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Souvenirs du Triangle d'Or1 (A. Robbe-Grillet) ou Les perversions textuelles du Docteur Morgan

François Migeot

Abstract

F. Migeot constate que dans Souvenirs du triangle d'or de Robbe-Grillet, énonciation narrative, diégèse et onomastique sont affectées d'une telle perturbation métamorphique que seules les séries associatives oniriques sont susceptibles de rendre compte du fonctionnement textuel. Il met en évidence la place centrale dans le récit de la fantasmatique de l'oeil niché dans un sexe ambivalent ou indifférencié, fantasmatique qui tend à se figer en scénario répétitif, peut-être au détriment de la portée esthétique de l'œuvre.

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Full text

Histoire labyrinthique, narration polymorphe

1On connaît la remarquable inventivité de Robbe-Grillet en matière d'écriture narrative, on sait quelle aptitude il a, plus que tout autre, à célébrer la toute puissance de l'écriture, à miner toute illusion référentielle, à détourner toute mise en scène de la réalité extérieure au profit de la seule réalité qu'il fait advenir, celle du texte.

2Dans ses Souvenirs du triangle d'or, on a d'abord l'impression que le jeu est poussé à ses limites, que l'écriture prend des risques tels qu'aucune forme de cohérence narrative n'est acceptée et n'arrive à s'installer durablement pour gouverner l'ensemble, contrairement à ce qui peut être observé dans d'autres œuvres. J'en donne trois exemples :

3Dans La Jalousie, le point de vue du narrateur reste stable et fournit un foyer unifiant à l'ensemble du récit, même si ce narrateur est impersonnel – sans voix –, détaché de tout souci de chronologie, et si le statut de la description (rêverie, perception, hallucination…) reste indécidable. Dans La Chambre secrète, une focalisation unique, appliquée à la trompeuse description impersonnelle d'un prétendu tableau de Gustave Moreau, combinée à une ingénieuse manipulation de la chronologie, met en pièce toute recherche d'une référence extra-textuelle et affirme la suprématie d'un jeu dont le fantasme est maître d'œuvre. Dans le Miroir qui revient, c'est encore une conscience unifiée (mais cette fois par un « je ») qui, récusant la distinction entre la « vérité » historique et celle de l'imaginaire, atteint une autre forme de vérité, celle du texte, tout en attentant avec bonheur aux règles du genre autobiographique.

4En revanche, dans Souvenirs du triangle d'or, outre le fait qu'aucune histoire stable et cohérente ne se construit2 – fait dont toute l'œuvre de Robbe-Grillet est coutumière –, aucun ancrage ne permet à la narration de trouver un point d'équilibre autour d'une focalisation offrant quelques garanties de permanence. Il n'y a pas de narrateur dans ce roman, ou, au contraire, il y en a trop. Ce n'est pas, comme ailleurs, l'apparente neutralité d'un regard « objectif »3 qu'aucun pronom ne supporte ; il s'agit plutôt de la présence d'un « narrateur polymorphe »4 qui endosse successivement et sans crier gare une foule d'identités qui se donnent pour voix un « je », un « il » ou un « elle ». En somme, s'il est déjà difficile de dire ce qui est raconté, il l'est tout autant de dire qui raconte.

5Après une ouverture sur le mode impersonnel,

Impression, déjà, que les choses se rétrécissent. Ne pas trop se poser de questions. Ne pas se retourner. Ne pas s'arrêter. Ne pas forcer l'allure. Sans raison visible, sans raison. Il faut aller vite à présent […] (7)

6le sujet de l'énonciation fait son apparition :

Face à moi […] une silhouette plus remarquablement dansante dessine maintenant ses arabesques […] ; et je ne me retourne pas pour la suivre des yeux […]. (11)

7Et bientôt il se voit remplacé par un nouveau personnage qui reprend en main la narration, mais à la troisième personne :

Un inspecteur de police du nom de Francis V. Francis, qui est en congé ce jour-là et marche d'un bon pas […] trouve […] une chaussure féminine de très petite taille […]. (27)

8Après avoir un moment glissé au passé simple, le récit, toujours assumé par l'inspecteur, revient soudain au présent sous l'espèce d'un « je » discordant dans ce contexte :

N'y tenant plus […] je cours jusque chez moi et j'ouvre le tiroir à double fond.[…]. Je téléphone au bureau. (36)

9puis repasse à la troisième personne :

Pas d'autres détails ? demande l'inspecteur Francis, avec tout le détachement dont il est encore capable. (37)

10Après un évanouissement (grammatical et psychologique) du sujet de l'énonciation, nous en revenons, à la suite d'un blanc, au style impersonnel de la première page :

Tout au début, il y a une sorte de tumulte. […]. Le piétinement ; les gestes brouillés des bras ou des jambes mélangés en une masse informe et mouvante, […] le froissement des uniformes noirs, les respirations haletantes, tout disparaît ainsi d'un seul coup – et il ne reste ensuite, de nouveau, que le couloir vide, comme abstrait, prêt à s'effacer lui aussi dirait-on […]. (39)

11Et sur ce fond évanescent, resurgit peu à peu, comme d'une syncope, un narrateur :

Les soldats au nombre indéfini, au visage absent, au costume flou, sans marque ni forme distinctive, se sont évanouis pour de bon. Qui a dit, même, que c'étaient des soldats ?

L'homme est seul, dans le silence, au milieu de la cellule. Et peu à peu, comme par prudence, je constate que c'est moi, probablement. (41)

12Par la suite, cette énonciation polymorphe, soumise à ces cycles de métamorphoses, prendra pour relais, en plus des figures déjà évoquées, toute une série de personnages qui se succèdent comme en surimpression : un (faux) médecin (alias Morgan, 90), chirurgien (47), médecin légiste (35), docteur en gynécologie ou psycho-somaticien (51) ; de mystérieux inspecteurs faisant subir au narrateur-détenu un interrogatoire serré mais toujours à reprendre (67, 74, 128, 130, 156, etc.) ; un pourvoyeur de jeunes filles (81) pour une traite des blanches des plus obscures (74, 222-224), qui n'est peut-être personne d'autre que le faux inspecteur Francis (223) ou le faux médecin (49-65, 72) ; puis Lord G. (120, 122) – promis à une mort violente (123) –, puis son épouse Lady Caroline (151, 152). L'énonciation nous entraîne encore sans transition dans le regard et les perceptions d'une jeune Nathalie livrée en pâture à des chasseurs maniaques et cruels (158, 159), nous renvoie ensuite à Lady Caroline (162), nous introduit dans les pensées d'Angélica (171), nous ramène à Lady Caroline (189) qui se perd dans les souvenirs-fantasmes d'une première communiante nommée Christine (190, 209), à moins que ce ne soit dans ceux de Carolina en butte aux attouchements de son père...

13A ce défilé des instables figures de proue de la narration, il convient de rappeler que se surajoute la pluralité des voix : le récit ne cesse de sauter d'une description « impersonnelle » à une narration qui passe elle-même, parfois sans transition, de la troisième personne à la première.

14Enfin, pour compliquer le jeu comme à loisir, les noms des personnages ont une fâcheuse tendance à la dérivation : Angélique, Angelica (von) Salomon, Salmon, Marie-Ange Salomé ; Lord G., David G., Lord Gainsboro ; ou encore au dédoublement : Francis V. Francis alias Francis Lever, alias Francisco Franco ; William Morgan alias E. Manroy. Bref, la suspicion devient la règle dans un univers où l'identité des personnages ne cesse de vaciller :

Sous prétexte qu'ils se voient souvent contraints de jouer un double jeu, ils opèrent à présent avec une telle désinvolture que tout contrôle sur eux devient impossible (217).

