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Le jeu du pittoresque et de l'inconscient

(Th. Gautier, Avatar)
Ae-Young Choe

Full text

1A propos d'Avatar 1, on pourrait affirmer deux choses qui le caractérisent parmi les contes fantastiques écrits par Théophile Gautier. Premièrement, le sujet central de celui-ci est, comme dans la plupart des cas, un amour extraordinaire, mais on a du mal à penser que c'est un amour fantastique. A la différence des autres récits qui racontent les folles amours qu'un jeune homme partage avec une femme ressuscitée, dont émane une puissance de séduction magique, celui-ci nous présente un être sensible qui meurt de désespoir après avoir connu toute l'amertume d'un amour impossible pour une femme déjà mariée. Un tel argument pouvait donner lieu à un conte romanesque. Toutefois, dans l'ombre de ce héros existe un personnage extravagant, qui va l'engager, et nous avec lui, dans une série d'aventures invraisemblables, de façon à atténuer toute l'émotion qu'une histoire d'amour de ce genre doit susciter : «le médecin des morts» (308), «le thaumaturge» Balthazar ne nous laisse pas oublier que tout ceci est une histoire fantastique. En un sens, le mérite premier de ce conte tient à ce qu'un mouvement romanesque s'allie, sans aucun malaise, à un mouvement fantastique.

2Cette heureuse collaboration n'est pas sans lien avec la deuxième caractéristique d'Avatar : c'est un des contes fantastiques qui comptent les descriptions les plus nombreuses et les plus nourries. D'ailleurs, cette richesse descriptive n'a-t-elle pas valu à Gautier sa réputation d'écrivain-peintre ? Certes, le plaisir de lire un de ses contes fantastiques consiste à découvrir dans les descriptions un élément pittoresque qui nous fait sentir qu'il se passe quelque chose d'invisible. D'un certain point de vue, c'est précisément la fonction évocatrice du mot qui rend une description fantastique. Si alors nous éprouvons une impression d'harmonie en lisant ce conte qui mêle deux mouvements opposés, un «romanesque» et un «fantastique», ne serait-ce pas parce que l'ensemble des descriptions produit le même effet au niveau de l'inconscient ? Cette hypothèse nous invite à rechercher quels éléments pittoresques produisent un effet fantastique dans une description plus ou moins «romanesque», en essayant de saisir les ressorts inconscients des mots.  

3Étant donné que l'effet fantastique se produit au moment inattendu où quelque chose d'inexplicable s'introduit dans la vie réelle, on peut dire que le plaisir qu'on ressent à lire un conte fantastique surgit d'un espace transgressif, où le narrateur se permet de franchir le seuil séparant le monde surnaturel du monde réel. C'est dans cet espace imaginaire que doit avoir lieu l'apparition du «monstre 2», chargé de révéler la chose qui devait rester dans l'ombre. Cette intrusion monstrueuse, où se résume le moment qui produit l'effet fantastique, nous la définirons, d'après Freud, comme le retour d'un refoulé, et nous verrons en elle l'opérateur du fantasme.

4Dès lors que nous admettons cette fonction inconsciente de la monstruosité, le surgissement de celle-ci dans une description devient inévitable. Le «monstre» partage avec «montrer», la même origine latine (monstrare), ce qui nous incite à nous demander : comment une chose qui est en même temps à cacher et à montrer, peut-elle s'introduire dans une scène apparemment réaliste ? Puisque le plaisir de lire un conte fantastique ne consiste pas simplement dans le fait de suivre des aventures extraordinaires, mais qu'il se traduit par certains affects piquants que nous éprouvons, sans savoir pourquoi, à travers l'enfilade des mots, si l'on veut, pittoresques, nous sommes conduits à explorer l'espace fantas(ma)tique créé par cette irruption d'une chose indicible et im-montrable. Cherchons donc, dans quelques descriptions, le lieu précis où se produit cette espèce de rupture, — cette éruption ou cette irruption d'un fantasme.

5On relève un premier effet de ce type dans la scène où Balthazar dévoile le secret d'Octave, alors que celui-ci se croit sur le point de mourir. Il ne serait pas inutile, avant de commencer à analyser cette scène, d'examiner les conditions inconscientes qui président à cette rencontre, afin de repérer la signification, par rapport au texte entier, du fantasme que va faire apparaître notre analyse.

6La belle Prascovie, soudain inquiète du silence d'Octave depuis deux ans — depuis qu'elle a refusé si cruellement son amour — lui envoie un jour une «invitation banale» (301), tout en espérant qu'il ne l'aime plus. Cette invitation apparemment innocente mais au fond quelque peu ambiguë, joue le rôle du catalyseur qui fait se développer les aventures fantastiques. Surtout si on ajoute à l'effet inconscient de ce petit événement sa coïncidence avec l'apparition de Balthazar, le deus ex machina qui organisera entre les deux personnages une autre rencontre fatale. Octave pressent que ce médecin, qui a vécu des expériences fabuleuses, va pénétrer le secret de sa maladie, et il craint son intervention. Cette crainte traduit justement l'effroi grisant, unheimlich, qui envahit l'inconscient lors du retour d'un sentiment refoulé, surtout lorsque se profile derrière tout cela la terrifiante instance maternelle. Aussi n'est-ce pas un hasard si c'est l'insistance tenace de la mère du jeune homme qui a mis au point cette consultation de Balthazar.

