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De la métrique et du rythme de la parole ordinaire : l’exemple du français

Albert Di Cristo

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Texte intégral

Introduction

1Cette étude traite de la problématique du rythme de la parole ordinaire et emprunte ses exemples à la langue française. Nous désignons par « parole ordinaire » les usages communs du langage parlé dans un but essentiellement communicatif, dont la conversation familière représente, à l’évidence, la manifestation la plus courante. Nous l’opposons ainsi, sommairement, à « parole littéraire », qui concerne une utilisation singularisée du langage parlé à des fins stylistiques et esthétiques, comme la déclamation poétique, par exemple. Pris dans son acception générique, le concept de rythme connaît une large extension puisqu’il se rapporte à la fois à des fonctions vitales chez les êtres vivants (rythme cardiaque, respiratoire), à leur façon d’appréhender l’écoulement du temps, et à un faisceau d’activités humaines hautement diversifiées, comme la marche, la danse, la musique, la mimo-gestualité et les diverses formes d’expression écrites, graphiques et orales. Cette prédisposition généralisée au rythme dont bénéficie avantageusement l’être humain et qu’attestent sans ambiguïté la tradition, les expériences quotidiennes et les travaux scientifiques, témoigne fortement de la prééminence de son ancrage biologique et cognitif. Il est alors loisible de concevoir que ce double enracinement du rythme puisse exercer une emprise influente sur la production et la perception de la parole, quels que soient par ailleurs la modalité et le style à travers lesquels s’exprime cette dernière (lecture, parole spontanée, style formel, informel, etc.). Il ne fait aucun doute, en effet, que la production de la parole, orchestrée par l’activité cyclique de la respiration, est contrainte par le rythme. Il ressort cependant d’innombrables études que le rythme est avant tout une construction perceptive, échafaudée, certes, sur l’intégration d’un faisceau d’indices acoustiques délivrés par le signal d’entrée, mais néanmoins surimposée à ce dernier (Fraisse, 1974 ; Handel, 1989). S’il en va ainsi, c’est parce que le rythme ne peut être ramené à un simple phénomène de performance et que son interprétation procède en vérité de l’exercice d’une compétence linguistique mentalement représentée. C’est précisément à l’exploration de cette compétence que s’intéresse plus particulièrement cet article, en prenant pour référence l’exemple du français contemporain. L’abord de cette problématique nécessite cependant une présentation préalable de certaines notions fondamentales, que nous proposons d’effectuer, sous la forme de remarques préliminaires, dans la première partie de notre étude.

1. Remarques préliminaires

1.1. Métrique et rythme

2Bien que les termes de métrique et de rythme soient souvent pris pour des synonymes, ils font l’objet pour plusieurs auteurs d’une interprétation diversifiée. C’est ainsi, par exemple, que de Cornulier (1995) définit de façon stricte la métrique comme « l’étude des régularités systématiques qui caractérisent la poésie littéraire versifiée ». On sera alors tenté de parler de métrique ou de rythme pour désigner des phénomènes présentant des similitudes, mais qui se rapportent à l’étude de la poésie et la prose, respectivement. Sur la base d’une telle distinction, il peut être argumenté que la notion de métrique implique un mode d’organisation plus contraint, plus conventionnel, voire plus rigide, que celui du rythme (à titre d’exemple, le mètre communément utilisé dans la tradition de la poésie anglaise est le pentamètre ïambique qui consiste en une suite d’alternances de dix positions fortes et faibles). Toujours à propos de la distinction entre mètre et rythme, Guaïtella (1997) cite Levy (1926) pour qui le mètre est motivé par l’intention de produire quelque chose de régulier, alors que le rythme s’avère plus ancré dans une nécessité fonctionnelle que dans une volonté manifeste d’organisation. Ce qui revient à dire que l’organisation rythmique est sensible à l’influence des événements, qu’elle tend à s’y plier, et qu’elle peut outrepasser ainsi les contraintes qu’imposerait une organisation métrique stricte. (cf. également Klages, 1934), cité par Auer et al., 1999). Dans cette perspective Guaïtella (1997) avance l’idée que le texte écrit favorise une organisation métrique, alors que le caractère improvisé de la parole ordinaire avantage une organisation dynamique, sensible à l’incidence des événements qui tissent la trame des échanges communicatifs.

3Il est intéressant d’observer que cette distinction entre métrique et rythme est également présente en musicologie. Pour les musiciens, en effet, le mètre est une norme conceptuelle, fixe et abstraite, sur laquelle se superposent les variations effectives du rythme, ce dernier étant alors caractérisé par des effets d’accélération, de ralentissement, de syncope, d’anticipation, de déplacements d’accent, etc. (Childs, 1981). Dans notre approche de la prosodie du français (Di Cristo, 1999), nous adoptons un point de vue comparable, en suggérant cependant que mètre et rythme renvoient à deux niveaux cognitifs de représentation complémentaires : un niveau profond, où sont spécifiés les gabarits (ou les schèmes) métriques de la langue, et un niveau de surface, où s’actualisent les motifs rythmiques versatiles que motivent à la fois ces contraintes métriques profondes et les contingences inhérentes à la construction des messages (choix du lexique, de la syntaxe et mise en œuvre de contraintes sémantico-pragmatiques). Cette conception sera reprise et développée dans la seconde partie de notre article.

