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Dépression et pulsion d’écrire : La crise du Sujet, dans deux romans noirs de Simenon. La Fuite de M. Monde1 ; Le Petit homme d’Arkhangelsk2. Roman noir et crise du sujet

Paul Mercier

Texte intégral

1Avec ses romans durs, sans crime et sans enquête policière, Simenon offre au lecteur un univers romanesque noir, centré sur la crise du sujet. Non pas le roman noir des écrivains d’outre Atlantique, avec ses coups, ses bagarres et sa violence sociale, mais un roman noir par la morosité et la détresse psychique du héros qui mène une lutte sombre face à lui-même. Les héros dans ces deux romans durs, M. Monde ou Jonas Milk, explorent pas à pas la transformation lente et régulière d’un monde qui se dérobe à eux et auquel ils n’appartiennent plus vraiment ; ils font, à la suite d’une fugue pour l’un et du départ inexpliqué de sa femme pour l’autre, l’expérience intense d’un sentiment du vide, d’une solitude profonde, qui change leur existence. L’un comme l’autre, il est vrai ne sont pas franchement désespérés, ils vivent leur métamorphose comme une surprise contenue, les obligeant à déployer une résistance peu efficace mais tenace pour contrôler sans douleur apparente, ce dérapage de leur sécurité psychique, sans révolte, avec souvent une certaine complaisance pour explorer ces perturbations subies et involontaires. Une aventure intérieure dont ils ne comprennent pas le sens, dont ils ne maîtrisent pas les événements successifs, mais dont les retentissements imprévus procurent certaines jouissances troubles et fascinantes. Comme si le héros, de plus en plus dépouillé de ses prérogatives de contrôle et de maîtrise de sa vie, finissait par découvrir une vérité intime d’un autre ordre, où il se réconcilie finalement avec sa place de sujet, au cas où les circonstances extérieures ne lui sont pas par trop défavorables.

2P. D. James, dans sa récente autobiographie,3 note avec humour son attirance naturelle pour la fiction du roman littéraire. « Mais tout compte fait, observe le journaliste François Rivière, le genre policier n’était-il pas celui qui lui permet d’endiguer au mieux toutes les souffrances vécues, de jouer un rôle social , mais aussi d’être considérée comme un auteur sérieux ? » D’un pays à l’autre, le prestige du roman littéraire varie, mais cette boutade nous rappelle que nous n’avons pas ici affaire à des romans policiers et que la crise du sujet vaut bien d’autres énigmes.

3Pourquoi ici s’interroger sur la dépression ? Tout le monde sait reconnaître un état dépressif : un trouble de l’humeur, un état douloureux, qui dépasse la simple réaction momentanée à des événements réels pénibles, et qui peut prendre des formes aggravées (par exemple tendances suicidaires, ou phases délirantes de la mélancolie). Norbert Sillamy, en suivant Bergeret, propose cette vue d’ensemble des symptômes dépressifs 4 :

Etat mental morbide, plus ou moins durable, caractérisé par une diminution du tonus musculaire et psychique. Morose et découragé, le sujet déprimé est incapable d’affronter des difficultés quotidiennes. Il reste inactif et fuit toute initiative, par anxiété, absence de volonté et d’intérêt. Son sommeil est perturbé (insomnie ou hypersomnie) : il n’a de goût à rien, perd l’appétit et son dynamisme vital semble épuisé. Il vit avec le sentiment désespérant que ses facultés intellectuelles, sa mémoire, sa capacité d’attention se sont dégradées et qu’il est réduit à l’impuissance. Aussi n’est-il pas rare qu’il envisage le suicide comme une délivrance. 

4Nous ne nous intéresserons pas directement ici à la pratique clinique liée à la dépression, mais au texte romanesque, au travail de création littéraire et au retentissement sur le lecteur d’affects à tonalité dépressive. Comment un sentiment de régression, de détérioration des investissements du sujet pour le monde environnant, devient si intense que le « sujet » finit par se sentir vaincu et incapable... de retrouver une paix intérieure et de se réconcilier avec lui-même.

5Pour Simenon, le roman dur incarne l’idée « d’un conflit, celui de l’homme avec lui-même »5. Cette conception est à mettre en rapport avec la pulsion d’écrire, le besoin lancinant de se purger de ses fantômes tous les deux mois pour restaurer un équilibre psychique, dont il redoute la détérioration : « ... au bout de deux mois, il faut que j’écrive un roman pour retrouver mon équilibre. Ecrire, c’est une purge. Autrement... ».6

6Dans un premier temps il sera question caractériser sommairement en quoi un travail narcissique opère dans la création romanesque, en particulier chez Simenon.

