Reste pas dans le silence dis-mois des mots
Des mots dis-moi des mots j’ai peur
Et un peu froid
Parfois j’y crois
OK t’es beau, mais ça suffit pas
J’veux plus que ça dis-moi des mots dis
Après le charme vient le chaos
Le charme le chaos les larmes
Quel programme !
Hervé Couergou, Dis-moi des mots (AAVV 2023 : 99)
1Le xxe siècle a été marqué par un foisonnement inédit des prises de parole des victimes d’horreurs et de violences diverses. Cette émergence s’explique à la fois par l’élargissement des conditions d’accès à l’expression publique, notamment pour les groupes historiquement marginalisés, et par l’ampleur des traumatismes collectifs – guerres, génocides, épidémies – qui ont traversé toutes les couches de la société. Dans ce contexte, le témoignage s’est affirmé comme un genre discursif complexe, à la fois porteur de subjectivité et vecteur de mémoire partagée. Plusieurs auteurs (Chambers 1998, 2004 ; Jeannelle 2004) ont montré que, malgré la diversité des contextes, des récits et des dispositifs, certaines constantes marquent ces discours : l’urgence de dire, la mobilisation affective, l’imprévisibilité de l’énonciation, et surtout une charge pragmatique forte, susceptible d’inciter à la prise de conscience et à l’engagement.
- 1 Nous utilisons les notions de texte et d’écriture au sens large que la sémiologie et l’épistémologi (...)
- 2 Nous adoptons la graphie VIH/sida utilisée aujourd’hui en français par les personnes concernées et (...)
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2Notre étude s’inscrit dans cette perspective, en abordant le témoignage comme un acte d’écriture1 « pris dans une dynamique collective » (Wieviorka 1998 : 112), c’est-à-dire comme une production discursive toujours située, dépendante à la fois de ses conditions d’énonciation et de ses modes de réception, qui restitue un événement et qui trouve des supports différents à chaque époque. L’évènement auquel nous nous intéressons est le VIH/sida2 que Paula Treichler (1987) qualifie d’« épidémie de signification » : un phénomène à la fois épidémiologique et discursif, traversé par des luttes de représentation. Si les pratiques de signification médicales et médiatiques ont exercé un (bio)pouvoir de vie et de mort sur les sujets atteints, ces derniers, à leur tour, ont élaboré un contre-discours (Doury 2016) mobilisateur vis-à-vis de stéréotypes, de silences et de formes de stigmatisation. Cette conflictualité discursive a pris une forme particulièrement visible dans le cas du VIH/sida, première épidémie à survenir à l’ère de la télévision (Lebovici [2017] 2021). Dès lors, les pratiques testimoniales se sont appuyées sur des supports visuels alternatifs – en particulier la vidéo légère et indépendante3 – pour interroger les formes mêmes de médiatisation du virus et de la maladie et faire entendre des voix jusque-là marginalisées.
3C’est dans cette perspective que nous proposons ici une analyse discursive multisémiotique du film de montage Artistes en Zone Troublés (2023) de Stéphane Gérard et Lionel Soukaz en tant qu’espace de co-énonciation, de réactivation affective d’archives filmiques. Conçu de séquences tournées à partir de 1991 et montées trente ans plus tard dans une logique de relais mémoriel entre différentes générations, AZT donne la parole au compagnon de Soukaz, le chansonnier Hervé Coueurgou (RV), alors malade et aujourd’hui décédé. Nous proposons d’aborder cette œuvre en trois temps : pour commencer (section 1), nous précisons les enjeux transformationnels du témoignage en lien avec les mutations historiques du contexte politique et thérapeutique du VIH/sida ; ensuite (section 2) nous analysons la captation de l’intimité comme acte de construction d’une mémoire queer partagée ; pour finir (section 3) nous interrogeons la dynamique de relais discursif, en tant que condition d’existence et de survie même du témoignage.
4Les enjeux du témoignage VIH/sida sont toujours transformationnels, mais ils changent au fil du temps et de l’espace en fonction des mutations du virus, des conditions d’accès des sujets aux soins et des cultures politico-esthétiques de référence des textes.
- 4 Je tiens à remercier Stéphane Gérard qui m’a conseillé de voir ce documentaire aussi admirable que (...)
