2Compte tenu des dimensions limitées de la présente communication, nous avons choisi de ne nous intéresser ici qu’au cas du conte, c’est-à-dire à un genre de récit bref à propos duquel il est plus facile de proposer une analyse en un volume réduit. Parmi les exemples relativement nombreux qui pouvaient s’offrir à nous, nous avons choisi de retenir deux contes extraits de deux recueils très connus et toujours disponibles en librairie : il s’agit de « Le bœuf de l’araignée » dans Le pagne noir (Présence Africaine, 1955), de l’écrivain ivoirien Bernard Dadié et de « Les mamelles » dans Les contes d’Amadou Koumba (Présence Africaine, 1961) de l’écrivain sénégalais Birago Diop. Nous allons confronter la version écrite en français de ces deux contes, connus dans la culture traditionnelle de chacun des deux auteurs, avec une de leurs versions orales, recueillie par des chercheurs et publiée chacune dans un recueil de contes d’orientation plus ethno-folkloriste (on trouvera ces versions en annexe).

3Avant d’aborder l’analyse comparée des versions de chacun de ces deux contes, il convient de resituer la pratique de la transposition littéraire écrite et en français des contes oraux africains dans un certain contexte socio-littéraire. Les deux recueils concernés datent des années cinquante/soixante et de fait, c’est à cette époque, c’est-à-dire en pleine période de triomphe du mouvement de la « Négritude » que cette pratique s’épanouit. Il s’agit pour beaucoup d’écrivains et d’intellectuels africains (J. Malonga, J. Brahim Seïd, Boubou Hama, etc.) de faire, par le moyen d’une langue de large diffusion, la promotion exogène de la culture orale traditionnelle en Afrique, à partir de leurs répertoires ethniques, à une époque où l’ignorance et l’arrogance de l’Occident pouvait encore donner à croire qu’une telle culture n’existait qu’à peine ou que de telles pratiques ne pouvaient être qualifiées de « culturelles » que par indulgence condescendante. Il est, de ce point de vue, assez significatif de constater que ce type de transposition littéraire des contes oraux sous forme de recueils s’est assez vite éteint et n’a guère survécu au mythe de la « Négritude ». C’est donc sans oublier un tel contexte idéologique que nous allons examiner nos deux recueils, puis entreprendre la comparaison des deux versions des contes retenus.

4Le recueil de Dadié s’intitule Le pagne noir, titre qui est aussi celui d’un conte du volume (le deuxième), comme il est d’usage courant dans ce type d’ouvrage. Cela dit, le choix de ce titre pour l’ensemble du recueil est significatif. Le pagne est, avec le boubou, un vêtement emblématique du continent africain tel qu’il est vu par l’Occident, comme le sari peut par exemple l’être pour l’Inde. Sa qualité même d’objet textile renvoie en outre par métaphore à l’idée de texte – on sait qu’il s’agit de la même étymologie – d’autant qu’il existe aussi en plusieurs cultures locales des analogies symboliques entre le déroulement de la parole et le tissage. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas par hasard si de son côté Birago Diop, dans sa préface, a recours lui aussi à la métaphore textile, qu’il file justement avec dextérité :

5Quant à l’adjectif « noir » du titre de Dadié, il renvoie implicitement à l’ensemble du continent subsaharien suggéré comme étant un ensemble culturellement homogène : le monde noir. Il s’agit bien entendu d’un mythe, même si le conte est un genre qui voyage beaucoup et dont on retrouve souvent les types et les motifs d’une société à une autre. Alors que précisément le répertoire de culture orale a un très fort ancrage ethnique, celui-ci se trouve gommé dans le titre. Et, dans la mesure où il n’y a pas de préface chez Dadié, rien n’indique quelle est la source culturelle précise de ces contes qui sont présentés au lecteur. Il faut attendre la quatrième de couverture pour induire qu’il s’agit d’un répertoire baoulé :

6Une recherche ethnolinguistique un peu sérieuse permet pourtant d’attester qu’il s’agit bien là d’un répertoire typiquement agni-baoulé, mais cet aspect est en l’occurrence occulté au profit d’une prétendue universalité continentale : l’Afrique noire.