7En second lieu, à travers la notion littéraire de médiocrité, on cherche à établir un parallèle entre la dynamique de l’état dépressif et la transformation progressive du héros, qui subit un pilonnage gradué régulier d’événements insupportables de plus en plus menaçants.

8Ensuite, on s’intéressera à la liaison de certains thèmes en interrogeant le rapport à la vie pulsionnelle, à différentes périodes de la vie. Enfin on s’interrogera sur un lien : le lien entre pacte narcissique et pacte dénégatif dans la communication littéraire.

1. Le travail narcissique dans l’œuvre romanesque.

9On rappellera d’abord brièvement un modèle justement célèbre de l’œuvre comme structure narcissique. Pour Didier Anzieu7, la fonction de l’œuvre pour l’auteur est une décharge du trop plein pulsionnel, elle fixe une place, (un corps textuel) à cet excès de pensées préconscientes. L’œuvre, le roman dans notre cas, a « un statut d’objet transitionnel autorisant un remaniement topique par le déplacement et la décharge de la tension en un lieu ni en moi ni hors de moi, entre dehors et dedans, entre personne subjective et histoire sociale [..], un statut d’intermédiaire entre la réalité matérielle et la réalité psychique » (p. 612).

10Par la composition, le créateur met en scène une situation imaginaire qui, en reliant des images et des formes, absorbe, lie et intègre des tensions psychiques, de sorte que le fantasme ne se réduit pas à une expérience passive, mais, comme le soutient M. de M’Uzan, acquiert l’efficacité d’un acte. Quelle que soit la situation intérieure du créateur (une réalité psychique trop abondante ou trop inattendue, voire trop brutale), il doit la contenir, l’organiser et la rendre attractive aux autres, il doit donner sens aux traces de cette effraction : « l’œuvre tisse sur les traces laissées par ce surgissement une toile d’araignée pour les capter, elle leur fournit une enveloppe fragile, dont elle suture incessamment les déchirures, où elle découpe, recoud ou rapièce, etc. » (p. 613). Se joue donc l’équivalent d’un transfert narcissique, d’un détournement réussi de la pulsion de ses buts objectaux au profit du maintien du narcissisme du sujet, bénéficiant alors de sa restauration narcissique, purgée de cette menace d’une entrée en maladie et d’atteintes à son unité, sa cohérence et sa continuité de sujet « complet ».

11Par sa propriété transnarcissique,8 l’œuvre trouve un accueil favorable dans le public, opérant à son tour en miroir un transfert narcissique atténué, qui lui accorde, une certaine qualité artistique légitimant en retour le travail narcissique créatif de l’auteur. Pour Didier Anzieu, les deux thèmes principaux de ce travail de création sont la sexualité et la mort, dont les représentations inconscientes sous-tendent les métaphores de la création.

12Lorsque Simenon entre en roman, il tient un discours qui peut surprendre : il le compare à l’entrée en maladie, il doit se purger, faire le vide en soi, se vider de son personnage habituel. S’il n’écrit pas, il craint d’être malade, de voir son équilibre psychique compromis durablement. En même temps il parle de la mise en roman comme d’une gestation, d’une tension nerveuse et psychique épuisante : il lui faut entrer dans la peau d’un autre et le porter à bout de bras. Il se préoccupe parfois de mesurer indirectement son activité créatrice en faisant peser la transpiration absorbée par ses vêtements. Avec son discours sur l’écriture d’un roman, Simenon insiste sur la référence matérielle au corps jusqu’à donner à son propos une dominante de somatisation hystériforme.

13Un autre trait mérite d’être signalé : la passion avec laquelle il se défend de toute visée autobiographique, le refus réitéré de se prendre pour la source de ses personnages. Non seulement, il se défend de viser quelque auto-analyse, mais il soutient que ses romans les plus autobiographiques ne sont pas autobiographiques, puisqu’ils sont des romans. Le malentendu subsiste quand Th. Narcejac assure que l’identification est la caractéristique des romans de Simenon, alors que le romancier nie toute « parenté » entre lui et ses personnages.

14Si le texte du roman est le dépositaire de ce « transfert narcissique », il est à constater que les romans durs de Simenon, sont noirs : ils montrent l’intensité du sentiment du vide, l’impuissance des héros à donner un sens positif à leur existence.

2. Médiocrité du héros du roman et narration de la crise

15La notion littéraire de médiocrité peut être utile pour mettre à jour le réseau des significations liées à l’expérience paradoxale du personnage principal. Il lui arrive en effet une succession d’épreuves qui, malgré sa dégringolade et ses sentiments de honte, lui procurent un sentiment de solitude intolérable en même temps qu’une jouissance bien réelle à se dépouiller de son personnage. Par héros, plutôt un antihéros ici, on entend l’ensemble des attributs et des événements associés à un personnage et leur mise en scène narrative, contribuant à donner l’illusion d’un personnage vivant.

