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Une longue mèche de cheveux blancs ou l'ambiguïté du sens dans l'avant-dernier chapitre de l'Éducation sentimentale

Luce Czyba

Résumé

En analysant l'avant dernier chapitre de l'Éducation sentimentale, L. Czyba s'interroge sur la spécificité de l'écriture romanesque de Flaubert et, dans l'hypothèse d'une ambiguïté des signes, articule personnages et figures de la féminité par rapport à un personnage focalisateur auquel le récep­teur masculin est tenté de s'identifier. La nostalgie et la réserve qui carac­té­risent le personnage de F. Moreau s'éclairent en relation avec le rôle du fétichisme et du tabou de l'inceste que révèle la dernière rencontre avec Mme Arnoux.

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Texte intégral

1Il n'est pas douteux que l'ultime rencontre de Frédéric Moreau et de Mme Arnoux, dans l'avant-dernier chapitre de L'Éducation sentimentale1 constitue une scène capitale du roman. Mais ce n'est assurément pas pour des raisons d'ordre biographique, sous prétexte que Flaubert aurait transposé dans le texte romanesque de 1869 la dernière rencontre qu'il a sans doute eue lui-même avec Mme Schlésinger en 1864 ou 18652. L'intérêt de la lecture de ce chapitre, où il ne s'agit pas de confondre ce que, pour faire court, nous appelons la réalité, avec l'illusion3 qu'en donne la littérature, se fonde plutôt sur des motifs d'ordre textuel et esthétique car ce qui doit, en bonne logique, retenir l'attention, ce sont les moyens littéraires mis en œuvre pour produire cette illusion et ce qui fascine le plus un lecteur d'aujourd'hui, c'est la complexité du réseau de signes que tisse le texte de cet avant-dernier chapitre, qu'on le considère en lui-même, dans ses rapports avec le reste du roman, voire avec d'autres œuvres de Flaubert. En nous fondant sur la lecture que Proust en a faite le premier4 et qui a inspiré l'essai, devenu classique aujourd'hui, de Genette5, nous rappelerons donc, dans un premier temps, comment cet avant-dernier chapitre de L'Éducation sentimentale donne à voir ce que l'écriture de Flaubert a de plus spécifique et permet de mesurer l'originalité de l'innovation qu'il a apportée à l'art du roman. Puis nous verrons quelle séduction peut exercer sur le lecteur d'aujourd'hui, notamment sur un lecteur masculin, la poétique de la nostalgie mise en œuvre par le romancier. Enfin, et surtout, nous tenterons de mettre en évidence ce qui nous paraît ne pas avoir assez retenu l'attention, l'ambiguïté des signes dans cet avant-dernier chapitre du roman, en revenant en particulier sur la nature et la signification de cet objet insolite dont Mme Arnoux fait cadeau à Frédéric, au moment où s'achève ce qui doit être leur dernière rencontre, « une longue mèche » de cheveux blancs.

2Parmi les mérites de Flaubert, celui qui touche le plus Proust, c'est d'avoir su donner avec maîtrise l'impression du temps : selon lui, « la chose la plus belle de L'Éducation sentimentale, ce n'est pas une phrase, mais un blanc », « un énorme blanc », où, « sans l'ombre d'une transition, soudain la mesure du temps [devient] au lieu de quarts d'heure, des années, des décades », précisément entre l'avant-dernier chapitre du roman et la fin du chapitre précédent. Quelques lignes en effet résument de façon elliptique les quinze ans quatre mois qui séparent la mort de Dussardier, ordonnée par Sénécal, le 3 décembre 1851, à la fin du chapitre 5 de la troisième partie, de la fin de mars 1867, où a lieu la dernière rencontre de Frédéric et de Mme Arnoux6. Dans « cet extraordinaire changement de vitesse, sans préparation », Proust a eu le bonheur de discerner ce qui fait l'originalité et la nouveauté de Flaubert :

Sans doute, dans Balzac, nous avons bien souvent : « En 1817, les Séchard étaient, etc… ». Mais chez lui ces changements de temps ont un caractère actif ou documentaire. Flaubert le premier, les débarrasse du parasitisme des anecdotes et des scories de l'histoire. Le premier, il les met en musique7.

3Insistant en outre sur les « singularités grammaticales » qui introduisent « une vision nouvelle » du romancier, Proust commente l'usage parfois insolite du parfait au début du chapitre 6 :

Parfois le parfait interrompt l'imparfait8, mais devient alors comme quelque chose d'indéfini qui se prolonge : « Il voyagea, il connut la mélancolie des paquebots, etc., il eut d'autres amours encore», et dans ce cas par une sorte de chassé-croisé c'est l'imparfait qui vient préciser un peu : « mais la violence du premier les lui rendait insipides ».