1.2. Notions primitives et base psychologique

4Qu’elles traitent plus particulièrement de la métrique ou du rythme, de la parole ou de la musique, les études qui touchent à ces questions font systématiquement référence à un ensemble de notions, parmi lesquelles figurent en premier rang celles d’ordre, de régularité, d’accentuation, de proéminence, de battement, de groupement et de hiérarchie. Ces notions primitives sont généralement interprétées au regard d’un phénomène global désigné par l’expression « d’organisation temporelle », ce qui permet de les inscrire dans un processus dynamique. C’est ainsi que le rythme pourra être défini comme « l’ordre dans le temps » ou « l’ordre dans le mouvement », comme cela a été maintes fois déclaré. Si l’on accepte l’idée que la métrique et le rythme sont avant tout des constructions subjectives, on admettra aussi sans difficulté que ces constructions ne peuvent qu’être fortement influencées par les processus psychologiques qui sont impliqués dans le traitement de l’organisation temporelle de séquences auditives complexes.

5Selon le modèle proposé par Drake (1998), qui s’appuie notamment sur les travaux de Fraisse (1974), de Lerddahl & Jackendoff (1983) et de Handel (1989), il est permis de distinguer quatre processus de traitement, soit : deux processus simples de base (ou primaires) et deux processus plus complexes qui intègrent les précédents. Les deux processus primaires renvoient, respectivement, à la segmentation du signal d’entrée en groupes et à l’extraction d’une régularité temporelle sous-jacente, sous la forme d’une structure de battements. Cette extraction est tributaire du fait que les auditeurs s’attendent à ce que les battements apparaissent à des intervalles réguliers. A ce sujet, il est particulièrement intéressant de constater qu’un intervalle de ce type, qualifié de « période de référence », est mis en évidence pour l’écoute de la musique et que son empan temporel est de l’ordre de 600 ms (Jones & Boltz, 1989 ; Drake & Baruch, 1995). On peut en effet s’interroger sur la présence éventuelle d’un effet similaire en ce qui concerne la parole. Quant à la segmentation du signal, qui constitue un processus universel et remarquablement précoce chez l’enfant (effectif dès l’âge de six à huit mois), elle procède de la mise en œuvre du principe établi par la psychologie gestaltiste selon lequel la variation soudaine d’un paramètre physique quelconque (fréquence, durée, intensité, timbre) engendre la perception d’une rupture et, partant, la création d’une unité perceptive de groupement. Il est également intéressant de rappeler ici (Drake, 1998) que les événements inclus dans une unité perceptive sont traités conjointement. Une séquence auditive complexe peut ainsi être traitée comme étant constituée d’une suite d’unités perceptives formées d’événements associés.

6Les deux processus primaires de segmentation et d’extraction de régularités, que nous venons d’évoquer, sont interprétés à leur tour par des dispositifs cognitifs plus complexes qui se rapportent à la représentation de structures hiérarchiques concernant, à la fois, la segmentation en groupes et à la structure de battements. Appliqué à la segmentation, le processus de traitement hiérarchique permet notamment l’intégration de groupes minimaux dans des unités plus grandes. Appliquée à la structure des battements, ce processus conduit à la catégorisation de leur niveau relatif de saillance. D’une manière générale, la mise en œuvre généralisée du traitement hiérarchique, qui semble constituer l’essence même de la métrique et du rythme (Martin, 1972), permet au système cognitif de traiter de longues séquences en favorisant des attentes à plusieurs niveaux de la structure, sans entraîner pour autant une surcharge rédhibitoire des capacités restreintes de la mémoire de travail (Drake, 1998).

1.3. Métrique, rythme et linguistique

1.3.1. L’approche de la phonologie métrique

7Les notions primitives qui ont été évoquées dans la section précédente sont également au cœur des modèles phonologiques que développent les linguistes et qui s’efforcent de rendre compte de la structure formelle du rythme des langues naturelles. L’approche de la phonologie métrique (Liberman & Prince, 1977 ; Hayes, 1980, 1984 ; Hogg & McCully,1987 ; Goldsmith, 1990), qui représente, à l’instar de la phonologie autosegmentale (Ladd, 1996) et de la phonologie des domaines (Nespor & Vogel, 1986), l’un des axes représentatifs de la mouvance actuelle de la phonologie dite non-linéaire (ou plurilinéaire), constitue probablement le paradigme le plus abouti pour atteindre cet objectif. Cette approche bénéficie notamment de l’élaboration d’outils de formalisation qui sont applicables à l’ensemble des langues et qui permettent ainsi de définir, sur des bases comparatives plus rigoureuses, les traits saillants de chacune d’entre elles.

8Le label de « phonologie métrique » a pour origine le fait que cette approche s’attache principalement à la description et à la formalisation du comptage des syllabes (ou des battements) et de leurs regroupements en constituants (ou mesures) dans les diverses langues. Il est en effet souvent question dans la littérature anglophone (mais sans doute faut-il rappeler que la phonologie métrique est née aux Etats-Unis) de la « measuring mission of metrical theory » (Hayes, 1995). Au regard de ce programme minimaliste, il existe une filiation évidente entre la métrique littéraire, telle que la conçoit la tradition (Gouvard, 1999), et la métrique phonologique, bien qu’elles ressortissent à deux sémiotiques différentes, lesquelles se rapportent, respectivement, à la symbolisation de la fonction poétique et à celle de la fonction linguistique (Meschonnic, 1982). De plus, la métrique phonologique met particulièrement en exergue la notion de hiérarchie. En effet, l’une des idées centrales de la phonologie métrique, dont on trouve déjà les prémisses dans les travaux du linguiste américain Hockett, dès 1947, est que la structure phonologique d’un énoncé ne se résout pas à une suite linéaire d’éléments enchaînés, mais relève d’une organisation hiérarchique. Cette vision est présentée comme novatrice par les défenseurs de la mouvance de la phonologie non-linéaire, et comme le gage d’une rupture épistémologique par rapport au modèle linéaire classique de la phonologie générative représenté par Chomsky & Halle (1968).