16Benoît Denis, prolongeant dans un article9 remarquable consacré à Simenon une idée de Gide, explore les différentes connotations de la thématique de la médiocrité. A un niveau zéro, la médiocrité renvoie à ce qui ne présente pas d’intérêt et justifie un jugement péjoratif, voire un rejet pour insignifiance.

17En littérature, la médiocrité commence avec « la prise en charge de la figuration du réel le plus banal, de la quotidienneté et de ses routines anémiantes », avec le récit de la vie des humbles, la saga des petites gens, à qui il n’arrive rien, des gens sans destin et sans histoires.

18Mais une autre médiocrité, plus puissante finit par imposer sa vision, celle de l’exclusion et de la déterritorialisation psychique : la médiocrité matérielle et psychique de nombre de ses personnages – apatrides, déclassés, etc. – se double en effet d’une misère morale (on pense ici à un terme qui vient souvent sous sa plume : veulerie), psychique – l’aboulie que Gide attribuait aux personnages simenoniens – , voire même sexuelle (toutes les formes de déviance caractérisées par la régression et l’inachèvement).

19Un dernier niveau de cette médiocrité tient à la dérive progressive du héros conduisant de proche en proche son ratage contrôlé jusqu’à l’anéantissement psychique, et, parfois, à un répit provisoire. Ainsi conçue, la médiocrité s’attache souvent à un personnage : elle se révèle à lui progressivement à travers une série d’accidents, minimes ou graves, que le récit met en scène ; après s’être vraiment débattu pour s’en dégager, le héros se voit obligé d’assumer son ratage jusqu’au bout, et souvent même jusque dans la mort ou la folie.

20Deux conséquences ultimes résultent de cette « déconstruction » de la médiocrité : la simultanéité d’une déréalisation psychique survenant en même temps que la déréalisation des lieux. Le lieu perd toute fonction d’enracinement, d’appartenance territoriale, d’exotisme et de pittoresque familier pour se vider de toute signification, en renforçant un malaise physique et la perte de soi.

21En même temps, l’expérience du sujet est celle du démembrement de ses appartenances, de la détérioration de ses relations interpersonnelles. Il devient un corps étranger pour son entourage et même vis-à-vis de ses proches les plus intimes. Cette crise du sujet est renforcée par des effets particuliers de ressassement du récit, centré sur un dialogue intérieur fragmentaire, le plus souvent assumé par le narrateur.

22La « misère existentielle du sujet » enfin, le conduit, par petites touches, à une perception dissolvante du réel, au terme de laquelle le héros voit se dissoudre les repères qui fixaient son rapport au monde et aux choses : son existence elle-même est frappée d’incertitude. Le héros simenonien accède alors à une sorte de conscience élémentaire des choses et atteint à un noyau de signification irréductible et inexprimable.10

23Il s’ensuit alors un changement de statut cognitif du sujet, un renversement dans le champ de la parole et de la connaissance. L’échange des regards devient le véhicule privilégié d’une communication dont la régulation s’opère préférentiellement dans le registre non-verbal. La « connaissance » se focalise autour du mythe de l’homme nu, un désintérêt des passions sociales et de la course aux honneurs et aux pouvoirs des gens qui se croient importants, au profit d’une moindre méconnaissance de la vie pulsionnelle, interprétée globalement comme un fascination pour le sentiment du vide.

24La place manque ici pour rendre compte de la cascade (non dramatisée) des événements qui s’enchaînent dans chacun des romans, et mieux encore leur retentissement sur les héros, qui s’efforcent de gérer ce qu’ils peuvent de leur débâcle intime, trouvant toujours des ressources pour limiter les dégâts et subir « ce qui peut advenir ».

25La fin des deux romans diffère plus par la mise en scène que par son terrain, une certaine représentation de la continuité de la vie. La mort de Jonas Milk, pendu à l’arbre du voisin, se trouve insérée dans le cycle de la vie par le vol d’un merle qui répète le trajet du héros et, semble-t-il, obéit aux mêmes lois du vivant, dans les grands cycles naturels : la scène est rapportée sans dramatisation apparente, avec des témoins restant muets.

26Avec le retour de M. Monde chez lui, pas de drame non plus, tout rentre dans l’ordre, presque comme s’il ne s’était rien passé :

- Vous n’avez pas changé.

Il répondit avec ce calme qu’il avait ramené avec lui et qui laissait entrevoir un vide vertigineux :

- Si.

C’était tout. Il était détendu. Il était dans la vie, aussi souple, aussi fluide que la vie.