4Genette9 avoue sa prédilection pour « ces instants musicaux, où le récit se perd et s'oublie dans l'extase d'une contemplation infinie ». Il rappelle en outre que « le caractère extratemporel de telles interruptions est fréquemment souligné par un brusque passage au présent ». Par exemple lorsque Mme Arnoux, au cours de cette dernière rencontre, évoque « l'endroit qu'elle habitait » en Bretagne :

C'était une maison basse, à un seul étage, avec un jardin rempli de buis énormes et une double avenue de châtaigniers montant jusqu'au haut de la colline d'où l'on découvre10 la mer .

5Selon Proust, « dans le plan incliné et tout en demi-teintes des imparfaits, le présent de l'indicatif opère un redressement, met un furtif éclairage de plein jour qui distingue des choses qui passent une réalité plus durable ». Genette reconnaît la validité du commentaire de Proust11 mais il montre que « ces justifications grammaticales n'épuisent pas de tels changements de temps, qui sont aussi des changements de registre » : « un seul mot suffit pour nous projeter de l'espace de l'« action » (retraite de Mme Arnoux en Bretagne) dans celui de la fascination ou de la rêverie ». Ce qui caractérise ici l'écriture du romancier, c'est précisément « cette vibration qui s'interpose entre un réseau de signes et un univers de sens, défait un langage et instaure un silence », ce qu'elle a de plus spécifique, c'est « cette évasion du sens dans le tremblement indéfini des choses »12. Flaubert est ainsi « le premier à contester profondément, quoique sourdement, la fonction narrative, jusqu'alors essentielle au roman », à entreprendre « ce retournement, ce renvoi du discours à son envers silencieux, qui est, pour nous, aujourd'hui, la littérature même13 ».

6La séduction de cet avant-dernier chapitre de L'Education tient aussi à la poétique de la nostalgie qui y est mise en œuvre. D'entrée de jeu, quelques signes suffisent pour donner la tonalité, avec l'association de la tristesse, de la perte et du regret : « Il connut la mélancolie des paquebots, l'amertume des sympathies interrompues14… ». La charge émotionnelle du texte tient au rappel du souvenir persistant, malgré l'écoulement du temps, du premier amour, à l'excellence qui lui est accordée, et surtout à la surprise, bouleversante pour le protagoniste, de la réappartion, inattendue, après plus de quinze ans d'absence15, de la femme aimée et perdue, de celle qui faisait « comme la substance de son cœur »16. L'expression de ce bouleversement, qui contraste avec ce que le narrateur appelle « l'inertie » présente du « cœur » de Frédéric, est d'autant plus forte qu'elle se réduit à une apostrophe exclamative et à l'emploi d'un nom propre dont les connotations affectives se sont enrichies de toutes ses occurrences dans le texte romanesque : « Madame Arnoux ! ». Le chapitre 6 s'ordonne selon deux grands moments : le premier, consacré à la mise en scène des retrouvailles proprement dites et au récit du « tour » que Mme Arnoux désire faire « au bras » de Frédéric dans Paris, est placé sous le signe de l'illusion de la permanence d'un amour sur lequel le temps destructeur n'aurait pas eu prise ; il fait contraste avec le second moment, après le retour des personnages dans l'appartement de Frédéric, moment caractérisé par la désillusion, le rappel brutal de l'usure irréversible du temps et l'affirmation violente du caractère révolu, irrémédiablement, du passé.

7Dans un premier temps, l'illusion de la permanence est produite tout d'abord par des signes de l'amour inaltéré de Mme Arnoux pour le protagoniste. Le narrateur privilégie en effet le point de vue de ce dernier, dans cet avant-dernier chapitre, comme dans tout le roman, conformément à la logique de son « éducation sentimentale ». Ainsi le sexe du lecteur n'est-il peut-être pas indifférent quand se pose la question de la réception et de l'interprétation de ce texte. Parmi ces signes, très gratifiants pour le protagoniste et pour qui s'identifie à lui, l'emploi affectif, intime, du prénom17, créant, d'entrée de jeu, un effet de proximité, abolissant la durée de la séparation ; puis la mise en scène des gestes et du comportement du personnage féminin, avec l'emploi, lui aussi fortement affectif, du pronom personnel masculin singulier pour désigner un être unique :

Elle le saisit par les mains, l'attira doucement vers la fenêtre, et le considérait tout en répétant : «C'est lui, c'est donc lui !..»

8Le discours de Mme Arnoux signifie sa vie solitaire et malheureuse18 en Bretagne, une vie consacré au culte du souvenir du protagoniste, ce dont témoignent deux objets qui ont valeur métonymique, le petit portefeuille de velours grenat « brodé » pour Frédéric « tout exprès » et le banc, en haut de la colline, « d'où l'on découvre la mer »19, où elle va s'« asseoir » et qu'elle a « appelé le banc Frédéric ». L'illusion de la permanence de l'amour est également produite par les signes d'une communication harmonieuse entre les deux personnages. Au début, le sourire réciproque signifie une entente au-delà de la parole, rendue impossible par la force de l'émotion partagée20. Puis Mme Arnoux « révèle » à Frédéric qu'à la nouvelle de la « catastrophe » d'Arnoux durant l'automne de 1851, il n'est pas accouru en vain chez elle : elle n'était pas absente mais « cachée », avouant ainsi ses sentiments à l'égard du protagoniste21. Le narrateur prête enfin au personnage féminin une attitude qui caractérisait Frédéric dans le passé, l'attachement à la maison et à tous les objets qui appartenaient à Mme Arnoux :