7La mise en page de la couverture du recueil de Birago Diop est elle aussi intéressante par rapport à la visée de l’ouvrage. Sur un dessin colorié représentant des habitations villageoises africaines (toits coniques en chaume) et des animaux « anthropomorphisés », le texte se présente ainsi : en haut de page, la mention « Les contes d’Amadou Koumba » sur deux lignes, le nom d’Amadou Koumba se trouvant sur la deuxième ligne écrit en gros caractères et en rouge. En bas de page, dans la même couleur mais en caractères plus petits et sans majuscules, figure la mention de l’auteur du recueil : birago diop. Du point de vue sémiotique, une telle politique n’est pas innocente. Lorsque le lecteur apprend dans la préface qu’Amadou Koumba est un « griot », c’est-à-dire un artiste de la parole, sorte de pendant symbolique de l’écrivain dans la culture écrite, et que c’est lui qui, après sa grand’mère, a raconté à l’auteur les contes qui figurent dans le recueil, on comprend mieux la relation entre les deux noms, de même couleur qui figurent sur la couverture. En haut, en gros caractères et avec des majuscules, Amadou Koumba, en bas, en lettres plus petites et sans majuscules, birago diop, qui apparaît ainsi comme le modeste disciple du premier. Toujours est-il que, par ce biais, les contes ainsi présentés se trouvent marqués d’une double authentification auctorale.

8Or, tout chercheur ayant quelque peu travaillé sur les littératures orales africaines sait bien que, même si un griot, l’artiste des grandes sociétés ouest-africaines, peut affectionner de dire des contes, c’est rarement sa fonction première et que le conte, à l’opposé de beaucoup d’autres genres de l’oralité, est par excellence un genre dont tout le monde peut s’approprier l’énonciation. C’est bien d’ailleurs ce que suggère la préface de Diop qui reconnaît avoir d’abord entendu ces contes chez sa grand-mère et les avoir retrouvés ensuite un peu partout, dans diverses bouches, au cours de ses pérégrinations de médecin vétérinaire en Afrique de l’Ouest. Il y a donc un très fort parti pris dans la présentation de la réalité culturelle telle qu’elle apparaît sur la page de couverture d’un livre publié en français, chez un éditeur, Présence Africaine, dont la dénomination met elle aussi en évidence l’Afrique comme continent culturellement homogène et dont le siège se trouve en outre à Paris. Dans l’optique de promotion culturelle que nous avons évoquée à cette époque, une telle stratégie semble viser d’abord un public occidental, de culture écrite, pour qui une production verbale n’a de statut culturel véritablement valorisé qu’à partir du moment où on lui reconnaît un créateur identifiable. C’est pourquoi ici les contes sont les contes d’Amadou Koumba avant d’être ceux de Birago Diop. Ils sont présentés comme ayant déjà le label d’une sorte d’auteur reconnu dans la culture orale avant même de passer à l’écrit par les soins de l’écrivain.

9C’est dans un tel contexte qu’il convient d’analyser l’évolution subie par nos deux contes entre leur version orale originelle et leur version littéraire écrite. Commençons par « Le bœuf de l’araignée » de Dadié qui est à examiner en regard de la version orale de ce conte-type, recueillie en pays agni, transcrite et traduite par Marius Ano N’Guessan sous le titre « Araignée et Bosse » (Contes agni de l’Indénié, Abidjan, Imprimerie nationale, 1976). Il est évident que la structure des deux histoires est suffisamment similaire pour qu’on puisse reconnaître sans aucun doute un même conte-type dont on peut donner un résumé sous une forme susceptible de rendre compte des deux versions dont nous disposons :