27Avec cette connaissance intuitive qui garde sa part de mystère, le processus de transformation à l’œuvre chez le héros atteint la fin d’une étape, que le sort final du héros prenne un tonalité plus optimiste ou non. Avec le mot fin, une temporalité s’ouvre à nouveau, le temps ordinaire reprend son cours normal, invitant à gérer les contraintes du présent et celles du devenir.

3. Mise en scène de la vie pulsionnelle selon différentes périodes de la vie

28Le lecteur contemporain éprouve assez vite l’intuition, peut-être trompeuse, que cette lutte du personnage avec lui même l’expose à une « plongée dans l’inconscient », et Simenon n’hésite pas à se qualifier lui-même de romancier du subconscient. Ni le personnage, ni l’auteur ne revendiquent un savoir, une maîtrise cognitive de la vie inconsciente. Celle-ci est entrevue, au terme d’un processus de dessaisissement du sujet, et elle ne subsiste que comme secret impossible à traduire en discours sur le lieu de l’inconscient. Autrement dit, chacun sent bien que la structure du roman, (ce qui en assure la cohésion profonde), tient au jeu de la méconnaissance et de la découverte intuitive et progressive des forces mystérieuses qui s’affrontent dans la crise du héros et à travers la dynamique du texte. On ne peut, me semble–t-il, s’en tenir seulement à la subjectivation des contradictions sociales, chères aux sociologues et aux tenants d’une névrose de classe, même si ces approches des origines petites bourgeoises apportent des éclairages intéressants sur cette crise du héros simenonien.11

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30Avant d’en venir à la fluidité des âges, quelques mots sur une autre hypothèse d’interprétation de cette crise replacée dans la tradition des travaux sur les psychoses précoces, proches du concept de transfert paradoxal des analysants narcissiques.

31Avec la conceptualisation du défaut fondamental,12 M. Balint associe processus dépressif et zone de création : quand se produit « une profonde modification de l’atmosphère », alors la relation à l’autre se dérègle et semble défier toute compréhension. Dans l’entrée en maladie, - comme dans l’entrée en roman - , il semble que le sujet ait pour principal souci de créer quelque chose à partir de lui-même et le début de la crise correspond à une rupture ou une autre orientation à inventer face à la routine quotidienne, à une autre façon de s’interroger sur la méconnaissance des puissantes forces qui organisent sa vie. Balint s’interroge sur le lien entre cette zone de création et les structures psychiques préœdipiennes très anciennes, mobilisées par des défenses très archaïques qui seraient à l’œuvre, faisant l’économie d’une structuration œdipienne (sans transfert et sans relation d’objet...), pour rendre compte de la « position infantile » du héros. Cette analyse de Balint pose une question importante : la création littéraire et les processus en jeu dans un texte littéraire peuvent-ils être compris seulement par rapport au transfert et aux formations œdipiennes ou, comme le pense Balint, relèvent-ils de formations plus anciennes réactivées par une topique régressive et non dangereuse pour le romancier, qui peut ainsi « manier » des affects puissants sans mettre en péril les défenses du moi. La création pourrait mobiliser des mécanismes très archaïques, proches de processus psychotiques mais sans en avoir la rigidité.

32A la lecture du texte des romans, plusieurs impressions restent à l’esprit et intriguent, sans que l’on puisse d’emblée donner à ces éléments un statut particulier dans l’effet produit par le texte. L’un de ces phénomènes nous parait se localiser dans la fluidité des âges. Cette impression est à distinguer de la confusion des temps, souvent remarquée, avec un mélange des présents et des passés dont l’emploi se bouscule d’une phrase à l’autre, comme une technique pour passer insensiblement du réel à l’irréel ou pour accentuer la ré-actualisation d’un souvenir. Cela se rapproche mais ne se confond pas avec la régression en âge, familière aux hypnothérapeutes, qui correspond à des souvenirs attribués à un âge approximatif.

33La fluidité des âges tiendrait à la superposition d’affects de différentes époques de l’histoire du sujet, comme des anaglyphes 13 empilés, et seule cette superposition permet l’isolement de certaines émotions.

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35Bien qu’ils ne soient pas de même statut, nous souhaitons éclairer certaines phrases du roman par des fragments d’interviews. Les propos que tient Simenon aux journalistes ne rendent pas compte d’un processus à l’œuvre dans le texte romanesque, et sa façon d’évoquer les limites de l’enfance, ou l’adolescence et leur survivance chez l’adulte est pour le moins impressionniste. Dans les passages extraits d’interviews qui suivent, on ne sait s’il évoque la capacité de rêverie de l’enfant chez l’adulte, des phénomènes liés à la la structuration d’un compromis identificatoire à la fin de l’adolescence ou des difficultés accrues par un travail de deuil pour un adolescent orphelin. Comment comprendre cette phrase glissée dans une entretien de 1952 : « les vieillards, ce sont des enfants qui ont vieilli » 14 ?