15Ce qui donne lieu à des situation textuelles cocasses où des renversements s'opèrent : le narrateur en costume clair (Francis. V. Francis ?) rencontre (83) le (faux ?) médecin et s'interroge sur sa conduite ; tandis qu'un peu plus loin (91), c'est le médecin en costume sombre et moustache qui croise – probablement dans la même scène – l'inspecteur (devenu Francis Lever) et s'interroge sur les propos incohérents qu'il tient. La narration est donc clivée : aucune instance supérieure n'est là qui puisse unifier les points de vue ou du moins les articuler, et tout se passe dans cet exemple comme si les deux points de vue de « Francis » et de « Morgan » s'ignoraient l'un l'autre, bien qu'ils aient en charge, tour à tour, le même moment du récit5.

16On dirait donc que, derrière ces glissements incessants de la narration, se manifeste une mouvance radicale de son sujet, en état de totale vacance ou d'éclatement. Ainsi, ce sujet protéiforme devient susceptible d'endosser toutes les rôles, de se plier à tous les points de vue que déploie la rêverie du texte, et chacun de ses substituts fonctionne de manière autonome, dans la méconnaissance de ses co-narrateurs. En cela sans doute, consistent les « expériences textuelles » du Docteur Morgan (155).

Le rêve mis en scène

17La référence à la rêverie, au rêve, au fantasme, n'est pas gratuite ; elle est le fait du texte lui-même qui le convoque de manière surabondante. D'abord, de manière périphérique : les personnages se demandent parfois s'ils ne sont pas le jouet d'un rêve (32) ; les lieux décrits ont un caractère onirique clairement revendiqué, par exemple ce « temple aux fantasmes et aux souvenirs perdus »(76) si souvent évoqué ; le récit lui-même prend parfois les allures d'un « conte de fée » (27) en se déroulant au conditionnel (« Et puis, ça serait le matin, une fois encore […] » 80). D'autre part, il est fait allusion à nombre d'états seconds provoqués par la drogue. Le récit est surplombé par la présence du Triangle d'Or, berceau bien connu des champs de pavot et des trafiquants, et en ce sens, en jouant un peu, la drogue est bien l'héroïne du roman. En effet, dans le récit, on ne cesse de piquer ou – par un de ces retournements propres au rêve – de se faire piquer. Tous les narrateurs sont tôt ou tard soumis à la piqûre (puis à la question), ce qui peut fournir un premier alibi à la dérive narrative.

18De plus, nombreuses sont les séquences où les narrateurs sombrent dans le sommeil, ce qui jette un nouveau soupçon sur le statut général de la narration : opère-t-elle à l'état de veille, de sommeil, de rêve éveillé ? Dans le passage qui suit, on voit nettement comment le récit, s'engageant dans ce qui est donné comme un rêve, se poursuit sans transition, comme d'un même pas :

De retour, elle ne sait comment, dans sa chambre, elle s'endort aussitôt d'épuisement. Elle s'avance dans un long couloir nu, dépourvu de porte comme de toute autre ouverture, mais qui tourne brusquement à l'équerre, sans raison visible, vers la droite ou vers la gauche, à de très nombreuses reprises et de façon totalement irrégulière.(209)

19Or cette errance, mise en scène ici dans son sommeil par Lady Caroline, est en fait bien connue du lecteur car elle a été expérimentée à de nombreuses et régulières reprises (38, 57, 65, 77, 79, 98, 125, 141) dans le récit par l'instance narrative qui l'endosse alors.

20Ajoutons à cela « la succession interminable des portes, dont le nombre [par un étrange retournement] semble avoir encore augmenté depuis la dernière fois ». Ajoutons cette « précipitation chaotique », ce « tumulte », ces « chocs » qui n'ont lieu nulle part ailleurs qu'à « l'intérieur du crâne » (79) : de là à penser que tout le texte prend pour modèle le tumulte onirique, il n'y a qu'un pas que je vais m'appliquer à franchir.

21En effet, au delà d'une simple référence, le rêve apporte un modèle pour le fonctionnement textuel. Freud, d'ailleurs, est explicitement convoqué – même s'il n'est pas cité – à travers l'un des rêves centraux de la Traumdeutung, qui est d'abord simplement évoqué (« Ne vois-tu pas que je brûle ? » 190)6, puis qui est ensuite largement parodié, comme si ce rêve était remis en activité et rêvé pour un autre compte :

La pièce, tout autour, est baignée d'une clarté rougeâtre. L'adolescente, à présent, voit bien qu'elle n'est pas couchée dans son habituel petit lit aux spirales à l'espagnole, mais dans un lourd cercueil en acajou sculpté, dont le couvercle, orné d'une grande croix massive se dresse non loin de là, contre l'une des colonnes en marbre de la chapelle ardente. Son père, enveloppé dans une cape noire pour sa solitaire veillée funèbre, s'est endormi près d'elle dans son fauteuil. Nue et parée, Christine repose sur un lit de roses, entourée de douze cierges ; mais cinq seulement de ceux-ci sont encore allumés : les autres ont sans doute été soufflés par un courant d'air. L'un d'entre eux, du côté des pieds, renversé de son chandelier d'argent, a mis le feu aux fleurs artificielles en gaze soyeuse parmi lesquelles la jeune fille est allongée, les bras un peu écartés du torse et les jambes disjointes, telle une poupée de chair.

Les flammes gagnent rapidement, de proche en proche, remontant le long du sillon entre les cuisses, jusqu'au pubis qui prend feu à son tour... Christine veut appeler, se débattre... Mais le roi des aulnes, qui la tient fermement prisonnière dans d'invisibles liens, lui interdit même un clignement de paupière qui pourrait altérer, ne fût-ce qu'un instant, l'immobile beauté de son visage et de tout son corps. C'est en remuant les lèvres d'une façon imperceptible qu'avant de perdre tout à fait connaissance elle réussit seulement à murmurer, comme un tendre reproche : Ne vois-tu pas, père, que je brûle ? (214-215)

22Si l'on prend en effet comme modèle du travail du texte le modèle du travail du rêve, on aura alors quelques clés qui permettront de suivre le récit dans les métamorphoses de son histoire et dans celles de sa narration. Comme Freud le rappelle7, l'une des caractéristiques du déplacement consiste en ceci que «l'existence des plus insignifiants points communs entre deux éléments permet au travail du rêve de remplacer l'un par l'autre dans toute la suite des opérations». C'est bien évidemment ainsi que se constituent et se développent les séries « associatives » du texte-rêve qui vont se croiser avec d'autres pour former des condensations : nous voyons d'abord apparaître une amazone montée sur un cheval qui se cabre dans les eaux peu profondes du rivage (10), puis, dans une affiche du cirque Michelet, c'est une écuyère qui combat à la lance un taureau furieux (14). La lance qu'elle utilise pour se défendre va former à son tour une série d'objets phalliques dont le dernier avatar sera les cierges que le sadique Dr. Morgan introduira allumés dans le sexe d'une jeune première communiante sacrifiée (213). Le tableau suivant nous ramène à l'affiche et montre la même écuyère, entravée par sa lance trop longue, se laissant désarçonner par une volte trop rapide de sa monture et se faisant dévorer par ce qui est devenu un « caïman gris fer » (24) sans doute à cause des activités métallurgiques de l'usine dont il vient juste d'être question. Le monstre est particulièrement agile car il évolue sur une nappe d'eau qui a été empruntée à la première scène. Cette dernière version interfère d'ailleurs avec une autre, intermédiaire, où nous voyons, dans un tableau fameux du Musée national,

la Belle Angélique, enchaînée à son rocher, ouvrant de grands yeux avec un mélange d'effroi et d'abandon sur le chasseur dont la lance n'arrête qu'à la dernière seconde un monstrueux reptile, prêt à la dévorer vivante, elle gémissant alors d'un long râle de gorge comme si le fer brûlant pénétrait dans son propre sexe exposé en pâture. (19)

23Cette nouvelle variante ouvre à son tour de nouvelles perspectives, par la posture de la captive enchaînée, posture qui trouve sa source, immédiatement avant dans le texte, dans une photo de journal qui montre une « ouvrière » enchaînée dans l'usine, morte à la suite de sévices raffinés et cruels (17), posture dont les rejetons vont proliférer dans le texte, jusqu'à la scène de la crucifixion de la bien nommée Christine (212).