5À la fin des années 1980, l’urgence était avant tout de dénoncer les ravages du virus et le silence complice des gouvernements occidentaux. Ce moment se matérialise dans le célèbre slogan « Silence = Mort », assorti du triangle rose inversé de la déportation homosexuelle, et largement diffusé sur des affiches, drapeaux et T-shirts dès 1985. En s’appuyant sur les pratiques de visibilité issues du militantisme homosexuel post-Stonewall (Faderman 2005), cette période a donné naissance à des œuvres documentaires particulièrement marquantes. Parmi elles, Silverlake Life. The View from here (1993) illustre de manière emblématique cette phase : il confronte l’auditoire à la mort de ses protagonistes, filmée dans sa progression, rendant ainsi le processus de disparition visible, tangible et inéluctable4. Le film est réalisé grâce à un double passage de témoin : d’abord entre les deux protagonistes, Tom Joslin et son compagnon Mark Massi, qui se sont filmés l’un l’autre pendant la maladie. Successivement, une fois les deux décédés, c’est un élève de Joslin, Peter Friedman, qui a monté les images.
- 5 I = I, autrement dit en anglais U = U (Undetectable = Untransmittable), est l’équation-slogan créée (...)
- 6 À 40 ans du premier article scientifique identifiant le virus du VIH, Elisabeth Lebovici a déclaré (...)
6La donne change après l’avènement des trithérapies, qui ont permis de chroniciser la maladie, et du dit « I = I » (Indétectable = Intransmissible)5. Le rapport Hirschel de janvier 2008, en effet, a démontré que les personnes séropositives sous traitement antirétroviral depuis plus de six mois, avec une charge virale indétectable et sans autre IST (Infection Sexuellement Transmissible) ne peuvent pas transmettre le virus. La diffusion de cette information est aujourd’hui une priorité des témoignages qui alertent contre la banalisation du risque et invitent au dépistage. En Italie, par exemple, un livre collectif récent (Conigli Bianchi & PrEP in Italia 2024) adopte la forme narrative d’un voyage aux Pays des Merveilles pour recueillir dans chaque chapitre le récit d’un « personnage » (individu, collectif, association) qui narre son vécu à la lumière des mutations du contexte politique et thérapeutique et des enjeux actuels du « séro-activisme » (activisme des personnes concernées par le VIH/sida et de leurs allié.e.s). À plus de quarante ans de distance du début de la pandémie, au moins dans les pays les plus riches, l’heure n’est plus à alerter sur l’hécatombe, mais à la patrimonialisation du deuil et des luttes face à une mémoire collective parfois défaillante6.
7C’est dans cette optique que, après une collecte ethnographique commencée en 2002, le Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée de Marseille a organisé en 2021-2022 une exposition intitulée VIH/sida, l'épidémie n’est pas finie (Mucem 2021). Pour l’occasion, Lionel Soukaz et Stéphane Gérard ont co-réalisé un premier film de montage sur les luttes contre le VIH/sida en France, En Corps+, appréciable aussi sous forme d’installation en boucle. L’année suivante, dans le cadre de l’exposition Exposé.es au Palais de Tokyo de Paris, les deux réalisateurs ont présenté AZT, qui constitue le pendant plus intime du film précédent, car il est centré sur l’ami de Soukaz, Hervé Coueurgou (1962-1994).
- 7 La référence est à l’École des Annales, mais elle se lit également avec un seul N. En octobre 2013, (...)
8Les deux œuvres sont réalisées à partir d’extraits du Journal Annales (1991-2013)7 de Soukaz, journal-vidéo où manifestations, colloques, dialogues, enregistrements d’émissions de télé, moments privés se côtoient :
En 1991, je commence un journal vidéo, les « annales » de ces « années sida », comme on les a appelées, un journal « posthume » (le deuil de moi-même enfin) après celui de mon ami… Quand, en 1998, la caméra, la troisième, est tombée en panne, j’avais enregistré mille et une heures… (Soukaz dans Brenez & Lebrat 2001 : 422)
- 8 Un exemple en est Maso et Miso vont en bateau (1975) des Insoumuses qui cible une émission de télé (...)
9Né en 1953 et mort en 2025, Soukaz était un cinéaste expérimental, figure de proue du mouvement homosexuel en France, auteur avec Guy Hocquenghem du film et du livre Race d’Ep ! en 1978-1979. Le Journal s’inscrit dans la lignée de ce cinéma indépendant par lequel, à partir des années 1970, les féministes et les gays prennent en charge leur image et s’opposent aux représentations médiatiques instituées8 (Brenez & Lebrat 2001 ; Fleckinger 2010).
- 9 En échos au Derrida du mal d’archive, voir Elisabeth Lebovici sur En Corps+ (AAVV 2022 : 53).