1.3.2. L’approche de la phonologie métrique et l’accentuation

9La retombée principale de l’introduction du paradigme de la représentation hiérarchique plurilinéaire en phonologie se traduit par une incitation forte à « revisiter » la nature de l’accent et du dispositif d’accentuation. L’accent, associé à l’unité prosodique de base du système prosodique qu’est la syllabe, constitue un élément majeur de l’organisation métrique, dans la mesure où il est interprétable comme un battement fort vis-à-vis du battement faible que représente une syllabe inaccentuée. Dans l’approche de la phonologie métrique, l’accent n’est plus considéré à l’image d’un trait distinctif (comme c’est le cas dans la phonologie générative classique), mais comme le produit d’un réseau de relations hiérarchiques fondées sur la syllabe (Liberman & Prince, 1977). Les phénomènes de subordination (ou de hiérarchisation accentuelle) sont alors interprétables comme le reflet d’une structuration rythmique sous-jacente qui organise les unités linguistiques de la couche verbale, telles que les syllabes, les mots, les syntagmes, etc. Cette fonction organisationnelle de l’accentuation, qui intègre à la fois les fonctions démarcative et culminative de l’accent définies par Troubetzkoy (1949), est celle-là même qui conduit à « mettre de l’ordre dans le temps et dans le mouvement ».

1.3.3. La notion cruciale d’eurythmie

10Mises à part quelques exceptions, les partisans de la phonologie métrique ne prônent pas une distinction tranchée entre métrique et rythme, dans la mesure où ils empruntent certains concepts conventionnels de la métrique poétique (et musicale) pour les appliquer à la description phonologique du rythme linguistique. Parmi ces concepts, celui d’eurythmie occupe à l’évidence une position prédominante. La notion d’eurythmie, ou d’euphonie rythmique de la structure métrique (Prince, 1983 ; Selkirk, 1984 ; Hayes, 1984 ; Hogg & McCully, 1987) en appelle au phénomène d’alternance optimisée. Selon ce dernier, les battements forts et faibles doivent alterner à tous les niveaux de la structure rythmique de façon à éviter l’occurrence de deux battements forts adjacents (ou « clashes », que nous proposons de traduire par « collisions accentuelles ») ou une suite trop longue de battements faibles (ou « lapses », que nous proposons de traduire par « vides accentuels » ; cf. Nespor & Vogel, 1989, pour une analyse approfondie de ces notions). Hayes considère ainsi, en se référant à l’anglais, qu’une grille métrique (cf. ci-après pour une explication de ce mode de représentation) est eurythmique lorsqu’elle engendre une représentation dans laquelle les battements forts sont régulièrement espacés par un intervalle de quatre syllabes (Hayes, 1984, p.46). A ce propos, il est peut-être utile de rappeler qu’une suite de trois à quatre syllabes occupe dans la parole ordinaire un espace temporel voisin de 600 ms, qui correspond précisément à la « période de référence » de l’écoute musicale dont il a été question dans la section 1.2. Cela reviendrait-il à dire que l’euphonie rythmique de la parole et celle de la musique sont soumises à une même contrainte métrique universelle qu’imposerait une hypothétique horloge neurale (Allen, 1975 ; Turvey et al., 1990) enracinée au cœur de la cognition ? Le problème ainsi soulevé se révèle d’une grande complexité, car il incite à confronter des analyses intuitives (comme celles qui émanent des travaux des linguistes), des investigations perceptives (conformes à la tradition de la psycholinguistique) et des données empiriques issues de l’analyse expérimentale des observables (tâche à laquelle s’adonnent en particulier les phonéticiens).

1.3.4. De l’eurythmie à l’isochronie

11Les linguistes qui s’intéressent à la métrique des langues proposent depuis longtemps de différencier ces dernières sur la base de la distinction binaire : isochronie accentuelle vs. isochronie syllabique (Pike, 1946). Selon cette dichotomie, les langues qui relèvent de la première catégorie sont celles pour lesquelles les proéminences accentuelles se reproduisent à des intervalles réguliers (ex. anglais, russe, arabe, etc.), alors que les langues qui appartiennent à la seconde se caractérisent par l’itération de syllabes isochrones (ex. français, espagnol, yoruba, etc.). Les recherches entreprises dans le but de procéder à une évaluation empirique de cette typologie ont fait couler beaucoup d’encre et ont donné lieu à des résultats qui soulèvent de nombreuses questions dont la plupart demeurent à ce jour sans réponse définitive (Lehiste, 1977 ; Wenk & Wioland, 1982 ; Dauer, 1983 ; Scott et al., 1985 ; Fletcher, 1991).