11Au-delà d’un tel archétype, il y a d’importantes variantes qui sont significatives du statut culturel de chacun de ces deux récits. Il serait évidemment tout à fait intéressant, de ce point de vue, de s’intéresser à l’évolution de la langue d’une version à l’autre mais nous ne sommes pas en mesure de le faire avec les données dont nous disposons. La version originelle produite oralement est en effet déjà traduite en français et, pour fidèle qu’elle soit (toutes les phrases dites dans l’énoncé oral s’y trouvent), il est évident que le traducteur a adopté un style très écrit, assez peu conforme semble-t-il d’ailleurs à la tradition poétique du conte. Le début du récit, avec l’expression « herbes urticantes » qui relève plutôt du vocabulaire médical que de celui du conte, avec l’accord de concordance aboutissant à l’imparfait du subjonctif, indice d’une langue savante ou précieuse, enfin avec l’emploi du terme « Sire », trop connoté dans une culture, est très significatif à ce propos. Nous laisserons donc de côté cet aspect pour nous intéresser à la structure du récit.

12On peut remarquer d’emblée que la version de Dadié est sensiblement plus longue. Cette augmentation du volume tient à l’addition d’un certain nombre de motifs mais aussi à l’expansion de la fonction descriptive, presque absente de la version orale. Là où celle-ci disait simplement « Dieu avait un champ plein d’herbes urticantes (i. e. de mauvaises herbes), le texte de Dadié nous décrit ce champ sur près de deux pages, avec une accumulation d’adjectifs expressifs et de métaphores qui témoigne d’une recherche d’écriture selon une conception – certes assez scolaire – du beau style comme on pouvait encore en avoir à l’époque :

13De même, la recherche de quelqu’un qui veuille bien se charger de la tâche proposée, qui tient en une phrase dans « Araignée et Bosse », s’étale sur près d’une page (54-55) chez Dadié. Plus loin, la rencontre entre Dieu et Araignée (7 lignes dans « Araignée et Bosse », 2 pages dans « Le bœuf de l’araignée »), puis le défrichage (2 lignes contre 2 pages) sont également beaucoup plus développées dans la version « littéraire » qui, en outre, multiplie les indications psychologiques et les modalités indicielles dans les comportements des personnages : chez Dadié, Kacou Ananzé (l’araignée) cogne avec force et furie (p.57), l’enfant de Dieu pleure (p.58), etc. Alors que la version orale, sobre dans le décor comme dans la psychologie, ne connaît essentiellement que des « noyaux », pour reprendre la terminologie de Barthes, la version littéraire multiplie, sous forme de catalyses, les digressions qui ne sont nullement indispensables à l’économie de l’intrigue comme, entre autres cette conversation entre Araignée et Dieu sur la condition humaine (p. 55).

14On va retrouver exactement le même phénomène entre « Les coépouses bossues », conte wolof recueilli par Momar Sall et publié dans Contes et mythes du Sénégal (CILF/EDICEF, 1986) et « Les mamelles », texte tiré des Contes d’Amadou Koumba de Birago Diop. Le conte populaire oral fait moins de deux pages là où la version de l’écrivain en fait dix. Là non plus, pas de doute cependant qu’il s’agit bien du même conte-type dont un résumé commun peut être fait aussi facilement que dans le cas précédent :

15Deux coépouses sont bossues. L’une d’elle tombe par hasard sur des génies à la danse desquels elle s’associe, à la suite de quoi ils lui prennent sa bosse. La seconde, instruite par la première, veut faire pareil, mais loin de lui retirer sa bosse, les génies lui ajoutent celle laissée par sa coépouse la fois précédente.

