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Figures du sujet dans L’Étranger1 de Camus

François Migeot

Texte intégral

1Je me propose ici, à partir du roman d’Albert Camus, de déployer une topologie, c’est-à-dire une pluralité de figures du sujet mises en scène dans et par le texte au cours d’une lecture transférentielle,2 c’est-à-dire d’où des effets d’inconscient puissent être mobilisés. Pluralité complexe glanée à divers niveaux, de l’intentio operis à l’intentio lectoris ,3 et dont le plus petit dénominateur commun pourrait tourner autour de la non-unicité et le vide ontologique d’une instance — le sujet — qui ne saurait advenir, dans sa mouvance et sa précarité, que comme effet de langage. En chemin, et au fil des profils du sujet rencontrés, ce travail tentera aussi, in situ, d’éclairer, dans ce dialogue avec le texte de Camus, les enjeux de ma propre démarche analisante et de revenir sur la constitution de ce que j’ai déjà nommé l’analisant,4 figure dont l’émergence et le repérage constituent aussi l’un des enjeux de ce parcours.

1. Un sujet phénoménologique

2Dès la première ligne du roman, le lecteur se trouve projeté dans la subjectivité d’une conscience, qui, par ses marques pronominales, par ses repères spatio-temporels, créent l’espace dont ne sortira pas la narration :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. (9)

3Mais, conjointement au mouvement qui instaure une subjectivité, un autre semble la vider de tout contenu, de toute intériorité, de telle sorte que la consistance psychologique de ce sujet apparaît comme nulle. C’est ce qu’avait déjà remarqué Maurice Blanchot5 au moment de la publication du roman :

[…] il apparaît comme un livre d’où sont écartées toutes les explications psychologiques et où l’on rentre dans l’âme des personnages en ignorant la nature de leurs sentiments et la qualité de leur pensée. C’est un livre qui fait disparaître la notion de sujet. Tout ce qui s’y montre s’y laisse saisir sous la forme objective : nous tournons autour des événements, autour du héros central, comme si nous ne pouvions en prendre qu’une vue extérieure.

4Développons : si la notion de sujet ­— comme foyer d’une intériorité de pensée et de sentiments — disparaît, en revanche on peut suggérer, en reprenant les termes de Blanchot, qu’elle peut se laisser saisir sous la forme objective, c’est-à-dire qu’un sujet peut se constituer en se tournant vers l’objet. Le sujet devient alors une conscience qui prend consistance à percevoir une extériorité, ou à être perçu lui-même comme objet dans le regard d’autrui. En effet, tout au long du roman, surtout dans sa première partie, le lecteur prend conscience de la présence du narrateur à travers les nombreuses perceptions dont ce dernier fait la notation méticuleuse, mais aussi sous la forme des réactions d’autrui à son égard qui nous sont rapportées sur le même mode des choses vues ou entendues6. Ce rapport d’une conscience vide qui n’existe que de percevoir ce qu’elle n’est pas, cela même constitue le noyau de l’expérience phénoménologique, mais aussi — et c’est tout un — le noyau de l’instance narratrice du roman, comme Robbe-Grillet7 n’a pas manqué de le remarquer.

5Mais ce sujet-conscience, que Sartre reprendra à son compte, bien plus qu’une position philosophique que Camus reprend pour illustrer la position absurde d’un pour-soi jeté dans la contingence d’un monde sans transcendance, devient une réalité textuelle que le génie de Camus parvient à incarner par un régime narratif particulier. Comme le fait remarquer, dans son excellent livre, Bernard Pingaud 8 à la suite de Benveniste 9 et de Genette,10 dans ce récit « homodiégétique à focalisation externe » (Genette), Camus croise les deux mode narratifs liés, l’un au « je », l’autre au « il », à la « non-personne » (Benveniste). Et, pour mieux établir cette non-responsabilité des actes réalisés par un sujet livré à la contingence — au hasard, comme dira Meusault devant le tribunal —, c’est-à-dire pour leur retirer toute nécessité, toute intentionnalité qui les mettrait en relation en vue d’un projet prémédité — par exemple un meurtre —, Camus, encore une fois, fait un choix stylistique11 génial en instaurant la prédominance du passé-composé. Ce temps, à la fois, assure l’embrayage des événements relatés à la subjectivité du « je » qui énonce, tout en atomisant les faits rapportés qui se juxtaposent, sans aucun connecteur, dans un simple succession qui, ainsi, semble devenir totalement aléatoire. Les deux seuls passés simples auxquels Meursault à recours dans tout son récit concernent la vie des autres (37, 40), celle qu’il regarde passer depuis son balcon et à laquelle il invente une motivation. La sienne, décousue par la contingence, restera au passé composé, véhiculée par des phrases courtes et isolables, comme le remarque un autre romancier de la contingence, Sartre.12

6Et c’est parce qu’il incarne le scandale d’être un sujet vide dont les actions se juxtaposent sans transcendance que Meursault est aussi condamné. Comme le dit ailleurs Camus13 à sa manière, c’est parce que « Dans notre société, tout homme qui ne pleure pas à l’enterrement de sa mère risque d’être condamné à mort ». En effet, c’est bien davantage pour n’exprimer aucun sentiment et rester sec sur ses motivations que Meursault est condamné plutôt que pour le meurtre de l’Arabe ; bien davantage pour ce qu’il n’est pas, plutôt que pour ce qu’il a fait ; bien davantage pour ne pas jouer la comédie du sujet « siège de sentiments et d’émotions » plutôt que pour les faits eux-mêmes. En somme ce qu’on veut faire disparaître en condamnant Meursault, c’est l’impensable d’un sujet ontologiquement vide et contingent auquel ramènent des actes sans nécessité. Ainsi, l’envoyer à la guillotine, c’est faire l’économie d’une réflexion sur ce mauvais sujet.

7Mais en l’état, cet étranger n’est pas présentable à la justice, pas condamnable non plus. Pour s’en débarrasser, il faut le confier à des professionnels du sujet qui auront tôt fait de lui bricoler une identité, un masque qui recouvre ce néant et qui motive l’action d’une justice nécessairement porteuse de sens.