24En outre, par la présence du chasseur, elle fait écho aux trois chasseurs qui viennent de disparaître (11) et à tous ceux qu'elle va programmer dans le texte, sans oublier les nombreux coups de feu qui ne cessent de le ponctuer, le tout culminant dans la scène de chasse où Nathalie, rattrapée par ses poursuivants est empalée vivante par le couteau de son bourreau (160), avant d'être exposée à des invités en tableau de chasse.

25Enfin, par le reptile, s'ouvre la piste de la chaussure en crocodile découverte par l'inspecteur Francis (28), chaussure dont on saura qu'elle était restée bloquée dans la grille en fonte entourant un arbre (223), grille en fonte composée de neuf cercles concentriques qui nous mèneraient bien vite à la thématique des cibles, lesquelles nous ramèneraient aux coups de feu, etc.

26Bref, le lecteur a très vite l'impression de se trouver dans quelque chose comme un film surréaliste8 ou les images, par les points communs qu'une vision « paranoïa-critique » peut y déceler, s'engendrent les unes à partir des autres, créant ainsi des séries d'équivalences qui donnent l'impression que l'histoire n'avance pas mais ne cesse de se métamorphoser, au mépris du principe de réalité, au mépris également de toute chronologie9, en de nouvelles versions d'une seule et même rêverie, la seule histoire lisible étant en fait celle même de ces métamorphoses.

27Mais le récit, au pouvoir des représentations du – signifié donc –, va également conjoindre, pour rebondir, les effets du signifiants. J'en donne quelques exemples. Le violon qui est découvert par « les enquêteurs » (19) met en place toute une ligne sémantique articulée au viol et à la violence dont le texte va se nourrir. Parfois, aussi, il joue de la polysémie d'un mot : attentat, par exemple10, va fonctionner sur le registre terroriste dans le contexte de la mort de Lord G. – mis en pièce par une machine infernale (218) –, mais il va également convoquer une isotopie sexuelle, par l'attentat à la pudeur dont se rend coupable – après de nombreux autres – le père de Carolina dans la loge privée qu'il a réservée à l'opéra. Comme le montrent bien les extraits qui suivent, c'est par la polysémie du mot que se télescopent soudain les deux isotopies, provoquant ainsi un effet de sidération :

Carolina ne sent pas tout de suite clairement ce qui se passe dans son dos. En fait la main droite de son père s'est glissée sous la large jupe, jusqu'à la hanche nue, pour redescendre ensuite vers le creux du ventre. Elle essaie de repousser cet attouchement inopportun qui se précise, elle bouge un peu, fait grincer l'un des fauteuils, retourne à demi le buste pour murmurer : Laisse-moi tranquille...

Mais voici que les gens font des chut impérieux de tous côtés ; comme son père, loin de retirer la main, s'est au contraire collé avec impudeur à ses reins pour la caresser plus à l'aise, et qu'elle ne peut même pas refermer les cuisses, elle prend le parti de se laisser faire sans rien dire...[…]

Carolina n'a plus la force, désormais, de se dérober plus longtemps au plaisir qui l'investit, et par instants la submerge.[…]

Subitement, toutes les lumières se sont rallumées. Carolina […] se redresse, comme réveillée en sursaut. Le dernier acte est-il donc déjà terminé ? Ou bien vient-elle, par quelque trop visible écart de conduite, d'interrompre elle-même la représentation ?[…]

Et pourquoi les spectateurs se sont-ils levés sans applaudir ? Elle se laisse entraîner vers la sortie, marchant comme une somnambule, au milieu de la bousculade. Un tumulte encore plus anormal règne au pied du grand escalier. […]. Quelqu'un dit à son père, au passage : Il y a eu un attentat. (206-208)

28Qui plus est, dans cet écheveau diégétique, on a le sentiment que le lien qui unit chacune des voix à son histoire est très aléatoire et qu'à chaque instant, elle est susceptible de changer d'épisode, mais aussi de changer d'espace narratif sans même y prêter attention, de se glisser, en poursuivant la même histoire à cent têtes, dans d'autres œuvres qu'une référence intertextuelle ou interdisciplinaire ne cesse de convoquer. La narration, nous l'avons vu, reprend soudain le rêve de l'enfant qui brûle comme si elle s'était tout à coup glissée dans l'Interprétation des rêves, mais elle semble poursuivre ailleurs une description de la Gradiva de Jensen11, elle se métamorphose en « conte de fée », elle se souvient parfois des autres œuvres de l'auteur – il est question d'Un Régicide (95), du Voyeur (133), d'un certain miroir ovale qui préfigure déjà celui du Miroir qui revient écrit quelques années plus tard, il est question aussi de La Belle captive (78). Elle se souvient, à l'évidence, de L'Histoire de l'œil de Bataille, que le roman ne se prive pas de parodier12, mais aussi de Marcel Duchamp qu'elle introduit allusivement en donnant son patronyme au préfet de police, et qu'elle l'interpelle également par la l'évocation récurrente, dans diverses scènes, de sa Mariée mise à nu...(78) ; elle se souvient encore de Man Ray dont E. Manroy13, alias Morgan, évoque les collages et manipulations photographiques, de Wagner (Tristan et Isolde), de Stravinsky (L'Oiseau de feu, 232), de Schubert et Gœthe avec Le Roi des aulnes, des tableaux de la Renaissance (33), sans parler de tableaux imaginaires, comme celui de La Belle Angélique (19) ou cet autre de Lady G. au sacre de Christian-Charles (117).

29Enfin, à intervalles réguliers, le texte est censé dialoguer avec les articles du journal Le Globe dont il feint de nous relater les articles (27) ou de décrire les photos (17) sans qu'il soit jamais possible de déterminer où s'arrêtent les « emprunts ».

30A ce régime onirique auquel est soumis l'histoire, s'ajoute, tout aussi onirique, celui de la narration : souvenons-nous du flottement, déjà évoqué, auquel est soumis l'énonciation. Celle-ci constitue une tresse de voix qui s'entrelacent, sans vraiment se rencontrer, dans une histoire qui elle-même ne cesse de dériver. C'est-à-dire qu'au tremblement de l'histoire s'ajoute le flottement incessant du point de vue, et c'est peut-être ce qui signe, plus radicalement encore, l'appartenance du texte au registre onirique. Tant qu'une focalisation unique embrasse une histoire – fût-elle éclatée, lacunaire, inconclue, incohérente – elle offre malgré tout au lecteur un point d'ancrage à partir duquel il peut mesurer l'étendue du jeu qui s'y déploie, à partir duquel il peut inférer – sans pouvoir, il est vrai, faire le partage – les différentes modalités de la focalisation (rêve, perception, souvenir, fantasme, si nous prenons l'exemple de La Jalousie) ; mais ici, l'instance de la narration, à son tour, se décompose, j'y insiste, ce qui achève de noyer le lecteur qui doit renoncer à comprendre et qui n'a plus d'autre ressource que de se laisser ballotter dans le flot indécis du sens, tourbillonnant entre les courants croisés, divers et imprévisibles, de l'histoire et de la narration.