16Dans la version littéraire, les indications physiques et psychologiques notamment, presque absentes de la version orale, sont très développées pour caractériser les héroïnes du récit ; la mauvaise :

17comme la bonne :

18Ces exemples montrent bien comment le récit proprement dit est interrompu par ces longues digressions descriptives dont nous n’avons donné qu’un abrégé et qui nous font entrer avec l’imparfait dans une épaisseur temporelle qui est plus le fait de la narration romanesque que de celle du conte qui, en principe, ne sort que rarement et brièvement du temps du récit. On remarquera en outre que les personnages qui étaient anonymes dans le conte d’origine orale ont tous reçu des noms dans la version de Birago Diop, trait qui lui aussi caractérise plutôt un récit de type romanesque.

19Outre ces phénomènes d’expansion indicielle, dans « Les mamelles », le récit se trouve également interrompu par des considérations générales, selon l’opposition désormais classique entre discours et récit, et qui, linguistiquement parlant, sont repérables par le présent gnomique comme temps principal. Ces parenthèses discursives, généralement inconnues des contes oraux, donnent au texte de Diop une sorte de dimension philosophique par la portée générale de ce qui est avancé :

20On retrouvera de même plus loin (p.36) de longues considérations sur les vertus et les dangers du tamarinier qui nous font sortir complètement de l’histoire et qui ne trouvent leur justification que parce que, dans l’intrigue, c’est auprès d’un tamarinier que Koumba recevra d’une vieille femme-génie la révélation de ce qu’elle doit faire pour perdre sa bosse.

21« Les mamelles » révèlent aussi un autre procédé qui est celui de l’enchâssement du récit, en l’occurrence le conte, dans un contexte énonciatif plus vaste qui renvoie à d’autres lieux et qui justifie la convocation de ce conte particulier. Le premier de ces lieux est la France en hiver d’où le narrateur est censé parler, alors qu’il est plein de nostalgie. Le fait que ce soit dans un tel contexte affectif que remontent à lui les contes de son pays est une façon de mettre en évidence la puissance émotionnelle de cette culture orale et son efficacité. Dans cette évocation on retrouvera dans l’écriture, avec l’abondance des adjectifs et le recours aux images, la même recherche de « beau style » que nous avions déjà notée chez Dadié, indice probable, pour l’auteur, du parler littéraire :

22Alors donc que, dans ce premier lieu, il regarde les flammes de la cheminée, va surgir un souvenir. Le narrateur se rappelle un voyage en bateau tandis qu’il revient au Sénégal. Sur ce bateau, il rencontre une Française qui fait la moue en apercevant les « Mamelles », deux petites montagnes de la pointe des Amaldies, ainsi baptisées parce qu’elles ressemblent à des tétons émergeant de l’eau. C’est ce souvenir qui appelle le conte comme le lecteur le comprendra rétrospectivement. En effet, chez Birago Diop, ce récit a une valeur étiologique, puisqu’il est censé expliquer l’origine de ces deux minuscules montagnes : elles seraient l’émergence des deux bosses de la coépouse dépitée qui s’est jetée de honte dans la mer. Ce procédé d’emboîtement successif qui fut très en vogue au XVIIIe et au XIXe siècle (voir, entre autres, Maupassant) est encore un indice typique de littérarité, totalement ignoré du conte populaire et qui, en l’occurrence, permet en outre à Birago Diop de dédier son conte à cette Française qui devient ici en quelque sorte la métonymie de son lectorat occidental :

23Mais précisément, on voit bien, chez Dadié comme chez Diop, que beaucoup de procédés stylistiques (syntaxe recherchée, adjectifs, métaphores…) ou rhétoriques (longues descriptions du décor, du physique et de la psychologie des personnages, alternance du récit et du discours, procédés d’emboîtement) correspondent à des stratégies d’écriture consistant à habiller le conte oral africain selon des normes littéraires de la scripturalité qui le rendent plus consommable et qui le valorisent aux yeux d’un lectorat occidental censé être habitué à certaines conventions propres à la littérature romanesque.