2. L’âme du sujet

8Ce n’est sans doute pas par hasard que le premier contact de Meursault avec la justice a lieu pour des interrogatoires d’identité (99). Le travail du juge d’instruction va consister à dévoiler l’identité du coupable, à révéler son être : « Ce qui m’intéresse, c’est vous » lui déclare-t-il clairement (104). De la même façon, au cours de leurs plaidoiries, le procureur et l’avocat parleront de son âme sur laquelle tous deux se sont penchés (155, 159). Dans cette confection d’une âme, l’apparente insensibilité du meurtrier au décès de sa mère sera déterminante : elle permettra de prouver sa nature monstrueuse en remplaçant un vide par un plein : le cynisme. Une fois cette cause première installée, ce déterminisme de l’âme posé, il ne s’agit plus que de recomposer l’histoire du meurtre et de l’orienter en fonction de cette causalité. Les deux magistrats vont alors se transformer en romanciers et ils vont orienter et mettre en relation les faits de manière à démontrer l’innocence ou la culpabilité du prévenu. Meursault remarque que son avocat « a beaucoup moins de talent que le procureur » (159). Ce dernier entreprend de démontrer en retraçant « le fil des événements qui a conduit cet homme à tuer en pleine connaissance de cause » (153), la culpabilité de Meursault :

J’en ferai la preuve, messieurs, et je la ferai doublement. Sous l’aveuglante clarté des faits d’abord et ensuite dans l’éclairage sombre que me fournira la psychologie de cette âme criminelle 

9Le prévenu trouve d’ailleurs que « sa façon de voir les événements ne manquait pas de clarté. Ce qu’il disait était plausible » (153). C’est que les magistrats relient entre eux les faits que la première partie avait présentés disjoints, ils articulent, ils mettent en récit et mettent en opposition les événements à la lumière accusatrice de l’imparfait :

Messieurs les jurés, le lendemain de la mort de sa mère, cet homme prenait des bains, commençait une relation irrégulière, et allait rire devant un film comique (144).

10Ou encore : 

Le même homme qui au lendemain de la mort de sa mère se livrait à la débauche la plus honteuse a tué pour des raisons futiles et pour liquider une affaire de mœurs inqualifiable (147).

11En somme, comme dans tout bon roman réaliste, les faits deviennent — non pas réels — mais vraisemblables, et donc nécessaires et explicables. À cet égard, toute cette seconde partie, où la parole est donnée à la justice, fonctionne comme une parodie du roman traditionnel contre lequel, par ailleurs, l’écriture de L’Étranger s’inscrit en faux. Meursault, quant à lui, confronté à la contingence, on l’a vu, ne peut que juxtaposer les événements à travers l’écriture novatrice de Camus qui vise à retrouver « le flux quotidien et amorphe de la réalité vécue » (Sartre) et que le roman va opposer, pour mieux faire surgir l’Absurde, à la reconstitution des faits embaumés par le discours des magistrats. Derrière ces deux sujets — celui qu’on voit vivre et celui que la justice condamne — et derrière les deux écritures du monde qui les constituent, se profile aussi, en abyme, l’opposition de deux types de littératures et de personnages romanesques. Au-delà, se formule encore une interrogation sur le rapport du sujet au langage et à la réalité, c’est-à-dire sur la possibilité pour le roman de dire le sujet et le monde où il est jeté. Ne faut-il pas entendre ici que l’abandon d’un sujet plein, présent à lui-même, entraîne pour le romancier le choix d’une écriture nouvelle qui puisse donner consistance, par un effet de langage, à ce nouveau sujet dont l’éclatement se traduit aussi par un éclatement des formes langagières. Ne faut-il pas, par conséquent, entendre que, si le sujet n’est qu’un néant ontologique, le langage ne peut plus l’exprimer mais doit le constituer, et à partir de là, en conclure que toute littérature du reflet devient imposture ?

3. Un autre sujet

12Travaillant maintenant au niveau de l’intentio lectoris, je voudrais ébaucher une lecture analisante, qui, dans le maillage des intentions narratives et des figures du sujet dessinées par le roman, se propose de faire advenir un sujet de l’inconscient dans le texte. Il va s’agir, au-delà/au moyen de cet argument manifeste de l’œuvre et de sa mise en texte, d’écouter ce qui peut se laisser entendre dans les déhiscences du récit, dans les indécisions du système de l’énonciation, dans la polysémie des signifiants, les jeux de lalangue, les répétitions, les parallélismes de situations. Bref, au moyen de ce que peut repérer une sémiotique différentielle, il va être question pour moi de faire advenir dans cette lecture une figure d’un sujet autre, dont le surgissement par éclipses constitue l’enjeu d’une vérité inconsciente (vérité à ne pas confondre avec l’exactitude) à construire avec le texte.

13Prenons pour entrée les modalités de l’énonciation. Si l’on peut identifier la source de cette instance comme siégeant dans le personnage de Meursault, avec cette complexité, déjà notée, liée à l’énonciation d’un je mêlée à la focalisation d’un il, en revanche, il est impossible de cerner le lieu d’où elle s’exerce. On a le sentiment que ce lieu varie avec l’avancée du récit et qu’il n’est jamais unifié. En aucun cas, par exemple on ne pourrait penser, comme on l’a fait, que L’Étranger est un journal rétrospectif tenu par Meusault dans sa prison. Ne seraient-ce que les premières pages du roman, sur lesquelles je vais revenir, l’interdiraient. Difficile également de décider s’il s’agit de la notation d’un flux de pensée ­— ce qui pourrait parfois sembler être le cas de la première partie — ou d’un récit après-coup — ce qui devient nettement le cas dans la seconde partie, par exemple à cause des plus nombreuses marques lectorales destinées à nous informer des paramètres des situations et de leur enchaînement — mais alors, quel type de récit et occupant quelle fonction dans le cadre de la diégèse ? les choses se compliquent davantage si l’on se hasarde à tenter d’assigner à cette énonciation un moment unique qui ressaisirait l’ensemble : ce moment est tout bonnement introuvable, comme l’avait déjà fait remarquer Dominique Rabaté.14

14Me rangeant avec cet auteur du côté d’une sémiotique de l’altération, je fais le pari que ces distorsions font partie des lignes à suivre pour parvenir, en ce qui me concerne, à une ouverture vers l’autre du texte. Revenons donc à la question du temps de l’énonciation et à son flottement.

15Dans l’incipit du roman, ce moment paraît clair : il s’agit du jour où le narrateur reçoit le télégramme annonçant la mort de sa mère. Les passés composés et les futurs relatifs à son enterrement s’organisent autour de ce présent de la réalité du décès :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi (9).

16Renforcé par « aujourd’hui », le « est morte » peut aussi s’entendre comme un présent : elle est dans l’état d’être morte. En effet, cette mort reste ouverte, non conclue, comme le suggère le texte : « Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte » (10). C’est l’un des rares passages du roman (le seul ?) où l’on peut avec certitude articuler le système des temps autour d’un moment repérable. Dès le paragraphe suivant et jusqu’à la fin du chapitre I, le récit du voyage, de la veillée et des obsèques est décroché de ce moment identifié. Il peut être raconté de n’importe quel point du passé du narrateur. Mettons au passage un fait en réserve : le directeur de l’asile semble involontairement confirmer l’état imparfait de la mort de Mme Meursault quand il dit : « Mme Meursault est entrée ici il y a trois ans » là où on attendrait un « était entrée » qui prendrait acte de sa mort. Dans les chapitres II et III, nous retrouvons encore un ombilic temporel à l’énonciation ; les faits sont racontés à partir d’un « aujourd’hui samedi » (33). On sait que la journée d’ « hier » renvoie à l’enterrement. Mais cet apparent ancrage du chapitre dans « aujourd’hui samedi » est démenti à trois pages de là par le narrateur, transporté ailleurs dans le temps, et qui dit à propos de son réveil : « j’ai pensé que c’était dimanche ». Si les événements rapportés se sont bien enchaînés du samedi au dimanche, en revanche le narrateur ne sait plus d’où il raconte. Au chapitre III, nous savons que nous sommes le lundi suivant et que le récit est fait depuis un « aujourd’hui » initial. Au chapitre IV, nous en sommes à la semaine suivante, le récit opère depuis le dimanche qui la clôt : « hier, c’était samedi » (58). Au chapitre V, on ne sait pas quel jour Raymond a téléphoné au narrateur au bureau (67) et l’on ne sait pas davantage quand ce dernier fait son récit. Quant à l’invitation pour la « journée de dimanche », rien ne garantit absolument qu’il s’agisse du dimanche suivant.

