Navigation – Plan du site

Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique

Benoît de Cornulier

Texte intégral

1L'analyse rythmique de textes non-métriques dans une tradition donnée s'est longtemps faite, et se fait encore souvent, à la lumière de l'analyse des textes métriques surtout littéraires (communiqués par l'écriture). Il peut valoir la peine de souligner l'influence, pas forcément justifiée, qui résulte parfois de l'analyse métrique sur l'analyse non-métrique, tout en signalant des problèmes que l'analyse métrique elle-même peut révéler.

1. Pas le rythme, des rythmes

2Commençons par rappeler qu'un texte, en tant que suite d'énoncés, n'a pas un rythme et un seul, puisque l'effet rythmique qu'il procure dépend de la manière dont il est présenté et reçu. Ce qui suit peut être lu comme de la prose :

(A) C'est plutôt le sabbat du second Faust que l'autre. Un rhythmique sabbat, rhythmique, extrêmement rhythmique. – Imaginez un jardin de Lenôtre, correct, ridicule et charmant.

3On pourrait en proposer une analyse rythmique s'inspirant de ce qui suit :

Le sentiment du rythme dans une phrase française est (…) fondé sur la perception d'une série de rapports entre les nombres syllabiques de groupes délimités par leurs accents. (Jean Mazaleyrat, 1974, p. 14)

4Par exemple, en comptant les syllabes de certains syntagmes ou groupes, on pourrait envisager pour le segment médian l'analyse suivante en comptant :

Un rhythmique sabbat (6), rhythmique (2), extrêmement rhythmique (6) ?

Un rhythmique sabbat (6), rhythmique, extrêmement rhythmique (8) ?

5Mais en 1866 ces mêmes mots avaient été disposés dans les Poèmes saturniens de Verlaine en alinéas et paragraphe réguliers :

6Ce formatage était censé induire un lecteur cultivé à traiter dans sa tête ces alinéas en vers de rythme 6 6, à traiter le tout en une strophe, couple de paires de vers rimés en [otK (@)] et [2A], et pouvait encore induire certains lecteurs à distinguer le rythme bi-vocalique des finales en [otK (@)], féminines, de celui des autres, masculines. Dans ce traitement rythmique métrique, la longueur de « extrêmement / Rythmique » en nombre de voyelles (6) avait de bonnes chances de n'être pas sensible.

7On sait en effet depuis longtemps, par des exemples multiples, qu'un même texte peut être lu et reçu comme de la prose ou comme des vers (parfois de plusieurs manières) selon la manière dont il est présenté. On pourrait multiplier les variantes, et même en envisager d'autre nature ; par exemple, ces mots pourraient être mis en musique de plusieurs manières impliquant des regroupements variés. Même si le découpage en hémistiches et vers se retrouvait identique dans un air donné, les nombres de voyelles (6 ou 8) qui participent au rythme métrique du quatrain à lire ont de grandes chances de ne plus être sensibles dans le chant : c'est une expérience largement partagée, que, quand on entend chanter des « vers » de même mètre, s'il s'en trouve un de nombre différent, alors qu'il pourrait paraître boiteux à la lecture, il ne se distingue pas dans le chant. Qui sent, en chantant la Marseillaise, que Égorger nos fils et non compagnes est, ou plutôt, pourrait être, à la lecture de sa strophe écrite, un vers faux ? Le sentiment du rythme chronorythmique du chant n'est pas le sentiment du rythme numérique (plus phonologique) qui fait le vers de mètre 8 (Ils viennent jusque dans nos bras / Égorger nos fils, nos compagnes).1

8Ces observations ont des conséquences assez évidentes, mais qu'on oublie volontiers, c'est pourquoi on se permettra ici de rappeler la plus simple :

9Rythme de phrase. Le rythme d'une phrase, ça n'existe pas.

