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Eros et Thanatos dans le théâtre de Ionesco

Jean-Yves Debreuille

Résumé

À la lumière de la théorie freudienne des pulsions, J.-Y. Debreuille, assumant le parti pris de sa lecture, décrit le ballet d'Eros et de Thanatos dans quatre pièces de Ionesco (de 1950 à 1962). Son étude précise montre combien les significations sexuelles latentes irriguent, nervurent le texte, et conclut à la victoire des forces de mort chez Ionesco. Mais l'ambiguïté du théâtre qui se définit par la pluralité des voix et « la prise de corps » laisse ouverte la possibilité d'une inversion des signes.

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Texte intégral

 « Quelle est votre conception de la vie et de la mort ? » me demandait un journaliste sud-américain lorsque je descendais la passerelle du bateau avec mes valises à la main. Je posai mes valises, essuyai la sueur de mon front et le priai de m'accorder vingt ans pour réfléchir à la question, sans toutefois pouvoir l'assurer qu'il aura la réponse. « C'est bien ce que je me demande, lui dis-je, et j'écris pour me le demander » (N. p. 14)1.

1Ionesco ne cessera de le répéter, l'unique sujet de son théâtre, c'est ce qu'il appelle aussi « nos vérités et obsessions fondamentales : l'amour, la mort, l'étonnement » (N. p. 48), et qu'il reproche à l'art réaliste d'avoir occultés sous d'autres problèmes infiniment plus superficiels. Et si son œuvre procède d'un certain déploiement ludique ou onirique, c'est parce qu'il fait davantage confiance à « un certain mode de connaissance ou certaines tendances de l'être humain que des siècles de rationalisme ont brimées ou refoulées » (N. p. 70). Il devient ainsi clair que Ionesco n'intervient pas comme le détenteur d'un savoir sur la vie (ou l'amour) et la mort, mais comme celui qui pose une question, qu'il ne compte pas sur les voies de la connaissance rationnelle pour progresser, que la réponse est d'ailleurs hypothétique, et qu'en définitive un « étonnement » toujours nouveau est peut-être une composante aussi capitale de notre expérience que les deux réalités pré-citées. Dans ces conditions, le théâtre peut être un lieu d'investigation particulièrement idoine dans la mesure où il substitue au message unique d'un auteur une pluralité de voix à travers lesquelles chacun, et l'auteur lui-même, est en quête d'un sens qui ne sera jamais unifié :

Une œuvre théâtrale […] est elle-même sa propre démarche, est elle-même une exploration, devant arriver par ses propres moyens à la découverte de certaines réalités, de certaines évidences fondamentales, qui se révèlent elles-mêmes, dans le cheminement de cette pensée créatrice qui est l'écriture, évidences intimes (ce qui n'empêche pas de joindre les évidences intimes des autres, ce qui fait que la solitude finit ou peut finir par s'identifier à la communauté), évidences intimes inattendues au départ, et qui sont surprenantes pour l'auteur lui-même et souvent surtout pour l'auteur lui-même (N. p. 125).

2Dans la quête de ces « évidences fondamentales » qui sont aussi des « évidences intimes », le lecteur a évidemment le choix des moyens, et c'est à ce titre que je proposerai, puisqu'il s'agit d'abord de « vie » et de « mort », deux opérateurs empruntés à la troisième théorie des pulsions de Freud. À ce niveau de sa réflexion, il regroupe toutes les pulsions en un conflit essentiel entre les pulsions de vie et les pulsions de destruction. Les premières tendent à l'expansion du moi, par une activité de rassemblement, d'unification, d'innovation ; les secondes tendent à la séparation, à la désagrégation, au minimum à la répétition et au conservatisme. On pourrait dire que l'horizon (aussi phantasmatique et métaphorique qu'on voudra) des unes est la chair spiritualisée (au double sens de l'adjectif), et des autres la matière inanimée (aux deux sens également). Cette théorie doit évidemment être complétée par celle du couplage des pulsions en « paires contrastées » (« Paar » en allemand signifie « paire » et « couple ») qui non seulement interdit à l'une d'exister sans l'autre, mais encore facilite tous les glissements de l'une et l'autre, et interdit pratiquement toute installation définitive. La pulsion de mort ne se révèle presque jamais à l'état pur, mais imbriquée dans des pulsions érotiques, et presque tout acte érotique mime au moins partiellement un acte de mise à mort.

3Ces deux pulsions, je me propose de les observer à l'œuvre moins dans un texte dont Ionesco affirme que nul, et surtout pas l'auteur, n'a la clef que dans une lecture de ce texte, et plus exactement sous une lecture première à vrai dire d'autant moins tentante qu'elle est, dans cet « anti-théâtre »2, décevante. L'interrogation relativement minutieuse du signifiant que suppose cette opération contraint à en limiter l'extension : afin de mettre en lumière une évolution diachronique à l'intérieur de l'œuvre, je choisirai quatre pièces, La Cantatrice chauve (1950), La Leçon (1951), Rhinocéros (1958), Le Roi se meurt (1962).