10Gérard, né en 1987, appartient à une relève plus jeune d’artistes et activistes LGBTQ qui interrogent la mémoire, l’archive et les pratiques d’écriture cinématographique de l’histoire des mouvements sociaux. La sélection des séquences numérisées et le montage coopératif sont le fruit d’une relation artistique et amicale entre les deux qui dépasse l’écart d’âge donnant forme à une « archive des sentiments » (Cvetkovic 2003), à une « mémoire affectée » (Lebovici [2017] 2021). C’est une approche de l’archive qui transforme un dispositif d’oubli potentiel (Derrida 1995) en lieu de mémoire vivante et (é)mouvante9.
11Les images filmées par Soukaz et agencées par le montage réalisé à quatre mains avec Gérard, captent une intimité RV-Soukaz qui inscrit le couple dans un réseau de sujets complices filmés lors de réunions politiques, soirées, repas ou balades. Qui plus est, la mise en partage d’une intimité minoritaire filmée en temps de crise – et qui échappe au régime spectaculaire de la souffrance – engage l’auditoire contemporain dans une expérience performative qui rend visible et dicible une forme de vie non hétéronormée, la sort de la sphère privée tout en en conservant la charge affective. L’effet performatif réside dans ce partage : l’intimité n’est pas juste montrée, elle interpelle le regard contemporain, l’invite à occuper une position de résonance et de reconnaissance.
12AZT produit ainsi un lien transhistorique qui reformule des normes : l’intimité, longtemps tenue au secret, est réactivée par le film comme un espace de relais mémoriel inscrit dans une temporalité élargie et collective. Cet espace se constitue à travers le regard-caméra et l’adresse, même indirecte, à l’auditoire l’invitant à résister à l’effacement ou à l’oubli de la parole, du corps et de l’héritage de RV.
- 10 Dans la suite de l’article, lorsque Lionel Soukaz apparaît à l’image ou que sa voix est audible dan (...)
13RV apparaissait déjà dans En Corps+, qu’il ouvre par une déclaration de résistance « amoureuse » au virus, adressée à la caméra de Lionel Soukaz (LS)10 :
Extrait 1. RV : Je m’appelle Hervé et j’essaierai à l’avenir d’avoir beaucoup plus d’espoir que je ne l’ai maintenant. On traverse des moments d’espoir et de désespoir. Tous les gens qui sont un peu fatigués, qui n’ont pas beaucoup de défense immunitaire, traversent forcément des moments d’espoir et de désespoir. Mais je crois que la solution, ce n’est pas tellement d’être positif et tout ça. C’est plutôt d’apprendre un tout petit peu à s’aimer soi-même et ça c’est un travail difficile. Et puis apprendre à caresser un peu ce virus qui est à l’intérieur de nous, dire « Ok, je sais que tu es là, tu es gentil mais reste calme ». Moi, je ne crois pas qu’il faut refuser ce virus et lui dire « Fous le camp ! » et tout ça parce qu’il ne foutra pas le camp maintenant. Il faut un peu le caresser et apprendre à l’aimer aussi. […]
14LS : Le cajoler, tu veux dire ?
15RV : Oui, le cajoler, le caresser, apprendre à l’aimer aussi. Parce que de toute façon il est là maintenant et si on le rejette, il va se défendre. Et il est plus fort. Je crois qu’il est plus fort que nous, tu vois, donc il faut absolument qu’on l’accepte et qu’on l’aime bien, même s’il nous embête la vie ; et comme ça, peut-être, il va mettre plus de temps à se déchainer.
16Ni aveu, ni autoportrait, l’extrait est emblématique de la démarche dialogale entre LS filmant et RV filmé qui se retrouve dans AZT. Dans cette séquence, la prise de parole, suscitée par LS, permet de saisir l’espoir et le désespoir d’RV ainsi que sa poétique tissée de jeux de mots et de double sens, comme celui avec l’expression « être positif ». RV s’empare de l’occasion pour envoyer un message à un nous potentiellement très large (qui aura accès à ces vidéos ? Quand ?). L’injonction à « aimer son virus » peut déstabiliser, mais il ne s’agit pas d’une provocation. C’est plutôt une exhortation à vivre et à résister en temps troublés, c’est l’expression d’un désir de former une conscience collective qui dépasse les frontières du temps. Dans la suite de la citation ci-dessus, RV rend hommage aux disparu.e.s tout en espérant qu’il y en ait de moins en moins dans une tension pragmatique contre l’inaction institutionnelle qui a marqué les premières années sida (Thiaudière 2002 ; Maurel & Bourrelly 2021 ; Aballéa 2025). Cette prise de parole fonctionne alors à la fois comme la trace discursive d’un moment historique précis et comme l’avertissement toujours actuel du rôle des institutions face aux crises épidémiques.