24 Cette évolution, impliquée par le passage de l’oral à l’écrit littéraire ne consiste d’ailleurs pas seulement à multiplier les indices de littérarité romanesque, dans le style comme dans la morphologie narrative, mais elle modifie aussi la fonction culturelle de ces contes, changeant assez radicalement ce qu’on appelle généralement leur « morale ». Si, par exemple, on revient sur le conte-type mettant en scène Araignée et Bosse, on peut s’arrêter sur plusieurs différences notables qui en changent la perspective.

25Dans la version populaire orale, Dieu n’a pas mis de condition particulière au défrichage de son champ et Araignée ne triche pas en accomplissant sa tâche. Il semble donc avoir légitimement mérité le bœuf promis. En revanche, dans la version de Dadié, Dieu met une condition à l’abattage de l’arbre monstRueux. Il ne faut pas l’abattre avec une hache ni un quelconque objet tranchant, mais avec « ça » que le lecteur, compte tenu des suggestions contextuelles appuyées, n’a aucun mal à identifier comme étant le sexe masculin. Le motif de l’arbre que le héros doit abattre avec son pénis existe bien en de nombreux répertoires de contes africains, mais il est en principe associé à un autre conte-type, celui de la quête d’une épouse, et c’est une épreuve proposée par le beau-père aux prétendants. On comprend d’ailleurs mieux dans ce contexte le sens d’une telle exigence puisque l’épreuve apparaît alors comme un moyen de garantir la virilité du futur époux. En outre, cette condition est généralement formulée de façon beaucoup plus directe et crue : le texte du conte dit tout simplement et sans ambage que le prétendant doit abattre l’arbre avec sa verge. Les raffinements et les jeux euphémiques de Dadié dans le récit qu’il a lui-même rédigé, indices d’un souci de bienséance, sont donc typiquement liés à l’idée qu’il se fait d’une certaine culture occidentale où les thèmes galants sont à l’occasion appréciés dans la bonne littérature à condition d’être plaisamment allusifs. Cette formulation euphémique, dans le cadre d’une sorte de jeu subtil avec le lecteur, a peut-être aussi pour fonction de contribuer à contredire le stéréotype colonial selon lequel le nègre, souvent associé à une sexualité primaire et grossière, est incapable de telles finesses.

26Dadié semble donc avoir amalgamé ici des éléments de deux contes-types pour n’en faire qu’un seul. Il a d’ailleurs emprunté d’autres motifs classiques de contes ouest-africains comme celui du décepteur qui, pour accomplir un méfait ou une tricherie, envoie sa dupe naïve puiser de l’eau dans une corbeille tressée, tâche impossible qui permet de l’éloigner pour un bon moment et de donner tout son temps au décepteur pour arranger sa duperie. Il n’est certes pas impossible que Dadié ait lui-même entendu une version orale de ce conte-type qui présentait de tels éléments, dans la mesure où l’oralité est soumise à la variabilité et où il ne faudrait pas commettre l’erreur grossière de considérer la version orale dont nous disposons comme un modèle figé. Dans toutes les cultures, le conte est un « meccano », selon l’expression de Georges Jean, et les contes-types peuvent s’accommoder de plusieurs variantes, dont il n’est pas possible de dire qu’une est plus légitime que l’autre. Cependant, celui qui connaît un peu le répertoire des contes ouest-africains et en particulier agni, ne peut pas ne pas avoir le sentiment d’une tendance, dans « Le bœuf de l’araignée », à proposer un conte enrichi d’éléments de plusieurs autres, afin de présenter un texte plus dense, offrant en quelque sorte une synthèse culturelle.