10Pour qu'on puisse parler, avec l'article défini, du rythme (le rythme) de la phrase (être grammatical unique que des énonciations diverses peuvent réaliser), il faudrait en effet d'abord que la phrase ait un rythme ; et, de plus, qu'elle en ait un seul. Or non seulement des énonciations d'une phrase peuvent se rythmer de plusieurs manières très différentes, mais l'énonciation d'une phrase peut se répartir contextuellement, par exemple, en deux morceaux de vers, de telle manière qu'elle ne soit pas elle-même, dans son unité, un objet rythmique.2

11Ce qu'on nomme analyse rythmique n'est souvent qu'un métrage syllabique de constituants grammaticaux d'une phrase (en admettant qu'elle ne soit syllabable que d'une manière) ; cette activité comptable produit des nombres abstraits, pas une analyse rythmique. L'analyse rythmique du discours n'a pas pour objet des phrases, même des énoncés, qui puissent être analysés, mesurés et métrés comme le lit de Figaro (tant de long, tant de large, quelle que soit la date et le métricien). Plutôt que propriété d'un objet supposé dont l'esprit pourrait seulement reconnaître ou ne pas reconnaître le rythme, le rythme est dans l'activité mentale (événementielle) d'un esprit qui sent du rythme en traitant d'une certaine manière, par exemple, des énonciations ou une activité discursive (qui peut inclure non seulement des énonciations, mais des aspects de leur contexte pragmatique). Au théâtre ou dans la communication orale, le traitement rythmique du discours peut s'intégrer à celui de l'action du locuteur. Dans l'esprit d'un lecteur lisant silencieusement ou pensant verbalement (on peut penser des vers comme on peut penser de la musique), il peut ne pas y avoir de contrepartie physique extérieure du discours rythmé.

2. Traitements rythmiques. Exemple français littéraire

12L'organisation rythmique de l'activité mentale d'un esprit traitant du discours dépend en partie de la nature des énoncés, mais ce qui précède rappelle qu'elle est, spectaculairement et parfois de manière essentielle, conditionnable par d'autres paramètres. A cause, notamment, de son caractère littéraire, la poésie française “classique”, si on peut par cette étiquette désigner assez arbitrairement la poésie publiée en recueils d'environ 1550 à 1870 (dates très approximatives), nous donnera d'abord un exemple d'un système complexe de conditionnement codifié du traitement rythmique du discours.

13La phrase qu'on peut écrire :

(B) Qu'il vienne, qu'il vienne, le temps dont on s'éprenne.

14pouvait donner lieu, phoniquement, vers 1873 comme encore de nos jours, à des interprétations ou traitements syllabiques différents, notamment selon qu'on y suppose ou non un emploi de [ @ ] à la fin de l'une ou l'autre occurrence de « vienne » et à la fin de « s'éprenne ». On peut aussi imaginer des dictions ou interprétations (mentales mais éventuellement silencieuses) favorisant des regroupements différents, par exemple, pour s'en tenir à des regroupements assez concordants avec la structure de l'énoncé : une diction continue assez unifiée du tout ; une diction binaire, en coupant soit après la première occurrence de « vienne », soit après la seconde ; une diction ternaire en coupant après les deux…

15Dans Une Saison en enfer de Rimbaud (1873), dans le poème intitulé Chanson de la plus haute Tour, cette phrase était imprimée en deux alinéas métriques (vers) regroupé en un paragraphe métrique (comme ce qu'on nommait souvent une stance ou une strophe) ; ce paragraphe était répété, formant un refrain dont les trois occurrences étaient séparées par des couplets de vers de rythme 5 (sauf un inégal de rythme 4), au moins conventionnellement féminins.

16Cette disposition graphique avait un rôle déterminé par une longue tradition dont les lecteurs visés par ce texte étaient censés être imprégnés. Par sa nature écrite et par son formatage, le texte s'annonçait au regard comme de la poésie versifiée, donc (normalement) métrique, c'est-à-dire, plus particulièrement, présentant des régularités rythmiques plus ou moins familières dans cette tradition. On s'attendait en particulier à ce qu'un texte métrique soit métrique de part en part, et à ce que son organisation métrique soit ostensiblement signalée, et en partie (vers, stances) déterminée graphiquement par son formatage. A partir de ces orientations initiales, une structure métrique était censée être normalement reconnaissable conformément à ce qu'on peut appeler un principe d'Évidence immédiate de la structure métrique, à l'application duquel convergeaient un grand nombre de contraintes hétérogènes sur le texte, dont : sa présentation graphique, sa prononciation supposée et la conformité de ses rythmes au répertoire des combinaisons de mètres. A partir d'un tel conditionnement, la structure métrique était censée s'imposer par sa régularité même dans le texte (extrapolation métrique, renforcée par l'attente d'exhaustivité métrique). (Sur cet aspect de la poésie, voir Cornulier et Murat, 2000).