17AZT peut être appréhendé comme un tombeau, un genre poétique ou musical qui honore un artiste disparu (Castonguay Bélanger 2002). Le mot tombeau contient une métaphore architecturale renvoyant au monument commémoratif, mais il peut aussi désigner « le linceul abritant les offrandes » des vivants au mort (Lhote 2020). D’où l’idée que le tombeau est une œuvre qui conjugue don et mémoire. En matière de mémoire, il faut considérer que le VIH/sida n’a pas eu droit au deuil institutionnalisé ni par un monument, ni par un musée, ni par des cérémonies institutionnelles. C’est pourquoi Sarah Schulman ([2012] 2018 : 48), en faisant écho aux réflexions de Judith Butler (2004) sur les morts de sida qui n’ont pas été considérés dignes d’être pleurés par l’État, se demande : « Où est notre monument commémoratif permanent ? ». Son livre La Gentrification des esprits, qui a nourri la démarche de Stéphane Gérard, décrit le processus par lequel les histoires minoritaires et dissidentes des personnes mortes de sida sont réécrites, édulcorées ou invisibilisées pour correspondre à une mémoire « acceptable » dans l’espace public en écho au phénomène urbain de gentrification de certains quartiers de New York.
18Le cadrage conflictuel de l’épidémie, élaboré par les militants d’associations comme ACT UP qui dénonçaient la négligence sociale et gouvernementale, a été remplacé au fil du temps par des récits simplistes et dépolitisés qui véhiculent l’illusion d’un problème désormais révolu. Seule la parole activiste concernée reste pour dire la vérité et la « vitalité désespérée » (Schérer 2002 à la suite de Pasolini) d’une génération meurtrie. C’est pourquoi Schulman consacre plusieurs pages aux actes et aux œuvres d’« ami.e.s, amant.e.s, héro.ines culturel.le.s, influences, potes, […] témoins de nos vies comme nous l’étions des leurs » ([2012] 2018 : 46). Son « catalogue de la perte », comme AZT de Gérard/Soukaz, n’est pourtant pas une hagiographie :
[l]’un des paradigmes que nous avons créé avec le sida est celui du génie décédé. Bien entendu, la plupart des personnes mortes du sida n’étaient pas des génies, ni même des personnes remarquables. C’étaient seulement des personnes qui faisaient de leur mieux ou qui n’essayaient même pas de faire quoi que ce soit. Certaines étaient même mauvaises ou juste nulles, d’autres médiocres. Certaines savaient faire face aux problèmes, d’autres fuyaient et s’en prenaient à leurs proches. (Ibid. : 66)
19La douleur éprouvée transcende toute tentative de hiérarchisation de la valeur humaine ou artistique de la personne perdue, et excède le registre du gâchis. Il ne s’agit pas de célébrer ni de faire de la comptabilité, mais de dire que, si ces pertes n’ont pas été intégrées aux récits nationaux, c’est du fait d’une discrimination entre victimes dignes et indignes. Le travail conjoint de Soukaz et Gérard déjoue cette dichotomie et tente de remédier à l’invisibilité publique de ces morts réinvestissant les matériaux d’archive pour construire une mémoire queer au présent.
20Généralement, le sujet du témoignage est une victime d’évènements qui menacent de le réduire au silence ou qui l’ont déjà fait, d’où les réflexions d’Agamben ([1998] 1999), inspirées par Primo Levi, sur la relation entre les succombés qui ne peuvent plus parler et les rescapés qui peuvent le faire uniquement « par délégation ». La structure du témoignage se dessine, par conséquent, toujours dans les rapports entre plusieurs sujets. D’ailleurs, le lexème témoin peut être synonyme du bâton transmis entre les athlètes dans une course de relais (se passer le témoin). Cette métaphore rend compte de la manière dont les énonciateurs se succèdent, se prolongent, sans que la parole ne soit jamais strictement assignée à un seul locuteur. Linguistiquement, la structure en relais se manifeste par des procédés d’adresse, de réponse ou de reprise qui relèvent de la co-énonciation.