Eros structurant

4Les manifestations de la pulsion érotique ne se limitent certes pas aux rapports amoureux, et ces derniers ne se bornent pas à la constitution du couple. Il reste que cette dernière en présente un effet de surface facilement repérable, et qu'elle est dans les pièces qui nous occupent assez impressionnante, même si elle présente des degrés de visibilité immédiate fort divers. Il y a cinq couples dans La Cantatrice chauve, 2 ou 41 dans La Leçon, 4 dans Rhinocéros, 2 dans Le Roi se meurt. Dans chaque pièce, il y a un couple fondateur, à forte visibilité, que, sauf dans le cas de la dernière, nous voyons se constituer ou se reconstituer. Dans La Cantatrice chauve, il s'agit du couple Martin, couple à vrai dire préexistant et annoncé comme tel, mais qu'une curieuse amnésie va amener à se reconstruire. Nous avons ainsi la phrase traditionnelle de l'abordage : « Mes excuses, Madame, mais il me semble, si je ne me trompe, que je vous ai déjà rencontrée quelque part » (p. 16)3. Suivent des rapprochements successifs : Donald et Elisabeth sont tous deux originaires de Manchester, ils ont gagné Londres à la même date par le même train, voyageant dans le même compartiment, ils habitent la même rue et au même étage, leur chambre à coucher « se trouve au fond du corridor, entre les waters et la bibliothèque » (p. 19), ils y ont dormi dans le même lit et y ont conçu une même petite fille qui « a deux ans, un œil blanc et un œil rouge est très jolie et s'appelle Alice ». Dès lors, le doute n'est plus permis, et le couple se reconstitue sous les yeux des spectateurs : « Alors, chère Madame, je crois qu'il n'y a pas de doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse… Elisabeth, je t'ai retrouvée ». La concrétisation va être comme il se doit une nuit d'amour que prescrit la didascalie : « Ils s'assoient dans le même fauteuil, se tiennent embrassés et s'endorment » (p. 20).

5Le passage en revue des éléments communs de leur existence, absurde en lui-même, n'est nullement inutile dans l'ordre de l'accomplissement de la pulsion érotique. Il leur permet de vérifier que le monde dans ses dimensions spatiales et temporelles s'ordonne autour de leur expérience commune, et que celle-ci se prolonge et se sublime dans cette petite fille « très jolie » dont l'œil blanc et l'œil rouge symbolisent l'union des contraires. Le même processus unificateur va être vécu par Bérenger et Daisy dans Rhinocéros. La rencontre de Daisy va d'abord provoquer la domestication d'une pulsion orale honteuse : à sa première apparition dans la pièce, Bérenger, assis à la terrasse d'un café, renverse son verre (p. 552), et son ami Jean conclut justement : « Vous ne vouliez pas qu'elle vous voie dans le triste état où vous vous trouviez » (p. 554). Le dialogue amoureux va d'abord passer par l'isolement du couple dans la perfection de son reflet :

B. : Comme je voudrais te rendre heureuse ! Peux-tu l'être avec moi ?

D. : Pourquoi pas ? Si tu l'es, je le suis (p. 627).

6Autour de ce centre idéal, le monde va se réorganiser dans une perfection cognitive, géographique et morale :

B. : Nous lirons des livres ensemble. Je deviendrai érudit.

D. : Et surtout, aux heures où il y a le moins d'affluence, nous ferons de longues promenades. […] Nous ne voulons de mal à personne, personne ne nous veut de mal, chéri. […] Nous sommes relativement meilleurs que la plupart des gens. Nous sommes bons, tous les deux.

B. : C'est vrai, tu es bonne et je suis bon. C'est vrai (p. 629, 630).

7Même le plaisir oral est intégré à cette sublimation, Daisy devenant la dispensatrice éclairée du cognac : « Alors, tu peux prendre un petit verre. Ça va te remonter » (p. 628). Naturellement, le couple ainsi réalisé ne se replie pas sur lui-même, et la procréation est envisagée, non comme un plaisir, mais comme un devoir d'expansion des vertus réunies en lui, Bérenger traçant un programme adamique :

Nous aurons des enfants, nos enfants en auront d'autres, cela mettra du temps, mais à nous deux nous pourrons régénérer l'humanité (p. 634).

8Ce sont là les deux seuls couples heureusement constitués de notre ensemble, si l'on excepte le couple Smith sur la vie paisible duquel s'est ouverte La Cantatrice chauve. Mais il n'est à vrai dire qu'un double du couple Martin, avec lequel il permutera dans la scène finale : « M et Mme Martin sont assis comme les Smith au début de la pièce. La pièce recommence avec les Martin, qui disent exactement les répliques des Smith dans la première scène » (p. 42). De la même façon, nous le voyons d'ailleurs simultanément préstructuré et se structurant sous nos yeux, par l'artifice d'une scène de ménage suivie d'une réconciliation et du passage à l'acte amoureux :

Oh ! mon petit poulet rôti, pourquoi craches-tu du feu ! tu sais bien que je dis cela pour rire ! (Il la prend par la taille et l'embrasse.) Quel ridicule couple de vieux amoureux nous faisons ! Viens, nous allons éteindre et nous allons faire dodo ! (p. 15).

9Le Roi se meurt pourrait suivre le même schéma, nous présentant nettement un couple déjà reconnu puisque le garde annonce sans équivoque : « Sa majesté, la reine Marie, seconde épouse du Roi, première dans son cœur » (p. 740). Cette dernière ne ménagera pas ses efforts pour activer sous nos yeux le couple ainsi constitué : « Ordonne, mon Roi. Ordonne, mon amour. Regarde comme je suis belle. Je sens bon. Ordonnez que je vienne vers vous, que je vous embrasse » (p. 756). « Regarde-moi, apprends de nouveau que je suis Marie, apprends mes yeux, apprends mon visage, apprends mes cheveux, apprends mes bras » (p. 788). Ce dévoilement symboliquement d'un corps offert n'aura aucun effet, Marguerite commentant cyniquement : « Elle pense que ce qu'elle appelle l'amour peut réussir l'impossible. Superstition sentimentale. Les choses ont changé » (p. 755).