Elle se mit à regarder les meubles, les bibelots, les cadres, avidement, pour les emporter dans la mémoire

9La poétique de la nostalgie est mise en œuvre de façon plus manifeste encore dans le récit du « tour » que font les deux personnages « dans les rues ». Dans le réseau de signes que tisse l'ensemble du texte du roman, ce « tour » fait écho22 à un événement lointain, mais Mme Arnoux offre spontanément à Frédéric en mars 1867 la faveur qu'en 1842 il a dû « oser » lui demander et il n'est plus seul, cette fois, à vivre cette parenthèse du rêve au sein de la réalité :

Elle avoua qu'elle désirait faire un tour à son bras, dans les rues.

Ils sortirent.

La lueur des boutiques éclairait par intervalles, son profil pâle ; puis l'ombre l'enveloppait de nouveau ; et, au milieu des voitures, de la foule et du bruit, ils allaient sans se distraire d'eux-mêmes, sans rien entendre, comme ceux qui marchent ensemble dans la campagne, sur un lit de feuilles mortes…

10En outre la valeur affective de ce premier événement s'est accrue dans la mesure où il est ensuite devenu repère de la mémoire, référence modèle pour Frédéric, et équivalent d'un motif musical pour le lecteur, faisant retour deux fois dans la trame du texte23. À ceci près24 toutefois que la reprise du motif est chaque fois associée à un sentiment de perte, de manque, par rapport au rêve initial, et que la tonalité enfin du « tour » en mars 1867 est celle d'un pélerinage, révélant, en dernière analyse, on le verra plus loin, la dévotion de ce qui n'est plus, d'un passé révolu, comme le laissent entendre les connotations de deuil automnal de la comparaison qui clôt la phrase. Aussi bien ce « tour », espace choisi de la mémoire et du culte du souvenir, s'accompagne-t-il d'une célébration du passé : « Ils se racontèrent leurs anciens jours25… », c'est-à-dire ceux qui ont été des événements pour le protagoniste et qui constituent les grandes scènes du roman, « les dîners du temps de l'Art Industriel26 », le « ravissement » éprouvé par Frédéric, « la première fois », en entendant chanter Mme Arnoux27, la fête de cette dernière à Saint-Cloud28. Cette évocation, où les temps se confondent, sans linéarité chronologique, se fonde sur l'emploi de métonymies propres à faire ressurgir le passé. Ainsi le petit jardin d'Auteuil rappelle l'idylle29 qui a eu lieu durant l'été et l'automne de 1847… Ce récit à deux voix apparaît donc comme une re-création poétique, un « roman » des « anciens jours », qui produit l'illusion de la pérennité et du caractère idéal de l'amour des deux personnages. La célébration du passé atteint en effet son maximum d'intensité émotionnelle quand Mme Arnoux, puis Frédéric, procèdent à l'idéalisation de leur relation passée en affirmant sa conformité aux plus beaux romans d'amour :

Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain […] ; et il me semble que vous êtes là, quand je lis des passages d'amour dans les livres.

— Tout ce qu'on y blâme d'exagéré, vous me l'avez fait ressentir, dit Frédéric. Je comprends les Werther que ne dégoûtent pas les tartines de Charlotte.

11Ce qui favorise en outre le processus d'idéalisation, c'est que l'évocation du passé retient de préférence le moment privilégié de la naissance de l'amour, avec tout ce qu'il implique de promesses et de rêves, sans la désillusion qu'entraîne immanquablement la satisfaction du désir, selon Flaubert30. Mme Arnoux parachève le processus en postulant la permanence de cet amour idéalisé, devenu mythe, objet de récit romanesque, dans l'avenir de cette dernière rencontre, grâce à l'emploi du futur antérieur dont c'est ici le sens premier : « nous nous serons bien aimés ». Tout jusque-là, dans la mise en scène et en dialogue du personnage féminin a concouru à l'illusion gratifiante du protagoniste : par la grâce du discours valorisant de Mme Arnoux, l'insuccès de Frédéric se métamorphose en « réserve charmante », interprétée comme « un hommage volontaire et continu », source de jouissance pour la femme aimée. D'où la conclusion heureuse : « Il ne regretta rien. Ses souffrances d'autrefois étaient payées… ».