21La notion de co-énonciation (Rabatel 2005, 2011) permet de saisir cette situation où deux ou plusieurs locuteurs collaborent pour élaborer un discours. Les participants partagent la responsabilité de l’énonciation dans une dynamique d’interaction : « dans les situations ordinaires […] les points de vue se construisent en tâtonnant, sur les plans linguistique et cognitif, sans qu’il soit toujours facile de savoir si les PDV co-construits appartiennent pleinement à tel ou tel locuteur, ou sont pleinement partagés par les interlocuteurs » (Rabatel & Chauvin-Vileno 2006 : 19). Dans AZT, si Soukaz est le superstes qui filme son ami RV, testis atteint du sida, il est aussi l’auctor qui permet le témoignage (le sien, de RV, d’une époque, d’un imaginaire, d’un monde de relations) et le passage de témoin intergénérationnel avec son co-auctor Gérard. On peut distinguer deux formes de partage de la responsabilité du dire dans le film : (a) celle qui s’opère entre RV et LS lors de l’enregistrement initial ; (b) celle qui surgit entre les images d’archives et le montage différé. À cela s’ajoute, enfin, (c) celle qui s’établit avec un auditoire garant de l’hospitalité du témoignage à travers des formes de mise en circulation ultérieures. Si les deux premières relèvent de la co-construction du discours, la troisième concerne plutôt la réception et la réponse-responsabilité qui assure la survie du témoignage.
22Un exemple significatif de la première forme de partage se trouve dans la séquence où LS interpelle RV assis, filmé en plan américain et à contrejour comme pour dissimuler son apparence. On entend le jingle d’une émission de radio qui sonne comme le refrain d’ouverture de cette séquence. Derrière la caméra, Soukaz engage un dialogue avec le sujet en l’appelant « cher anonyme » :
Extrait 2. LS : Donc, cher anonyme, vous avez quel âge ?
RV : J’ai 29 ans. Et justement, je profite de l’occasion qui m’est donnée pour réclamer de l’argent à l’agence française contre le sida ! Comment je vais vivre quand je serai vraiment malade, hein ? Il faut bien que je prépare ma maladie. Mais je suis pas du tout flippant, quelle idée ! Je veux qu’on m’aide ! Je veux du sponsoring pour cette grande action !
LS : À vivre ta maladie en direct.
RV : Non, pas du tout.
- 11 « Mort au travail » est la très célèbre définition que Jacques Cocteau donnait du cinéma. Lors de l (...)
- 12 Soukaz (FID 2023) a expliqué : « c’est précisément pour Hervé que j’ai commencé ce journal vidéo, e (...)
23Espiègle, RV joue le jeu du témoignage « exclusif » du genre télévisuel dans le cadre mis en place par LS, il l’habite et se l’approprie pour se révolter contre le silence et la stigmatisation qui pèse sur les malades comme lui. L’usage du marqueur justement, qui à l’oral peut être synonyme d’à propos, pourrait aussi identifier une stratégie dialogique de rétorsion (Doury 2016 : 68), c’est-à-dire de renversement de la pitié morbide qui caractérisait la représentation médiatique du VIH/sida à l’époque. En effet, RV utilise son jeune âge comme argument de mobilisation de l’auditoire à agir contre l’« épée de Damoclès » suspendue au-dessus de sa tête. Sa demande se fait ensuite explicite. Il a besoin de se préparer à l’avenir sombre qui l’attend, mais il veut aussi réaliser une « grande action ». LS lui propose de préciser si cette action consiste à tirer profit de la spectacularisation de sa maladie, mais RV nie et, dans la suite du dialogue, il propose d’organiser un happening qui tourne autour du temps qui s’écoule. Ici, la problématique de la « mort au travail » qui irrigue toujours le cinéma et d’autant plus l’écriture audiovisuelle11 du VIH/sida est à la fois présente et exorcisée12. Dans une scène suivante, la distribution des rôles s’inverse partiellement : RV reste visible à l’image, mais la voix off de Soukaz devient le vecteur principal de l’énonciation :
Extrait 3. LS : Je me suis aperçu d’une chose, c’est que depuis…que j’ai cette caméra, je…
RV : Depuis que tu me connais, tu bois ?
LS : Oui, c’est certain, mais depuis que j’ai cette caméra, je m’évade du sujet comme si j’en avais peur. Du sujet sida, ou séropo, je…Je m’aperçois que j’amorce par la bande…
RV : C’est pas très difficile d’avoir peur de ça. Toujours, quand je mange du fromage blanc, j’ai l’impression de manger une assiette de sperme !