7La rencontre a lieu dans une garçonnière, qui ressemble à son propriétaire : en un mot, elle est sépulcrale. Le diagnostic, posé par l'homme de l'art, définit la crise psychique du jeune homme par le titre d'une comédie de Shakespeare, «Love's labour's lost» (284). Les réactions d'Octave nous orientent vers la lecture de ce texte ; il le traduit lui-même en français : «Peines d'amour perdues». La version française a apparemment le même sens que l'originale, mais en réalité, elle implique un sentiment de culpabilité inconscient, en ce que le mot français  «peine» signifie «punition» avant «activité qui coûte, ou qui fatigue», valeur courante du mot anglais. Et quand leur relation est comparée à celle qui lie un «prêtre catholique» à son «pénitent», cela révèle un sentiment analogue : si ce prétendu prêtre exige de lui une pénitence, ce n'est pas pour promulguer la Loi du Père qui fonctionne avant tout comme interdiction, mais pour ranimer en lui, par sa «confession», le désir interdit. En somme, il lui promet, sous le masque du Père symbolique, de l'aider à satisfaire son fatal désir, et cela, sans doute n'est qu'un moyen de réaliser l'inceste avec la Mère : il ne peut aimer Prascovie sans ressentir une violente culpabilité.

8La situation est d'autant plus paradoxale que le personnage censé servir la Loi du Père, Balthazar, joue le rôle d'un complice au service de l'Imaginaire. Sa complicité se manifeste encore plus sournoisement. Lisons un peu plus loin :

— Cela veut dire, si je ne me trompe, peines d'amour perdues.

— Précisément».

Octave ne répondit pas ; une légère rougeur colora ses joues, et, pour se donner une contenance, il se mit à jouer avec le gland de sa cordelière. Le docteur avait reployé une de ses jambes sur l'autre, ce qui produisait l'effet des os en sautoir gravés sur les tombes, et se tenait le pied avec la main à la mode orientale. Ses yeux bleus se plongeaient dans les yeux d'Octave et les interrogeaient d'un regard impérieux et doux (284).

9L'effet de rupture que nous cherchons dans cette scène est créé justement par le dialogue des postures, dont l'image, placée sous le signe du sentiment de culpabilité, surgit brusquement au milieu d'une conversation. Un effet de miroir établit le lien qui unit le geste de «jouer avec le gland de sa cordelière» et celui de «se tenir le pied avec la main à la mode orientale» : deux attitudes clairement masturbatoires. Cette activité auto-érotique s'enchaîne à son tour avec une évocation de la mort — des ossements sur une stèle au cimetière —, qui, pour l'inconscient, équivaut au souhait de retourner dans le sein maternel. On croit «se donner une contenance» ou méditer un diagnostic psychiatrique, en fait on rêve au bonheur d'être dans sa mère, avant la vie même.

10Le premier portrait de Prascovie, élaboré après coup par Octave, n'affiche rien de remarquable. Cela commence par des images lointaines et furtives, puis s'esquissent les grands traits qu'il a pu saisir durant le trajet rapide de la calèche qui la conduit aux Cascines, dans un bois proche de Florence. Il ajoute les détails minuscules qu'il a retenus en la voyant descendre de la calèche. On dirait une description lyrique qui pourrait orner un roman quelconque. Mais voici une précision à demi plaisante :

L'étrangère portait une robe de ce vert d'eau glacé d'argent qui fait paraître noire comme une taupe toute femme dont le teint n'est pas irréprochable — une insolence de blonde sûre d'elle-même (287).

11Ce «noire comme une taupe» fait tache. En dehors de son usage emphatique, cette expression nous en rappelle une autre, concernant le même animal : «myope comme une taupe», ce qui nous incite à suivre le mouvement de cette description, en nous rapprochant nous-même tout près des objets décrits. L'envie d'observer de tout près, une envie éprouvée il y a longtemps, quand on se trouvait dans la confusion concernant la différence des sexes, cela nous emmène dans un espace fantasmatique où nous regardons le corps nu de la mère, en suivant de l'œil la description d'une beauté extraordinaire faite par un jeune homme qui va tomber amoureux.