12Les rares études empiriques consacrées au problème de l’isochronie et, par voie de conséquence, à celui de l’eurythmie, conduisent à constater que les principes stricts de la phonologie métrique, tels que l’alternance parfaite faible /fort, la récurrence de groupements quadrisyllabiques (cf. supra), ou encore l’évitement des collisions accentuelles, ne sont pas attestés de façon systématique dans la production de la parole ordinaire (Cooper & Eady, 1986). Il en va de même de la prétendue isosyllabicité du français (Wrenk & Wioland, 1982 ; Dauer, 1983). Dans une étude comparative portant l’analyse expérimentale de textes lus en anglais, en suédois et en français, Fant et al. (1991) observent que l’intervalle inter-accentuel varie de 0.2 à 1 sec. pour les trois langues, avec une valeur moyenne commune de 550 ms. De plus, la durée de cet intervalle augmente avec le nombre de syllabes, également dans les trois langues, sans qu’un véritable processus compensatoire ne soit mis en œuvre pour contrebalancer cet effet. Ces résultats montrent que la durée de l’intervalle inter-accentuel ne constitue pas un facteur discriminant décisif des langues dites à isochronie accentuelle et à isochronie syllabique. Si cette distinction mérite d’être maintenue (cf. infra), elle repose probablement sur d’autres indices, notamment sur le fait que les différences de durée entre les syllabes accentuées et les syllabes inaccentuées sont plus réduites en français (Astesano, 1999) que dans les autres langues, ce qui se traduit en français par une atténuation significative de l’écart dynamique entre les battements faibles et les battements forts de la structure métrique. Pour Kruckenberg & Fant (1995), en effet, l’une des caractéristiques les plus marquantes d’une langue à isochronie accentuelle comme le suédois concerne la manifestation régulière d’un contraste appuyé entre les syllabes proéminentes et non-proéminentes constitutives de la chaîne sonore.

1.4. Conclusion de la première partie

13Les divergences constatées entre les prédictions des théories phonologiques et les faits empiriques ne sont pas surprenantes, dans la mesure où ces théories sont fortement influencées par la métrique littéraire et la métrique musicale. Or, il est peu concevable que l’émission de la parole ordinaire puisse se soumettre à des contraintes aussi strictes que celles qui sont imposées par ces dernières. L’harmonie rythmique ne constitue pas la finalité première de la parole dont l’organisation accentuelle doit composer en réalité avec un faisceau de contraintes qui tiennent à la taille et à la fonction des unités lexicales, aux choix syntaxiques, aux variations du tempo, au style, au signalement des diverses formes de focalisation, etc.

14Il n’est pas interdit de supposer cependant, en se référant aux travaux des psycholinguistes, que le système de perception est en mesure d’imposer une régularité à cette diversité foisonnante. Ce type d’hypothèse a amené la recherche à s’intéresser à la notion de « Centre Perceptif » (« P-Center ») qui fait de nouveau référence au rôle prégnant de l’horloge interne. L’idée avancée, dans cette perspective, est que les auditeurs sont enclins à découper de façon quasi-périodique un signal continu, même si les indices physiques portés par ce signal ne sont pas en phase avec cette quasi-périodicité. Il s’avère en effet que les tentatives destinées à localiser précisément les Centres Perceptifs dans ce signal n’ont pas donné lieu à des résultats convaincants (Marcus, 1976 ; Pompino-Marschall, 1989).

15Il est vraisemblable que l’horloge interne influence à la fois la production et la perception de la parole, sans que cette incidence se traduise nécessairement par des effets métronomiques. Il est symptomatique que l’intervalle inter-accentuel moyen mesuré dans une tâche de lecture se situe autour de 550 ms pour trois langues aussi différentes que le français, l’anglais et le suédois. On ne manquera pas d’évoquer ici la période de référence de 600 ms dont il a été question plus haut (section 1.2.), en s’interrogeant cependant sur la validité de ce chiffre pour ce qui concerne la parole spontanée. De plus, on remarquera qu’il ne s’agit que d’une valeur moyenne, établie pour une tâche de production, alors que la période de référence reflète une stabilité perceptive. Il existe probablement des épisodes de congruence entre « métrique de production » et « métrique de perception », qui pourraient faire l’objet d’une étude approfondie en prenant pour fenêtre d’observation ces macro-unités rythmiques de la parole que sont l’Unité Intonative et la Période (Di Cristo, 2002). Dans cette optique, et en se référant à la théorie du « suivi dynamique » proposée par Jones (1976), nous émettons l’hypothèse que, dans une séquence donnée, l’actualisation physique d’un schème métrique particulier peut servir de point d’ancrage à la création d’une attente susceptible de favoriser une rythmicité subjective subséquente. Dans certains cas, la non-confirmation de l’attente peut alors engendrer l’amorçage d’une nouvelle stratégie d’attente donnant naissance de ce fait à l’initialisation d’un nouveau motif rythmique, et ainsi de suite.

16Les motifs rythmiques identifiables dans les structures de surface instanciées par la parole ordinaire, reflètent à la fois des contraintes universelles et des contraintes spécifiques à une langue particulière. A ce propos, il est surprenant d’apprendre que les bébés ont la faculté d’identifier ces dernières dès la naissance. En réalité, cette capacité extrêmement précoce, qui s’avère cruciale pour l’amorçage de la compétence linguistique, s’applique plus précisément à la reconnaissance d’une « famille rythmique », ce qui conduit actuellement les chercheurs à relancer sous un nouveau jour le débat relatif au bien-fondé de la distinction entre langues à isochronie accentuelle et langues à isochronie syllabique dont il a été abondamment question dans la section précédente (Ramus et al., 1999 ; Ramus, 2002 ). Les discussions sur ce thème restent ouvertes.