12L'effet de contraste avec la scène qui suit le retour des deux personnages dans l'appartement de Frédéric est dans ces conditions d'autant plus fort. L'emploi du futur antérieur « nous nous serons bien aimés » l'annonçait au reste, en révélant comme une fêlure dans ce qui peut s'interpréter comme une profession de foi de Mme Arnoux. Car l'antériorité qu'il implique signifie aussi que dans l'avenir de cette dernière rencontre, cet amour continuera à appartenir au passé, à un temps révolu, la seule permanence que l'emploi de ce temps verbal puisse donc postuler étant celle du souvenir, et non celle de l'amour lui-même. L'art du romancier consiste dans le fait d'avoir su exprimer l'usure du temps en se bornant à voir la découverte brutale et bouleversante, par Frédéric, des cheveux blancs de Mme Arnoux31. Jusqu'alors en effet, « dans la pénombre du crépuscule », Frédéric n'a perçu « que ses yeux sous la voilette de dentelle noire qui masquait sa figure ». On sait l'importance de ces yeux comme métonymie privilégiée du personnage féminin dans le roman. Qu'on se rappelle la scène de la première rencontre, – « Leurs yeux se rencontrèrent » –, ou encore le retour du protagoniste à Paris au début de la deuxième partie : « …une pluie fine tombait, il faisait froid, le ciel était pâle, mais deux yeux qui valaient pour lui le soleil resplendissaient derrière la brume »32. La concision et la mise en page du paragraphe contribuent à mettre en évidence la violence et la désillusion de Frédéric :

Quand ils rentrèrent, Mme Arnoux ôta son chapeau. La lampe, posée sur une console, éclaira ses cheveux blancs. Ce fut comme un heurt en pleine poitrine.

13Dans la mémoire du lecteur, cette expression de la désillusion du protagoniste, faisant écho à celle de l'éblouissement de la première rencontre33, produit une première dissonance. Les « cheveux blancs » s'opposent aussi au « flot noir » de la chevelure de Mme Arnoux quand Frédéric l'a surprise, en train de se coiffer, à Creil, vingt ans auparavant34 : le signe sacré de l'amour est devenu objet pitoyable et vieux, signe du rapport vie/mort. Le temps détruit tout. Si discrète que soit sa présence dans le texte romanesque, la fonction du narrateur est d'intervenir pour le signifier, en précisant par exemple, dans la suite de la scène : « Elle écoutait avec ravissement ces adorations pour la femme qu'elle n'était plus35  ». Ce qui nous semble ici faire la force et la modernité du texte romanesque, c'est de pouvoir exprimer les contradictions de l'être humain : son besoin de rêve et d'idéalisation d'une part, avec sa contre-partie, le caractère inévitable de la désillusion, le refus d'admettre cette désillusion d'autre part, comme nous allons le voir, et les stratégies employées pour dissimuler cette désillusion à l'autre et surtout à soi-même. Tout le dialogue final est en effet fondé sur le malentendu entretenu volontairement par Frédéric, le narrateur intervenant pour souligner et commenter le caractère factice et le pouvoir mensonger des gestes et du discours :

Pour lui cacher cette déception, il se posa par terre à ses genoux, et, prenant ses mains, se mit à lui dire des tendresses36.

14Les expressions et les comparaisons stéréotypées que le romancier prête à son personnage masculin sont révélatrices. Frédéric fait des phrases :

Mon cœur, comme de la poussière, se soulevait derrière vos pas. Vous me faisiez l'effet d'un clair de lune, par une nuit d'été, quand tout est parfums, ombres douces, blancheurs, infini…

15Et ce qui accroît le caractère pathétique du malentendu, c'est que Mme Arnoux, semble-t-il, se laisse prendre à ce langage de convention. Mais Frédéric, lui aussi, subit à son insu le pouvoir des mots, selon un phénomène d'auto-persuasion par la parole, dont Flaubert dit dans sa correspondance avoir constaté l'effet sur lui-même quand il écrivait des lettres d'amour : « …se grisant par ses paroles, [il] arrivait à croire ce qu'il disait ». C'est sans doute à partir de ce moment de la scène que l'ambiguïté du sens est la plus forte. Le narrateur souligne à la fois le « trouble », le désir37 de Frédéric et le discours complaisant38 qu'il tient à Mme Arnoux pour la convaincre de sa fidélité. De même lorsque, la soupçonnant « d'être venue pour s'offrir », il est « repris par une convoitise plus forte que jamais », il sent simultanément « quelque chose d'inexprimable, une répulsion et comme l'effroi d'un inceste39 », avec, en outre, la crainte « d'en avoir dégoût plus tard » et la peur, plus prosaïque, de l'« embarras » causé par une telle maîtresse. En somme, c'est à la fois « par prudence et pour ne pas dégrader son idéal » qu'il préfère s'en tenir là40.

16La mise en scène de Mme Arnoux signifie qu'elle est dupe de ce qu'elle appelle la « délicatesse » de Frédéric et par conséquent toujours victime du malentendu qui caractérise le second moment de cette dernière rencontre. Mais en même temps la part du dialogue qui lui est dévolue révèle une conscience pathétique d'un temps irrémédiablement révolu, avec le rappel de son « âge » et l'emploi du conditionnel passé : « J'aurais voulu vous rendre heureux ». Les gestes du personnage confirment la portée de ses paroles, avec, là encore, une ambiguïté sur laquelle il faut s'interroger. Au renoncement apaisé qu'implique sa déclaration, – « C'était ma dernière démarche de femme » –, puis le baiser maternel sur le front de Frédéric, font contraste la violence de la dernière image et le caractère insolite de l'offrande de Mme Arnoux :

Mais elle parut chercher quelque chose, et lui demanda des ciseaux.