17À partir de là, la chronologie des événements devient plus lâche : au chapitre V Meursault et Marie, accompagnés de Raymond vont bien aller « le dimanche » (77) au cabanon sur la plage, mais on ne sait plus exactement de quel dimanche il s’agit, sauf qu’il s’agit de celui du meurtre. Quant au temps de l’énonciation, plus aucun repère n’est donné pour le fixer.

18Dans la deuxième partie, la chronologie devient vague et le moment de la profération du récit indécidable : quelques points de repères pour encadrer la diégèse : « tout de suite après mon arrestation » (99), « quand je suis entré en prison » (113), agrémentés de quelques notations vagues : « huit jours après » (99), « au début » (100), « peu de temps après » (103), « par la suite » (109), « quelques jours après » (114), « c’est peu après que… » (119) etc. Le temps devient confus, c’est le gardien de prison qui informe le détenu qu’il y a cinq mois qu’il est arrivé (125).

19De ce rapide balayage non exhaustif, je voudrais retenir ceci : à l’orée du roman, l’énonciation est nettement ancrée entre une narration ultérieure (« j’ai reçu ») et une narration antérieure (« Je prendrai l’autobus à deux heures », « j’arriverai », « je pourrai », « je rentrerai »…). C’est le seul moment du récit où nous sommes dans une narration quasi simultanée où le moment de l’énonciation coïncide avec le présent de l’annonce de la mort de la mère. Si le moment de l’énonciation devient au cours du récit, de plus en plus indécidable, si le sujet de l’énonciation se dissémine dans une sorte de non-temps (comme on dit un non-lieu), ne serait-ce pas parce que cette mort même n’a pas de lieu pour être dite, consommée, assumée par un énonciateur ?

20Tout cela, le texte le dit encore autrement : « Mère décédée […], ça ne veut rien dire » (9) ; « Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte » (10) ; et plus loin : « j’ai pensé […] que maman était maintenant enterrée, que j’allais reprendre mon travail et que, somme toute, il n’y avait rien de changé. » (41). Pour se rendre à la cérémonie, le narrateur va mettre un costume d’emprunt, il va endosser le deuil d’un autre :

J’étais un peu étourdi parce qu’il a fallu que je monte chez Emmanuel pour lui emprunter une cravate noire et un brassard. Il a perdu son oncle il y a quelques mois.

J’ai couru pour ne pas manquer le départ (10).

21Cette scène fait écho à une autre, ultérieure, avec le même Emmanuel où il est encore question de courir après un véhicule, scène qui paraît totalement inutile dans le récit, sauf si l’on comprend qu’elle met en scène un jeu qui vient rétrospectivement démentir le sérieux de cette première course :

Le bureau donne sur la mer et nous avons perdu un moment à regarder les cargos dans le port brûlant de soleil. À ce moment, un camion est arrivé dans un fracas de chaînes et d’explosions. Emmanuel m’a demandé « si on y allait » et je me suis mis à courir. Le camion nous a dépassés et nous nous sommes lancés à sa poursuite. J’étais noyé dans le bruit et la poussière. Je ne voyais plus rien […]. Emmanuel riait à perdre haleine (44).

22On dirait donc que le récit va opérer à partir de ce « non-événement » qu’aucune énonciation ne peut prendre en charge. Les autres événements peuvent bien ensuite s’enchaîner, les jours succéder aux jours, ce qui va faire défaut, c’est le lieu et le temps d’où ils sont proférés puisque la mort de la mère, fait primordial placé à la tête de la diégèse, n’a eu ni lieu ni temps pour ce narrateur. Ce n’est donc pas par hasard que le passé narré semble contaminé par le présent : Sartre le remarquait, chaque phrase est comme un présent, déconnecté des autres. Ajoutons à cela que les dialogues sont fréquemment donnés directement au présent, souvent sans reformulation, au sein d’un récit au passé, comme si ce présent initial non dépassé où s’enracine le récit ne cessait de faire retour par tous les dispositifs textuels possibles.

23Si l’on se tourne maintenant, après avoir examiné ses « signifiants », vers les « signifiés » que véhicule le récit, on va voir que les indices se recoupent : Meursault, pour qui l’enterrement de sa mère n’est qu’une « excuse » (9) pour ne pas travailler, n’arrive pas à se rappeler l’âge exact de la défunte, comme si elle n’avait pas cessé de vivre. À l’asile, il refuse de la voir morte — les paroles du directeur qu’il rapporte (« Mme Meursault est entrée ici… ») en témoignent aussi — et il substitue à cette perception une foule d’autres qui le distraient de cette vision insoutenable, telles des perceptions écran (comme Freud parle des souvenirs écrans). Il détaille le costume et le physique des personnes de rencontre, qui ne lui paraissent pas réelles (18) ;15 il se laisse absorber par le vol de deux frelons (15) et il plonge très vite dans des moments de somnolence avant de tomber à son retour dans les « douze heures » d’un sommeil d’oubli (31). Mais dans cette dérive, un point insiste et insistera tout au long du roman : la notation insistante de la lumière et surtout de l’aveuglement qu’elle véhicule et qui témoigne de cette impossibilité de voir : d’abord durant le voyage vers la morte, c’est la « réverbération » de la route (10) qui endort le voyageur, puis ce sont les « vis brillantes » (13) disséminées sur le cercueil, c’est ensuite « l’éclaboussement soudain de la lumière » qui l’aveugle (17), puis « l’éclat de la lumière », « l’éclatante blancheur » de la morgue (18), avec sa « pureté blessante pour les yeux » ; c’est encore la voiture mortuaire « brillante » qui fait penser le narrateur « à un plumier ». Notation étrange qui nous rappelle encore une fois que tout ce travail de plume semble bien s’originer là, dans cette défaillance initiale. Puis le soleil, le soleil et encore le soleil qui rend « l’éclat du ciel […] insoutenable » (29), « le soleil débordant qui [fait] tressaillir le paysage, le rend […] inhumain et déprimant », paysage prêt à accueillir sur sa scène tous les avatars délirants de ce deuil impossible :

J’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs, noir gluant du goudron ouvert, noir terne des habits, noir laqué de la voiture. Tout cela, le soleil, l’odeur de cuir et de crottin de la voiture, celle du vernis et celle de l’encens, la fatigue d’une nuit d’insomnie, me troublait le regard et les idées (29).