24On assiste là à une apparente divergence des PDV. Tandis que LS confie son effroi, RV émousse le pathos en se détournant du sujet, en convoquant le désir, le sexe, la vie plutôt que la maladie. S’il reconnaît que la peur constitue la lecture immédiate – ou sens obvie – des images qu’ils sont en train de tourner, il préfère s’aventurer du côté du sens obtus, tel que le définit Barthes (1980) : une zone de signification non réductible au message, où affleure une jouissance ambiguë, celle de la perte, voire de la perdition. Dans ce cas, la co-énonciation manifeste le soutien réciproque entre RV et LS ainsi que les stratégies de compensation affective par lesquelles l’un introduit de l’humour lorsque l’autre sombre dans le désespoir.
- 13 René Scherer (2002) dit de Soukaz que « la non-censure, chez lui, est à cent lieues de la représent (...)
25La deuxième forme de partage du dire convoque le montage différé dans le temps. En effet, en plus de l’interaction entre sujet filmé et sujet filmant, le processus multisémiotique de co-énonciation s’enrichit dans AZT de l’intervention de Gérard au montage. Le montage est la syntaxe du cinéma, c’est-à-dire « l’organisation concertée des co-occurrences syntagmatiques sur la chaîne filmique » (Metz 1967 : 394). Gérard et Soukaz co-construisent un discours filmique qui se distingue par rapport à la plupart d’autres représentations cinématographiques du VIH/sida par le refus de cadrer l’évènement sous le seul signe de la mort dans une logique de choc mobilisateur. Il s’agit plutôt de mettre en circulation une mémoire des émotions vécues et des relations tissées. Le montage ne suit pas une chronologie linéaire allant de la santé vers la mort, les scènes se succédant plutôt dans une sorte de boucle scellée, en ouverture, par une photo de RV que Soukaz tend à la caméra et, en clôture, par l’image de la pierre tombale, mais Gérard choisit de ne pas montrer la maladie ou la mort, juste de les évoquer avec retenue13. Certes, la peur est présente (RV dit vivre avec cette « épée de Damoclès au-dessus de sa tête ») et plusieurs dialogues en attestent :
Extrait 4. RV : On a peur, peur et encore peur, et toujours plus peur. On a très peur. On a peur de mourir, peur d’être malade, peur de chier, peur d’avoir la fièvre.
LS : On vit dans la peur, quoi.
RV : C’est pas qu’on vit dans la peur, c’est la peur qui vit en nous.
26La fatigue se manifeste aussi, sans qu’il soit possible de déterminer si elle est due aux effets du virus, à la drogue ou aux médicaments. Toutefois, le film restitue surtout le charme et l’humour de RV. C’est le cas, par exemple, de la séquence où le dessinateur José Cuneo le caresse, à moitié endormi dans son lit, tout en lui chantant une berceuse argentine ; RV s’en esquive alors en lançant, moqueur : « déjame, déjame mucho ». RV est parfois maigri et terni sans perdre sa vitalité (« J’ai toujours pensé que c’était le dernier jour, même avant ça »), sa verve de créateur de « chansons rock post-gainsbouriennes », son réalisme (« Entre les seringues et les coups de bite, vraiment, je l’ai tout de suite senti, je me suis dit : "Ça va me passer dessus" ») et son franc-parler teinté d’amertume :
Extrait 5. Dès que j’ai appris que cette maladie existait, je me suis dit : en ayant moi-même pris des fois des shoots et en étant pédé, si je passe au travers de ça, c’est vraiment que j’aurais le cul bordé de nouilles. Pardon, on dit pas « le cul bordé de nouilles », on dit « l’orifice anal bordé de pâtes alimentaires ». Je veux dire… J’ai tout de suite su que je passerai dedans
27RV exprime même son aversion au projet de filmer la vie (« l’horreur absolue ») auquel pourtant il se livre sous le regard de Soukaz qui parfois filme en surimpression comme si les images étaient déjà hantées par les souvenirs et les fantômes. À ces surimpressions s’en ajoutent d’autres, réalisées au montage par Gérard dont un exemple emblématique est la séquence où le montage superpose l’image d’RV lisant le statut de l’association pour « usagers récréatifs de l’art » qu’il veut créer (« créons, même confidentiellement pour rester vivants et politiquement poétiques ») avec des plans de ciel nuageux. Ce choix visuel évoque à la fois le rêve, le pressentiment de la mort, et exprime symboliquement le lien entre le moment où RV était encore vivant et celui, ultérieur, où le film est monté, après son décès. Cette scène se prolonge par une coupe de montage qui « passe le relais » à LS, lisant à son tour le même texte d’un air grave. Si l’on ignore la date exacte de la captation de la séquence avec Soukaz, ce passage fonctionne comme une figuration de l’absence d’RV et de la prise en charge de sa parole par LS.