27En outre, cette addition d’une condition mise par Dieu au défrichage du champ modifie le sens de la mésaventure vécue ensuite par Araignée. Dans la version populaire orale, si Araignée a acquis son bœuf de façon légitime, sa punition ne peut venir que de son comportement postérieur à cette acquisition. Il ne veut partager son bœuf avec quiconque, pas même avec une mouche. Et c’est cet égoïsme foncier, symptomatique d’une idéologie individualiste contraire aux valeurs communautaires de partage et de solidarité prônées dans la société agni-baoulé comme en beaucoup de sociétés africaines, qui semble la cause du châtiment transcendant (Bosse tombe d’en haut) qu’il reçoit, sous forme de la privation du festin tant convoité. Et, bien sûr, comme Araignée est le décepteur dans ce répertoire de contes, il se venge à son tour de celui qui l’a dépouillé de son bœuf et il fait subir à un autre les conséquences de son méfait.

28Une telle lecture est toujours possible dans la version de Dadié où Ananze (Araignée) manifeste le même comportement individualiste, toutefois elle est concurrencée par une autre interprétation qui relativise la première et la fait passer au second plan. Ananze a triché pour obtenir son bœuf, puisque, au lieu de l’abattre avec son sexe comme le voulait la prescription de Dieu, il l’a tranché à la hache, mystifiant l’enfant de Dieu délégué pour le surveiller. S’il est donc par la suite privé de sa récompense, c’est aussi à cause de la tricherie et de la tricherie à l’égard de Dieu, ce qui motive singulièrement le caractère transcendant du châtiment dont le texte nous précise là encore qu’il « tomba du ciel » (p.60) et qu’il est bien interprété par le héros comme un envoi de Dieu. Une telle lecture est encore favorisée par le chant qu’entonne Ananze après s’être vu remettre le bœuf :

29La leçon du conte populaire, liée à une morale ethnique et peut-être plus largement africaine, prônant des valeurs de solidarité communautaire et condamnant l’individualisme, s’élargit donc, dans la version littéraire en français, à une morale plus universelle sur l’honnêteté (« Bien mal acquis ne profite jamais ») et prend une coloration nettement métaphysique puisqu’il est plus précisément question de bonne foi vis à vis de la transcendance. Le fait que, dans cette version, l’agent du châtiment soit justement la Mort (avec une majuscule) au lieu de simplement « Bosse » comme dans la variante d’origine orale, renforce évidemment cette lecture métaphysique du conte. Le texte de Dadié voit donc s’accentuer, pour un lectorat plus vaste, sa portée philosophique générale.

30Le conte des deux coépouses offre la même possibilité de glissement interprétatif, avec, semble-t-il, les mêmes objectifs. Dans la version d’origine orale, il n’est pas question d’une bonne et d’une mauvaise coépouse et rien n’est dit sur leurs qualités morales respectives. Si l’une réussit sa quête implicite en perdant sa bosse et si l’autre échoue en se voyant ajouter à la sienne la bosse de la première, ce ne peut donc en aucun cas être interprété comme une récompense de la bonté de la première et une sanction de la méchanceté de la seconde. La seule chose qui diffère entre les deux, c’est leur comportement lorsqu’elles participent à la danse des génies. La première reprend très scrupuleusement les paroles de leur chant, qui d’ailleurs consiste essentiellement à répéter en wolof le mot de « mardi » (talaata, terme emprunté à l’arabe), jour de leur réunion, comme l’indiquent les propos de la première coépouse lorsqu’elle révèle son secret à la seconde : « Si tu te rends la nuit du mardi du côté des toilettes, tu trouveras les djinns en train de jouer dans une vaste cour. ». La seconde, en revanche, prolonge à sa fantaisie le chant en énumérant les autres jours de la semaine : mercredi, jeudi, vendredi (Allarba, Alxames, Aljuma). Et le contexte montre de façon très explicite que c’est cette invention personnelle de la femme qui conduit les génies à lui ajouter à sa bosse celle de sa coépouse, abandonnée à la séance précédente :

31On comprend que nous sommes en présence d’un conte initiatique indiquant que l’initié doit se conformer scrupuleusement aux indications de ses maîtres initiateurs. La première réussit son initiation parce qu’elle agit ainsi, tandis que la seconde échoue du fait qu’elle n’a pas une attitude suffisamment respectueuse ni docile. Pas de leçon ici autre qu’initiatique.

