés de NG donnent en effet accès à une époque et à une réalité sociale, en rendant visibles ceux qui y sont représentés. En exposant les images des Queens dans le monde de l’art, la reconnaissance artistique de NG a mis dans la lumière une minorité que la société cherchait à invisibiliser et permis de combattre leur ostracisation initiale. Ainsi qu’elle le déclare dans (21), « survivre était un art » : les photos exposées ont une action performative, la survie des Queens.
51NG raconte également les épreuves personnelles de sa vie, par exemple, sa relation de couple avec Brian qui s’est terminée par une violente agression dont elle a conservé des photos. Dans le chapitre 3, elle raconte une relation amoureuse qui se transforme en liaison fusionnelle où les ruptures se multiplient jusqu’à un voyage à Berlin :
(22) I fell in love with him he was very tender, (...) we started fighting them out and I was good at fighting he wanted to break up and I didn’t want.
(23) We went to a bar and then he realized I’ve been with this girl and he became jealous and that’s what set it off (…) he punched me in the face repeatedly like boom boom boom and he went after my eyes I was bleeding and there was this girl (…) from Paris Sylvie came in and dragged me out. She saved my life.
52Comme dans le récit de son enfance, les paroles AB révèlent, dans un premier temps, ce qui n’apparaît pas sur les images : liaison fusionnelle, ruptures qui se multiplient, disputes, jalousie et agression physique de Brian. Cependant, les clichés deviennent plus explicites après l’agression et témoignent de sa violence, confirmant ainsi les paroles en constituant des preuves de ce qui est énoncé oralement : photos de la chambre d’hôtel saccagée, autoportraits sur un lit d’hôpital, les yeux couverts de pansements et le visage défiguré par les coups.
53Dans (24), NG déclare que les portraits de son visage meurtri lui ont donné la force de ne pas revenir avec lui et ont suscité chez d’autres femmes battues la force de parler.
(24) Women have been battered (…) told me that they were able to talk about it because of those pictures.
54Elle décrit ainsi le pouvoir performatif de ces photos qui vont influencer l’ordre du monde : en l’occurrence, donner le courage à d’autres victimes de sortir du silence et d’entrer en résistance.
55Les deux parties du documentaire entrent en résonance à travers certains thèmes récurrents dans le témoignage de NG. Sa volonté de ne pas mentir, de révéler les secrets, de ne pas céder à la honte apparaît dans la partie AB comme dans la partie militante. Les deux parties se distinguent cependant par leur contexte spatio-temporel qui va avoir une influence sur les discours qui y sont énoncés et leur valeur performative. Nous prenons en exemple (25), (26) et (27) qui traitent tous les trois de la stigmatisation, le premier dans la partie AB et le deuxième et le troisième dans la partie militante :
(25) Then I started in the whorehouse, yeah, that got pretty ugly. I haven’t kept any secrets in my life but I never did talk about it. I think at this point in my life, I should talk about it because of the incredible stigma around sex work. (…) It’s one of the hardest jobs you could have.
(26) (…) I wouldn’t have gotten off Oxy without super medicine. On a small dose of buprenorphine cravings for opioids are reduced, at larger doses you can’t even feel the effects of opioids. I was one of the lucky ones who was able to access medicine immediately and afford good treatment. Doctors need to pay to train and receive a waiver to prescribe Buprenorphine, when no such certificate is required to prescribe Oxycontin. (…) People need to be kept alive, addiction is not a moral issue, it is not a criminal issue, harm reduction means not only recovering the harm caused by the disease of addiction, but also the harm caused by the social and moral assault on people with substance use disorder (…)
(27) But I’m not ashamed of it, no. (…) Yeah, the stigma is terrible.
- 6 Les personnes présentes pour filmer sont de simples témoins non ratifiés de l’échange et sont donc (...)
56Dans (25), NG révèle pour la première fois avoir travaillé dans une maison close, motivée par la volonté de lutter contre la stigmatisation des travailleurs du sexe, pendant que défilent à l’écran des photos de chambres à la décoration voyante. Cette déclaration manifeste l’absence de complaisance de NG face à un épisode de sa vie qu’elle a elle-même considéré comme honteux et qui l’a donc stigmatisée : « at this point in my life, I should talk about it because of the incredible stigma around sex work ». Comme dans l’ensemble de la partie AB, ce témoignage apparaît sous la forme d’un entretien. Il s’agit d’un dialogue qui se présente donc avec un schéma participatif standard entre deux interlocutrices, A1 (NG) s’adressant à A2 (LP) allocutaire directe de A16. Ce schéma participatif apparent doit être étendu aux spectateurs et spectatrices du film à qui il est finalement destiné. Les discours de (25) fonctionnent selon un « trope communicationnel » ainsi défini par Kerbrat-Orecchioni :
[Le stratagème énonciatif que nous appelons trope communicationnel] est bien attesté, dans la vie comme au théâtre. (…) Dans ce dernier cas, le trope est utilisé à un autre niveau de communication, celui de la relation personnage/public. En apparence des personnages s’adressent entre eux, le public n’ayant pour eux aucune forme d’existence (…) Mais, en réalité c’est bien à ce public que ce discours se destine, en dernière et principale instance. La même analyse peut être faite de certains types d’interactions non fictionnelles, comme les interviews (…) dans lesquelles les participants feignent de ne se parler qu’entre eux, alors qu’il est permis de penser que c’est avant tout les auditeurs que vise le discours qui s’échange sur le plateau. (1996 : 19-20)
57En outre, le trope communicationnel de (25) est le seul moyen pour que le témoignage de NG sur son expérience de la prostitution soit effectivement public, dans une mise en scène qui lui donne l’apparence d’une déclaration à huis-clos : « I haven’t kept any secrets in my life but I never did talk about it ».