2. Essai sur les fondements de la métrique et du rythme du français parlé

17La première partie de cet article n’avait d’autre objet que celui de clarifier un certain nombre de concepts et d’exposer sommairement les problématiques que suscite l’étude du rythme de la parole ordinaire. Ce faisant, nous espérons avoir ouvert la voie qui nous permet d’aborder plus aisément l’analyse du français. Celle-ci se présente comme un essai qui vise à ébaucher un modèle de l’organisation rythmique du français fondé sur les principes et les paramètres qui gouvernent son système accentuel.

2.1. Métrique et rythme : deux niveaux interprétatifs

18Dans notre approche de la prosodie du français, nous envisageons la métrique et le rythme comme deux niveaux interprétatifs correspondant à deux niveaux de représentation de la structure prosodique : un niveau sous-jacent et un niveau de surface. Le niveau sous-jacent spécifie, au moyen de principes et de paramètres simples, l’accentuation potentielle de la langue. Le niveau de surface représente la manière dont cette accentuation potentielle est effectivement « implémentée ». Il doit ainsi rendre compte des stratégies qui sont mises en œuvre pour concilier les contraintes internes de l’accentuation potentielle et les contraintes externes de l’usage de la langue en situation de communication.

2.1.1. Les bases de la métrique du français

19Nous considérons que le système noyau de la métrique du français peut être caractérisé à l’aide de deux principes fondamentaux et d’un seul paramètre. Le premier principe, que nous qualifions de principe de « bipolarisation accentuelle », stipule que les unités accentuelles du français (ou les domaines accentuels) peuvent recevoir un accent sur leur première et leur dernière syllabe. Le second principe, dit de « projection accentuelle » précise que l’accent final et l’accent initial potentiels se projettent au niveau des structures de surface sous différentes formes pour assumer diverses fonctions. Le paramètre dont il est question spécifie que la tête métrique d’une unité accentuelle est alignée avec sa limite droite. Il est admis en effet que le français a « la tête à droite », contrairement à l’anglais, par exemple, qui a « la tête à gauche ». Cette distinction recouvre en réalité l’opposition entre métrique ïambique et métrique trochaïque, telle qu’elle s’applique pour désigner le gabarit de cette unité élémentaire que représente le pied métrique (Hirst & Di Cristo, 1998). Le pied métrique est défini traditionnellement comme l’unité formée d’une syllabe accentuée et d’un nombre optionnel (mais limité) de syllabes inaccentuées. Dans une langue comme le français, la syllabe accentuée est la dernière du pied, alors qu’elle est la première de cette unité dans une langue comme l’anglais. En français, le paramètre de « tête à droite » s’applique à tous les niveaux de la structure métrique.

2.1.2. Bipolarisation et projections accentuelles : une étude de cas

Bipolarisation et alternance rythmique

20La première unité verbale à laquelle s’applique le principe de bipolarisation est le mot lexical. Les mots lexicaux (noms, adjectifs, verbes, adverbes) de trois syllabes et plus peuvent recevoir à la fois un accent initial et un accent final, qu’ils soient prononcés isolément (1a) ou intégrés dans un énoncé (1b).

(1a) Frédéric, scandaleux, dilapider , héritage

(1b) Frédéric * il a trouvé scandaleux * que son frère * ait dilapi l’héritage de ses parents **

21L’exemple (1b), qui montre la structure accentuelle d’un énoncé complet, tel qu’il a été prononcé par la majorité d’une population de 10 locuteurs français, permet d’illustrer les tendances qui président à la formation des motifs rythmiques du français à partir de sa base métrique (les pauses internes et la pause finale sont notées respectivement par * et **. On retiendra que les syllabes accentuées sont notées en caractères gras, que le soulignement signale un accent final, que les majuscules représentent un accent nucléaire, et les italiques une accentuation d’emphase ; cf. ci-après pour une explication de ces termes).

22Si l’on considère dans un premier temps la distribution des battements faibles (f) et forts (F) pour la réalisation de cet énoncé (le double soulignement indique un degré de force supérieur, de sorte que F > F), on obtient la séquence suivante :

(1c) F f F f f f f F f F f f F f F f f F f f F f f f F

23Cette séquence montre clairement que la distribution syntagmatique des battements faibles et forts est loin de respecter l’alternance parfaite qui constitue le parangon de l’eurythmie pour les adeptes de la phonologie métrique. L’intervalle inter-accentuel défini en nombre de syllabes varie ici de une à quatre, avec une préférence marquée pour deux à trois syllabes. Ces valeurs sont conformes à celles que donne la littérature, d’après laquelle cet intervalle varierait en moyenne de deux à cinq syllabes (Fónagy, 1980 ; Fletcher, 1991 ; Rossi, 1999 ; Jun & Fougeron, 2000). Cette élasticité relative traduit selon nous deux faits potentiellement antagoniques : il existe bien une contrainte métrique sous-jacente qui tend à imposer une certaine régularité au flux de parole, mais cette contrainte doit composer avec d’autres influences, tout aussi impératives, qui sont liées à la mise en forme du matériau verbal (contraintes syntaxiques et sémantico-pragmatiques), à la planification du discours et à des effets de performance comme, par exemple, la variabilité de la vitesse d’élocution. Les formes de surface émergentes sont celles qui satisfont au mieux ces diverses contraintes au regard des visées informatives des locuteurs.