31Ainsi, dans Souvenirs du triangle d'or, le narrateur ne sait plus qui il est et quel récit il a en charge. Cette dissolution du sujet – qui témoigne d'une prégnance de l'inconscient – peut, bien sûr, être mis en rapport avec les modalités de représentation du fantasme, puisqu'il est défini par les auteurs du Vocabulaire de la psychanalyse14 comme « une séquence dont le sujet fait lui-même partie et dans laquelle les permutations de rôle, d'attributions sont possibles » (qu'on se réfère à l'analyse faite par Freud du fantasme On bat un enfant15). Mais elle est tout autant à mettre en rapport avec les modalités de représentation à l'œuvre dans le rêve, modalités que décrit d'une manière pour moi fort suggestive J.F. Lyotard dans sa lecture de Freud16 :

On a bien affaire à une représentation, mais les règles de l'espace scénique ne sont plus celles de l'espace sensible. Ce n'est pas seulement le texte de l'auteur qui est caviardé, surimprimé, brouillé, c'est aussi la figure des acteurs, la place où ils se tiennent, leur vêtement, leur identité ; quant aux décors, ils changent en pleine action, sans crier gare. L'action elle-même n'a pas d'unité.

32Si donc, le texte fonctionne comme un rêve et sait en actualiser les opérations, il me reste à présent à tenter de l'interpréter, à en construire le chiffre inconscient en me proposant d'associer avec lui.

33Un point de départ possible, inscrit déjà dans le titre, est ce triangle  « placé la pointe en bas » :

Sculpté en bas-relief, un œil en occupe le centre ; mais au lieu d'être disposé horizontalement d'une façon conforme à la nature, et à l'habitude aussi pour ce genre de symbole, c'est un fuseau vertical que forme ici la fente des paupières, marquant l'axe de symétrie pour l'ensemble du dessin. Le trou de la pupille y est percé si profondément qu'on ne distingue pas jusqu'où il pénètre, peut-être à cause de la hauteur à laquelle il se trouve, par rapport au regard normal. (8)

34Il y a là un nœud fantasmatique qui fournit un départ, mais aussi déjà un point d'arrivée à un récit qui ne fera que varier, déplacer, remettre au travail une question dont la résolution n'avancera pas d'un pouce. Ce triangle – et le texte n'en fait pas un mystère –, emblème du « Temple » secret où se retrouvent les membres de la société du Triangle d'or (235), métaphorise clairement une autre sorte de triangle dont les adeptes dudit temple sont les ardents adorateurs et les plus sadiques bourreaux : il s'agit de la toison pubienne féminine et du sexe qui la divise. Si, en tant qu'œil, ce fuseau n'est pas dans une position « conforme à la nature », en revanche, il le devient si l'on opère cette substitution. Les références à ce triangle anatomique, dont je donne quelques échantillons, sont légion :

Présentée de face, elle [la jeune ouvrière suppliciée] ne porte plus qu'un léger pantalon de toile blanche, déchiré plusieurs fois depuis la taille jusqu'au niveau de l'entre-jambe, des grands lambeaux de tissu ayant même été arrachés de manière à mieux dégager le pubis et la fine toison rousse triangulaire […] (18)

Je fends […], d'un long trait de scalpel, la robe d'or, depuis le triangle de soie orange (étiré latéralement vers les hanches) dont le bord supérieur laisse deviner la naissance d'une toison blonde (triangulaire, elle aussi, bien que de dimensions plus réduites et beaucoup plus proches du modèle équilatère) […] (59)

Il arrive que se trouve exposée du même coup, soigneusement peignée, ornementée elle aussi avec des bijoux de perle ou des petites roses, la délicate toison pubienne, brune ou dorée, dont la fente parfois découvre des chairs de cire encore plus intimes […]

La touffe rousse du triangle sacré se trouve ainsi présentée dans le plus grand apparat […] (107)

Au bas de son ventre à la peau soyeuse, à peine plus pâle ainsi que les seins et l'intérieur des cuisses, la fourrure triangulaire du pubis est du même blond roux éclatant que les cheveux bouclés […] (184)
Etc.

35C'est donc depuis ce triangle emblématique qu'opère la narration. Tous les parcours et recherches qu'effectue le narrateur s'inscrivent dans un triangle (91) qui ne cesse en tant que figure, de proliférer dans le récit. C'est là que siège cet œil narrateur17, installé à ce point sensible qu'il semble tout à la fois devoir décrire et qu'il semble tout autant se condamner à ne pas voir puisqu'il en occupe la place. Regard dont le siège est un œil qui ne se « conforme » pas « à la nature », et qui n'aura de cesse qu'il n'ait mis en scène de manière plus satisfaisante la toison qu'il hante. Regard creux dont la prunelle est un trou, regard aveugle donc, qui semble à la fois figurer le trou anatomique sur lequel il campe, tout en ne pouvant rien en voir puisque cet œil est crevé. Ajoutons qu'entre les paupières de cet œil, se trouve un fuseau, et dans le fuseau, un trou. Le fuseau évoque un pleinsaillant, la pupille un creux. Voilà donc un œil habité par un sexe à la représentation ambivalente : pénis par le fuseau, vagin par la pupille creuse.

Empreintes d'une fantasmatique perverse

36On reconnaît là aisément, sans avoir à faire un recours trop massif et trop didactique à la théorie freudienne18, les effets du déni et du clivage qui signent la présence d'une fantasmatique perverse. On peut en effet supposer que ces souvenirs du triangle d'or renvoient à des souvenirs du triangle pubien qui ont donné lieu chez l'enfant à deux courants de pensée irréconciliables : ceux qui ont intégré la perception de l'absence de pénis dans l'anatomie féminine, et ceux qui n'en savent rien et ne cessent de mettre en circulation des représentations d'un sexe féminin porteur de pénis. Le texte s'offre ainsi comme le lieu d'affrontement de ces motions opposées, le lieu de leur impossible unification, le lieu donc des distorsions narratives que le récit ne peut résorber, conflit dont l'écriture sait tirer parti avec art et ingéniosité en choisissant pour modèle le rêve dont on sait qu'il ignore, par définition, les contradictions19.

37Sans doute peut-on mieux saisir, dans cette perspective, le caractère volontairement affiché de l'aberration du récit, et saisira-t-on mieux son caractère délibérément problématique. En effet le narrateur et tous ses substituts sont sans cesse soumis à la question et le récit qu'ils tentent d'élaborer est passé au crible et remis en cause par les interrogateurs (65-70, 174-180, 188), comme s'il ne pouvait jamais donner entière satisfaction. Le salut serait certes de produire un texte – dit le narrateur – qui soit « un objet sans bavure qui, aux yeux de mes juges, équivaudrait, sinon à mon innocence, du moins à ma non culpabilité » (116), mais cet objet est proprement impossible à constituer. Le récit ne cesse d'errer, à la manière de l'inspecteur Francis, en quête d'une vérité qu'il semble rechercher tout en n'en voulant rien savoir, vérité qu'il ignore et dont il sait pourtant déjà tout puisqu'il est au cœur des crimes qu'il est censé éclairer. Le récit doit donc tour à tour – voire en même temps – composer avec deux motions opposées, ce qui le fait un peu ressembler à ce grand escalier à double révolution de l'opéra qui est encadré par les deux figures de « Vanadé Victorieuse et Vanadé Vaincue » (77), ce qui le met aussi dans une situation proche de celle de l'inspecteur, qui est un agent double, et qui, une fois incarcéré, doit raconter les faits sous le contrôle de deux policiers qui ne communiquent guère entre eux (66).