36« Les adolescents et les hommes de soixante ans ont le même âge », continue-t-il. « Pour moi, à partir de 20 ans, l’homme n’absorbe plus rien. J’ai interrogé des romanciers, ils sont tous d’accord avec moi. Nous écrivons éternellement nos vingt ans, c’est l’âge où nous sommes demeurés ». Quand Simenon se réfère à ses 18 ans et demi, il se livre à la confidence de ses désordres intimes supposés : « Si mon père n’était pas mort, j’aurais été une immense gouape. » Par cette surprenante conviction, il croit que la mort de son père, âgé de 44 ans, l’a sauvé d’une vie ratée, comme s’il s’agissait, inconsciemment, d’un don sacrificiel. La mort d’un père pour un adolescent et le travail de deuil qu’elle entraîne habituellement accélèrent l’installation dans la vie adulte, voire un vieillissement psychique précoce, marquant la fin d’un style d’expérimentation de l’adolescence. Julien Green et d’autres romanciers ont insisté sur cette face de la création romanesque de la conservation d’une imagination de l’enfance, des capacités ludiques de rêver comme un enfant, pour se mouvoir dans l’espace romanesque et vivre les émotions de leurs personnages, sans se confondre avec eux.

37Comment la fluidité des âges se montre dans le roman ? Norbert Monde, 48 ans et Jonas Milk, 40 ans, ont, grosso modo, mais ce n’est pas réellement important, l’âge du romancier, à dix ans près. Au plus fort de leurs crises, c’est la nostalgie d’une tendresse féminine qui se fait ressentir. Alors qu’il se sent fatigué, épuisé par la lutte menée contre les pensées qui le rongent, M. Monde trouve, dans sa fuite, au début du chapitre trois un répit inespéré :

Il s’était, en bout de course, étendu près de la mer, il était tombé près d’elle, épuisé et déjà apaisé, il était couché de tout son long sur le sable tiède et doré, et il n’y avait plus rien d’autre dans l’univers que la mer et le sable, et que lui qui parlait.

Il parlait sans ouvrir la bouche, car il n’en était pas besoin. Il disait son infinie courbature qui n’était pas celle de son voyage dans le wagon, mais celle de son long voyage d’homme.

 Il n’avait plus d’âge. Il pouvait laisser ses lèvres se gonfler comme celle d’un enfant.

[Et, deux pages plus loin :] « Pourquoi as-tu été si dure avec moi ? » avait-il envie de murmurer doucement à l’oreille de la mer.

38M. Monde fait la découverte, à la fin de l’avant-dernier chapitre, qu’il n’est jamais, lui aussi, qu’un enfant vieilli. Et cette découverte lui permet d’assumer différemment son rôle de père :

Lui aussi, quand il restait un quart d’heure devant son miroir pour se raser, se faisait souvent l’effet d’un enfant vieilli. Est-ce qu’un homme est jamais autre chose ? On parle des années comme si elles existaient. Puis on s’aperçoit qu’entre le moment où on allait encore à l’école, qu’entre le moment même où une mère vous bordait dans votre lit et celui où on vit...

39Derrière la permanence de la figure maternelle, et sa dureté supposée, se tisse une temporalité qui défie le temps réel, un rythme de vie propre au sentiment sur Soi et qui défie le refoulement des identifications enfantines.

40Jonas Milk, lui, est immergé malgré lui dans le réseau des commerçants du voisinage et reste sous la surveillance active de ses beaux-parents. La remémoration de l’histoire de son couple, de son intimité avec Gina, ne saurait remplacer la perte définitive d’une vie familiale par la guerre et l’exil. Pourtant, avant de se suicider, il a une pensée tendre pour sa sœur Doucia, qu’il a à peine connue : « Au moment de perdre conscience, il avait pensé à Doucia. » Le choix de ces deux prénoms Doucia, Jonas, évoque la tendresse maternelle et l’éloignement forcé de cette relation primitive, le choix du patronyme, Milk n’est pas étranger à la nostalgie du sein et des soins maternels.

41Au plus profond de la détresse du héros simenonien, malgré la fascination qu’exerce sur lui le sentiment du vide, il reste la nostalgie de l’appel à une mère consolatrice, comme pour ce charretier de « la Providence » qui s’éteint dans les bras d’une marinière qui le berce comme un bébé :

« Mon petit Jean... »

Tout comme si Jean eut été un enfant et non un vieillard au cœur de pierre, à la carcasse de gorille, qui avait dérouté les médecins.15

42L’émergence de ces affects, chaque fois à la fin de l’avant-dernier chapitre du roman, ne semble pas être le fait du hasard, comme si le héros, ou le narrateur, trouvait un apaisement, une réconciliation avec lui-même avec le retour de l’illusion maternelle, avec la restitution d’une origine qui lui permette d’abord de se représenter à la fois une des premières techniques de séparation et son accompagnement par la rêverie maternelle, théorisée par Bion.