Projection de l’accentuation finale :   l’accent nucléaire et la formation des unités intonatives ou des hyper-mesures rythmiques

24L’énoncé (1b) est formé de quatre hyper-mesures que nous proposons de délimiter par des crochets.

(1d) [Frédéric] [il a trouvé scandaleux] [que son frère] [ait dilapidé l’héritage de ses parents]

25Ces hyper-mesures correspondent individuellement à ce qu’il est convenu d’appeler des unités intonatives (que l’on peut assimiler à des « phrases musicales ») et forment dans leur ensemble une période complète. Bien que ces unités participent à la perception du rythme de l’énoncé, leur programmation n’est pas d’obédience rythmique, mais principalement syntaxique et sémantico-pragmatique. Les unités intonatives ont pour fonction principale de structurer l’information en respectant au mieux les contraintes de construction syntaxique imposées par la langue. On peut expliquer ainsi le déséquilibre constaté entre la taille des unités intonatives constitutives de l’énoncé en question. La contrainte eurythmique tendrait à imposer une partition de la dernière hyper-mesure en deux blocs, en insérant par exemple une frontière après « dilapidé ». Or, un tel découpage ne serait pas compatible avec le liage du verbe à son complément. On observe néanmoins une tendance des locuteurs à accélérer le tempo de cette dernière hyper-mesure, probablement dans le but d’opérer une sorte de rééquilibrage. Il apparaît ainsi que la vitesse d’élocution peut se mettre au service du rythme (ce qui n’est pas sa fonction première) lorsque l’un des traits qui participe à l’expression de ce dernier, à savoir le découpage en mesures, se trouve être bloqué pour satisfaire à d’autres contraintes.

26La tête métrique de l’unité intonative est l’accent nucléaire qui est investi, dans la hiérarchie prosodique, du niveau de proéminence le plus élevé, mis à part l’accent d’énoncé. L’accent nucléaire a la propriété d’être un générateur de contour mélodique, de sorte que la projection intentionnelle d’un accent nucléaire à partir d’un accent final de mot potentiel entraîne celle d’un schème mélodique intra-syllabique spécifique (montant, descendant, montant-descendant, etc.) qui clôture la « phrase musicale ». La force métrique de l’accentuation nucléaire tient en partie à sa valeur emblématique (aspect subjectif) et à ses propriétés substantielles (durée plus grande, amplitude de variation mélodique plus importante et intensité plus forte de la syllabe accentuée). Le jeu de l’accentuation nucléaire assume un rôle déterminant dans le repérage du focus informationnel de l’énoncé et de sa portée. On entend ici par focus informationnel la partie de l’énoncé qui est mise au premier plan, sans traduire nécessairement une marque d’emphase, et qui fonctionne donc simplement comme un centre ou un attracteur d’attention.

27Dans les exemples suivants (2a) et (2b), l’accent nucléaire accompagné d’un schème mélodique conclusif signale la position du constituant focalisé dans l’énoncé.

(2a) [La musique] , [le solfège] , [c’est important]FOC

(2b) [La musique], [c’est important]FOC (le solfège)]]

Brèves remarques sur les modifications des motifs rythmiques induites par le jeu de l’accentuation nucléaire

28Bien que l’accentuation nucléaire procède de l’application des principes et du paramètre inhérents à la métrique du français (projection de l’accentuation finale et tête métrique à droite), sa mise en jeu est à l’origine d’une part importante de la variabilité des motifs rythmiques qui accompagnent le décours des énoncés oraux. L’exemple (2a) exhibe ainsi un motif rythmique global constitué de trois hyper-mesures brèves, dont les deux premières sont caractérisées par un rythme ternaire (f f F) et la dernière, par un rythme quaternaire ( f f f F). Dans l’exemple (2b), le déplacement du constituant focus engendre un changement mineur du motif rythmique qui se traduit cette fois par la suite : ternaire-quaternaire-ternaire. Mais la modification principale tient à ce que la tête métrique de la troisième hyper-mesure est dotée d’une force inférieure à celle des deux autres (ce qui n’est pas le cas dans l’exemple 2a). Cette atténuation est due au fait que, dans un énoncé donné, le constituant post-focal est dépourvu de l’accent nucléaire et ne garde qu’un accent final de rang inférieur, ce qui lui permet de conserver ainsi un « statut métrique ». La différence de (2b) par rapport à (2a) est illustrée par un parenthésage qui dénote un cas de « récursivité rythmique ». Dans (2b), en effet, « c’est important le solfège » est interprété comme une « hyper-mesure-mère » dans laquelle se trouve être enchâssée « l’hyper-mesure-fille » : « c’est important » suivie d’une coda.