17L'imprégnation supposée par cette tradition littéraire vers la fin du Second Empire pouvait induire l'esprit d'un lecteur cultivé à se mettre, pour ainsi dire, en mode métrique (littéraire), et déterminer les éléments d'organisation rythmique suivants (dans la transcription phonétique, les barres verticales notent des pauses) :

18En effet la tradition habituait à sentir des régularités remarquables impliquant la distinction de ces trois parties d'un vers ou d'une expression rythmée : sa dernière voyelle masculine, qu'on peut nommer sa tonique ; sa partie anatonique, incluant sa tonique et ce qui éventuellement la précède ; sa partie catatonique, incluant sa tonique et ce qui éventuellement la suit. Les régularités repérables sur ces parties du vers étaient essentiellement :

191) un rythme anatonique déterminé par le nombre de voyelles de la partie anatonique, dont la régularité caractérise le mètre comme rythme anatonique régulier ;3

202) la forme phonémique catatonique, c'est-à-dire la forme (en phonèmes) de la partie catatonique, dont la régularité caractérise la rime comme forme catatonique régulière ;

213) la cadence, c'est-à-dire le rythme catatonique, simplement caractérisé (en poésie) par le nombre de voyelles de la forme catatonique.4

22Il s'en faut de beaucoup que ces éléments soient complètement déterminés par la structure syntaxique-sémantique, morphologique et phonologique de la phrase.

23Le formatage graphique en alinéas métriques (vers) déterminait d'abord la syllabation : le lecteur métrique était induit à traiter chaque vers comme une continuité syllabique et chaque entrevers comme une discontinuité syllabique ; dans ce cadre, l'emploi du [@] du premier « vienne » était dicté par la langue des vers. La tradition métrique induisait, à partir de là, à sentir le rythme anatonique de chacun des vers (5 et 6), puisque c'était l'élément obligé d'une métrique attendue ; c'est donc la pression métrique imposée par la tradition littéraire au lecteur de l'époque qui l'induisait à élaborer ces rythmes.

24Dans cette interprétation rythmique, le second vers pouvait apparaître comme le seul 6-voyelles du poème (particularité plutôt problématique en tradition purement littéraire).

25Toutefois Arthur Rimbaud pouvait aussi rythmer cet énoncé d'une manière toute différente. On sait par le témoignage de son professeur de rhétorique qu'il connaissait la chanson populaire de l'avoine (dialectalement « avène »), répandue dans toutes la France, et dont le refrain, dans certaines de ses variantes régionales, se disait et se rythmait plus ou moins comme suit (le rythme musical est noté à droite5) :

26Dans cette interprétation chronorythmique, quoique les deux expressions aient des nombres de voyelles anatoniques différents (5 et 6, sans négliger l'e féminin du premier « avène »), elles sont sensiblement isométriques.6 Il est vraisemblable qu'en écrivant son refrain de la Saison, Rimbaud les a pensées au moins occasionnellement sur ce rythme, en sachant que des collègues comme Verlaine ne manqueraient pas de reconnaître ce modèle de tradition orale au moins offert comme en contrepoint de l'interprétation littéraire métriquement problématique. La double référence à la tradition littéraire (numérique) et à la tradition orale (chronorythmique) permettait d'installer une ambiguïté rythmique sans simplement abolir la pertinence du traitement rythmique littéraire.

3. Gratuité d'un traitement rythmique.

27La comparaison d'un traitement rythmique de tradition orale (en intervalles de durée entre certaines attaques de voyelles) et d'un traitement rythmique de tradition littéraire (en nombre de voyelles) permet de souligner la liberté de choix de certains traitements rythmiques. C'est une mise en perspective dans une tradition de poésie littéraire qui peut induire un esprit à percevoir, ou plutôt construire une séquence des 5 valeurs rythmiques à partir des voyelles anatoniques de [kilvjEn@kilvjEn@],7 sans se contenter de construire, par exemple, à partir de chaque occurrence de [kilvjEn@], son rythme anatonique (2) et sa cadence (2).