43Comme une lame de fond, ces affects de la petite enfance tiennent une fonction particulière dans le roman, celle d’une plainte, d’un manque à peine représenté, d’une blessure plus proche de la crypte (N. Abraham) que de la réparation de la figure maternelle. La mère et son bébé sont dans un rapport de souffrance, d’amour maternel insuffisant.

44Le raccommodeur de destinée, par contre, est un homme de même sexe. Il est une personne qui fait son métier, à qui il serait possible de se confier, puisqu’il manifeste une neutralité plutôt bienveillante : seule la détresse du héros lui fait interpréter ses paroles comme des intrusions persécutrices, mais ce personnage est investi d’une potentialité d’écoute et de compréhension. Dans le Petit homme d’Arkhangelsk, cette fonction est tenue un moment par l’inspecteur Basquin, mais se trouve suspendue dans son accomplissement, par l’absence précisement de soupçons, le manque de raisons professionnelles de prolonger l’interaction. Avec la Fuite de M. Monde, cette fonction est en fait retournée sur la personne même du héros déprimé, puisque M. Monde la remplit pour la fille abandonnée par son amant et qui fait une tentative de suicide. En définitive, M. Monde doit lui-même assumer ce rôle de Saint-Bernard, alors qu’il ne se croyait pas capable d’une telle sollicitude et la recherchait chez un autre. On remarquera qu’il joue cet adulte raccommodeur après avoir assisté à une sorte de scène primitive (ici une scène de violences dans un couple) où il occupe une position d’auditeur passif : par la suite, son action auprès de la jeune femme qu’il sauve du suicide lui sert de cadre16 pour contenir sa propre réalité psychique. La comparaison des deux romans nous montre que la véritable distribution des rôles, l’arrangement des positions imaginaires d’une puissance structure inconsciente du texte simenonien varie d’un roman à l’autre, mais garde ses lignes de force.

45Dans cette collection des âges de la vie, nous avons déjà repéré plusieurs images textuelles, plusieurs « états » d‘une réalité psychique. La plante d’un bébé, la détresse d’un adulte luttant contre l’épuisement psychique, en quête d’un raccommodeur de destinée (l’improbable confidence ou confession). L’évocation d’une scène primitive est évidente dans l’hôtel marseillais où est descendu M. Monde, elle est beaucoup plus larvée avec Jonas Milk, qui ne veut pas s’interroger sur les grasses rumeurs des aventures sexuelles de sa femme partie et sur ses possibles relations incestueuses avec son frère. La sexualité fait effraction et mobilise une activité défensive intense pour se protéger de... ses fantasmes destructeurs et du sentiment d’impuissance à satisfaire les désirs d’un partenaire (souvent) imaginaire. Trois âges se font écho, les fantasmes de la scène primitive à la fin de l’enfance, la honte d’une faim sexuelle obsédante à la fin de l’adolescence servant d’alibi à un fond dépressif, la torture morale enfin d’un homme marié se sentant incapable de rendre sa femme heureuse.

46D’ou l’idée que l’affect dépressif domine dans une activité mentale défensive intense contre la représentation de la pulsion sexuelle et la crainte d’un envahissement fantasmatique aux effets destructeurs, pouvant déboucher sur un passage à l’acte suicidaire ou meurtrier pour y mettre fin.

47Dans les romans durs de Simenon, les péripéties de l’intrigue agiraient comme une machine centrifugeuse pour délier les appartenances et les affiliations, les habitudes et les apprentissages sociaux et les soumettre à un éclatement et à une dépossession de soi, sous l’impact des exigences de la vie pulsionnelle. Mais curieusement, le travail défensif contre cette déstabilisation se trouve diminué et de ce fait, il permet une possible restauration – ( une réconciliation provisoire ?) du héros avec sa vie fantasmatique.

48Dans ce tourbillon des images renvoyant à une période du développement, on remarquera surtout la fluidité pour passer de l’une à l’autre, comme l’effacement de leurs stades, et le trompe-l’œil dans leur mise en perspective. Est-ce la persistance de l’image de l’enfant vieilli, qui résulte de ce déshabillage (effeuillage ?) de l’adulte installé dans ces rôles sociaux ? Ou les tourments de l’adolescent obligé de renoncer aux séductions d’une bisexualité psychique ?