28La communication différée via vidéo devient le signe de la mort dont elle témoigne en même temps qu’elle rend possible la survie. Une survie surtout artistique, car le but d’RV était de pouvoir continuer à faire et à faire faire de l’art. Un fondu enchaîné revient au passé et montre les pages du cahier où se trouvent les noms possibles de l’association (Ça capote, Dédale…) pendant qu’on entend RV les commenter en riant avec les amis, Gainsbourg chantant en sous-couche sonore. L’homme énumère une liste dont plusieurs noms jouent avec les initiales AZT de l’antirétroviral Azidothymidine (Association des Zoulous Tentés ; Artistes Zombies Totaux ; Artistes Zarbis Tangeants ; Allons Z’enfants Troublés ; Artistes en Zone Troublés) ou DDI du médicament Didanosine (Drôles D’artistes Intramuros). Pendant qu’RV lit, ses notes écrites défilent en surimpression.
29Une autre appellation pressentie pour l’association, et que Soukaz et Gérard choisissent comme sous-titre de leur film, est Sois pluvieux :
Extrait 6. RV : Celle-là, je l’aime bien. L’association « Sois pluvieux »
LS : Sois pluvieux aujourd’hui, surtout !
RV : Non, non mais […] Je l’ai écrit comme ça, on peut l’écrire autrement.
- 14 Au moment où nous écrivons (avril 2025), le gouvernement de Donald Trump envisage la suspension du (...)
30Le jeu poétique et troublant d’homophonie entre « sois pluvieux » et l’énoncé « sois plus vieux » se prête à une double lecture : d’un côté, la pluie qui tombe est une métaphore du deuil, un temps « bleu-gris », pour reprendre une expression utilisée par RV dans son poème A la droite du dimanche (AAVV 2023), qui correspond à l’état émotionnel de tristesse et de suspension dans lequel vit le sujet affecté par le virus. D’un autre côté, « sois plus vieux » est une injonction impossible dans le contexte du sida puisque l’épidémie a précisément rendu l’avenir très incertain pour toute une génération d’artistes et de personnes queer. C’est aussi une manière ironique, « à la RV », de dire l’impossible passage du temps : « Je n’ai pas le temps d’être plus vieux ». Le jeu de mot exprime donc à la fois le désir de vivre et la conscience que ce désir est en tension avec la perspective d’un futur menacé par l’indifférence et l’inaction institutionnelle, voire par une discrimination délibérée des populations les plus touchées par le VIH/sida14.
- 15 « witnessing’s generic character arises, not from the supposed “unsayability” of the event but from (...)
31Le témoignage n’existe qu’à condition de trouver une forme d’« hospitalité » chez l’auditoire. Cette hospitalité se mesure à la capacité de la parole à faire « autorité », c’est-à-dire à faire agir, à produire des effets, selon l’étymologie benvenistienne du terme reprise par Agamben ([1998] 1999). Or, la parole du témoin est souvent inouïe au double sens de « terrible » et d’« inaudible » : « le caractère général du témoignage ne relève pas de la prétendue “indicibilité ” de l’événement mais de l’"inaudibilité" culturellement présupposée […] du message testimonial »15 (Chambers 2004 : 6). L’horreur menace ainsi la réception du témoignage ; elle le rend vulnérable. La notion de vulnérabilité linguistique telle que développée par Judith Butler (1997) désigne cette condition d’exposition du sujet parlant dans et par le langage. Elle implique à la fois une dépendance relationnelle – la parole n’advenant qu’à travers l’adresse à un autre – ainsi qu’une fragilité liée aux conditions d’intelligibilité et de circulation du discours.