28Dans la tradition métricienne, il n'est pas habituel de distinguer le métrage des suites grammaticales et l'analyse rythmique des énonciations, et on fait souvent comme si le rythme était une propriété objective de parties distinguées des énoncés. On a pourtant deux raisons de rejeter le présupposé selon lequel tout esprit qui traite distinctement une expression (assez brève) élabore automatiquement un rythme fondé sur son nombre de voyelles anatoniques. Première raison, négative : personne (à ma connaissance) n'a songé à établir ce présupposé qu'on ne formule même pas ; il suffit de l'expliciter pour en douter. Deuxième raison : on a vu qu'une virtualité rythmique pouvait en cacher une autre ; le traitement chronorythmique d'un « vers » de la Marseillaise ou de « Qu'il vienne, qu'il vienne » peut empêcher de reconnaître une inégalité contextuelle de nombre vocalique selon un traitement numérique ; inversement, un traitement littéraire du vers peut priver de reconnaître une régularité chronométrique possible pour une diction qu'on pourrait en faire (comme en chant).

29Ainsi, en l'absence de justifications expresses, il est arbitraire de décider qu'une suite non-métrique quelconque doit être exhaustivement divisée en segments dont un rythme anatonique potentiel soit supposé réalisé.

4. Sélection et complétude métriques.

30Un système métrique déterminé, dans une langue déterminée, et même sur des segments du texte déterminés, peut encore donner lieu à des applications variées au niveau de la sélection des signaux ou sons auxquels est appliqué tel type de traitement rythmique. L'un des rythmes les plus universellement répandus dans les traditions orales peut être décrit comme une paire de deux couples d'événements instantanés en série isochrone, en prenant pour exemple le cri collectif « Untel, une chanson ! », parfois scandé collectivement avec le nom de quelqu'un à la place de « Machin » :

31Dans l'exemple figuré ici, « Un- tel, un' chanson ! », les attaques des voyelles des syllabes distinguées en gras sont seules pertinentes au niveau isochrone 2 (deux couples de coups). A ce niveau, la première voyelle de « chanson » n'est pas pertinente. Pourtant il peut exister au moins localement une série isochrone (niveau 1 ci-dessus) relativement à laquelle l'attaque de cette voyelle intermédiaire est pertinente. Il y a donc une forme rythmique à l'égard de laquelle la première voyelle de « chanson » n'est pas pertinente (niveau 2) et il y a un rythme à l'égard duquel elle l'est (niveau 1).

32Il n'y a pas toujours comme ici un niveau métrique inférieur auquel les voyelles qui n'ont pas eu l'honneur de contribuer au rythme au niveau supérieur ont un rôle à jouer, comme qui dirait, en seconde division ; ainsi, dans certaines formules de tradition orale anglaise, entre deux voyelles métriquement groupées d'une manière chronométrique, des voyelles intermédiaires peuvent intervenir plus ou moins librement.

33A leur tour, les voyelles de « Un » et « ‑ne », pertinentes au niveau 2, peuvent cesser d'être rythmiquement pertinentes à un niveau supérieur, si, en répétant indéfiniment ce cri, on forme une série rythmique isochrone (de niveau 3) en traitant les voyelles de « tel » et de « ‑son » comme correspondant à des « temps » plus « forts ». La dichotomie entre voyelles (absolument) métriques et voyelles (absolument) extramétriques est donc trompeuse : il peut y avoir plutôt différentes formes rythmiques (ici hiérarchiquement ordonnées) à chacune desquelles peuvent éventuellement contribuer des voyelles plus ou moins rigoureusement sélectionnées.8

34J'ai parlé de voyelles (ou de leurs attaques) là où parfois on parle de syllabes, parce qu'il apparaît à l'analyse chronorythmique que ce sont essentiellement les attaques des voyelles (noyaux des syllabes) qui sont métriquement pertinentes. Pas les consonnes : celles-ci ne sont pratiquement jamais sélectionnées à cet égard : elles ne contribuent pas à l'isochronie métrique.