38Le dispositif labyrinthique dans lequel évolue tout le roman (couloirs des lieux d'incarcération, couloirs des hôtels en ruine, des sous-sols du Temple, des thermes...), à travers toutes ces diverses représentations, métaphorise donc, en fin de compte, les errements mêmes du récit. « La précipitation chaotique, le tumulte, les chocs » disent les heurts de la narration elle-même, et, se faisant entendre « dans l'intérieur du crâne » de l'instance qui raconte, manifestent la pression du conflit inconscient qui s'imprime dans le travail du texte.

39 On ne s'étonnera pas, alors, que ces corridors, galeries, etc. soient eux-mêmes sans cesse soumis, dans les descriptions qui en sont faites, à des alternatives où se côtoient les contraires :

Tout au début, il y a une sorte de tumulte, un mouvement confus de corps entremêlés, des hommes en tenue sombre qui s'avancent en se bousculant, ou plutôt sans doute en bousculant quelqu'un, pour l'entraîner avec eux, le long d'un couloir peu distinct, blafard, assez large, ou même de plusieurs couloirs sans rien de caractéristique permettant de les différencier, mais dont les dimensions se rétrécissent progressivement et qui se succèdent à angle droit, par de brusques changements de direction dépourvus de raisons apparentes, irréguliers, imprévisibles.

Le piétinement, les gestes brouillés des bras et des jambes mélangés en une masse informe et mouvante, à la progression rapide, quoique désordonnée, le froissement des uniformes noirs, les respirations haletantes, tout disparaît ainsi d'un seul coup – et il ne reste ensuite de nouveau que le couloir vide, comme abstrait, prêt à s'effacer lui aussi dirait-on, peint d'un blanc sans qualité, sans éclat – mais cela reparaît aussitôt dans un couloir perpendiculaire, encore un peu plus étroit selon toute vraisemblance, où la cohorte tourbillonnante a presque du mal à passer. Combien sont-ils ? Le corps-à-corps et les gesticulations trop vives empêchent de le dire avec une quelconque approximation : cinq ou six peut-être, une quinzaine, ou plus encore, ou beaucoup moins. (39)

L'étroit couloir doit s'être soudain engorgé, à l'un des changements de direction imprévisible, où la meute des uniformes sombres et des lourdes bottes se trouve aussitôt comprimée en une masse tumultueuse, dont la confusion ralentit encore l'écoulement. On distingue, en tendant l'oreille, des froissements de cuir, des chocs sourds contre les parois, des cliquetis métalliques, des exclamations isolées qui émergent çà et là d'une rumeur grondante et comme contenue, ressemblant au bruit de la mer ; son intensité s'enfle progressivement, par vagues successives, jusqu'à devenir au bout de quelques secondes un vacarme assourdissant, mais qui se rompt de façon subite, pour laisser de nouveau la place au silence. L'oreille aux aguets, j'attends que le changement suivant se produise, toujours aussi brusque, sans prévenir... Mais il ne se passe plus rien. (57)

40Il ne se passe rien, mais, tout aussi bien, il se passe quelque chose : « une gesticulation », « un corps-à-corps », « un mouvement confus de corps entremêlés » duquel s'échappent des « respirations haletantes » et « des exclamations », autant d'indices qui semblent évoquer une scène originaire, scène que l'on peut distinguer « en tendant l'oreille » qui reste « aux aguets».

Échos d'une scène originaire

41A la question du sexe maternel vient donc se superposer celle de la reconnaissance de la différence des sexes et celle des rapports sexuels qu'elle rend possibles. Ici, ces rapports sont tour à tour évoqués et révoqués dans un interminable tourniquet qui ne cesse de propager ses ondes dans le texte.

42On se souvient de la boutique de mode où les jeunes filles essayant une robe de mariée sont droguées par la piqûre d'une épingle truquée (73), « où les jeunes mariées et communiantes en robes de tulle immaculé sourient toujours de leur même air naïf – tendres brebis attendant le couteau du sacrifice » (90) ; on se souvient encore du défilé des promises (111), puis du mariage, manqué in extremis, de Lord Corynth et de Marie-Ange qui est enlevée « au moment où le prêtre […] vient d'introduire l'hostie dans la bouche encore entrouverte de la jeune mariée » (233) ; on se souvient aussi de la référence répétée à La Mariée mise à nu de Duchamp. Le mariage ne doit pas avoir lieu, l'union des corps sexués ne doit pas se consommer, et pourtant, comme en même temps, on ne peut pas nier qu'elle se réalise, alors, elle est remaniée, elle est bricolée, retouchée, à la manière d'un tableau, d'un spectacle qui permet de la tourner en dérision, de la tourner en autre chose.

43Si les jeunes « brebis » à marier sont promises au « couteau du sacrifice », c'est que le texte propose ici une interprétation – à la manière des théories sexuelles infantiles – de l'union sexuelle : la femme doit perdre au cours du rapport, ce pénis qu'elle n'a pas, pour sauvegarder la représentation d'une femme phallique à laquelle ne renonce pas le pervers. Si le coït a pour effet de la castrer, sa castration même devient la preuve qu'elle était auparavant pourvue de tout le nécessaire. De cette union-mutilation, le texte présente de nombreuses scènes : c'est une flaque de sang que le narrateur voit couler sous la porte d'une « chambre » (86)20, c'est le spectacle de ces femmes qui gisent à terre, sur les tapis d'orient ou les peaux de bête du lieu de plaisir,

les membres disloqués, le visage à la renverse, le sexe offert, insensibles au regard absent qui les viole, peut-être sans vie. On dirait que le passage ici de consommateurs barbares vient de faire deux ou trois victimes parmi les pensionnaires (113).

44C'est aussi la série des poupées martyrisées (115), c'est la poupée désarticulée qui a été prise comme cible pour « l'exercice de tir au fusil de guerre » (146)21, c'est la scène de chasse où Nathalie est empalée par le sexe (160), c'est encore cette première communiante dont la robe blanche se tache d'un sang menstruel (210), c'est « ce jeu de massacre aperçu dans une foire où le voile de la mariée rougissait quand un coup de feu l'atteignait en son centre » (211). C'est également cette chaussure de femme, qui saigne, que Carolina retrouve sur la plage, au milieu d'autres débris et de cadavres rejetés par la mer, corps d'adolescents des deux sexes « portant des blessures fraîches », corps de jeune fille disloqué, « bras et jambes arrachés plus ou moins complètement, écartelée sans doute sur quelque machine » :

Carolina se baisse pour ramasser un autre débris : sa seconde chaussure bleue, dont le cabochon en miroir a été arraché avec des tenailles, laissant dans le cuir tendre une large blessure ouverte, qui s'étend depuis le centre jusqu'à la pointe du triangle [je souligne] constituant la partie antérieure de l'empeigne. Cela forme une sorte de bouche, entaillant le bout du soulier selon son axe longitudinal. Et il y a du sang qui s'écoule entre les deux lèvres disjointes. (194)

45A partir de là, toute la dimension sado-érotique du texte s'en trouve éclairée : il s'agit par les supplice, par les expériences textuelles/sexuelles du Dr Morgan22, de mettre en scène une vision du sexe féminin plus conforme à la fantasmatique perverse. La castration et toutes ses représentations violentes et violantes, nous venons de le voir, en est un instrument, mais aussi toutes formes de bricolage, telles que celles qu'on imagine que peut pratiquer avec ses victimes, sur la table d'opération en acier poli (49), un gynécologue-chirurgien un peu dérangé. Telles également que le suggèrent certaines scènes de supplice où la victime est couchée sans vie, « entre les machines d'acier et leurs roues à engrenage, les lampes à chalumeau et les tenailles de forgeron » (19), comme s'il s'agissait de réparer avec force soudures un malheur irréparable.