Elle défit son peigne ; tous ses cheveux blancs tombèrent.

Elle s'en coupa, brutalement, à la racine, une longue mèche.

— « Gardez-les ! adieu ! ».

17La violence de l'irréversible, du définitif, que la description attribue à ce geste, – « brutalement, à la racine » –, ne se justifie pas seulement par un souci de vraisemblance, à propos de cet adieu sans retour. Si l'on s'interroge sur l'imaginaire du romancier, sans doute cette violence est-elle signe de ce qui est plus fondamentalement impossible. On sait que figure maternelle et cheveux blancs seront de nouveau associée dans La Légende de Saint Julien l'Hospitalier. Ainsi l'avant-dernier chapitre de L'Éducation sentimentale nous paraît confirmer ce que tout le roman dit de façon voilée41 : le corps de Mme Arnoux est interdit parce que maternel. Le commentaire du malaise du protagoniste ne laisse pas de doute à ce sujet, et la lecture des brouillons, on l'a vu42, en apporte la confirmation. Le don de la mèche de cheveux, subsitut du corps interdit43, ressortit bien au fétichisme, malgré la censure du romancier qui avait d'abord prêté cette réplique à son personnage féminin :

« Je ne vous ai jamais rien donné !

Gardez-les ! adieu ! »44.

18Ainsi la scène de mars 1867, épilogue de la « grande passion » de Frédéric Moreau, éclaire le lecteur de façon définitive sur la cause profonde du fétichisme qui caractérise ce personnage dans tout le roman. Il est également révélateur que le dialogue de cette dernière rencontre exprime par deux fois le désir de Mme Arnoux45 et qu'après avoir noté la « convoitise » du protagoniste, « plus forte que jamais, furieuse, enragée », provoquée par l'expression de ce désir, le texte attribue finalement au personnage masculin la responsabilité du non-passage à l'acte. Cette « réserve »46, on l'a vu, n'est pas due à un éventuel dégoût, provoqué par la « dégradation physique »47 de Mme Arnoux. La « délicatesse »48, attribuée à Frédéric au moment où s'achève cette scène d'adieu, éclaire donc, en le résumant, tout le comportement du protagoniste au cours du roman : « l'effroi de l'inceste » fonde l'adoration pour une figure maternelle idéalisée en madone49 et explique le retour constant à la contemplation fétichiste50. La robe de Marie51 Arnoux reste « insoulevable »52 jusqu'à la fin du roman. Pour reprendre l'expression de Freud53, le « courant tendre » et le « courant sensuel » ne fusionnent pas chez Frédéric. Il y a même dichotomie entre ces deux courants qui coexistent chez lui. D'où la dualité complémentaire des deux figures féminines, la madone et la lorette, Mme Arnoux et Rosanette, qui fonde la structure de la deuxième partie du roman. De tous les signes, répétés dans le texte du roman, de l'incompatibilité de la tendresse et du désir sensuel, la présence du portrait de la Maréchale, alias Rosanette, aperçu par Mme Arnoux lors de la rencontre de mars 1867, peut sans doute s'interpréter comme un dernier rappel. Néammoins la lecture de l'avant-dernier chapitre de L'Éducation sentimentale confirme que le comportement amoureux du protagoniste ne se réduit pas à cette alternative de la tendresse ou du désir sensuel. Aussi bien dans le roman les personnages de la madone et de la lorette ne représentent-ils pas seulement des rapports d'opposition et de contraste et sont-ils également l'objet de contamination réciproque. Tout se passe en effet comme si le désir de Frédéric avait besoin, pour être provoqué, de la dégradation de celle qui l'inspire : n'est-il pas repris par « une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée » quand il soupçonne Mme Arnoux « d'être venue s'offrir » ? Vingt ans après la première version de La Tentation de Saint Antoine, qui s'ouvrait précisément sur la métamorphose de Marie en Vénus sous les yeux horrifiés et fascinés du saint, le roman de 1869 donne à lire, dans l'imaginaire du romancier, d'une part la permanence de l'archétype fondateur qu'est l'ambivalence constitutive de la figure maternelle, associant de façon indissoluble la « femme honnête », comme on disait au dix-neuvième siècle, de celle qui ne l'est pas, d'autre part la complémentarité des besoins de profanation et de sacralisation.