Le flirt sous les mots

10Effectivement, il est dangereux de nommer la pulsion d'un nom trop grand pour elle. À trop sublimer, on se trouve rapidement devant une idée creuse, vide de tout contenu réel. Les plus belles histoires d'amour sont dans le théâtre de Ionesco celles qui s'accomplissent sous les mots, laissant « jouer » – et le verbe est précisément celui qu'on emploie pour le théâtre – innocemment, dirait-on, les déploiements possibles de leurs sens. C'est ainsi que Rhinocéros nous présente le couple constitué par une ménagère et un vieux monsieur élégant. La ménagère porte sous le bras un panier et sous l'autre un chat : la signification argotique de ces deux attributs est connue. Quant au vieux monsieur, les quelques éléments descriptifs qui en sont donnés en composent un portrait possiblement phallique : « Le vieux Monsieur élégant a des guêtres blanches, un chapeau mou, une canne à pommeau d'ivoire » (p. 544). Naturellement, quand le panier de la ménagère est projeté à terre sous l'effet du passage du Rhinocéros, le vieux monsieur se précipite pour le lui ramasser (p. 546) :

LE VIEUX MONSIEUR, à la Dame

Voulez-vous me permettre de vous aider à ramasser vos provisions ?

LA DAME, au Vieux Monsieur

Merci, Monsieur. Couvrez-vous, je vous en prie.

11À vrai dire la ménagère est très fière d'avoir préservé son intégrité : « Je n'ai quand même pas lâché mon chat » (p. 546). Mais elle ne voudra pas aller plus loin pour cette fois, et quand le Vieux Monsieur lui propose « un bout de conduite », elle lui répond par la formule consacrée : « Mon mari m'attend, cher Monsieur. Merci. Ce sera pour une autre fois ! » (p. 548). Il n'y aura malheureusement pas d'autre fois : au second passage du rhinocéros, le chat sera écrasé, et la ménagère renonçant au monde se retirera dans la communauté des femmes : « À ce moment, du café, la Ménagère, en grand deuil, sort, tenant une boîte, elle est suivie par Daisy et la Serveuse, comme pour un enterrement » (p. 571). Entretemps, le Vieux Monsieur aura eu une intéressante conversation avec le Logicien, d'où il ressort que les pattes ne sont pas un attribut essentiel des chats (ils peuvent en avoir de six à zéro) mais que « le chat doit attraper les souris, c'est dans sa nature » (p. 559). Ni l'un ni l'autre, bien évidemment, ne préciseront ce qu'ils entendent par « nature » ni par « souris ».

12Bien innocents aussi sont les jeux de Madame Smith avec le Pompier dans La Cantatrice chauve. Terrible surmâle, il a « ordre d'éteindre tous les incendies dans la ville » (p. 29), sauf, naturellement, ceux des prêtres qui « éteignent leurs feux tout seuls ou bien les font éteindre par des vestales » (p. 30). Aussi demande-t-il crûment à ces dames qui l'ont invité à ne pas se gêner devant « de vieux amis » si elles n'auraient pas « un petit feu de cheminée » (p. 29) à éteindre. Madame Smith lui fait une réponse qui ne le laisse pas sans espoir : « Ecoutez, je ne veux pas vous faire de la peine mais je pense qu'il n'y a rien chez nous pour le moment. Je vous promets de vous avertir dès qu'il y aura quelque chose ». Elle va d'ailleurs le prier de « rester encore un peu » et c'est alors que le pompier aura une idée lumineuse :

LE POMPIER

Voulez-vous que je vous raconte des anecdotes ?

Mme SMITH

Oh, bien sûr, vous êtes charmant.

Elle l'embrasse (p. 31)

13On ne comprend tout le sens de cet adjectif et de cet embrassement qu'en se référant au contenu des anecdotes : elles se caractérisent par une forte teneur sexuelle transposée. Le Pompier éprouve d'ailleurs au départ quelque gêne :

LE POMPIER, toussote plusieurs fois :

Excusez-moi, ne me regardez pas comme ça. Vous me gênez. Vous savez que je suis timide.

Mme SMITH

Il est charmant.

Elle l'embrasse

LE POMPIER

Je vais tâcher de commencer quand même. Mais promettez-moi de ne pas écouter (p. 31).

14Le verbe « écouter » est absurde, mais le verbe « regarder », s'agissant de scènes licencieuses, serait tout à fait à sa place. Bref, la première conte l'étonnement d'un bœuf, animal dépourvu d'attribut sexuel, devant un chien pourvu pour sa part d'une trompe : « Pourquoi n'as-tu pas avalé ta trompe ? » demande le premier. « Pardon, répondit le chien, c'est parce que j'avais cru que j'étais éléphant » (p. 32). À cette interrogation du chien sur sa véritable nature et son droit à être muni en tout bien tout honneur d'un attribut pendant, répond l'interrogation du veau dans la seconde anecdote, qui a mis au monde une vache : « Comme le veau était un garçon, la vache ne pouvait pas l'appeler "maman". Elle ne pouvait pas lui dire "papa" non plus, parce que le veau était trop petit ». Heureusement, la mairie va régulariser tout cela en mariant le veau « avec une personne » : on échappe ainsi à de bien sombres histoires d'inceste et de transsexualité, et le naïf veau se retrouve aussi innocent que le naïf chien, tout en ayant comme lui profité un temps de la situation. À vrai dire, Monsieur Smith va tenter de rétablir la vérité des rôles en présentant le piège tendu à un renard par un serpent (la symbolique des deux animaux est évidemment facile à décoder) qui lui demande de l'argent. Le renard, « rusé », répond qu'« un Renard ne donne pas d'argent », et le serpent, furieux, n'a plus qu'à le rattraper « dans une vallée pleine de fraisiers et de miel de poule » (autre symbole aisément déchiffrable) dans laquelle il lui règle son compte en s'écriant « je ne suis pas ta fille » (p. 32). Voilà qui rétablit les rôles du masculin et du féminin, comme il est du devoir du mari légitime de le faire, et le Pompier, que la didascalie nous précise « jaloux », va être contraint de déprécier : « Pas fameuse. Et puis, je la connaissais ». Heureusement, Madame Smith va lui donner la réplique dans le système délicieux des jeux interdits, et l'accompagner dans ses escapades sans conséquence au royaume des fantasmes en racontant à son tour une anecdote :

Une fois, un fiancé avait apporté un bouquet de fleurs à sa fiancée qui lui dit merci ; mais avant qu'elle lui eût dit merci, lui, sans dire un seul mot, lui prit les fleurs qu'il lui avait données pour lui donner une bonne leçon et, lui disant je les reprends, il lui dit au revoir en les reprenant et s'éloigna par-ci, par-là (p. 33).