24Déjà, à la fin de ce premier chapitre, le décor qu’on retrouvera en fin de première partie semble se mettre en place pour que le narrateur puisse passer à l’acte et tenter de supprimer ce revenant qui va prendre forme d’ « Arabe ».

25Mais, pour mieux éclairer le chemin qui mène au crime, interrogeons le nœud que constitue ce deuil impossible. On a le sentiment que le narrateur, je l’ai suggéré, entretient une relation fusionnelle avec le monde : il le perçoit mais ne le pense pas. Il est dans la sensation, dans un corps à corps non médiatisé. Il ne parle pas ou peu. Mais en revanche on le parle : on lui dit ou on lui manifeste, en miroir, ce qu’il ne dit pas. C’est le directeur (11) qui va tenir à sa place un discours de justification au sujet du placement de sa mère à l’asile. À la veillée, puis à l’enterrement, ce sont les vieillards et Pérez qui pleurent à sa place, ils sont absorbés dans les pensées qu’il n’a pas (21). Marie est surprise de le voir en deuil et elle a « un petit mouvement de recul » quand elle apprend que c’est « depuis hier » (35) : jusque-là, Meursault n’avait rien vu de choquant à la situation. De cette jeune femme, il ne pense rien, il est dans un corps à corps dénué de sentiment. Il se moque de devenir son mari et de savoir s’il l’aime (69), il ignore la jalousie (71) qu’elle essaie de susciter. Dès qu’elle est hors de son champ perceptif, il cesse de la désirer. Le lundi c’est son patron qui lui suppose une fatigue dont il ne mentionne rien. Puis c’est Céleste le gargotier qui lui fait remarquer qu’ « on n’a qu’une mère » (10) et qui lui demande si « ça allait quand même » (45). Meursault ne pense rien de l’affaire de Raymond, de sa maîtresse et de l’Arabe son frère. Il ne répond que oui ou non, à Raymond et à d’autres (54), mais dans tous les cas pour n’avoir pas à penser ou à formuler une opinion. Il se laisse faire, manipuler, pour n’avoir pas à prendre position. C’est encore son voisin de palier qui lui rappelle « qu’il ne [faut] pas se laisser aller » (55) et c’est un autre voisin, Salamano qui vient de perdre son inséparable chien, qui compatit à une douleur en apparence étrangère au narrateur.16

26Et c’est à travers ce couple indissoluble maître-chien, qui vient pourtant de se défaire, que nous est donné à voir, en abyme cet autre couple mère-fils, indissolublement lié par une haine amoureuse : « ils sont de la même race et pourtant ils se détestent » dit Meusault du maître et de son chien. À travers la perte du chien17 qui a forcé sa laisse, se profile la possibilité d’une rupture, d’un lien ombilical qui viendrait à se couper. Ce n’est qu’à travers la perte du chien de Salamano que le narrateur arrive à entrevoir une situation de deuil. En l’entendant pleurer derrière la cloison Meursault confesse : « J’ai compris qu’il pleurait. Je ne sais pas pourquoi j’ai pensé à maman » (66). Mais en même temps qu’il est entrevu, on l’a compris, ce deuil est impossible car la rupture du lien ombilical n’a jamais été symboliquement effective. Un première tentative de séparation a été ébauchée quand Meursault a placé sa mère à l’asile, mais elle semble avoir été simultanément déniée puisqu’il a laissé l’appartement en l’état :

Il était commode quand maman était là. Maintenant il est trop grand pour moi et j’ai dû transporter dans ma chambre la table de la salle à manger. Je ne vis plus que dans cette pièce, […]. Le reste est à l’abandon (36).

27On voit là un double mouvement : une tentative de mise à distance de la mère18 et un refus de cette distance puisque rien ne prend acte de ce départ. L’état de l’appartement intact métaphorise celui du deuil. La mère défunte ne peut pas disparaître puisqu’elle est partout, puisque aucun tiers ne l’a séparée de son enfant, et qu’elle continue, comme dans les premières interactions — et maintenant à travers les autres — à le parler, à lui dire ce qu’il voit, à se mettre sans cesse à sa place, tant et si bien qu’il n’a jamais de place autonome, qu’il ne peut assumer aucune parole ni aucun acte. Pour pouvoir faire son deuil, il faudrait que le narrateur ait déjà pu faire ce premier deuil de la distance. En un sens, comme cette coupure primordiale n’a pas eu lieu, il n’est — à la lettre — pas coupable, et la question de la culpabilité ne saurait être tranchée que de l’extérieur.

28Dans la première partie, on l’a vu, Meursault semble raconter depuis le regard d’un autre (de sa mère ?), regard qui, entre eux, constituait un lien indestructible et aliénant : « Quand elle était à la maison, maman passait son temps à me suivre des yeux en silence » (12). Mais en même temps que ce lien est affirmé, une autre instance, prenant acte de sa disparition, manifeste une menace de désagrégation du monde, menace à laquelle il est répondu par un refus d’inhumer, par un non-constat du décès. On peut alors se demander si ce monde décousu, observé sur le mode phénoménologique, ne recouvre pas, à un autre niveau, un monde en décomposition qui menacerait de s’instaurer si la transcendance maternelle venait à s’effondrer, à moins que cette décomposition soit encore l’effet même de cette transcendance infernale.

29Je fais l’hypothèse que cette mère morte, omniprésente, étouffante et indispensable, le texte va la faire revenir, mais pour tenter de nouveau, dans un mouvement opposé, de la faire disparaître, et cela définitivement à travers le meurtre.

30Ainsi pourrait-on expliquer, dans un premier temps, cette étrange figure de la « femme automate » « aux yeux brillants » qui vient s’asseoir à la table de Meursault à la place laissée vide par Marie — autre figure de mère — qui avait une course à faire (70-71). Meursault qui vient d’être qualifié de « bizarre » par sa jeune compagne trouve à son tout « bizarre » la petite femme, comme si lui et elle n’étaient que les deux faces d’une même médaille. On pourrait en trouver la confirmation, immédiatement après, quand Meursault la suit et la perd de vue (73) : il ne fait que retourner le regard dont il est l’objet de la part d’une mère qui passe son temps à le suivre des yeux en silence. En même temps qu’il la suit des yeux, il la perd des yeux. Quand il rentre chez lui, à la ligne suivante, il retrouve Salamano qui lui apprend « que son chien était perdu » (73). On dirait que le texte joue là, par figures interposées, opérant depuis le « réel » qu’il construit, le théâtre de la présence et de l’absence — entrevue — de la mère.