19Le don de la « longue mèche » de cheveux blancs ressortit à l'esthétique du « grotesque triste » qui caractérise l'art du romancier. Par un effet d'inversion du signe, le cadeau amoureux traditionnel a ici pour fonction de dire au contraire l'impossibilité radicale de l'amour et du bonheur, de mettre en évidence le réel qui résiste, fait obstacle, de manière incontournable, au rêve et à toute espèce d'illusion. L'image de cette « longue mèche » de cheveux blancs, métaphore du tragique de l'existence humaine, rappelle au lecteur que Flaubert tire sans doute ses effets plastiques les plus saisissants de ce qui est à la source de son angoisse, l'usure du temps. Il ressort de la dernière entrevue de Frédéric et de Mme Arnoux que l'harmonie momentanée d'un couple se fonde sur le caractère factice d'une illusion. Le chapitre s'achève sur l'effacement du personnage féminin, retirée au fond de sa Bretagne54, tandis que le suivant s'ouvre sur les retrouvailles de Frédéric et de Deslauriers. Et leur réflexion finale, – « C'est là ce que nous avons eu de meilleur ! » –, faisant référence à l'équipée chez la Turque55, pour conclure le bilan de toute une vie, contribue encore à exprimer le sentiment d'une universelle dérision. La visite manquée à la maison de prostitution est le souvenir qui embrasse par les dates tout le roman, qui le relativise et qui, selon J. Gracq, en « cerne de manière si rétrécissante la signification »56. Théodore de Banville a fait preuve d'une lucidité prémonitoire en estimant, dès 188057, que la modernité de L'Éducation, si attachante pour le lecteur d'aujourd'hui, consistait dans cette innovation de l'écriture romanesque, dans la complexité du sens du roman et dans ce que Flaubert a lui-même appelé une « fin en queue de rat » :

Il devait, dans L'Éducation sentimentale, montrer par avance ce qui n'existera que dans bien longtemps, le roman non romancé, triste, indécis, mystérieux comme la vie elle-même, et se contentant de dénouements d'autant plus terribles qu'ils ne sont pas matériellement dramatiques…

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Notes

1 . Gustave Flaubert, L'Education sentimentale, Garnier, 1984, (Edition de P.M. Wetherill), IIIe Partie.
2 . C'est la thèse défendue par Gérard-Gailly, on le sait, et par d'autres après lui. Voir Gérard-Gailly, Flaubert et les fantômes de Trouville, Paris, La Renaissance du Livre, 1930 ; L'Unique passion de Flaubert : Mme Arnoux, Paris, Le Divan, 1933 ; Le Grand amour de Flaubert, Paris, Aubier, 1944.
3 . Maupassant, dans la célèbre préface de Pierre et Jean, a bien montré que les réalistes sont des « illusionnistes ».
4 . Cf. Marcel Proust, Chroniques, « À propos du style de Flaubert », Gallimard, 1927, p. 193, 199, 205 et 206. Cet article a été d'abord publié dans la N.R.F. en janvier 1920.
5 . Cf. Gérard Genette, Figures I, « Les silences de Flaubert », Seuil, 1966 (en particulier p. 237, 238). Ces textes de Proust et de Genette, bien connus des spécialistes de Flaubert et… de quelques autres, ne l'étaient pas de tous les auditeurs du séminaire au cours duquel une première version de notre travail a été présentée. C'est pourquoi nous n'avons pas jugé superflu d'en rappeler ici les références.
6 . « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal. » (fin du chap. 5).

  (Début du chap. 6) :

« Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots […].

Il revint.

Il fréquenta le monde, et il eut d'autres amours encore. Mais le souvenir continuel du premier les lui rendait insipides […]. Des années passèrent ; et il supportait le désœuvrement de son intelligence et l'inertie de son cœur.

Vers la fin mars 1867… ».

7 . C'est nous qui soulignons.
8 . Proust vient de mettre en évidence « cet éternel imparfait » qui caractérise l'écriture de L'Éducation sentimentale et qui, « si nouveau dans la littérature, change entièrement l'aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu'on a déplacée, l'arrivée dans une maison nouvelle, l'ancienne si elle est presque vide et qu'on est en plein déménagement.. C'est ce genre de tristesse, fait de la rupture des habitudes et de l'irréalité du décor, que donne le style de Flaubert, ce style si nouveau quand ça ne serait que par là. Cet imparfait sert à rapporter non seulement les paroles mais toute la vie des gens. L'Éducation sentimentale est un long rapport de toute une vie sans que les personnages prennent pour ainsi dire une part active à l'action ».
9 . Cf. supra op. cit.
10 . Souligné par nous.
11 . « Le présent est évidemment justifié ici, comme le dit Proust, par le caractère plus « durable », et aussi plus universel, du spectacle de la mer : le passage au présent est en quelque sorte entraîné par le passage à l'indéfini ».
12 . G. Genette, op. cit., p. 241, 242 ; en italique dans le texte.
13 . Ibidem, p. 242, 243. En italique dans le texte. Avec cette conclusion : « De Bovary à Pécuchet, Flaubert n'a cessé d'écrire des romans tout en refusant […] les exigences du discours romanesque » (en italique dans le texte). Déjà, quand il écrivait Madame Bovary, il confiait à Louise Colet (lettre du 2 mai 1852), à propos de la séquence du bal à la Vaubyessard : « J'ai à faire une narration. Or le récit est une chose qui m'est très fastidieuse ». Nous savons aujourd'hui qu'avec « ce dégoût du récit » apparaît un aspect capital de la modernité littéraire. Jean Rousset, lecteur de Madame Bovary, ne s'y est pas trompé : « Le plus beau dans son roman, c'est ce qui ne ressemble pas à la littérature romanesque usuelle, ce sont ces grands espaces vacants ; ce n'est pas l'événement qui se contracte sous la main de Flaubert, mais ce qu'il y a entre les événements, ces étendues stagnantes où tout mouvement s'immobilise… Flaubert est le grand romancier de l'inaction, de l'ennui, de l'immobile » (« Madame Bovary ou le Livre sur rien » in Formes et signification, Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962).
14 . C'est nous qui soulignons.
15 . Grâce à une allusion à la proposition Rateau (8 janvier 1849), tendant à la dissolution de l'Assemblée Constituante, on peut déduire que c'est au début de cette année-là que Frédéric Moreau a vu Mme Arnoux pour la dernière fois (Troisième partie, chap. 3, p. 358 à 361). Or le bonheur de ces retrouvailles a été anéanti par l'arrivée de Rosanette. Et à l'automne de 1851, quand, à cause de la ruine de son mari, Mme Arnoux a dû quitter Paris, Frédéric est accouru chez elle, sans pouvoir la rencontrer (Troisième partie, chap. 5, p.405).
16 . Troisième partie, chap. 5, p. 405.
17 . « Frédéric ! ».
18 . Au contraire (ce qu'indique la conjonction de coordination « mais »), « revoir » Frédéric, c'est être « heureuse ».
19 . Cf. supra.
20 . « Tous deux restèrent sans pouvoir parler, se souriant l'un à l'autre ».
21 . « J'avais peur ! Oui… peur de vous… de moi ! ». Aussi cette « révélation » donne-t-elle à Frédéric « comme un ravissement de volupté »…
22 . Première partie, chap. 5, p. 67 :