32En faisant de ses deux coépouses une bonne et une mauvaise, Birago Diop modifie considérablement la signification du conte, d’autant que, dans la rencontre entre Koumba et la vieille femme sous le tamarinier (p. 37), le texte insiste par prolepse sur le fait que ce qui va arriver à Koumba est une récompense méritée de sa grande bonté :

33Quant à Khary, la méchante coépouse, lorsqu’elle se rend à son tour à la danse des filles-génies, elle ne semble pas commettre d’erreur particulière dans le déroulement du rite. Par conséquent, si elle se voit affublée de la deuxième bosse, cela ne peut apparaître que comme une punition transcendante de sa méchanceté intrinsèque, qui la conduit d’ailleurs finalement à la mort, de rage, épisode qui ne se retrouve pas dans la version orale. Le conte est donc passé d’une leçon essentiellement initiatique à une morale plus ou moins universelle qui veut que les bons soient récompensés et les méchants punis, ce qui gomme l’identité wolof et plus largement africaine du conte au profit de valeurs beaucoup plus familières au lectorat occidental.

35En outre, dans la version wolof authentique, la présence des deux coépouses est une donnée de départ du conte : « Il y avait une fois deux coépouses bossues », précision qui ne requiert aucun besoin de justification dans la société agni-baoulé où la polygamie est une pratique normale et courante.

36 En revanche Birago Diop se sent obligé, dans son conte écrit directement en français, de présenter les choses un peu différemment. Dans « Les mamelles », si Momar prend une seconde épouse, c’est parce qu’il est en quelque sorte contraint à le faire : sa première femme, Khary est absolument épouvantable et ne remplit pas son office d’épouse. Il a somme toute une « excuse » pour prendre une seconde femme et, en creux, le lecteur est invité à comprendre que si Khary n’avait pas été si mauvaise, jamais il n’aurait eu l’idée de prendre Koumba :

37Ce souci, dans la version littéraire, d’excuser la polygamie, en lui trouvant une justification circonstancielle, témoigne encore de la conscience de l’auteur d’avoir à s’adresser – au moins partiellement – à un lectorat qui voit dans la polygamie une pratique de « sauvage » ou en tout cas une pratique culturellement inférieure.

38Cette brève analyse de nos deux contes aura donc montré qu’en passant de la culture orale de leur terroir à une production écrite en français, dans le contexte d’une certaine époque, ils ont subi une transformation profonde qui, derrière une apparente fidélité aux grandes lignes de l’histoire, est presque une trahison de leur personnalité originelle, tant du point de vue de la morphologie du récit que de la moralité des contes. Affirmer ainsi qu’il s’agit d’une trahison ne signifie nullement de notre part prononcer une condamnation de l’entreprise des deux écrivains. Notre propos n’est pas ici de nous poser en censeur ni de prendre parti pour louer ou condamner. La littérature n’a pas à s’accommoder de dogme et toute l’histoire de la création littéraire est faite, dans l’intertextualité, de trahisons parfois géniales. Il s’agit seulement de constater que ces contes « littéraires », s’ils sont bien des œuvres africaines – il n’y a aucune raison de leur dénier cette qualité -, sont des produits d’époque (les années soixante) marqués par le mouvement de la négritude et le souci de promotion exogène de la culture africaine dont les intellectuels du continent voulaient montrer l’appartenance au patrimoine culturel universel. Pour ce faire, les auteurs les présentaient d’abord comme partageant les mêmes canons et les mêmes valeurs que celles qui avaient cours en Occident. De telles productions, après le traitement qu’elles ont subi, n’ont évidemment plus grand chose à voir avec les contes oraux qui en ont été la source.