31À partir de la question du regard, on pourrait sans doute réévaluer la figure, et du coup le meurtre, de l’Arabe. La première fois qu’il est question de lui, c’est à propos d’une première rixe qui l’oppose à Raymond. Ils se battent à la descente du tramway où ils s’étaient interpellés. Mais pour en arriver là, on peut supposer que Sintès avait fait l’objet d’une filature de la part de l’Arabe. Cette hypothèse se trouve confirmée par la seconde rencontre : au téléphone, Raymond explique à son « copain » Meursault qu’ « Il avait été suivi toute la journée par un groupe d’Arabes parmi lesquels se trouvait le frère de son ancienne maîtresse ». La troisième rencontre met encore plus nettement en scène la fonction persécutrice du regard :

J’ai vu un groupe d’Arabes adossés à la devanture du bureau de tabac. Ils nous regardaient en silence [je souligne}, mais à leur manière, ni plus ni moins que si nous étions des pierres ou des arbres morts. […]

Nous sommes allés vers l’arrêt d’autobus qui était un peu plus loin et Raymond m’a annoncé que les Arabes ne nous suivaient pas. Je me suis retourné. Ils étaient toujours à la même place et regardaient avec la même indifférence l’endroit que nous venions de quitter (79).

32Malgré cette apparente indifférence, ils ont bel et bien été suivis à leur insu puisqu’ils retrouvent le groupe au bord de la mer et qu’une nouvelle rixe s’ensuit au cours de laquelle Raymond est blessé d’un coup de couteau. Après s’être fait soigner, il revient avec Meursault sur la plage que leurs filateurs n’ont pas quittée ; là encore nouvelle mention du regard silencieux : « celui qui avait frappé Raymond le regardait sans rien dire ». Ensuite, le narrateur va retourner seul à l’endroit où « le type de Raymond était revenu » (92). Il est vu — « Je devinais son regard, par instants, entre ses paupières mi-closes » — mais il voit mal. Son propre regard, agressé, menacé par le dehors, n’arrive pas à se poser, comme frappé d’aveuglement. C’est « l’épée de lumière jaillie du sable, d’un coquillage blanchi ou d’un débris de verre », c’est « le halo aveuglant » de la lumière, c’est la « plage vibrante de soleil » (93), c’est la lumière qui gicle sur le couteau de l’Arabe et qui devient « une longue lame étincelante », c’est « ce rideau de larmes et de sel », « cette épée brûlante » (95) qui lui brouillent la vue et — littéralement — l’affolent, ouvrant ainsi la voie à son passage à l’acte délirant : « j’ai secoué la sueur et le soleil ».

4. Le non-sujet de la psychose

33Que nous soyons dans un univers psychoïde, cela ne semble pas faire de doute. L’indistinction et la confusion sont l’ordinaire de cet être sans place dans l’ordre des générations et des sexes et qui ne se soutient que de la fusion avec la mère. Il n’a pas eu pleinement accès au registre du symbolique, au registre des signes et il reste dans les choses, dans le monde « inhumain » (27) des percepts faute d’avoir accès à celui des concepts. Il y a défaut du symbolique car il n’y a pas eu castration symbolique, séparation d’avec la grande Mère, reconnaissance du manque en elle, du vide qui laisse la place au jeu du désir et lui permet de s’engouffrer dans le défilé du signifiant — comme dirait Lacan —, dans le jeu des signes qui fonctionnent sur la base de l’absence, du manque et de la différenciation, jeu qui n’est possible qu’à se fonder sur ce manque initial. Ainsi la différence princeps, celle des sexes, n’est pas opératoire, et elle se déplace sur toute la chaîne des oppositions ou des différences possibles en les rendant caduques. La grande Mère toute-puissante et solaire est partout, comme un contenant, un sein — à la lettre — increvable ; mais elle est aussi phallique, conjuguant, écrasant, faisant voler en éclats cette différence : on notera le pouvoir pénétrant accordé avec insistance au soleil ainsi qu’à tous les objets pénétrants auxquels il est métonymiquement associé : vis, acier, lame, épée, pistolet, etc. Le monde est littéralement bandé par le soleil et sa chaleur, et cela jusqu’au corps même du narrateur qui se gonfle et raidit pour mieux être ce phallus maternel, cette conjonction des sexes où homme et femme se dissolvent. N’est-ce pas cette figure chimérique que Meursault réalise avec Marie quand ils nagent enlacés ?

Marie a voulu que nous nagions ensemble. Je me suis mis derrière elle pour la prendre par la taille et elle avançait à la force des bras pendant que je l’aidais en battant des pieds (83).

34Je passe sur le nom de Marie qui pourrait encore facilement évoquer cette mère absolue, inentamée, qui engendre sans père, et je m’arrête sur les lignes suivantes où Meursault, de retour sur la plage, s’étend auprès de Masson, puis, comme si les corps étaient interchangeables, contre Marie couverte d’eau et de soleil, à la chaleur de laquelle, duquel, il s’assoupit : « Elle s’est allongée flanc à flanc avec moi et les deux chaleurs de son corps et du soleil m’ont un peu endormi » (83). La page suivante nous montre un Meursault dévorant puis repu, revenu à une oralité de nouveau-né à laquelle il semble être resté fixé.19 On le voit encore, le langage n’opère plus, pas plus que la scansion des heures. Meursault parle peu, on le sait, tout comme sa mère. Mais plus encore, il n’écoute pas ce qu’on lui dit, décroche du discours de l’autre par un « oui » ou un « non », ou ne comprend pas ce qui se dit. Juste avant le meurtre, à deux reprises, le langage échoue encore avant le passage à l’acte (86, 87).20 Meursault, d’ailleurs, retourne sur la plage pour ne pas avoir à parler aux femmes et leur expliquer la rixe qui venait d’avoir lieu.21 Pour lui, le langage est vain et tout se vaut : « J’ai pensé à ce moment qu’on pouvait tirer ou ne pas tirer » dit-il (91), et un peu plus loin, il constate : « Rester ici ou partir, cela revenait au même ». Tirer ou ne pas tirer, ici où là, la différence semble ne pas exister ; et dans cette logique, lui ou un autre c’est du pareil au même. Ainsi, entre lui et Sintès, d’étranges glissements opèrent : à cet homme à qui — aussi — une femme va manquer, il va se substituer, d’abord en lui écrivant une lettre puis en tuant à sa place son adversaire ; il suffit pour cela de quelques points communs et de quelques indices susceptibles d’alimenter le délire pour que le déplacement fonctionne et que, dans cette configuration où le symbolique est forclos, le passage à l’acte soit la seule manière de rencontrer ce qui a été rejeté au dehors.

35Ainsi, à travers son geste, ce que Meursault vise, c’est l’œil écrasant du soleil, l’œil omniprésent de cette mère qui l’écrase et écrase toute chose dans l’univers psychotique auquel elle donne le jour. Que le spectre de la mère revienne au moment du meurtre, tout l’indique. « C’était le même soleil, la même lumière […] qui se prolongeait ici ». Le même soleil que quand ? Le texte le dit lui-même : « c’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman » (94). Et Marie y insiste puisqu’elle trouve à son compagnon, ce matin-là, « une tête d’enterrement » (77).