« Elle se leva, ayant une course à faire, puis reparut avec une capote de velours, et une mante noire, bordée de petit-gris. Il osa offrir de l'accompagner.

On n'y voyait plus ; le temps était froid, et un lourd brouillard, estompant les façades des maisons, puait dans l'air. Frédéric le humait avec délices ; car il sentait à travers la ouate du vêtement la forme de son bras ; et sa main, prise dans un gant chamois à deux boutons, sa petite main qu'il aurait voulu couvrir de baisers, s'appuyait sur sa manche. À cause du pavé glissant, ils oscillaient un peu ; il lui semblait qu'ils étaient tous les deux comme bercés par le vent, au milieu d'un nuage.

L'éclat des lumières, sur le boulevard, le remit dans la réalité… ».

23 . Cf. Deuxième partie, chap. 2, p.153 : « … Alors il se rappela un crépuscule d'hiver, où, sur le même trottoir, Mme Arnoux marchait ainsi à son côté… » ; deuxième partie, chap. 6, p. 275 : « Et il lui rappela qu'une fois ils étaient sortis ensemble, par un crépuscule d'hiver, un temps de brouillard. Tour cela était bien loin, maintenant ! ».
24 . Cette réserve ne vaut évidemment que pour le lecteur qui, dans son interprétation, a la possibilité de se fonder sur les interventions du narrateur, si discrètes soient-elles.
25 . C'est nous qui soulignons.
26 . Cf. Première partie, chap. 4, p. 43 à 49 ; chap. 5, p. 67 (« Les dîners recommencèrent »).
27 . On sait l'importance que le texte romanesque accorde à la voix de Mme Arnoux, ce qui favorise au reste l'idéalisation de ce personnage en le délivrant de la pesanteur charnelle : cette voix a en effet « comme des légéretés de brise » (Deuxième partie, chap. 2, p. 145), elle monte « dans l'air » (Première partie, chap. 4, p. 48) ; elle monte « vers le ciel bleu » (Ibidem, chap. 5, p. 80)… Cf. L. Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, Mythes et Idéologie, Presses Universitaires de Lyon, 1983, Cinquième Partie, La Madone, « La musique de votre voix », p. 238, 239.
28 . Cf. Première partie, chap. 5, p. 78 à 85.
29 . Cf. Deuxième partie, chap. 6, p. 271 à 273.
30 . Flaubert est convaincu que « nous ne valons que par notre désir ».
31 . Ce que confirment les brouillons de L'Éducation sentimentale (B.N., N.À.F., 17608, p. 67, 68 : (Quand) « la lampe du cabinet [...] éclaire Mme Arnoux en plein, [elle lui ] paraît très vieille, dégradée physiquement […] Elle ne le dégoûte pas, non, c'est un attendrissement infini, une immense pitié »…
32 . Cf. Première partie, chap. 5, p. 83 (lors de la fête de Mme Arnoux à Saint-Cloud) : « Elle souriait quelquefois, arrêtant sur lui ses yeux, une minute. Alors il sentait ses regards pénétrer son âme, comme ces grands rayons de soleil qui descendent jusqu'au fond de l'eau ». Voir encore à la fin du chap. 1 de la deuxième partie, au sortir du bal chez Rosanette : « Puis deux grands yeux noirs, qui n'étaient pas dans le bal, parurent… ».
33 . La vision éblouie de Frédéric retient d'abord la tête de Mme Arnoux : « Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses, qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient se presser amoureusement l'ovale de sa figure » (Première partie, chap. 1, p. 6). C'est nous qui soulignons.
34 . Deuxième partie, chap. 3, p. 195.
35 . C'est nous qui soulignons.
36 . Egalement souligné par nous.
37 . Cf. « … il lui dit, presque défaillant ». Les brouillons précisent, on l'a vu (cf. supra n. 33), que le vieillissement de Mme Arnoux ne provoque pas le « dégoût » de Frédéric.
38 . Frédéric affirme « complaisamment » qu'il ne vient guère de femmes chez lui.
39 . Les brouillons précisent : « sur le point de s'accomplir » (V.A.F. ; 17608, p. 76). Nous reviendrons plus loin sur l'interprétation de cette contradiction.
40 . « … il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette ».