46A verser, également, au compte de tous ces aménagements pervers, la longue série des objets phalliques, lance, couteau, cierges, qui sont introduits de force dans la vulve des suppliciées et qui, tout en pouvant travailler pour le compte de la castration, peuvent tout aussi bien le faire pour le compte d'une représentation phallique de la femme.

47Il faudrait encore montrer que cette stratégie du déni peut également se manifester par des mouvements d'une explosive et ravageuse négation. Le moyen de se débarrasser de cette toison pubienne – que le texte, qui n'en peut mais, traîne tout au long des pages (14), à la manière de telle sanglante dépouille de fauve – peut être la destruction par le feu dont l'exemple majeur est sans doute celui du pubis de l'enfant mort qui brûle (215)23. De ce feu purificateur on espère une renaissance, celle de « l'oiseau de feu » (78), de « l'oiseau enflammé » (121), de « l'oiseau qui brûle » (85), « merle phénix» (27), celle du dieu Phallus brûlant dans les flammes et resurgissant de sa propre consomption.

48Un autre moyen de régler la question de la différence des sexes, connexe au précédent, est celui de l'explosion qui rend les corps méconnaissables, qui les rend étrangement identiques : le corps de Lord G., détruit par une machine infernale au cours d'une représentation de gala à l'opéra, est « méconnaissable et fragmenté en morceaux épars, dont il devrait même être difficile de dire s'il y avait là un être humain complet [je souligne, bien sûr] ou non, et de quel âge, et de quel sexe » (218). C'est de ce cadavre dans son cercueil et de la chapelle ardente qui l'abrite, que partira un autre incendie, celui du luxueux palais de feu Lord G., comme si cet incendie communiquait avec l'embrasement d'un autre cercueil, celui de la petite Christine (215). Christine se fond dans Lord G., la différence des sexes est abolie, explosion du sens qui ébranlera jusqu'au dispositif narratif du texte où les voix ne cessent à leur tour de changer de sexe. Quoi d'étonnant dans un récit où les anges, Angélique, Angelica, mènent la danse ?

L'œil, son cinéma

49Mais dans tous les cas, toutes les « expériences » menées au sein de ce triangle ont un opérateur commun, un metteur en scène qui surplombe l'ensemble et le régit, et c'est sur cet œil qu'il enchâsse entre ses trois côtés qu'il faut maintenant faire retour. C'est de lui qu'est venu dans des temps immémoriaux ce souvenir d'un sexe démuni ; c'est donc à lui qu'il va incomber de tenter de reconstruire une vision « réparatrice ». C'est lui qui devra remettre de « l'ordre » dans le paysage, à la suite de cette guerre mythique contre l'Uruguay, alias scène originaire conçue sur le modèle d'un combat, où, de la représentation primitive du sexe maternel, il ne reste qu'un spectacle de désolation :

Dans sa région centrale, l'explosion a détruit jusqu'à la chaussée, laissant à la place un cratère, bientôt rempli par l'eau coulant des canalisations rompues : ce périmètre éventré [je souligne], de forme oblongue, nivelé tant bien que mal par les services de déblaiement, s'est ensuite transformé peu à peu en une route campagnarde, trop large, perdue, incertaine, qui décrit des sinuosités entre les parterres de gravats. (81)

50C'est donc l'œil et le regard (pris ici comme machinerie à produire des images) qui, à la suite de ce désastre fondateur, vont entreprendre une contre-attaque en produisant des représentations « réparatrices », autant que faire se peu.

51Après avoir longtemps erré devant cette porte noire (8, 30) énigmatique, hermétique et lisse, le narrateur du moment finit par pénétrer dans cet univers labyrinthique et obscur, mais qui s'éclaire soudain bien qu'on ne puisse « déceler la présence d'aucune source lumineuse » (99). Si la lumière se fait peu à peu, c'est qu'elle vient de nulle part ailleurs que de cet œil lui-même : c'est lui qui éclaire, qui produit la scène et qui va éclairer la galerie des fantasmes, le « temple aux fantasmes perdus », « le palais au mirages », les vitrines (101) qui vont nous être montrées où des femmes, dans des postures composées (103), s'offrent dans le film que le regard nous projette. En effet, cet œil, tel l'ampoule d'un projecteur, semble produire à la fois la lumière et l'image qu'elle révèle. La métaphore de l'ampoule n'est pas forcée puisque c'est le texte lui-même qui nous met sur sa piste : dans sa cellule, on tend au narrateur, comme pour éclairer sa chambre noire, un objet sphérique qu'il prend pour une ampoule électrique (131) et dont il craint la chute et l'explosion (déjà !).

52Ce globe oculaire est donc omniprésent, depuis le journal du même nom dans lequel il (r)entre de plain-pied (texte et photo, 27, 20) par le jeu de la polysémie, jusqu'à cette boule de feu (encore !) qui éclaire la scène de chasse où Nathalie périra :

Plus haut encore, le soleil de midi, boule aveuglante de blancheur à travers la cime des arbres, vient frapper la large lame nue [du chasseur meurtrier] d'un éclat insoutenable.

Cependant, à force de la fixer ainsi avec une épuisante attention, je crois que cette boule mobile – qui est, selon toute apparence, l'unique source éclairant ma cellule – n'est pas tout à fait sphérique, mais légèrement ellipsoïdale. Peut-être même se déforme-t-elle constamment au cours de son incessante trajectoire, ce qui expliquerait en particulier les changements de direction notables qu'elle subit à chacun de ses va-et-vient successifs.(161)

53Dans ce passage, il me paraît intéressant de remarquer qu'à la question de la lumière et du regard est intimement liée, comme nous l'avions déjà remarqué, la question de l'aveuglement, comme si le regard, tout en éclairant, menaçait de détruire dans l'œil (dans l'œuf pour faire lien avec ce qui va suivre) l'objet qu'il constituait – nouvel avatar du déni et du clivage du moi. Mais il est également remarquable d'observer que le texte lui-même nous désigne la polymorphie de l'objet regard qui va littéralement rebondir dans tout le texte – sous sa forme active, qui se retourne elle aussi comme une peau de lapin et devient passive : être vu, à l'instar du prisonnier observé depuis le judas de sa cellule (87). Ce globe prendra donc la forme des perles qui rebondissent sur le miroir (102), celle de la tête lisse comme un œuf du détenu-narrateur (162), celle du ballon des jeunes filles qui rebondit ; bref, il ne cessera de circuler dans le texte, puisqu'il en est le foyer, jusqu'à se loger, sous la forme d'un œuf (162), puis d'un ovule programmé que le Dr Morgan y introduit, dans le sexe de sa victime (202). On retrouve là, en fin de parcours, notre point de départ où l'œil campait déjà sur ces lieux mêmes qu'il se propose-s'empêche de voir : l'œil-ovule est introduit dans ce sexe qu'il colmate et dont il ne veut plus rien (sa)voir ; pour finir, il est programmé pour le détruire, telle la machine infernale qui explose en pleine représentation à l'opéra, pulvérisant le récit et ses images24.

54Entre-temps, puisque le fantasme et son instrument, la vision, ont été maîtres de la mise en scène, nous n'aurons cessé de traverser des lieux de spectacle, photos, tableaux, représentations, scènes diverses, vitrines, etc. – dont l'inventaire serait tout aussi impressionnant que fastidieux –, autant de lieux de l'illusion qui permettent de mettre à distance, de jouer, de truquer, trafiquer (129) les grandes questions avec lesquelles il s'agit pour le texte de biaiser : la différence des sexes, le rapport sexuel, la castration.