58Dans (26) et (27), la déclaration est au contraire filmée lors d’une audition publique où NG raconte une expérience personnelle devant une commission officielle, c’est-à-dire dans un contexte institutionnel :
59(26) I’m gonna speak by and large from the personal experience that maybe will help inform you of what it means some of these bills that you’re trying to pass, would it actually impacts on human being.
60Si l’expérience personnelle est au cœur de cette audition, comme elle l’est dans la partie AB, son contexte d’énonciation en modifie les conditions de réception et l’impact. Dans (26) et dans (27), NG raconte son addiction à l’Oxycontin dans le but de montrer « quel impact sur les êtres humains pourraient avoir les projets de lois de la commission » [What (…) would it actually impacts on human being]. Le trope communicationnel de l’audition est étendu au public du documentaire, mais, dans ce cas, les spectateurs sont dans la position de témoins non ratifiés de cette audition. Les allocutaires principaux de son témoignage sont en effet les membres de la commission qui ont le pouvoir d’agir sur le problème. Ce contexte de production confère donc au témoignage intime un pouvoir performatif politique : NG décrit son expérience personnelle de l’addiction comme un exemple qui pourrait « aider à protéger d’autres êtres humains » [impact on other human being] et permettre à la commission d’agir.
61En ce qui concerne les spectateurs du film regardant cet épisode, ils prennent connaissance d’une audition publique qui a déjà eu lieu. Ils entérinent cette audition comme une étape dans les actions contre les Sackler qui est le sujet de la partie militante. Ils acquièrent ainsi des connaissances encyclopédiques sur des actions militantes en acte et sont des allocutaires secondaires du témoignage de NG qui ne leur est pas directement adressé. Dans (25), où le témoignage personnel de NG a lieu dans un contexte non institutionnel, son impact est entièrement lié à sa diffusion auprès de futurs spectateurs. Le dispositif de la partie AB qui met en scène les déclarations entre NG et LP dans un cadre privé permet de filmer un témoignage dont l’intimité est préservée. Le témoignage est ainsi livré au public comme s’il lui était adressé directement. En dévoilant ses souffrances dans une maison close, devant la caméra, NG invite le public à changer de regard sur la prostitution. Ainsi, la performativité du témoignage de la partie AB dépend de sa capacité à émouvoir et à susciter l’empathie auprès du public du documentaire.
62Dans le documentaire, le discours AB est associé à des photos diffusées en gros plan et commentées par NG. Le récit de son enfance, présenté à travers des interactions familiales où la parole était contrôlée par sa mère, s’achève par le suicide de sa sœur qui fera l’objet d’un déni. Ces événements qui l’ont conduite à grandir dans des foyers d’accueil, puis dans les milieux underground américains vont profondément influencer sa personnalité comme ses prises de parole. Dans ce contexte, en effet, le discours AB se présente comme un témoignage des violences subies dans son enfance et comme une réponse au déni de réalité entourant la mort de sa sœur. De même, la découverte de la photographie à 14 ans est bien plus qu’un loisir pour l’adolescente qui y trouve un moyen de se protéger de la falsification de la réalité à laquelle elle a été confrontée dans son enfance. Elle l’associe à une renaissance qui lui permet de réparer l’aphasie dont elle souffrait après le suicide de B. Cette expérience initiale de la photographie, consistant à prendre en photo sa vie quotidienne et ses proches, représente pour NG un moyen d’expression personnelle ainsi qu’un moyen d’interagir et de valoriser l’image de son entourage.
63La photographe trouvant dans sa vie quotidienne la source principale de son inspiration, les photos de sa vie qui défilent à l’écran participent à son témoignage AB, attestant de la réalité de ses rencontres et des lieux qu’elle fréquente. L’artiste ayant évolué dans les milieux underground de New York ou de Boston, ce geste photographique lui permet, du même coup, de mettre dans la lumière les communautés qu’elle a côtoyées et de démonter les mécanismes de marginalisation et de stigmatisation. En dévoilant ce qui était destiné à être caché, son expérience de prostituée ou sa violente agression par un compagnon, les photographies associées au discours constituent un témoignage intime qui devient politique.
64Par ce biais, il entre en résonance avec la partie militante. Les contextes d’énonciation des témoignages AB de NG dans les deux parties influencent leur potentiel performatif. Dans la partie AB, le témoignage a le pouvoir d’impacter le public en suscitant chez lui une empathie vis-à-vis de la témoignante. Dans la partie militante, leur potentiel performatif est saisi en acte. Il permet notamment d’améliorer la prise en charge des victimes de l’Oxycontin.