41 . Cf. L. Czyba, op. cit., Cinquième partie, p. 227-256.
42 . Cf. supra.
43 . Dans Madame Bovary, Charles meurt, à la fin du roman, en tenant dans ses mains « une longue mèche de cheveux noirs », subsitut du corps perdu d'Emma. On se rappelle qu'après la mort de cette dernière Charles a demandé de ses cheveux (Troisième partie, chap. 9).
44 . N.À.F., 17610, p. 76. C'est nous qui soulignons.
45 . Outre le regret déjà évoqué, - « J'aurais voulu vous rendre heureux » -, l'aveu : « J'avais peur ! Oui… peur de vous… de moi ! ».
46 . Terme employé par Flaubert dans ses brouillons. Cf. N.À.F., 17610, p. 68 : « Est-elle venue pour s'offrir ? Il n'en sait rien, en tout cas il fait semblant de ne pas comprendre, montre de la réserve maintes fois » (C'est nous qui soulignons).
47 . Cf. supra.
48 . Telle est l'interprétation que propose Mme Arnoux du comportement de Frédéric : « Comme vous être délicat ! Il n'y a que vous ! Il n'y a que vous ! ».
49 . « … et les délices de la chair et de l'âme étaient contenues pour moi dans votre nom que je me répétais en tâchant de le baiser sur mes lèvres. Je n'imaginais rien au-delà. C'était Mme Arnoux telle que vous étiez, avec ses deux enfants, tendre, sérieuse, belle à éblouir, et si bonne ! Cette image-là effaçait toutes les autres » C'est nous qui soulignons.
50 . Dans cette dernière rencontre la vue de « la pointe de [la] bottine » de Mme Arnoux qui « s'avançait un peu sous sa robe » a contribué à la « presque défaillance » de Frédéric. Freud rappelle que le pied ou la chaussure sont les fétiches préférés (La Vie sexuelle, P.U.F., 1969, chap. X, Le Fétichisme, p. 135, 136). Cf. l'attention minutieuse de la description lors de la fête de Mme Arnoux à Saint-Cloud (Première partie, chap. 5, p. 80) : « … Puis elle apparut elle-même au haut du perron ; et, comme elle descendait les marches, il aperçut son pied. Elle avait de petites chaussures découvertes, en peau mordorée, avec trois pattes transversales, ce qui dessinait sur ses bas un grillage d'or ». C'est nous qui soulignons.
51 . Les prénoms de Mme Arnoux sont Marie-Angèle. Ils ne semblent pas insignifiants.
52 . Deuxième partie, chap. 3, p. 200.
53 . Freud, op. cit., IV. Contributions à la psychologie de la vie amoureuse, II. Sur le plan général des rabaissements à la vie amoureuse, p. 61 : « … presque toujours l'homme se sent limité dans son activité sexuelle par le respect pour la femme et ne développe sa pleine puissance que lorsqu'il est en présence d'un objet sexuel dégradé ».
54 . Dans le dernier chapitre du roman, au moment où le temps diégétique et le temps de la narration se rejoignent, c'est-à-dire vers de commencement de l'hiver 1868-1869, Frédéric apprend à Deslauriers que Mme Arnoux « doit être à Rome avec son fils, lieutenant de chasseurs » et que son mari est mort l'année précédente.
55 . Dès le chap. 2 de la première partie (p. 18), c'est-à-dire en septembre 1840, Frédéric et Deslauriers ont évoqué de façon allusive cette visite à la maison close de Nogent qui a eu lieu pendant les vacances de 1837. Visite manquée, puisque les deux collégiens sont repartis sans avoir obtenu ce pour quoi ils étaient venus (cf. Troisième partie, chap. 7, p. 428).
56 . Julien Gracq, En lisant, en écrivant, José Corti, 1981, p. 81.
57 . Article du 17 mai, repris dans Critiques, Fasquelle, 1917.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Luce Czyba, « Une longue mèche de cheveux blancs ou l'ambiguïté du sens dans l'avant-dernier chapitre de l'Éducation sentimentale », Semen [En ligne], 11 | 1999, mis en ligne le 25 mai 2007, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/semen/2867 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.2867

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