49Le but du roman, de la création romanesque, n’est pas de produire une connaissance sur soi, mais de donner un corps, « une carcasse » à des réseaux d’affects et à les contenir dans une histoire qui leur donne une liaison imaginaire. La lecture n’apporte pas une connaissance de l’inconscient, un savoir nouveau, au contraire, elle renforce et favorise une position faite de mystère et de méconnaissance relative pour regarder de plus près les choses de la vie.

4. Roman, pacte narcissique et pacte dénégatif

50La lecture de ces romans, assez paradoxalement ne désespère pas le lecteur, il y trouve même une certaine jubilation par la conviction que certains humains peuvent comprendre et écouter les autres, montrer la souffrance sans l’expliquer ou la guérir, en témoigner. Et vouer parfois à l’auteur un don de voyance ou d’expertise en matière de secrets de l’âme humaine.

51Comment rendre compte de cette noirceur de la tonalité dépressive de l’intrigue romanesque, débouchant souvent sur un suicide, parfois sur un stoppage ou un répit provisoire du désespoir, alors que lecteur éprouve le sentiment final d’une délivrance, d’un soulagement, d’une toilette de printemps (la sève circule à nouveau). Comme si l’écriture, et par contrecoup, la lecture avait permis de se dépouiller du vieil homme en soi et de retrouver les vertus juvéniles d’une enfance idéalisée où l’enchantement du monde subsistait.

52Le contrat narcissique (P. Aulagnier17) permet à l’individu d’ac-complir sa propre fin, d’être sujet de ses affects et de ses représentations, de ne pas céder au délire, quitte à être exposé à une détresse et au sentiment du vide. L’individu ne peut tenir ce contrat, que pour autant qu’il est rattaché à une communauté, à un ensemble socioculturel qui donne une garantie de vérité à ses énoncés, à son énonciation. Le sujet se trouve, par l’usage du langage, porteur d’une continuité des attentes et des désirs de ceux qui l’ont précédé et ses investissements sont confrontés à ceux d’un « ensemble collectif », même au plus profond de sa solitude. René Kaës18 se penche sur l’articulation du contrat narcissique et du pacte dénégatif : ce dernier implique une communauté de renoncement (le Verzicht freudien de 1930 dans Malaise dans la civilisation) tout groupement social exige la répression des pulsions pour la formation et le maintien d’un lien social, la répression notamment des tendances agressives autorisant la potentialité de contrat, de valeurs communes et d’adhésion communautaire. Le créateur et le héros continuent une tradition collective avec laquelle ils sont en conflit et se posent en transgresseur ou en déviant d’un pacte consensuel. Se référer au concept de pacte dénégatif, c’est se demander « comment le sujet singulier se constitue dans sa réalité psychique à partir de la place qu’il occupe dans un ensemble et vers laquelle il tend dans la structure psychique de l’ensemble. », « comment le sujet constitue sa fonction refoulante en raison de ses liens avec l’ensemble » (Kaës, 1989). Le pouvoir du négatif renvoie au maintien d’un refoulement, d’un non-accès significatif à une représentation, quelque chose qui est resté en souffrance et qui n’est pas (encore ?) accédé à la symbolisation. D’où l’intérêt d’une figuration à travers des personnages fictifs qui permet à une romancier de ne pas se poser la question de l’origine de ces affects, ils sont ceux de tout individu et de personne.

53Le lien social en creux dans les romans de Simenon, la potentialité de l’espace d’un lien social, la possibilité esquissée d’une restauration d’un apaisement au sortir de la crise, n’est suggéré au lecteur que de façon « négative » : une perspective conditionnelle liée à une prise en compte de la souffrance du sujet, au prix d’un désenchantement de ses illusions enfantines certes. Mais le pouvoir du négatif maintient une partie de ses rêves, permet de ne pas y renoncer autant que l’exigerait une assertion affirmative. Les romanciers et les lecteurs sont des enfants vieillis, pensent Simenon, et quand ils ne se prennent que pour des adultes, ils croient que personne ne peut essayer de les comprendre. La violence contenue me semble la dominante des romans de Simenon : aussi loin que soit montrée la désorganisation mentale du sujet, la position de neutralité bienveillante, de patience et de sécurité, concédée au narrateur et au lecteur font que la question du prochain, le Nebenmensch freudien, l’homme secourable, l’individu disponible à côté de l’homme en détresse soit pensable, avant toute autre considération littéraire, philosophique ou politique. Au travers de la négativité de l’appartenance à un ensemble social, la topique du sujet se trouve sollicitée avec force dans l’espace de la création, un lieu spécifique de l’expérience humaine.

54Enfin, je sais que ce texte soulève plus de questions qu’il n’en résout et j’espère qu’il offre quelque perspective féconde à une pluridisciplinarité entre psychologues, linguistes et autres disciplines de sciences humaines.