55 A défaut de les résoudre, le texte tente de les tourner en dérision, en théâtre ; à défaut de produire cet « objet sans bavures » qui équivaudrait à la « non-culpabilité », non-castrabilité du narrateur, à défaut de produire un texte sans faille à qui rien ne manquerait, Souvenirs du triangle d'or les remet en circulation. Mais on dirait que la distance et le jeu ont du mal à s'imposer, que l'œil colle à la scène, qu'il n'est plus totalement le maître de la partie, ni le maître des scènes, des éclairages ou du montage ; on dirait qu'il ne peut plus unifier le jeu du clivage et du déni – fût-ce d'un simple point de vue formel –. Le lecteur, que la fréquentation des livres de Robbe-Grillet rend habituellement intelligent et gratifie par la découverte d'une machine textuelle parfaitement huilée, est ici entraîné par le tourbillon concentrique du rêve et se demande à quoi se raccrocher. Tout se passe comme s'il n'existait plus de position à partir de laquelle le jeu de la structure perverse puisse être ressaisi, récupéré – sublimé ? Comme si « les relations sado-érotiques » imposées au corps féminin se retournaient ici sur le narrateur et « sur les relations qu'il entretient avec le corps de son propre récit » (4° de couverture). Les questions, au lieu d'être transposées dans une scénographie d'ensemble, s'emballent et tournent en rond jusqu'au vertige, jusqu'à l'explosion, dans une œuvre où les questions du texte ont rarement été aussi près des questions du sexe.

56Reste un malaise qu'il faut tenter de problématiser, faute de le résoudre. Le lecteur a bien dû sentir, que, des œuvres de Robbe-Grillet, Souvenirs du triangle d'or n'emportait pas ma préférence. D'ordinaire, on ne demande pas à la critique – sauf à celle d'opinion, qui n'explicite jamais ses critères d'ailleurs – de formuler des jugements de goût ; il suffit qu'elle analyse, qu'elle démonte, qu'elle explique. Pourtant, ici, in fine la question resurgit, et je ne peux m'empêcher de m'interroger sur ma réserve.

57Un première ligne de réponse, la plus simple mais aussi sans doute la moins féconde, serait de faire remarquer que le roman de Robbe-Grillet nous donne l'occasion de vérifier une évidence : si le texte littéraire entretient des relations de parenté avec le rêve, il ne saurait se confondre totalement avec lui, faute de quoi il perdrait toute forme de lisibilité. Peut-être qu'ici le texte, plus encore que certains autres en écriture automatique25, se rapproche tant du rêve que sa lecture prive délibérément le lecteur de tout plaisir esthétique.

58Une seconde hypothèse consisterait à considérer que l'écriture, dans ce texte, est bien au plus près de l'imagerie de l'inconscient, mais, ici, de celui qui est à l'œuvre dans le fantasme – plus exactement dans un fantasme en train de se figer sur le modèle du scénario pervers. L'énergie non-liée perd ici une partie de sa mobilité, de sa plasticité, et, si le travail du texte mime toujours celui du rêve, il tend cependant, par ses cercles concentriques – autre métaphore structurale du texte –, à mettre en scène, à travers ses variantes, une représentation hégémonique qui serait : une femme est torturée. De là viendrait alors, sans doute, cette impression récurrente de rétrécissement du champ des possibles qu'éprouve le narrateur dès les premières lignes :

Impression, déjà, que les choses se rétrécissent

59et qui persiste encore, alors qu'il semble se réveiller d'un ultime évanouissement, dans les dernières lignes du roman :

Immobile, ai-je dit, solitaire, avec le seul bruit désormais, intermittent, de l'eau qui s'égoutte, inutile, dans un espace qui s'est encore réduit, disais-je... Qu'ai-je dit ? Qu'ai-je fait ?

60Toute la richesse scénographique et les pouvoirs de métamorphose d'une fantasmatique semblent ici en partie inhibés au profit d'un fantasme dont l'écriture, entraînée sur une pente compulsionnelle, vise à la représentation exclusive d'un scénario en voie de stéréotypisation où une femme est torturée, condition probablement indispensable à une jouissance perverse. N'est-ce pas la figuration de cette jouissance (masturbatoire ?) qu'il faudrait alors entendre, de façon métaphorique, dans cet évanouissement final de l'écriture où un sujet, « solitaire », baigne dans un écoulement d'eau ; mais aussi dans toutes les interruptions du récit (38, 65, 8826) et dans l'explosion qui retentit enfin au centre des cercles qu'elle a tracés ?