35A travers diverses traditions, la rime, impliquant une équivalence de forme catatonique, illustre cette possibilité de sélectionner plus ou moins rigoureusement des éléments de la parole pour un type rythmique, et notamment d'ignorer les consonnes. Dans la poésie française “classique”, il s'agit d'une rime intégrale en ce sens qu'elle implique tous les phonèmes catatoniques du vers, consonnes comprises : « clair » rime avec « mer », mais pas avec « mets ». Dans certains types de chanson traditionnelle et dans certaines traditions littéraires, l'équivalence entre voyelles catatoniques suffit (rime vocalique, parfois dite assonance). Dans d'autres types (comme parfois en espagnol), les voyelles posttoniques du vers ne sont pas toutes sélectionnées (on peut parler de rime vocalique partielle ou sélective). Parfois encore, peut-être, la tonique est seule sélectionnée (rime tonique), comme ce pourrait être le cas dans Auprès de ma blon‑de / Il fait bon, fait bon, fait bon…. Un esprit conditionné par l'un ou l'autre système peut être induit par lui à dégager spontanément des formes catatoniques complètes ou sélectives (vocaliques) selon le cas. Quant à la cadence, la seule distinction réglée en poésie française “classique”, celle des masculines (simples) et féminines (doubles), ignore les consonnes.

36On présuppose couramment que, même hors de toute métrique, si une expression déterminée a un rythme anatonique, il est univoquement déterminé par le nombre total de ses voyelles anatoniques. Ainsi, si « Le temps dont on s'éprenne » [ l@t2ad2Ot2OsepKEn@ ] a un rythme anatonique continu, ce ne pourra être que 6 (on veille à n'oublier aucune voyelle). Il y a dans cette analyse un présupposé, qu'on peut appeler de sélection maximale : à savoir que toutes les voyelles sont sélectionnées et contribuent à ce rythme. Nous venons de voir cependant qu'existaient en tradition orale des rythmes (anatoniques) sélectifs quant à la partie du matériel phonémique qui y contribuait.

37Dans la poésie française “classique”, pour les rythmes anatonique métriques, le principe de sélection maximale est fondé sur d'amples observations : on constate des régularités de rythme anatonique dont le caractère systématique garantit la pertinence, et qui impliquent la prise en compte de toutes les voyelles anatoniques. Par exemple, tous les alexandrins de Malherbe non seulement ont, mais ont seulement 12 voyelles anatoniques : pour rendre compte de cette régularité remarquable, il faut donc systématiquement les prendre toutes en considération.

38Dans ce domaine même, pourtant, l'examen des faits impose souvent des nuances ; pour ne prendre qu'un exemple ancien dans le domaine de l'audition, dans cet hémistiche de mesure 6 de Corneille (Le Cid 2 :2, 1636), « – Parle. – Ote-moi d'un doute », vers 1636, l'acteur jouant le rôle du comte devait pouvoir prononcer [parl@] sans élision devant l'initiale jonctive par « Ote ». Mais la reconnaissance du mètre 6‑6 impliquait que cette voyelle ne contribue pas au rythme anatonique de l'hémistiche. La relative banalité de cette situation oblige à penser que de nombreux auditeurs étaient accoutumés à former dans leur esprit des rythmes anatoniques en sélectionnant spontanément, dans les sons qu'ils entendaient, ceux qui étaient régulièrement pertinents. A s'en tenir à la notion négative et ancienne d'élision, on pourrait dire qu'il y avait alors élision mentale, à défaut d'élision matérielle ; on peut préférer dire, en termes positifs, que la voyelle optionnelle de [parl (@)], dont l'emploi était normal en finale de réplique, n'était pas mentalement sélectionnée devant mot jonctif parce que telle était la règle de traitement rythmique (continu) à l'intérieur du sous-vers, même en diction fractionnée : soit une voyelle métriquement négligeable, c'est-à-dire régulièrement négligeable dans la formation d'un rythme métrique.

39Ce type de phénomène est banal et codifié dans d'autres traditions. Dans cette invocation de la Divine Comédie (Inferno 2 :7 ; apostrophe ajoutée devant les toniques de mot ; tonique du vers distinguée en gras) :

40on peut compter 14 voyelles sont 13 anatoniques du vers (ligne 1) alors que le mètre doit en recruter 10. La tradition poétique invite, non pas à élider, mais à ignorer mentalement dans la formation du rythme métrique les posttoniques de « muse » [ muze] devant « alto », de « alto » devant « ingegno », et de « ingegno » devant « or ». On dit souvent qu'en de tels cas deux voyelles distinctes en réalité sont « prises ensemble » (synalèphe) en sorte qu'elles n'en forment qu'une ; il n'est pas nécessaire de supposer une telle opération si on reconnaît là un cas codifié de non-sélection d'une voyelle relativement à un rythme.