36C’est ce même moment,22 resté ouvert dans l’énonciation, qui revient ici, comme figé dans une irrésolution : « il y avait deux heures que la journée n’avançait plus » (92). La mère dont la mort est restée en souffrance fait retour avec une mer qui s’anime étrangement : elle halète « de toute la respiration rapide et étouffée de ses petites vagues », elle se penche menaçante sur le narrateur qui sent « son grand souffle chaud sur [son] visage ». La terre rouge qui s’était (mal) refermée sur elle (31) se renverse en un ciel qui s’ouvre « sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu » (95). Tandis qu’à l’enterrement Pérez, d’abord « perdu dans une nuée de chaleur » (29), s’évanouit tel « un pantin disloqué » et inconsistant, sur la plage c’est l’Arabe qui, d’une simple image qui dansait devant le regard de l’étranger, devient un corps inerte. Mais Meursault a tiré à l’aveuglette, et derrière ce cadavre écran, il vise le corps maternel dont n’est pas vraiment sorti, dont il n’a été séparé par aucun autre, étranger, aucun père, Pérez ou Arabe. Le tribunal ne s’y laissera d’ailleurs pas tromper puisque à travers son procureur, ce dont on l’accuse, c’est bien, pour reprendre ses propres mots, d’avoir moralement tué sa mère (156) et de l’avoir enterrée avec un cœur de criminel (148). Ainsi, ces « quatre coup brefs » qu’il frappe « à la porte du malheur », ce saut dans le meurtre qu’effectue Meursault, pourraient bien ressembler aussi à un acte de naissance, d’effraction et de libération d’un espace dont le narrateur dit qu’ « il s’était refermé autour de nous ».23

5. Sujet et culpabilité

37En effet, à commettre ce meurtre, Meursault semble paradoxalement tirer un certain nombre de bénéfices. En premier lieu, il va rencontrer la Loi en sortant de l’emprise de cette mère hors-la-loi. La cour va le reconnaître coupable24, elle va faire coupure et le détacher de ce corps à corps en lui donnant ce statut qui lui assigne enfin une place, fût-ce dans un box d ‘accusé. Et derrière la Loi, ce que cherche Meursault, c’est le père absent. Par cet horrible jeu de mot où les choses sont entendues littéralement — comme souvent dans la psychose — coupable signifie aussi pouvoir avoir la tête tranchée. Or, le texte nous apprend que le seul souvenir que garde Meursault de son père concerne une anecdote :

Je me suis souvenu dans ces moments d’une histoire que maman me racontait à propos de mon père. Je ne l’avais pas connu. Tout ce que je connaissais de précis sur cet homme, c’était peut-être ce que m’en disait alors maman : il était allé voir exécuter un assassin (168).

38On comprend alors la terrible motivation inconsciente qui pousse Meursault vers la guillotine, vers la veuve afin d’y retrouver, derrière, un père ; on comprend qu’il puisse dire du condamné qui marche vers la machine de mort : « Il la rejoint comme on marche à la rencontre d’une personne » (171).

39Il semblerait que cette promesse de rencontre, cet accès dans le réel à une castration qui n’a pas été symbolique, produise des effets inducteurs de subjectivité. D’abord, Meursault, déclaré coupable et condamné à mort, se sent comme enfin reconnu sur la place publique, par le peuple français qui veut bien l’accueillir dans la communauté des morts — à défaut des vivants — en son nom :

le président m’a dit dans une forme bizarre que j’aurais la tête tranchée sur une place publique au nom du peuple français. Il m’a semblé alors reconnaître le sentiment que je lisais sur tous les visages. Je crois bien que c’était de la considération (164).

40Meursault reconnaît le sentiment qui lui est adressé car il est lui-même enfin reconnu par la cour, par le jury populaire incarnant la loi, comme sujet de son acte. En ce sens il échappe à une mort anonyme comme celle de l’homme de ce fait-divers qu’il ne cesse de relire dans sa cellule (124). Ce qui peut passer pour une digression immotivée, faite par un prisonnier oisif, prend un sens particulier si l’on considère que ce voyageur, revenu icognito au village, n’est pas reconnu par sa mère. Il est tué et dévalisé par elle sans avoir été identifié. Meursault, lui, est condamné au nom de la loi, au nom du père, et le procès commence par une déclinaison d’identité, nécessaire, pense-t-il, « parce qu’il serait trop grave de juger un homme pour un autre » (134).

41C’est sans doute à cause de cette reconnaissance que Meursault change de voix et que cette deuxième partie de L’Étranger, surtout vers sa fin, a gêné certains critiques qui l’ont jugée hétérogène par rapport au ton de la première partie :

Il y a un changement de ton assez gênant — écrit Blanchot25 — entre l’objectivité presque absolue du récit, objectivité qui est sa vérité profonde, et les dernières pages où l’Étranger exprime ce qu’il pense et ce qu’il sent en face de la mort et de la vie.

42Ce qui peut troubler le critique, c’est que le prisonnier se met à penser, se met à raisonner comme il en était incapable auparavant. On le voit développer une rhétorique impressionnante sur la nécessité d’accepter la mort qui, de toutes façons, surviendra tôt ou tard. Les périodes argumentatives s’enchaînent et les connecteurs argumentatifs ne font plus défaut (172-175). On sort de la juxtaposition éclatée pour reconnaître la permanence d’un sujet de l’énonciation au long des phrases. On le voit également se mettre à penser à Marie en dehors de sa présence, lui qui ne pouvait parler que de ce qu’il voyait : « Pour la première fois depuis bien longtemps, j’ai pensé à Marie. […]. Ce soir-là j’ai réfléchi et je me suis dit qu’elle s’était peut-être fatiguée d’être la maîtresse d’un condamné à mort » (175). En somme Meursault semble avoir intégré la possibilité de l’absence et de la distance de l’être aimé. On passe d’un monde, où l’objet absent est tenu pour inexistant, à un autre où l’on peut y penser dans la distance. Détail fondamental si l’on veut bien admettre que dans l’intégration de la distance, il n’y a rien moins que la possibilité pour un individu de se penser comme autonome, coupé de l’autre, apte à inaugurer une relation d’objet, c’est-à-dire de se penser comme un moi distinct de l’autre : « j’étais sûr de moi, sûr de tout, […], sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir » (183).

43Et, dans la foulée, le condamné peut à présent penser à sa mère, et y penser comme une personne distincte de lui et susceptible d’avoir un désir pour un autre que lui, pour un tiers, un père, Pérez, par exemple : « Pour la première fois depuis bien longtemps, j’ai pensé à Maman. Il m’a semblé que je comprenais pourquoi à la fin d’une vie elle avait pris un « fiancé »« (185). Il peut aussi, lui qui ne pouvait exprimer aucun sentiment, être l’auteur d’une belle colère contre ce père de rencontre — l’aumônier — qui l’appelle son « fils » et avoir accès, au-delà d’une réalité vidée de ses revenants et de sa violence insensée, au monde humain chargé de signes, fussent-ils des cris de haine :

Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine (186).