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Bibliographie

Anzieu D., « La Structure nécessairement narcissique de l’œuvre », Bulletin de psychologie N° 336, juillet-août 1978, pp. 612-618.

Aulagnier P., la Violence de l’interprétation. De l’énoncé au pictogramme, PUF, 1975.

Balint M., le Défaut fondamental, Payot, 1967.

Fabre J., Enquête sur un enquêteur, Etudes sociocritiques, 1981 et l’ensemble des travaux de Jacques Dubois, Les romanciers du réel, de Balzac à Simenon, Seuil, 2000.

La Gazette des Lettres, avril 1952.

James P. D., Il serait temps d’être sérieuse, Fragment d’auto-biographie, Fayard, 2000.

Kaës R., « Le Pacte dénégatif, dans les ensembles transsubjectifs », in Le Négatif, figures et modalités, Dunod, 1989, 101-136.

Mercier P., « L’homme à la plage », Traces n°11, Université de Liège, 1999.

Sillamy N., Dictionnaire de Psychologie, Bordas, 1980.

Simenon G., La Fuite de M. Monde, La Jeune Parque, 1947.

Simenon G., Le Petit homme d’Arkhangelsk, Presses de la Cité, 1956.

Simenon G., Le Charretier de « la Providence ».

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Notes

1 Roman écrit en 1944 et publié par La Jeune Parque en 1947.
2 Roman écrit et publié aux Presses de la Cité en 1956.
3 P. D. James, Il serait temps d’être sérieuse, Fragment d’autobiographie, Fayard, 2000, citation tirée du journal Libération, le 11 mai 2000.
4 Norbert Sillamy, Dictionnaire de Psychologie, à l’article : dépression rédigé par lui, Bordas, 1980, t. 1, 342
5 Interview de G. Simenon dans la Gazette des Lettres, avril 1952, p. 104.
6 Ibid., p.105.
7 D. Anzieu, « La Structure nécessairement narcissique de l’œuvre », Bulletin de psychologie n°336, juillet-août 1978, pp. 612-618.
8 Cf. à ce propos d’André, dans « La réserve de l’incréable », in La Déliaison, Les Belles Lettres, 1992 : « L’œuvre résulte d ‘un transfert d’existence. »
9 Benoît Denis, « Les lieux de la médiocrité », Traces n° 7, 1995, Université de Liège, pp. 254-264. Alors qu’il s’appuie sur des romans du début des années trente, on remarquera que cette médiocrité ne fait que s’accentuer dans les années cinquante pour atteindre un dépouillement de l’intrigue encore plus poussé dans les derniers romans, vers 1970.
10 On pense ici aux travaux de A. Green sur les récits des anthropologues à propos des contacts entre les chamans et les divinités toutes puissantes. Ce témoignage intraduisible dans une langue connue et nécessitant le recours à un langage codé inadéquat à l’intensité de l’expérience émotionnelle.
11 Jean Fabre, Enquête sur un enquêteur, Etudes sociocritiques, 1981 et l’ensemble des travaux de Jacques Dubois, Les romanciers du réel, de Balzac à Simenon, Seuil, 2000.
12 M. Balint, le Défaut fondamental, Payot, 1967. Pour une réflexion plus soutenue de l’application de ce concept aux romans de Simenon, on peut se reporter à Paul Mercier, « L’homme à la plage », Traces n°11, Université de Liège, 1999.
13 Procédé photographique créant l’illusion stéréoscopique de relief par superposition d’instantanés, de filtres ou de masques. L’hologramme s’en rapproche.
14 In La Gazette des Lettres, avril 1952, p. 104.
15 G. Simenon, Le Charretier de « la Providence », à la fin de l’avant-dernier chapitre.
16 Si ce terme évoque le cadre analytique avec les règles de la cure, nous voulons insister sur la limite posée à un regard spéculaire d’un personnage sur sa propre réalité psychique ; à un certain moment le héros cesse de souffrir d’un sentiment du vide, et prend appui sur le regard d’un autre pour se situer quant à l’hémorragie de sa subjectivité et à l’inefficacité d’un ritualisme obsessionnel.
17 Piera Aulagnier, la Violence de l’interprétation. De l’énoncé au pictogramme, PUF, 1975.
18 René Kaës, « Le Pacte dénégatif, dans les ensembles transsubjectifs », in Le Négatif, figures et modalités, Dunod, 1989, 101-136.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Mercier, « Dépression et pulsion d’écrire : La crise du Sujet, dans deux romans noirs de Simenon. La Fuite de M. Monde ; Le Petit homme d’Arkhangelsk. Roman noir et crise du sujet »Semen [En ligne], 14 | 2002, mis en ligne le 30 avril 2007, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/semen/2452 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.2452

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Auteur

Paul Mercier

Laboratoire de Psychologie - Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

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