15On a là, jusque et y compris dans les manifestations physiologiques finales, une description impeccable du coïtus interruptus. « Vous avez une femme, Monsieur Smith, dont tout le monde est jaloux », s'écrie Madame Martin, tandis qu'elle avoue au pompier qu'il la met « sur des charbons ardents ». De fait, leur duo érotique transposé va continuer dans le salon, interrompu un instant par l'irruption d'une rivale, Mary, sur laquelle nous reviendrons et que Madame Smith éconduit furieusement. Le système des anecdotes, qui convoque le monde et l'ordonne en le racontant, leur permet d'accomplir la pulsion érotique jusque dans sa fonction de rassemblement et d'unification, comme le montre la dernière anecdote, intitulée « Le Rhume » (p. 34) qui, emmêlant jusqu'au vertige généalogie, géographie et milieux sociaux, embrasse le temps et l'espace dans un système de repères que le lecteur ou le spectateur ne suivent plus, mais qui semble ne faire aucun problème aux personnages présents4. Mais le Pompier va devoir partir, éveillant une ultime jalousie de Madame Smith qui le soupçonne d'aller éteindre « un petit feu de cheminée », mais la rassurant en lui affirmant qu'il ne s'agit que d'« un feu de paille » (p. 38).

16Tout cela est bel et bon, mais le petit chat est mort et le pompier est parti. Eros est délicieux quand il s'épanouit dans le langage. C'est même sans doute là seulement qu'il peut s'épanouir quasiment sans partage, régner sur les mots et les soumettre à son ordre. Mais il en est aussi prisonnier. La pulsion érotique doit demeurer une signification seconde5. Si elle bascule dans le réel, elle est aussitôt en danger d'être recouverte par son antagoniste.

Eros perverti

17C'est dès La Leçon que les choses prennent un autre cours, avec le couple que constituent le professeur et l'élève. Une première différence est déjà que la pulsion n'est pas conscientisée : elle apparaît sous les mots. « Vous voyez6, je suis venue à l'heure » (p. 47), affirme d'emblée l'élève sans apparemment mettre sous ce verbe plus que son sens usé, formule aussi innocente ou aussi provocante que le « je suis à votre disposition » (p. 50) qu'elle prononcera un peu plus tard, et qui allumera une « lueur dans les yeux vite éteinte » chez le professeur. Il est vrai que lorsque le professeur lui a dit qu'il fallait « se mettre au travail » parce qu'il n'y avait « guère de temps à perdre », elle a répondu par un acquiescement enthousiaste : « Mais au contraire, Monsieur, je le veux bien. Et même je vous en prie ». Il est vrai aussi qu'elle a revendiqué le passage du « doctorat total » (p. 49), et que cet adjectif convient mieux à une initiation ou à une certaine opération précisément gynécologique. Il en résulte que les compliments du professeur sont étonnants : à l'élève qui vient de lui réciter non sans succès une partie de la table d'addition par un, il décerne un « magnifique » qui devient « Vous êtes magnifique. Vous êtes exquise », avant de se demander si elle n'est pas trop « épuisée » pour continuer (p. 52). Cette progression de la pulsion érotique, toute subreptice qu'elle soit, n'en présente pas moins tous les caractères de totalisation et de sublimation requis : le professeur se lève symboliquement pour lire son « cours, tout préparé, grâce auquel, en quinze minutes [elle pourra] acquérir les principes fondamentaux de la philologie linguistique et comparée des langues néoespagnoles » (p. 59), et l'élève, transportée, « frappe dans ses mains » en s'écriant « Oui, Monsieur, oh ! ». Le professeur est convaincu que la « science moderne » est « aussi une thérapeutique » (p. 50). Pourquoi faut-il que le corps de l'élève, au lieu de s'intégrer à cette harmonie transcendentale, rappelle soudain son existence rétive et qui plus est orale sous forme d'un irrépressible mal de dents ? La scène va soudain régresser à un affrontement physique :

L'ÉLÈVE

Oh, là, mes dents…

LE PROFESSEUR

Silence ! Ou je vous fracasse le crâne !

L'ÉLÈVE

Essayez donc ! Crâneur !

Le professeur lui prend le poignet, le tord (p. 68).

18Dès lors, la pulsion érotique, privée de toute possibilité de sublimation, ne pourra s'assouvir qu'au niveau physique, et la scène se prolongera dans cet ordre. Cependant que le professeur, brandissant « sous les yeux de l'élève » (p. 70) un couteau imaginaire, la contraindra à une fellation symbolique en faisant passer par sa gorge le nom qui désigne cet objet, celle-ci en décrivant l'irradiation de la douleur dentaire offrira les diverses parties de son corps :

L'ÉLÈVE

J'ai mal… ma gorge, cou… ah… mes épaules… mes seins… couteau…

LE PROFESSEUR

Couteau… couteau… couteau…

L'ÉLÈVE

Mes hanches… couteau… mes cuisses… cou…

LE PROFESSEUR

Prononcez bien… couteau… couteau…

L'ÉLÈVE

Couteau… ma gorge…

LE PROFESSEUR

Couteau… couteau…

L'ÉLÈVE

Couteau… mes épaules… mes bras, mes seins, mes hanches… couteau… couteau… (p. 71, 72).