6. Le sujet de l’énonciation critique

44Au terme de ce parcours dans L’Étranger et à la faveur de la topologie des sujets que j’y ai esquissée, il reste encore à aborder une figure du sujet, la mienne, celle du sujet de l’énonciation critique que je viens de construire.

45J’ai tenté ici de mettre en forme, dans ma seconde partie, au fil parfois flottant de l’écriture, ma rencontre avec les traces d’un sujet inconscient. Traces tout au plus, tout au mieux, car ce sujet est insaisissable. En effet, ce sujet de l’inconscient a un statut à coup sûr labile et occasionnel, voire peut-être transitionnel.

46Par transitionnel, je veux dire que, comme les objets du même nom, il résulte d’une création à deux —ma lecture et le texte. D’abord, dans cette création, le texte fonctionne comme un miroir ­— ou comme le visage maternel chez Winnicott —qui me donne à voir ce que je suis en train de créer, qui me fait advenir par les identifications et les images que je construis avec lui. Il me donne cet espace d’illusion où venir (re)constituer mes images dans la reprise des siennes, mais aussi il me donne la chance de les déconstruire en mesurant à quel point l’écoute de la lettre du texte le décentre de ses illusions de maîtrise et me décentre de ces autres moi-même dont je m’empresse d’abord d’endosser la livrée.

47Labile et occasionnel car c’est dans la traversée de cette illusion totalisante issue des visées d’hégémonie du moi — celui, évanoui dans le texte, du scripteur, et le moi lisant—, dans les jeux de lalangue et les entailles qui prennent à revers la cohérence manifeste de l’œuvre que pourra, par éclipses, se dessiner un sujet de l’inconscient à mettre en partage entre ma lecture et le texte. Je veux dire par là, et pour m’opposer à certaines pratiques que je récuse, que le sujet de l’inconscient qui peut advenir dans mon entretien avec le texte n’est ni celui de Meursault, simple personnage, ni celui de Camus la personne, ni seulement le mien : il est pour moi un mixte de texte et de lecture. Il ne peut apparaître que dans l’acte lectoral où un sujet critique se constitue - et jusque dans sa dimension inconsciente — en (re)constituant - écoutant - interprétant le texte et en produisant à son tour un texte critique. Mais je veux entendre critique ici non pas au sens de « art de juger », mais critique au sens de « crise » qui renvoie à un moment décisif, celui où la polysémie, l’équivoque, l’entaille, révèle l’autre du texte : c’est-à-dire que l’acte critique consiste pour moi, à un moment donné, en une reprise des signes du texte qui les libère d’une partie de leur « plein bock de signifiance » (Lacan), acte dont on peut pressentir la parenté avec la situation de transfert au sein de laquelle l’interprétation fait sens.

48Cela revient à dire que c’est dans ce moment de l’interprétation où le texte et moi nous entre-prêtons ses signes que, d’une part, relançant le réseau des entailles du texte, je fais advenir une figure de son autre, et que, d’autre part — mais c’est tout un — je me constitue moi-même comme sujet inconscient du texte. On retrouve sans doute là les deux faces du transfert et sa double énonciation : celle du texte, lettres en souffrance, et la mienne qui s’invente dans leur reprise.

49Dans cette reprise, je le rappelle, il ne faut sans doute pas oublier la part de cet autre sujet malgré qui et grâce à qui l’autre scène survient — le moi imaginaire (au sens de Lacan) — qui donne l’illusion d’une présence à soi dans la cohérence — et l’inévitable méconnaissance — d’un discours critique maîtrisé. J’ajoute aussitôt que cette illusion peut parfaitement trouver asile dans la manipulation de la théorie analytique.

50Sans pouvoir ni souhaiter évincer ce moi imaginaire qui nous aide à paraître (parêtre dirait encore Lacan), surtout à l’université, je tente pour ma part de laisser flottant le discours critique, dans la mesure où c’est dans cette ouverture, cette errance associative que la trouvaille où se « mi-dit » la vérité a chance d’advenir, de s’écrire. J’adviens donc en tant que sujet dans cette parole (Saussure) qui fait se déployer une autre parole et dans ce moment fécond de l’interprétation où un fragment de ma vérité inconsciente rencontre l’une des figures de celle que le texte tient en réserve.

51Manière inédite de retrouver la formule de Lacan « l’inconscient c’est le discours de l’Autre » : ma propre analyse ne peut se dérouler qu’en se logeant à l’enseigne du discours de l’autre, de l’Autre.

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Bibliographie

BLANCHOT M., Faux pas, « Le roman de l’étranger », Gallimard, 1943.

CAMUS A., L’Étranger, Gallimard (Folio), 1942.

CAMUS A., « Préface à l’édition américaine », in Théâtre-Récits et Nouvelles, « Bibliothèque de la pléiade » I, Gallimard, 1955.

ECO U., Les Limites de l’interprétation, Grasset, 1992.

MIGEOT F., À la fenêtre noire des poètes, 1996 ; Entre les lames, 1999, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté­- Les Belles-Lettres.

RABATÉ D., Vers une littérature de l’épuisement, Librairie José Corti, 1991. 

ROBBE-GRILLET A., Le Miroir qui revient, Minuit, 1984.

SARTRE J-P., Situations I, Gallimard, 1947.

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Notes

1 Albert Camus : L’Étranger, 1942, Gallimard, Folio. (Les numéros entre parenthèses renvoient à la pagination de cette édition 1996.)
2 Manière de dire en passant que, pour moi, la question de « l’inscription du sujet dans le texte » (ne) se pose (que) du côté de la réception.
3 Umberto Eco : Les Limites de l’interprétation, 1992, Grasset.
4 François Migeot : À la fenêtre noire des poètes, 1996 ; Entre les lames, 1999, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté­- Les Belles-Lettres.
5 Maurice Blanchot : Faux pas, « Le roman de l’étranger », 1943, Gallimard.
6 j’en donne pour exemple, p. 11, le moment où le directeur de l’asile tient longuement serrée dans la sienne la main de Meursault qu’il vient d’accueillir : par ce geste du directeur — que nous décrit le narrateur sans aucune interprétation —, nous est donnée à entendre la position de deuil qui est attribuée à Meursault de l’extérieur ; nous en prenons connaissance comme en miroir, à travers le geste de cette main qui lui (nous) est tendue.
7 Alain Robbe-Grillet : Le Miroir qui revient, 1984, Minuit. « Au début du récit, […] on éprouve la sensation choquante d’avoir pénétré dans une conscience tournée de façon exclusive vers le dehors, sensation inconfortable et paradoxale s’il en fut, puisque justement cette conscience-là n’aurait pas d’intérieur, pas de « dedans », n’affirmant son existence à chaque instant — sans durée — que dans la mesure (et dans le mouvement même) où elle se projette sans cesse hors de soi.