41Par contraste, il y a lieu d'expliciter en métrique française “classique” un principe codifiant la sélection des voyelles pertinentes pour le rythme anatonique :

Principe de sélection maximale : En métrique française littéraire “classique”, toutes les voyelles non sujettes à élision devant mot jonctif contribuent à la formation du rythme anatonique d'un sous-vers ou d'un vers simple.

42Ce principe contribue à la complétude et à l'Évidence de la structure métrique en réduisant l'ambiguïté rythmique. Sa simplicité, consistant en l'exhaustivité même et contribuant à l'évidence du rythme, est peut-être la cause de sa généralité (plusieurs autres traditions littéraires tendent vers un tel principe), mais cette simplicité et cette généralité ne devraient pas cacher le fait qu'il s'agit tout de même d'un principe choisi parmi d'autres possibles (y compris l'absence de règle). Sauf justification expresse, on n'est pas fondé à l'appliquer automatiquement et sans justification à n'importe quel texte non-métrique, de tradition orale ou même littéraire quelconque, ou même sans prétention esthétique ; par exemple à une petite phrase du code de la route ou au salut de quelqu'un qui nous demande en nous croisant « Comment ça va c'matin ? » : il n'est pas démontré qu'un rythme discernable (en l'occurrence, de longueur 6) soit mentalement élaboré à chaque fois qu'on entend ou qu'on lit quelque chose comme ça ; ni, par conséquent, que la réunion de deux petits énoncés dont chacun, mesuré, présente une suite anatonique de longueur 6, constitue un alexandrin ; pour que leur énonciation soit traitée en alexandrin, il faudrait, d'abord, que ces rythmes de longueur 6, puis leur réunion en une paire, soit mentalement construits.

Bilan

43Voici un bilan de quelques-unes des conclusions suggérées par les remarques précédentes.

44Les phrases n'ont pas un rythme (et un seul). Il peut y avoir du rythme, partiellement déterminé par leur structure grammaticale, dans l'activité mentale au cours de laquelle elles sont traitées.

45La détermination et la complétude normales dans le traitement rythmique des textes métriques ne sont pas des propriétés universelles des textes. Il n’y a pas lieu de les supposer sans justification dans un texte non-métrique quelconque.

46Dans une tradition de poésie littéraire métrique déterminée peuvent se tendre à se constituer des principes (sujets à évoluer historiquement) déterminant la construction du rythme dans la tête des lecteurs, ou des auditeurs, et contribuant non pas à une identité (utopique), mais à une certaine homologie entre l'intention rythmique de l'auteur et la reconstruction rythmique dans la tête de consom-mateurs, surtout en ce qui concerne des aspects métriques du rythme.

47Si un tradition métrique implique (non anecdotiquement) la pertinence de certains types de formes rythmiques, il y de grandes chances que ces types de formes soient pertinents dans des textes non-métriques.9 Ainsi la métrique française littéraire révèle la pertinence de la forme catatonique, de sa longueur, et celle de la forme anatonique. Le discours métrique (poésie, chant, slogans…) est par là un terrain précieux d'observation pour l'analyse des sons, qui peut emprunter, et non seulement prêter à l'analyse métrique.

48Si une tradition métrique n'implique pas la pertinence de certains types de rythme, il serait imprudent d'en conclure directement qu'ils n'existent pas, même dans des textes non-métriques. Ainsi la tradition littéraire française n'a guère exploité quant au mètre la distinction bref/long au niveau des voyelles ou syllabes ; on sait pourtant qu'elle était bien établie dans certains parlers ; mais elle n'était pas assez invariante d'un dialecte à l'autre et d'une époque à l'autre pour se codifier en une tradition transversale dialectalement et historiquement : les nécessités de la communication ou de la transmission littéraire l'ont filtrée (voir par exemple Morin 1999). Cela ne rend pas cette distinction également négligeable dans n'importe quel texte non-métrique de n'importe quelle époque et dans n'importe quelles conditions (à cet égard auditeur et lecteur n'ont pas le même statut).