19Dès lors, la signification du meurtre de l'élève ne laisse aucun doute, les positions et les comportements des protagonistes étant d'ailleurs suffisament suggestifs :

Après le premier coup de couteau, l'Elève est affalée sur la chaise ; les jambes, très écartées, pendent de chaque côté de la chaise ; le Professeur se tient debout, en face d'elle, le dos au public ; après le premier coup de couteau, il frappe l'élève morte d'un second coup de couteau, de bas en haut, à la suite duquel le Professeur a un soubresaut bien visible, de tout son corps (p. 72).

20C'est ainsi que la pulsion érotique, au demeurant mal dégagée, censurée par la situation (un professeur idéal est asexué), contrainte à une expression indirecte – cela même que la psychanalyse appelle le « déplacement » –, s'est inversée en son contraire, et est devenue pulsion thanatique, exercée sur le même objet du désir. Sa satisfaction sera, comme il se doit, aussitôt suivie d'une intense culpabilisation et d'une régression infantile face à la servante au nom de mère, Marie : « Ce n'est pas ma faute ! Elle ne voulait pas apprendre ! Elle était désobéissante ! » (p. 73). Dénégation qui ne résout rien, car que ne voulait pas apprendre l'élève, et en quoi était-elle désobéissante ? La tragi-comédie du langage, c'est que les mots qui révèlent tout deviennent opaques à celui qui les prononce. Tragi-comédie, car on demeure dans le grotesque. Tragédie absolue dans Le Roi se meurt. Au couple constitué avec Marie, dont nous avons vu l'échec, va peu à peu s'en substituer un second, avec Marguerite, la première épouse. Par ce titre, elle est d'origine son double négatif, mais cet ordre temporel va peu à peu se transformer en primauté. C'est elle qui refuse aux signes toute ambiguïté, disant sèchement à Marie : « Vous n'allez pas recommencer le coup de l'espoir. Les signes ne trompent pas » (p. 742). C'est elle qui annonce au roi qu'il va mourir, alors que Marie ne s'y résigne pas (p. 749). Et parce qu'elle parle le langage de la vérité, elle va lui être peu à peu plus utile que celle qui prétend l'aimer. Elle va être, patiemment, la pédagogue du renoncement, de l'abandon le plus indolore possible, lui conseillant d'abdiquer « volontairement » (p. 752), de se replier :

Il faudra qu'il ne regarde plus autour, qu'il ne s'accroche plus aux images, il faut qu'il rentre en lui et qu'il s'enferme. Ne parle plus, tais-toi, reste dedans. Ne regarde plus, cela te fera du bien (p. 772).

21En un sens, elle ne manque pas de sollicitude, sinon de tendresse :

Il faut s'y prendre avec beaucoup d'adresse, oui, on peut commencer maintenant. Doucement, comme pour un pansement qui entoure une plaie à vif, un pansement dont on soulève d'abord les marges les plus éloignées du cœur de la blessure. (S'approchant du Roi) Essuie sa sueur, Juliette, il est tout trempé (p. 777).

22C'est bien le langage du corps qui est parlé, mais non pas du corps comblé, accru ; du corps blessé au contraire, du corps qui manque, qui se vide par une lésion imaginaire et des pores réels. Comme un écho dérisoire, le symbole du chat revient dans cette pièce, le roi évoquant « un petit chat tout roux », « une poupée-chat » qui est mort « comme une poupée abîmée par un enfant sadique » (p. 784). « Ce que j'ai pu le regretter ! Il était bon, il était beau, il était sage, toutes les qualités. Il m'aimait, il m'aimait. Mon pauvre chat, mon seul chat ». Et c'est, dans la dernière scène, son corps qu'il va perdre, guidé par Marguerite :

Donne-moi tes jambes, la droite, la gauche. […] Donne-moi un doigt, donne-moi deux doigts… trois… quatre… cinq… les dix doigts. Abandonne-moi le bras droit, le bras gauche, la poitrine, les deux épaules et le ventre. […] Et voilà, tu vois, tu n'as plus la parole, ton cœur n'a plus besoin de battre, plus la peine de respirer. C'était une agitation bien inutile, n'est-ce-pas ? (p. 796).

23Certes, Marguerite l'accompagne, elle est femme, peut-être la seule qui l'aime véritablement dans l'ordre du réel et non du discours, c'est-à-dire de l'efficacité. Elle l'avait dit d'emblée, s'opposant à Marie : « Il vous préférait à moi, hélas ! Je n'étais pas jalouse, oh, pas du tout. Je me rendais compte simplement que ce n'était pas sage » (p. 742). Mais s'agit-il encore de pulsion érotique ? La pulsion thanatique l'a entièrement recouverte. Il ne s'agit plus d'expansion, mais de repli ; plus d'union, mais de séparation ; plus de création, mais de désagrégation. Même la parole se perd, cependant que le royaume se délite, et sombre peu à peu dans le néant :

Vous entendez comme ça dégringole. Nous n'avons plus de frontières, un trou qui grandit nous sépare des pays voisins. […] L'abîme grandit. Au-dessous, il y a le trou, au-dessus il y a le trou (p. 785).

24Ionesco réécrit la vieille légende obsessionnellement répétée depuis Orphée, en passant par la Lenore de Bürger et bien d'autres : sous le voile qui masquait les traits de l'être aimé, c'est la mort qui apparaît, et l'amour n'a pas d'autre fonction que de la faire advenir : « Sire, on doit vous annoncer que vous allez mourir » a dit Marguerite au roi (p. 749).

25Si l'issue est sans équivoque dans cette pièce, elle n'était au demeurant pas plus favorable pour les couples que nous avons pu voir plus heureusement structurés au départ. Dans La Cantatrice chauve, il ne subsiste plus du couple Martin et de son homologue le couple Smith que quatre individus murés dans leur agressivité qui se font face et qui hurlent la perte des repères dans un monde rétréci d'où tout a disparu, même la lumière. Séparation, désagrégation, répétition, tous les éléments de la pulsion thanatique sont réunis :

Tous ensemble, au comble de la fureur, hurlent les uns aux oreilles des autres. La lumière s'est éteinte. Dans l'obscurité on entend sur un rythme de plus en plus rapide :

C'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici !

Les paroles cessent brusquement (p. 42)

26Dans Rhinocéros, le couple Bérenger/Daisy va achopper à la fois sur l'indocilité du monde et sur la réalité de la sexualité. D'une part, le monde ne se soumet pas à la belle ordonnance rêvée par les deux amoureux (« Nous ne voulons de mal à personne, personne ne nous veut du mal » p. 629). Quand, au milieu du duo d'amour, le téléphone retentit, non seulement Bérenger n'accède pas à la demande de Daisy, qui lui demande de couper l'électricité (« Tu n'oses rien et tu veux prendre ma défense ! » p. 631), mais il allume la radio, dans laquelle on entend les barissements des rhinocéros : « Il n'y a plus qu'eux » s'exclame Bérenger (p. 632). La conclusion de Daisy est la même, en inversion : « Il n'y a plus personne nulle part ». Mais elle formule mieux ainsi l'échec de la pulsion érotique : loin de s'unifier en une extension harmonieuse, le monde se dérobe autour d'eux comme il se vide autour de Bérenger 1er dans Le Roi se meurt. Dès lors, la sexualité non sublimée n'apparaît plus que comme objet de dégoût. « Je ne veux pas avoir d'enfants, ça m'ennuie », déclare Daisy (p. 634), avant de préciser : « J'ai un peu honte de ce que tu appelles l'amour, ce sentiment morbide, cette faiblesse de l'homme. Et de la femme » (p. 635). Et c'est finalement une gifle qui se substitue aux baisers : l'acte est inversé, comme la pulsion, il n'y a plus ni contact physique ni dialogue possible : « Je constate que nos opinions sont tout à fait opposées. Il vaut mieux ne plus discuter » (p. 636), constate Bérenger, cependant que Daisy doucement prend la porte, le laissant seul.

27Dans le fil de cette analyse, la fin de la pièce prend un tout autre sens que celui qu'une interprétation positiviste lui a donnée, encouragée par la préface écrite après coup par Ionesco à l'édition scolaire américaine de Rhinocéros7, dans laquelle, oubliant tout le mal qu'il avait dit des brechtiens et du théâtre à thèse, il qualifie sa pièce d'« anti-nazie ». Et certes cette fin, le fusil à la main, pourrait être lue comme un acte de résistance :

Eh bien tant pis ! Je me défendrai contre tout le monde ! Ma carabine, ma carabine ! (Il se retourne face au mur du fond où sont fixées les têtes de rhinocéros, tout en criant ) Contre tout le monde, je me défendrai ! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu'au bout ! Je ne capitule pas !

RIDEAU (p. 638)

28Mais que peut faire « le dernier homme » si la dernière femme vient de le quitter ? Le fusil qu'il tient entre les mains, sans en user d'ailleurs, est bien plutôt le signe du retournement thanatique de la pulsion érotique qui l'animait. Ce qu'il en fera, nous le savons depuis la première pièce du cycle de Bérenger, Tueur sans gages :

Je vais t'abattre, après je te foulerai aux pieds, je t'écraserai, pourriture, charogne d'hyène. (Bérenger vise sans tirer en direction de l'Assassin qui est à deux pas, ne bouge pas, et lève tout doucement son couteau). Oh… que ma force est faible contre ta froide détermination, contre ta cruauté sans merci !… et que peuvent les balles elles-mêmes contre l'énergie infinie de ton obstination. (Sursaut) Mais je t'aurai, je t'aurai… (Puis, de nouveau, devant l'assassin qui tient le couteau levé, sans bouger, Bérenger baisse lentement ses deux vieux pistolets démodés, les pose à terre, incline la tête, puis, à genoux, tête basse, les bras ballants, il répète, balbutie :) Mon Dieu, on ne peut rien faire !… Mais pourquoi… Mais pourquoi…

Tandis que l'assassin s'approche encore…

FIN (p. 535)

29L'Assassin a pourtant tué la femme qu'il aime, comme d'une certaine façon les rhinocéros ont volé Daisy à Bérenger, et comme la mort a détruit ce qui unissait Marie au roi. Dans les trois pièces, Bérenger finit seul, privé d'amour, abandonné du monde qu'il abandonne à son tour. Qu'il meure effectivement ou non est secondaire : dans les trois cas, Thanatos reste maître du terrain.

L'impossible régression

30Si s'abandonner à l'emprise d'Eros conduit immanquablement à se retrouver sous celle de Thanatos, la tentation peut être soit de biaiser en jouant sur les ambiguïtés du langage – mais on a vu que même cela n'était pas sans risques, et que le réel se vengeait –, soit de régresser au stade prégénital, celui de l'indifférenciation sexuelle et des satisfactions orales. Cette indifférenciation sexuelle, nous l'avons vue phantasmée dans une anecdote du pompier, mais elle apparaît plus nettement dans le couple Bobby Watson évoqué par les Smith :

Mme SMITH

La pauvre Bobby.

M. SMITH

Tu veux dire « le » pauvre Bobby.

Mme SMITH

Non, c'est à sa femme que je pense. Elle s'appelait comme lui, Bobby, Bobby Watson. Comme ils avaient le même nom, on ne pouvait pas les distinguer l'un de l'autre quand on les voyait ensemble (p. 12).