Projections de l’accentuation finale : formation des mesures et des pieds

29La projection d’un accent final qui n’est pas motivée par la fonction nucléaire donne lieu à l’émergence d’un accent de syntagme qui présente deux variantes au regard de sa matérialité phonique et de sa valeur démarcative. En effet cet accent se réalise soit comme un simple accent mélodique, auquel cas il signale la borne droite d’un syntagme accentuel mineur, soit comme un accent marqué à la fois par une variation mélodique et un allongement de la syllabe qui le porte, auquel cas il indique la limite d’un syntagme accentuel majeur. Le jeu de ces deux accents effectifs participe à la structuration rythmique des hyper-mesures que sont les unités intonatives, en la divisant en mesures et en pieds. C’est ainsi que la projection d’un accent doublement marqué par la durée et la mélodie crée une mesure que nous avons qualifiée ailleurs d’unité rythmique (Di Cristo & Hirst, 1993) et dont le domaine correspond à ce que les linguistes appellent le mot prosodique (Di Cristo, 1999). La projection d’un accent final sous la forme d’un simple accent mélodique donne naissance à un syntagme accentuel mineur équivalent à un pied métrique. La projection duale de l’accentuation finale pré-nucléaire est illustrée par l’exemple (3) dans lequel les symboles [ ], ( ) et { } signalent respectivement les limites de l’hyper-mesure, des mesures et des pieds.

(3) [( {l’étonnante} {histoire}) ({de mes parents})] .....

30La genèse des mesures en français est doublement contrainte par la métricité et la morpho-syntaxe. Trois conditions président en effet à leur formation : la condition d’accentogénéité, la condition de groupement syntaxique et la condition de borne droite qui n’est pas autre chose que l’application systématique du paramètre métrique de tête à droite. La condition d’accentogénéité permet d’opérer la sélection des classes de mots accentuables (noms, adjectifs, verbes). La condition de groupement syntaxique spécifie qu’une tête lexicale regroupe les éléments satellites dépendant de sa rection (articles, pronoms, auxiliaires, adjectifs, etc.). Enfin la dernière condition précise que les groupements ainsi formés sont accentués sur leur dernière syllabe, quelle que soit la nature de celle-ci. L’application ordonnée des trois conditions rend compte des exemples illustrés ci-après, notamment de l’accentuation effective d’éléments prétendus non accentogènes comme les pronoms.

(4) (un de ces quatre), ( avait négocié) ( des jolis bateaux )

(5) (dis-le) (au patron), (vas-y) (si tu veux)

(6) (laisse-les) (y enfermer), (laissez-les y ) (enfermés)

Projections de l’accentuation initiale

31Les linguistes qui se sont intéressés à l’accentuation du français ont souvent refusé d’admettre l’existence dans cette langue d’une accentuation autre que l’accentuation finale, pour des raisons diverses que l’on ne peut exposer ici (cf. Di Cristo & Hirst, 1997 pour une synthèse sur la question). L’accentuation initiale est pourtant bien une réalité, comme l’ont notamment montré les investigations approfondies de Fónagy (1980), bien qu’elle ne soit pas univoque. Nous considérons en effet qu’un accent initial sous-jacent peut se projeter en surface soit sous une forme intensive, soit sous une forme non intensive. La forme intensive correspond à l’accent que l’on qualifie traditionnellement d’accent d’insistance et qui se manifeste soit comme une variante expressive (Séguinot, 1976), soit comme une variante intellectuelle ou didactique de l’emphase (Lucci, 1980).

(7) C’est superbe, fantastique, terriblement émouvant, aussi.

(8) Le gouvernement doit d’abord s’attacher au problème de l’insécurité dans les villes

32La projection d’un accent initial intensif n’efface pas pour autant celle de l’accentuation finale (non spécifiée dans les exemples 7 et 8), avec laquelle il maintient une relation de bipolarisation.

33La projection d’un accent initial non intensif s’inscrit dans deux stratégies qui visent à satisfaire respectivement des contraintes métriques et sémantico-pragmatiques. Nous considérons que la première stratégie entraîne la projection d’une forme réduite de l’accent initial et la seconde, celle d’une forme ample.

34La projection de la forme réduite permet de contribuer à l’équilibre rythmique d’une séquence de parole donnée, tout en participant à la démarcation des mots et des syntagmes. Cette projection tient compte à la fois du nombre de battements à intégrer (nombre de syllabes des mots) et de l’éventualité des collisions accentuelles, comme l’illustrent les exemples (9) et (10).

(9) La monstration du Président n’a pas convaincu les putés

(10) du canoir, la cantatrice chauve, une bicyclette bleue

35La projection de la forme ample d’un accent initial non intensif s’observe dans de nombreux exemples pour lesquels la référence à l’eurythmie ne constitue pas une explication satisfaisante (Di Cristo, 1999).

(11) Moi, j’appelle çà tourner le dos au sommeil et ...

(12) Au fond, le tango, c’est la redécouverte de l’autre, n’est-ce pas ?

36Dans les exemples (11) et (12), extraits de corpus de parole spontanée, on observe un phénomène assez fréquent en français parlé, qui consiste à mettre en valeur un syntagme en le dotant de proéminences mélodiques initiale et finale amples. C’est le cas des syntagmes « tourner le dos au sommeil » et « redécouverte de l’autre », pour lesquels la promotion de ces proéminences se trouve être renforcée par la réduction, voire par la suppression de l’accent final interne attribuable à la syllabe « dos » dans (11) et à la syllabe « verte » dans (12). A l’évidence, la formation de ces schèmes prosodiques n’est pas motivée au premier chef par la quête de l’eurythmie, mais bien par l’intention de mettre en avant un groupe de sens dont on veut particulièrement souligner la cohésion. La concession faite à l’eurythmie peut cependant s’exprimer par le maintien d’une accentuation finale interne sous sa forme réduite (allongement de la syllabe sans proéminence mélodique), ce qui permet ainsi de concilier une bipolarisation à vocation sémantico-pragmatique avec une alternance rythmique satisfaisante. On obtiendra ainsi pour les deux syntagmes en question les structures d’alternances suivantes : « tourner le dos au sommeil » (F f f F f f F, au lieu de F f f f f f F) et « redécouverte de l’autre » (F f f F f F, au lieu de F f f f f F)) dans lesquelles (F) correspond au temps fort réduit de l’accent final interne.