32Comme l’affirme Susan Sontag dans Le Sida et ses métaphores ([1989] 2009 : 163) : « [l]es maladies les plus terrifiantes sont celles qui paraissent non seulement létales, mais aussi déshumanisantes, au sens littéral ». Alors, « les marques sur le visage d’un lépreux, d’un syphilitique, de quelqu’un qui a le sida, sont les signes d’une mutation progressive, d’une décomposition ». Cette terreur de la déshumanisation menace la représentation elle-même : elle peut rendre les images du sida, et les récits qui en émanent, irrecevables. Dès lors, notre capacité à accueillir la parole de l’autre, à la faire vivre, se trouve mise à l’épreuve. Comme l’écrit Chambers:
In much AIDS writing, the survival of the narrative is both the condition of the author’s survival (the reason why an infected or dying witness does not prefer suicide to writing, for example) and itself the only form of personal survival such a writer, in the pre-1996 era, could reasonably look forward to. (1998 : 8)
33Tout énoncé, en effet, peut être réinterprété, censuré, ignoré. En ce sens, la vulnérabilité linguistique du témoignage repose sur une tension constitutive : entre la nécessité de dire et la possibilité de ne pas être entendu. Cette tension est d’autant plus vive que la source énonciative se trouve dans une position minorée ou subalterne, sa position sociale affectant ce qu’elle peut dire, comment elle peut le dire, et si elle sera entendue ou reconnue. Le témoignage sur le VIH/sida, notamment dans ses formes artistiques inédites, cristallise cette vulnérabilité, car il résiste à la normativité des récits dominants, tout en sollicitant une réponse éthique de l’auditoire.
34Le témoignage recueilli dans le film AZT prolonge la vie de la victime/témoin au-delà de sa mort, mais il investit dialogiquement l’auditoire de la responsabilité de faire survivre la parole. Répondre à ce désir, c’est assumer une responsabilité. Le lien entre répondre et responsabilité (du latin spondere, « s’engager, garantir, se porter caution pour quelqu’un ») est ici fondamental : le témoin appelle à un engagement de la part de celles et ceux qui écoutent. Dans le cas des récits du VIH/sida, il s’agit d’assurer la survie d’un récit de vie autant que de mort. La victime qui témoigne devient alors l’épitome d’une génération à la vitalité contagieuse, anéantie par une tragédie globale.
35C’est dans cette logique qu’il faut comprendre l’usage du mot « sponsoring » utilisé par RV (extrait 2). Par un jeu étymologique, ce terme renvoie à la fois à la réponse et à la responsabilité (spondere) tout en interpellant directement l’auditoire. RV l’invite à devenir ses sponsors – ceux qui répondent, qui s’engagent – non seulement pour son initiative, mais aussi pour la survie de sa parole.
36Un nom ultérieur envisagé pour l’association de RV, c’est Le temps avec nous : « C’est pas mal parce que on a besoin de temps ! » commente-t-il en rigolant amèrement.
37En 2022-23, ce nom a été repris pour devenir le titre du livre que la Cinémathèque royale de Bruxelles-CINEMATEK a publié en réunissant le texte de la masterclass de Yann Beauvais Social Scourge. Before and After Queer Cinema (24 septembre 2022), le dialogue entre Stéphane Gérard, Lionel Soukaz et Elisabeth Lebovici qui s’est tenu dans le cadre de la rétrospective consacrée aux deux auteurs Expansion des désirs, alors qu’AZT était en préparation, ainsi que plusieurs portraits de RV et de ses textes poétiques. C’était la première fois que ces poèmes, fragments et chansons étaient publiés. Le livre, qui s’accompagne aussi de la reproduction en couleur d’un carnet de dessins de Soukaz datant de 1983, peut être appréhendé comme une forme de redocumentarisation, c’est-à-dire d’« élaboration de documents à partir de traces disséminées » (Paveau 2017 : 245). Dans l’introduction, l’équipe de programmation explique son projet :
[l]e temps avec nous c’est le temps que l’on conjure de nous être allié et que le VIH/sida rend trop court. C’est aussi le temps rythmé, (dé)monté, réapproprié de l’image en mouvement qui accompagne les (r)évolutions de la communauté LBGTQIA+ depuis les marges de l’underground et les bancs de montage des amateur.ice.s jusqu’aux saillies triomphantes du cinéma queer grand public. C’est encore un appel contre la chrononormativité qui escamote les temporalités alternatives des existences queer et autres « social scourges ». C’est le temps de nos journaux intimes, de nos agendas poétiques et griffonnés, illisibles pour les récits dominants. C’est le temps d’une histoire queer retrouvée, qui permet les circulations de nos propres mémoires et productions. (AAVV 2023 : 7)
38La dynamique de relais du témoignage et de l’art d’RV a donc abouti à un passage ultérieur et dépassé les auctores des films grâce à un sponsor belge. L’existence et la production poétique d’un jeune écrivain disparu avant de pouvoir se faire connaître par le public ont été détournées de l’oubli par un travail collectif potentiellement en évolution. Grâce au cinéma politiquement poétique de Gérard/Soukaz, c’est tout un monde et une vision du monde que nous (re)trouvons.