31Au reste, tous les membres de la famille s'appellent ainsi. Non seulement les sexes, mais les générations sont niés, le monde est unifié dans son temps et dans son espace. Le seul inconvénient est que c'est d'un mort que l'on parle, « le plus joli cadavre de la Grande-Bretagne », qui rejoint l'androgyne de Platon dans le mythe d'un âge d'or primitif dont les hommes vivent inconsolés. Quant à la tentation de l'oralité, elle apparaît très nettement dans le goût pour la boisson de Bérenger, qu'il justifie d'ailleurs comme un mode de constitution du moi : « Dès que je bois un peu, le fardeau disparaît, et je me reconnais, je deviens moi » (p. 553). Bérenger ressent parfaitement la pulsion pour Daisy comme incompatible (« Comment voulez-vous que Daisy soit séduite par un ivrogne ? » (p. 555) lui demande Jean), et c'est peut-être ce qui lui fait repousser l'armistice que son rival auprès d'elle, Dudard, lui propose, après qu'elle a été enlevée par le pompier (toujours lui !) : « Que faites-vous cet après-midi ? On pourrait boire un coup » (p. 591). Là encore, les mots parlent sous les mots. S'il faut tirer le vin avant de le boire, la même exigence ne s'impose pas aux « coups », et l'on peut rester entre hommes si l'on se contente de boire. Mais Bérenger décline, de manière d'ailleurs sexuellement ambiguë puisque c'est pour aller voir « son ami Jean ». De toute façon, il sera rejeté par ce dernier, devenu rhinocéros.

32En fait, tout le théâtre de Ionesco est hanté par un repas impossible qui se trouve, symboliquement, à son origine : la première pièce, La Cantatrice chauve, débute aussitôt après un repas que Mme Smith commente tandis que M. Smith fait à plusieurs reprises claquer sa langue. Ce repas fait d'ailleurs très rapidement l'objet d'une dénégation, dès l'arrivée de la bonne contre laquelle Mme Smith éclate en reproches : « On n'a rien mangé de toute la journée. Vous n'auriez pas dû vous absenter ! » (p. 15). On ne mangera pas davantage avec le couple Martin, pourtant invité à dîner, et qui encourt les mêmes reproches : « Nous n'avons rien mangé de toute la journée. Il y a quatre heures que nous vous attendons. Pourquoi êtes-vous venus en retard » (p. 21). Le pompier ne se verra lui non plus rien offrir, malgré la présence de Mary à la cuisine. La situation initiale de Rhinocéros semble elle aussi devoir conduire à un repas, puisque la pièce commence par un apéritif. « Il est bientôt midi » (p. 540), et Bérenger commande deux Pastis. Un épicier est là pour remplir le panier à provisions de la ménagère. Mais il n'y aura pas de repas, et il n'y en aura pas davantage à la fin de la pièce, quand Daisy arrive chez Bérenger avec un panier, pendant de celui du début. « Pour le moment, on devrait déjeuner. J'ai apporté de quoi manger » (p. 622), déclare-t-elle avant de sortir les provisions et de mettre le couvert. Mais Dudard commence par s'esquiver, prétextant un manque d'appétit ou plutôt une « envie de manger sur l'herbe » (p. 625), et Bérenger resté seul avec Daisy ne pense plus au repas. Quant à son homonyme dans Le Roi se meurt, il constate d'emblée qu'il a perdu l'appétit :

Il n'est pas midi. Ah, si, il est midi. Ça ne fait rien. Pour moi, c'est le matin. Je n'ai encore rien mangé. Que l'on m'apporte mon breakfast. À vrai dire, je n'ai pas trop faim. Docteur, il faudra que vous me donniez des pilules pour réveiller mon appétit et dégourdir mon foie (p. 749).

33D'ailleurs la cuisinière fait aussi fonction d'infirmière et le médecin (diététicien ?) de bourreau. Au reste, il n'y a plus rien à manger, et les ministres se sont noyés en tentant de pêcher « un peu de poisson pour nourrir la population » (p. 750).

34L'exemple le plus net de rivalité entre l'oral et le génital est peut-être celui de La Leçon. Le cabinet de travail « ser[t] aussi de salle à manger » (p. 45). À deux reprises, la bonne vient y chercher des assiettes, et en profite pour mettre en garde le professeur sur les dangers de la voie qu'il est en train d'emprunter :

Excusez-moi, Monsieur, faites attention, je vous recommande le calme. […] Vous feriez mieux de de ne pas commencer l'arithmétique avec Mademoiselle. L'arithmétique, ça fatigue, ça énerve (p. 51).

Monsieur, surtout pas de philologie, la philologie mène au pire… (p. 59).

35D'ailleurs, elle refusera solennellement de munir le professeur d'un couteau, et le mot qu'elle aura quand il tentera de s'en servir contre elle montrera qu'elle n'ignore rien de sa signification :

36« Salaud ! Petit dégoûtant ! Vous vouliez me faire ça à moi ? Je ne suis pas une de vos élèves, moi ! » (p. 73).

37En même temps elle atténuera l'affaire, se contentant d'exiger que le couteau soit « remis à sa place », et reprenant aussitôt une attitude maternelle et protectrice :

Vous me faites pitié, tenez ! Ah ! vous êtes un brave garçon quand même ! On va tâcher d'arranger ça. Mais ne recommencez pas… Ça peut vous donner une maladie de cœur… (p. 74).

38Les affaires de cœur sont l'euphémisation des affaires de sexe : langage maternel qui est celui des bonnes, qui ont le nom de la mère par excellence (Marie ou Mary), et sont toujours renvoyées à leur « cuisine » ou à leur « vaisselle », à leur solitude sexuelle aussi8. Les tentations de la vraie vie sont ailleurs, et le professeur va accueillir une nouvelle élève.