[…] la force du livre provient tout d’abord de cette présence stupéfiante du monde à travers la présence d’un narrateur absent de soi […] à tel point qu’on pourrait en oublier la leçon : le surgissement pour rien des choses, sous le regard d’une conscience vide, nous y frappe avec une violence si crue que l’on remarque à peine qu’il constitue la parfaite représentation, presque didactique, de l’expérience phénoménologique selon Husserl. »

8 Bernard Pingaud : L’Etranger d’Albert Camus, Foliothèque, 1992, Gallimard. pp. 91-92 : « L’Étranger croise ces deux modes de telle sorte qu’ils ne puissent ni l’un ni l’autre fonctionner à plein. En tant que personne, le « je » de Meursault nous oblige à assumer la charge de la narration ; mais il s’agit d’une charge purement formelle puisque, se traitant comme une non-personne, « je » s’exclut lui-même — et nous exclut — de sa propre intimité. À l’inverse, la non-personne ne peut jamais acquérir une véritable indépendance, s’extérioriser […], puisqu’elle est minée de l’intérieur par la personne. L’exactitude de Meursault repose sur ce double jeu permanent. […] « Je » parle de lui avec la même impartialité que si « il » était un autre. En même temps, il nous donne l’impression que ce « je » est réellement un autre et donc ne saurait être considéré comme responsable de ses actes. »
9 Émile Benveniste : Problèmes de linguistique générale, 1976, Gallimard.
10 Gérard Genette : Nouveau discours du roman, 1983, Seuil.
11 Sur la genèse et l’intérêt de ce choix, voir Jean-Michel Adam : Le Style dans la langue (chapitre 7), 1997, Delachaux et Niestlé.
12 Jean-Paul Sartre : Situations I, 1947, Gallimard : « Chaque phrase est un présent. Mais non pas un présent indécis qui fait tache et se propage un peu sur le présent qui le suit. La phrase est nette, sans bavures, fermée sur soi ; elle est séparée de la phrase suivante par un néant, […]. Une phrase de L’Étranger c’est une île. Et nous cascadons de phrase en phrase, de néant en néant. C’est pour accentuer la solitude de chaque unité phrastique que M. Camus a choisi de faire son récit au parfait composé. Le passé défini est le temps de la continuité : « il se promena longtemps », ces mots renvoient à un plus-que-parfait, à un futur ; la réalité de la phrase, c’est le verbe, c’est l’acte, avec son caractère transitif, avec sa transcendance. « Il s’est promené longtemps » dissimule la verbalité du verbe ; le verbe est rompu, brisé en deux ; d’un côté nous trouvons un participe passé qui a perdu toute transcendance, inerte comme une chose, de l’autre le verbe « être » qui n’a que le sens d’une copule, qui rejoint le participe au substantif comme l’attribut au sujet ; le caractère transitif du verbe s’est évanoui, la phrase s’est figée ; sa réalité, à présent, c’est le nom. Au lieu de se jeter comme un pont entre le passé et l’avenir, elle n’est plus qu’une petite substance isolée qui se suffit. Si, par-dessus le marché, on a soin de la réduire autant que possible à la proposition principale, sa structure interne devient d’une simplicité parfaite […] . C’est vraiment un insécable, un atome de temps ».
13 Albert Camus : « Préface à l’édition américaine » (1955), in Théâtre-Récits et Nouvelles, « Bibliothèque de la pléiade » I, Gallimard.
14 Dominique Rabaté : Vers une littérature de l’épuisement, 1991, Librairie José Corti : « Il est pour moi impossible de subsumer l’énonciation du livre entier en un moment délimitable. Il s’agit, en fait, non d’essayer de résoudre les « incohérences » […], mais bien de les marquer. Refuser une origine problématique pour décrire des effets, et, par là, leur restituer leur violence. Ce sont deux types d’enjeu critique qui s’opposent ; d’un côté, gommer ou aplanir le scandale du texte en produisant un point de vue qui le rationalise ; de l’autre, accentuant les failles, l’étrangeté, avec le présupposé que l’effet propre du texte, sa force, vient justement de l’irréductibilité radicale de ses contradictions. »
15 « Je les voyais comme je n’ai jamais vu personne et pas un détail de leurs visages ou de leurs habits ne m ‘échappait. Pourtant je ne les entendais pas et j’avais peine à croire à leur réalité. » (18)
16 « Je lui ai dit [à Salamano] qu’il pouvait rester, et que j’étais ennuyé de ce qui était arrivé à son chien : il m’a remercié. Il m’a dit que maman aimait beaucoup son chien. En parlant d’elle, il l’appelait « votre pauvre mère ». Il a émis la supposition que je devais être bien malheureux depuis que maman était morte et je n’ai rien répondu. » (75)
17 Le parallèle entre le chien et le fils confirmé par le texte qui nous explique que l’animal a été nourri « au biberon » (74).
18 Mise à distance dont la justification économique — les faibles ressources de Meursault — devient problématique : le logement est assez grand pour deux et Meursault n’en change pas pour un plus modeste. Il resterait à nourrir un vieillard, le faire garder, ce qui ne suppose pas forcément des moyens économiques colossaux.
19 « J’ai dit que j’avais très faim et il [Masson] a déclaré tout de suite à sa femme que je lui plaisais. Le pain était bon. J’ai dévoré ma part de poisson. Il y avait ensuite de la viande et des pommes de terre frites. Nous mangions tous sans parler. Masson buvait souvent du vin et il me servait sans arrêt. Au café, j’avais la tête un peu lourde et j’ai fumé beaucoup. […] Marie a dit tout d’un coup : « Vous savez quelle heure il est ? Il est onze heures et demie « (84) ».
20 « À ce moment, Raymond a dit à Masson quelque chose que j’ai mal entendu » (86). « Raymond est allé droit vers son type. J’ai mal entendu ce qu’il lui a dit, mais l’autre a fait mine de lui donner un coup de tête » (87).
21 « Moi, ça m’ennuyait de leur expliquer. J’ai fini par me taire et j’ai fumé en regardant la mer » (88) ; « je suis resté devant la première marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fallait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes » (91).
22 On peut raisonnablement faire l’hypothèse que l’heure de l’enterrement et l’heure du meurtre — à en juger par la position du soleil et de quelques indices — sont à peu près identiques.
23 On peut ici éclairer rétrospectivement cette étrange notation que fait Meursault au sujet des vieilles femmes de l’asile : « Presque toutes les femmes portaient un tablier et le cordon qui les serrait à la taille faisait encore ressortir leur ventre bombé. Je n’avais encore jamais remarqué à quel point les vieilles femmes pouvaient avoir du ventre. » (19). Faudrait-il alors entendre que la morte, comme les autres femmes, est toujours porteuse d’un enfant non-avenu ou d’un enfant dont elles tenaient toujours le cordon ?
24 « J’ai senti alors quelque chose qui soulevait toute la salle et, pour la première fois, j’ai compris que j’étais coupable » (139).
25 Ibidem.
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Migeot, « Figures du sujet dans L’Étranger de Camus », Semen [En ligne], 14 | 2002, mis en ligne le 30 avril 2007, consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/semen/2501

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Auteur

François Migeot

Grelis - Université de Franche-Comté

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