37L’exemple (11) appelle un autre commentaire. On y remarque la présence de deux accents adjacents sur les syllabes « çà » et « tour- », ce qui représente la manifestation d’une collision accentuelle allant à l’encontre de l’eurythmie. Ce problème est résolu par l’insertion d’une pause conséquente entre ces deux syllabes, qui équivaut en fait à la succession de deux battements faibles silencieux permettant de préserver une forme d’alternance (cf. Auer & Couper-Kuhlen, 1999, pour des observations sur ce phénomène).

3. Outils de formalisation

38L’approche de la phonologie prosodique met en pratique le recours à deux types de formalisation pour représenter l’organisation rythmique des langues : l’arbre métrique et la grille métrique. L’arbre métrique consiste à représenter sous une forme arborescente, comparable à celle utilisée pour la syntaxe, la structure hiérarchique des niveaux relatifs de proéminences, étiquetés f et F (« weak » et « strong » dans la littérature anglophone). La grille métrique représente les niveaux de proéminence par des colonnes d’astérisques ou de « x ». Nous proposons d’illustrer ces deux types de représentation par la figure 1, en reprenant pour ce faire notre exemple (1b). La représentation de l’arbre métrique de cet énoncé occupe la partie supérieure de la figure et la grille métrique, sa partie inférieure.

39La première ligne de l’arbre métrique est formée par une séquence de syllabes (ou de battements primaires) notées (S). La ligne du dessus spécifie pour chaque syllabe si elle est accentuée (F) ou pas (f). Cette spécification permet d’effectuer un premier groupement en pieds (P), conformément à la définition donnée au terme de la section 2.1.1. Il apparaît ainsi que le pied peut être monosyllabique en français ( cas de la syllabe « Fré- ») ou plurisyllabique (tous les autres cas pour l’énoncé concerné). La distinction f/F au niveau des pieds conduit à les regrouper en mesures (M). Le critère déterminant pour constituer une mesure est la projection d’un accent final nanti d’un trait d’allongement. Les mesures se regroupent à leur tour en hyper-mesures dont la tête métrique est investie, comme on l’a vu, par un accent nucléaire. L’application des critères définitoires que nous avons proposés conduit par exemple à considérer la séquence « que son frère » à la fois comme un pied, une mesure et une hyper-mesure dans la structure hiérarchique .

40La représentation formelle illustrée dans la partie inférieure de la figure correspond à ce qu’il est convenu d’appeler une « grille métrique étiquetée ». Cette grille procède d’une représentation conjuguée (Halle & Vergnaud, 1987), qui stipule que la constitution d’un groupement engendre simultanément la projection de sa tête métrique. Au premier niveau de la grille (niveau 0) se situe la séquence des syllabes notées par des (x). La partition de ces syllabes pieds métriques, délimités comme il se doit par une parenthèse droite, entraîne la projection sur la ligne supérieure (1) des têtes métriques de ces groupements. Le groupement des pieds en mesures sur cette même ligne entraîne la projection des têtes métriques de ces unités sur la ligne (2) et leur regroupement en hyper-mesures. Ces dernières sont regroupées à leur tour (ligne 3) pour former une période dont la tête métrique est projetée au niveau de la ligne (4).

Figure 1. Représentations de la structure rythmique de l’énoncé : « Frédéric * il a trouvé scandaleux * que son frère * ait dilapidé l’héritage de ses parents ** » : a) sous la forme d’un arbre métrique (partie supérieure), b) sous la forme d’une grille métrique étiquetée (partie inférieure). S = Syllabe, f = battement faible, F = battement fort, P = pied, M = mesure, HM = hyper-mesure.

Conclusion

41Nous avons proposé, dans la première partie de cet article, d’exposer et de discuter quelques notions fondamentales qui s’avèrent incontournables pour l’interprétation de la métrique et du rythme de la parole ordinaire. Nous reprenons ensuite ces notions pour procéder, dans la seconde partie de notre étude, à une ébauche de modélisation du système accentuel et de l’organisation rythmique du français contemporain. Cet essai procède d’une distinction préalable entre métrique et rythme. Nous montrons, dans cette perspective, que la variabilité des structures rythmiques attestées dans les formes de surface s’explique par les stratégies qui sont mises en œuvre pour concilier des exigences métriques universelles avec d’une part des contraintes métriques profondes propres au français et, d’autre part, des exigences liées aux usages de la langue.

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Table des illustrations

Légende Figure 1. Représentations de la structure rythmique de l’énoncé : « Frédéric * il a trouvé scandaleux * que son frère * ait dilapidé l’héritage de ses parents ** » : a) sous la forme d’un arbre métrique (partie supérieure), b) sous la forme d’une grille métrique étiquetée (partie inférieure). S = Syllabe, f = battement faible, F = battement fort, P = pied, M = mesure, HM = hyper-mesure.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Albert Di Cristo, « De la métrique et du rythme de la parole ordinaire : l’exemple du français », Semen [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 06 mai 2007, consulté le 17 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/semen/2944

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Auteur

Albert Di Cristo

Université de Provence

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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