39Il reste que cette vie pré-sexuelle, impossible et merveilleuse, où le moi serait ramené à son unité primordiale et non problématique, s'incarne dans le théâtre de Ionesco en un mythe : celui des rhinocéros. Daisy envie leur chasteté quasiment physique, et Bérenger n'est pas en reste : « Comme je voudrais avoir une peau dure et cette magnifique couleur d'un vert sombre, une nudité décente, sans poils, comme la leur ! » (p. 638). On a d'ailleurs un aperçu de leur sexualité, ou plutôt de leur asexualité, avec Mme Bœuf. Cette dame au demeurant peu appétissante, « grosse femme de quarante à cinquante ans, éplorée, essouflée » (p. 573), éprouve pour son mari changé en rhinocéros un attendrissement tout maternel (« Je ne peux pas l'abandonner, je ne peux pas l'abandonner », p. 586). Et si elle laisse sa jupe aux mains de Bérenger avant de sauter sur son dos, tout dit la chasteté de leur étreinte : l'inversion, la position érotique, le fait qu'elle soit qualifiée d'« amazone », et le nom de son mâle qui n'est, après tout, qu'un « pauvre Bœuf » (p. 584). Sans vie sexuelle, les rhinocéros, revenus à l'oralité, ne se préoccupent que de leur nourriture : « Les magasins sont ravagés, ils dévorent tout » (p. 623). Ils n'ont plus de problèmes de sublimation, la nature remplace la morale. Jean, si fort préoccupé au début de la pièce par l'intellectuel et le culturel, clame sa libération :

JEAN
La morale ! Parlons-en de la morale, j'en ai assez de la morale, elle est belle, la morale ! Il faut dépasser la morale.

BÉRENGER
Que mettriez-vous à la place ?

JEAN
La nature (p. 600).

40Bref, comme le constate Dudard, « chacun trouve la sublimation qu'il peut » (p. 614), et tant mieux pour ceux dont le « moi » ne se vit plus en trois états dissociés, et même ne se vit plus comme « moi », puisque la grégarité est leur mode d'existence. Le phantasme du rhinocéros, c'est le phantasme de l'indistinction. Est-ce le même qui est à la base du nazisme ? Ionesco n'a sans doute pas tort, même si ses propres censures, ou son peu de goût pour l'auto-analyse, font qu'il ne reconstitue pas la totalité du raisonnement et confèrent un caractère un peu abrupt à sa caractérisation de Rhinocéros comme « pièce anti-nazie ». Que ce mythe régressif soit tentateur, il le sait de toute façon plus que tout autre, lui qui a éprouvé pour son propre compte les séductions de l'alcoolisme.

41Tout cela nous amène aux raisons qui peuvent être les siennes d'écrire du théâtre. En quoi est-ce le genre adapté à un auteur dont le « message », aussi volontairement peu explicité soit-il, est que les pulsions érotiques s'inversent inévitablement, que toute sublimation est condamnée, toute régression naturellement impossible, et que la mort est la seule issue, sous-jacente à chaque geste humain ? L'expérience enfantine qu'il a voulu décrire comme fondatrice de sa représentation du monde est à cet égard révélatrice :

J'habitais, étant gosse, près du square de Vaugirard. Je me souviens, – il y a si longtemps ! – de la rue mal éclairée, un soir d'automne ou d'hiver : ma mère me tenait par la main, j'avais peur, une de ces peurs d'enfant ; nous faisions les courses pour le repas du soir. Sur les trottoirs, des silhouettes sombres s'agitaient, des gens qui se pressaient, ombres fantômatiques, hallucinantes. Quand cette image de la rue revit dans ma mémoire, quand je pense que presque tous ces gens sont morts aujourd'hui, tout me paraît ombre, évanescence, en effet. Je suis pris de vertige, d'angoisse. C'est bien cela, le monde : un désert ou des ombres moribondes (N, p. 216).

42Si telle est la scène primitive obsessionnelle qui détermine toute l'écriture, le théâtre est à son égard à la fois démonstratif et conjuratoire. L'écriture n'est que démonstrative, elle nie déjà la vie par son abstraction. La première œuvre de Ionesco était un essai qui s'intitulait Non. Le théâtre est le seul genre littéraire qui conduise à une prise de corps. Tant que persistent les corps des comédiens dans la lumière de la scène, l'inéluctable est retardé. Mais en même temps, que montrer, sinon les pauvres ruses des hommes pour tenter de vivre, et la réalisation par eux-mêmes, dans leurs actes les plus quotidiens, de leur propre mort, le basculement continu d'Eros en Thanatos ? La conjuration par le théâtre se paie d'une lucidité accrue, et l'atermoiement ne dépasse pas le temps de la représentation « Oui, je mourrai », dit le roi, « dans quarante ans, dans cinquante ans, dans trois cents ans. Plus tard, quand je voudrai, quand j'aurai le temps, quand je le déciderai » (p. 749). Et celle qu'il a sans doute aimée, qui l'aime peut-être, lui répond : « Tu vas mourir dans une heure et demie, tu vas mourir à la fin du spectacle » (p. 751).

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Notes

1 . Le sigle N. désigne les Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, rééd. collection « Folio essais ».
2 . La Cantatrice chauve est sous-titrée « anti-pièce ».
3 . Les indications de pages sans autres précisions renvoient à l'édition du Théâtre complet, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991.
4 . Comme le prouve l'interruption de Monsieur Martin : « J'ai connu cette troisième femme », reprise vertement par le Pompier : « C'était pas la même ».
5 . Un peu au sens où Michael Riffaterre dit que la poésie dit une chose et en signifie une autre (Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983).
6 . Les mots soulignés le sont par nous.
7 . Novembre 1960, reproduite dans Notes et contrenotes, p. 273-275.
8 . Même si Mme Smith atténue cette punition par une invitation aux plaisirs narcissiques : « Ma petite Mary, allez gentiment à la cuisine y lire vos poèmes, devant la glace » (p. 37).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Yves Debreuille, « Eros et Thanatos dans le théâtre de Ionesco », Semen [En ligne], 11 | 1999, mis en ligne le 03 mai 2007, consulté le 21 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/2879 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.2879

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