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Notes

1 . Éditions de Minuit, 1978. Les numéros de page entre parenthèses renvoient à cette édition.
2 . A cet égard, la quatrième de couverture qui est censée réaliser le périlleux exercice du résumé, ne fait au contraire que brouiller une nouvelle fois les pistes et ne constitue qu'une construction interprétative qui relance plutôt la lecture qu'elle ne la fixe autour d'un sens stable. Après ces réserves, je la cite ici pour me tenir quitte d'un résumé de l'intrigue :
« Après la désastreuse guerre contre l'Uruguay, la ville, menacée par les bandes d'adolescents sauvages installés dans les ruines des hôtels de luxe et des fortifications, à partir desquelles ils mettent au pillage les quartiers encore intacts, a dû être nettoyée systématiquement par l'armée. Le préfet de police a demandé qu'on épargne les plus belles des filles, qui se trouvent ainsi enfermées dans la maison de plaisir où le Docteur Morgan poursuit ses expériences criminelles sur les fantasmes féminins. Le narrateur, policier pris au piège de ses manipulations frauduleuses, a entrepris parallèlement la description de sa prison, depuis la cellule blanche jusqu'à la salle d'interrogatoire. Il se demande s'il n'est pas lui-même soumis à des essais de conditionnement et à des modifications structurelles. De multiples assassinats et supplices dénoncent en tout cas les relations sado-érotiques qu'il entretient avec le corps de son propre récit ».
3 . Regard « objectif » qui recèle en fait la plus redoutable subjectivité, celle d'une intériorité où le « je » disparaît car il marquerait encore une trop grande mise à distance entre le sujet et son énonciation. On sait les erreurs d'appréciation dans la lecture que cette apparente neutralité a induites.
4 . Que je réfère, on le devine et je m'en expliquerai plus tard, au « pervers polymorphe » de Freud se référant à la sexualité infantile.
5 . Autre exemple de ce renversement : Lady Caroline observe (165), grâce au cabochon-rétroviseur fixé à son soulier, l'homme en complet blanc (l'inspecteur Francis ?) qu'elle soupçonne d'être le ravisseur-trafiquant de jeunes filles. Elle lui a tendu un piège : une jeune beauté, servant d'appât doit servir à le confondre. Cela fait écho à la scène (49-65) où le faux médecin enlève une jeune fille qui va le piquer par surprise pendant qu'il conduit, et le livrer à – simplifions ! – la police. Malgré le parallélisme évident des deux scène, la seconde paraît ignorer la première puisque l'homme au complet blanc (« l'inspecteur ») est remplacé par le « médecin », puisque le second, capturé dans la scène initiale, se révèle être un véritable inspecteur qui capture, dans la seconde. Là encore, la narration est clivée en deux instances qui, bien que reprenant les « mêmes » faits, semblent cependant s'ignorer.
6 . Rêve de l'enfant mort qui brûle. Voir le relevé de ses nombreuses occurrences dans l'index, p. 556. L'Interprétation des rêves PUF 1967. Voici le résumé de ce rêve tel qu'il est donné par Freud dans le chap. VII :  « Un père a veillé jour et nuit, pendant longtemps, auprès du lit de son enfant malade. Après la mort de l'enfant, il va se reposer dans une chambre à côté, mais laisse la porte ouverte, afin de pouvoir, de sa chambre, regarder celle où le cadavre de son enfant gît dans le cercueil, entouré de grands cierges. Un vieillard a été chargé de la veillée mortuaire, il est assis auprès du cadavre et marmotte des prières. Au bout de quelques heures de sommeil, le père rêve que l'enfant est près de son lit, lui prend le bras, et murmure d'un ton plein de reproche : « Ne vois-tu donc pas que je brûle ? ». Il s'éveille, aperçoit une vive lumière provenant de la chambre mortuaire, s'y précipite, trouve le vieillard assoupi, le linceul et un bras du petit cadavre ont été brûlés par un cierge qui est tombé dessus. » (433).
7 . «A propos de l'interprétation du rêve» in Abrégé de psychanalyse, PUF, 1949, édition revue par Jean Laplanche, 1985 (31-32).
8 . A ce sujet, la référence à Un Chien andalou de Dali et Bunuel paraît s'imposer en ce qui concerne la loi d'enchaînement des images, surtout quand on sait la valeur de modèle que représentait le rêve pour l'œuvre surréaliste.
9 . Voir notamment ce passage où l'inspecteur lit à la jeune Angelica, soumise à la question, le récit de sa propre mort qui n'est pas encore intervenue, et qui s'excuse de s'être trompé de page dans son rapport (178).
10 . Un autre exemple d'un jeu sur les mots : la jeune fille que le faux médecin embarque dans sa Cadillac noire est comparée à un papillon qui va être capturé, « une Vanessa rare » (50) ; or ce nom générique d'une espèce resurgit peu après pour devenir le prénom d'une « étudiante de seconde année en classe d'anesthésie » (91).
11 . « La fille est déjà presque entièrement de dos lorsqu'elle s'arrête dans sa marche, le pied demeuré en arrière ne reposant plus que par son extrême pointe et montrant, dressée à la verticale, sa plante menue délavée par l'océan ; puis très lentement, elle fait pivoter vers moi son buste de statue et sa figure à la pâleur de nacre rose » (14) cette scène étant située, la page suivante, dans « une cité antique après le flot des cendres brûlantes ». Resterait à montrer, ce qui me parait fort possible – en confrontant l'analyse de J. Bellemin-Noël dans sa Gradiva au pied de la lettre PUF 1983, à la suite de mes présentes analyses relatives au travail de la fantasmatique perverse – que ces « restes textuels » ne sont intégrés dans la rêverie du texte que parce qu'ils ont un dénominateur inconscient commun.
12 . Voir mes remarques, infra.
13 . E. Manroy, qui à son tour fait signe à Edouard Manneret (Man Ray) de La Maison de rendez-vous.
14 . J. Laplanche, J.B. Pontalis, PUF, 1967. Voir les articles « Fantasme» et « Fantasmes originaires ». Voir aussi leur article dans Les Temps modernes n° 215, 1964 : « Fantasme originaire, fantasmes des origines, origine du fantasme».
15 . Voir « Un enfant est battu » in Névrose, psychose et perversion PUF, 1973.
16 . Discours, figure, Klincksieck, 1978, p. 277.
17 . Cette figure incluant un œil dans un sexe convoque on ne peut plus nettement L'Histoire de l'œil de Georges Bataille. Le fait que cette référence devienne une figure centrale du roman mériterait sans doute une nouvelle étude. Voir, sur le livre de Bataille, la pénétrante étude de Gérard Bonnet in La Violence du voir PUF, 1996, p 124 et suivantes.
18 . Nos références freudiennes :
« Le clivage du moi dans les processus de défense » (1938) dans Résultats, idées, problème, PUF, 1985
« L'Appareil psychique et le monde extérieur » (1938) dans L'Abrégé de psychanalyse, PUF, 1949
« Le Fétichisme» (1927) dans La Vie sexuelle, PUF, 1969
« Névrose et psychose» et « La Perte de la réalité dans la névrose et dans la psychose» (1924) dans Névrose, psychose et perversion, PUF, 1973.
19 . Je cite à l'appui cette intéressante analyse de Claude Rabant des effets, dans le discours et les représentations, d'une telle structure : « Qu'il soit vrai continûment que "la femme est castrée - la femme a un pénis" est impossible, mais cet impossible est rejeté hors champ par la toute puissance des pensées sur la représentation. La femme castrée ne cesse d'avoir un pénis, ou la femme non castrée ne cesse de n'avoir pas de pénis. Le vertige est d'essence dans une telle représentation, et ne peut se rompre que si l'inconciliable commence à venir au jour. Il y a toujours quelque chose de vertigineux et d'ahurissant dans la croyance, du fait de l'inconciliable qu'elle rejette hors champ, et qui rend impossible de redresser son aberration. La croyance, par essence, ne peut admettre sa mise en cause, puisqu'elle procède de son aberration même. Elle doit toujours attirer l'opposant dans son vertige, ce qui est vu d'en bas ne cesse d'être vu d'en haut. La croyance est infinie et sans faille dans ce sens : son espace même est sans faille ou sans fractabilité.
Par suite, la signification qu'elle engendre est moins dédoublée que distordue. La signification qui s'ensuit de "la femme est castrée - la femme a un pénis" est moins dédoublée qu'aberrante ; la signification du phallus qui s'en déduit brouille plus l'image du monde qu'elle ne l'ordonne, en rendant impossible tout point de vue  » [Je souligne]. Inventer le réel 146-147, Denoël, 1992.
20 . Le fait que « chambre » soit utilisé ici comme équivalent de « cellule » nous donne donc à penser que tout le dispositif carcéral labyrinthique est une réduplication à l'infini de cette scène originaire qui prolifère.
21 . A partir ce cette fantasmatique, il devient possible de mettre en perspective les nombreux coups de feu qui ponctuent le texte, et viennent trouer les nombreuses figures de cible qui symbolisent un sexe féminin blessé, déchiqueté.
22 . Dont le nom a des résonances qui ne sont pas insignifiantes : Mort, Organe ; voir aussi Morgane, comme la fée magicienne dont le docteur serait une sorte de masculin ?
23 . Pour ne pas trop me disperser, je renvoie en note ce qu'il convient de remarquer également à propos de l'enfant : par sa position dans un cercueil dont l'ovale évoque à plusieurs reprises dans le texte le vulve, il figure un pénis qui s'y superpose. D'autre part, par la cire du cierge, nous retrouvons une matière qui sert souvent de comparant aux chairs du sexe féminin, peut-être par la plasticité qu'il est prêt à offrir aux fantasmes pervers.
24 . À noter que cette explosion coïncide avec le moment où le père incestueux de Carolina caresse le sexe de sa fille. L'attentat interrompt donc à la fois le représentation de l'œuvre et l'exploration du sexe de Carolina.
25 . Voir mon étude du texte 22 de Poisson soluble d'A. Breton : « Une lecture du texte 22 de Poisson soluble : entre les vignes » in Mélusine n° 13, L'Age d'Homme 1992, reprise dans À la fenêtre noire des poêtes, Annales de l'Université de Franche-Comté 1996. Dans ce texte, par exemple, l'instance de la narration ne se dédouble jamais, ce qui donne un fil directeur au déroulement onirique.
26 . Par exemple cette citation suggestive :
« Puis c'est l'image qui revient du lit de fer à demi noyé sous le sable humide, sur la longue plage déserte, juste à la limite des petites vagues. Quelque chose – je ne sais pas quoi – va et vient, porté par l'écume. Quelque chose à nouveau me pousse, hors de moi, à la rencontre du plaisir » (89).
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References

Electronic reference

François Migeot, « Souvenirs du Triangle d'Or (A. Robbe-Grillet) ou Les perversions textuelles du Docteur Morgan », Semen [Online], 11 | 1999, Online since 25 May 2007, connection on 22 August 2019. URL : http://journals.openedition.org/semen/2885

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