49Ajoutons qu'une métrique littéraire permet, par ses régularités mêmes, de transmettre non seulement des énoncés, mais du discours avec du rythme. A cet égard notamment, elle n'entre pas avec la prose ou le non-métrique dans une relation symétrique de concurrence telle qu'il s'agirait de choisir entre du rythme régulier et du rythme libre. En favorisant la transmission (reproduction) de rythmes, la poésie métrique permet d'élaborer des rythmes communicables d'une précision et d'une complexité très supérieure à ce que permet un système non doté de telles conditions de communication.10

Haut de page

Bibliographie

Billy, Dominique [1999] : éd., Métriques du Moyen Age et de la Renaissance, L'Harmattan.

Cornulier (de), Benoît, et Murat, Michel [2001] : « Métrique et formes versifiées », dans Jarrety 2001, 493-502.

Cornulier (de), Benoît [1995] : Art poëtique, Presses Universitaires de Lyon.

Cornulier (de), Benoît [2000] : « Sul legame del ritmo et delle parole. Nozioni di ritmica orale », dans Studi di Estetica 21, Éditions CLUEB, Université de Bologne, Italie.

Jarrety, Michel [2001] éd., Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Presses Universitaires de France.

Mazaleyrat, Jean [1974] : Éléments de métrique française, Colin.

Morin, Yves-Charles [1999] : « L'hexamètre héroïque de Jean Antoine de Baïf », dans Billy 1999, 163-184.

Rimbaud, Arthur [1873] : Une Saison en enfer, Alliance Typographique, Bruxelles.

Haut de page

Notes

1 On peut s'imaginer percevoir dans le chant ces égalités et inégalités de nombre syllabique quand elles sont associées à des égalités et inégalités chronorythmiques.
2 Voir Gérard Dessons et Henry Meschonnic, 1998, p. 70 sv.
3 Identifier cette forme (par un terme tel qu'anatonique) aide à ne pas se figurer que c'est par une convention propres aux poètes que les voyelles postérieures à la tonique du vers étaient négligées comme « extramétriques » : simplement, les voyelles posttoniques n'appartiennent pas à la partie anatonique où se définit le mètre, tout comme les prétoniques n'appartiennent pas à la partie catatonique où se définit la rime (sans qu'on ait besoin de déclarer extra-rimiques ces dernières).
4 On ne prétend pas ici que la cadence était effectivement féminine (sentie telle) pour tous les lecteurs, ni même que tous étaient sensibles à son apparence graphique. Elle est en tout cas devenue aujourd'hui métriquement indifférente à la majorité des lecteurs cultivés, même sur un plan purement graphique, puisque les exceptions à l'Alternance ne sont généralement plus remarquées.
5 L'écriture rythmique employée ici est définie dans l'Art poëtique (1995 : 280). En une notation musicale (figeant arbitrairement la durée des syllabes), on pourrait noter : croche, noire pointée ; croche, noire pointée ; puis 6 croches.
6 Le sentiment d'isochronie entre « Avène, Avène » et « que le beau temps t'amène » dans le chant peut reposer notamment sur l'égalité de durée entre les deux couples d'attaques des voyelles notées en gras ; voir Cornulier 2000.
7 Dans un traitement continu de « Qu'il vienne, qu'il vienne », la valeur rythmique de la première voyelle féminine peut, en s'incorporant à la seconde séquence rythmique anatonique (récupération rythmique), donner le rythme 2‑3 (« 2=3 » si on note la continuité). Dans la tradition littéraire “classique”, le vers composé français semble impliquer, par exemple pour le mètre 6‑6, le cumul d'un traitement rythmique discontinu des hémistiches 6+6 (excluant la récupération à la césure) et continu du vers 6=6 (excluant la surnuméraire à la césure).
8 De tels rythmes sont analysés dans Cornulier 2000.
9 Il est triste d'imaginer les poètes forgeant des conventions purement artificielles comme si une tradition musicale avait pu s'établir sur la réglementation d'ultra-sons.
10 L'isochronie et la tonalité permettent de construire, en chantant dans une tradition musicale, des rythmes d'une complexité encore bien supérieure à celle de la métrique littéraire. Mais alors la métrique n'est plus du tout immanente au texte linguistique.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît de Cornulier, « Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique », Semen [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 01 mai 2007, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/semen/2736

Haut de page

Auteur

Benoît de Cornulier

Centre d'Études Métriques (CALD)

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page