12Il y a d'abord un superbe équipage qui brillait «comme l'or» (286) et lançait «des éclairs au soleil» : voilà qui dénote une grandeur toute phallique. Pourtant, le regard inquiet qui suit le mouvement de la calèche voit mal l'apparence de la personne qu'elle emporte : il s'empresse de trouver quelque chose qui le rassurerait sur une présence. Et tout ce qu'il peut distinguer dans «la rapidité du mouvement» (287), ce sont «un bout de bottine», «un large pli de châle», et «le disque d'une ombrelle». L'ouverture de la description par des phénomènes d'ordre phallique, la négation de l'absence et l'énumération de certains objets féminins à peine entrevus, tous ces éléments évoquent une scène qui nous fait supposer une expérience archaïque où l'enfant aurait profité d'une occasion offerte par le hasard pour observer le corps maternel. Ce regard furtif jeté sur le mystère — sur les parties cachées — du corps de la mère se superpose à l'effet lié au mouvement rapide de la calèche. La courbe tracée par le véhicule est en effet «aussi régulière que si elle eût été tracée au compas» (286) : comment ne pas y reconnaître la ligne dessinée par le bas arrondi d'une robe, soutenue par deux jambes plus ou moins écartées ? On devine que les objets féminins présentés ici désignent ce que l'enfant aurait entrevu «au lieu du» pénis maternel dont il souhaitait vérifier  la présence : ce désir inconscient retient un bout de bottine avec quelques pièces de lingerie, car il a dû épier d'en bas cette partie du corps. C'est bien ainsi que s'élabore la structure fétichique — on y reviendra.

13Au fur et à mesure qu'il rapporte les détails caractérisant cette beauté, sa description, dominée au début par le mévisible et l'incertain, devient de plus en plus minutieuse. Débordant de fantasmes, elle nous laisse deviner sans difficulté que les menus détails relevés par une observation scrupuleuse, ne s'écartent pas de la question du manque. Il est temps de nous rappeler que l'expression qui a inauguré cette analyse apparaît justement lors du changement du mouvement descriptif, c'est-à-dire quand on passe du croquis général aux extrêmes détails — changements que marque aussi le moment où l'occupante de la calèche devient visible. Et on se demande si le défaut propre à toute femme qui apparaît «noire comme une taupe» (287) en dysharmonie avec «le vert d'eau glacé d'argent», ne serait pas lié, au fond, à la conviction narcissique qui porte, chez tout enfant, sur l'anatomie de la zone génitale. Ce n'est pas là un simple effet de voyeurisme : dans cette glace métaphorique de la robe de Prascovie, le sujet tente de surprendre son image telle qu'il l'idéalise, il recherche un état parfait du corps féminin. Mais cette glace imaginaire ne semble pas garantir totalement sa jouissance : elle l'amène à opposer le teint «irréprochable» de la peau féminine à ce noir, couleur d'absence. En outre, il y a un caractère contradictoire dans ce fluide à la fois limpide (eau) et impénétrable (argent, métal), composé d'un liquide qui se fait miroir par sa couche d'argent glacée, et qui reflète lui-même le double aspect du corps féminin, entamé/inentamé. Ce conflit jette le sujet dans une myopie imaginaire, qui traduit sans doute une envie inconsciente de voir ce qui est invisible.

14Mais avançons dans le portrait. Qu'en est-il du front de cette femme merveilleuse ? Il est «plus blanc et plus pur que la neige vierge tombée dans la nuit sur le plus haut sommet d'une Alpe» (287) : tout ce qu'il faut pour représenter une image de la mère vierge. Continuons à lire :

sa bouche, divinement dessinée, présentait ces teintes pourprées qui lavent les valves des conques de Vénus, et ses joues ressemblaient à de timides roses blanches que ferait rougir l'aveu du rossignol ou le baiser du papillon ; aucun pinceau humain ne saurait rendre ce teint d'une suavité, d'une fraîcheur et d'une transparence immatérielles, dont les couleurs ne paraissaient pas dues au sang grossier qui enlumine nos fibres ; les premières rougeurs de l'aurore sur la cime des sierras Nevadas, le ton carné de quelques camélias blancs, à l'onglet de leurs pétales, le marbre de Paros, entrevu à travers un voile de gaze rose, peuvent seuls en donner une idée lointaine (287-288).

15N'insistons pas sur ce qui trahit l'émoi d'un corps cependant plein de sensualité : teinte pourprée, rougir, sang grossier, rougeurs de l'aurore… Regardons plutôt ces camélias blancs, avec leur onglet au ton carné et le marbre sous la gaze rose : évocations subtiles et précieuses qui désignent, bien entendu, le sexe maternel, avec leurs nuances de rouge, et notamment le petit bout rose pointu de la fleur en guise de ce pénis maternel que l'enfant à un certain âge imagine caché quelque part. Malgré l'effort du narrateur pour éclaircir la réminiscence vague qu'il garde de cette vision, tout cela ne lui donne qu'«une idée lointaine». En fait, aucune sorte de rougeur affectant le visage de Prascovie n'est sans rapport avec le sexe de la femme, mais le portrait culmine sur les «valves des conques de Vénus» — subtil jeu phonétique et sémantique d'approximations au bord de l'équivoque. Jusqu'au «papillon» dont les ailes ouvertes dessinent encore l'image secrète du sexe.

16Soumis à une énorme curiosité (ou pulsion de savoir), le sujet du texte nous jette dans une confusion perpétuelle quant au mystère du sexe maternel. Incapable de rejeter la croyance en un pénis féminin, l'inconscient, pour se rassurer et se réassurer, invente le fétiche. D'abord, il retient certains objets qui l'ont impressionné au moment où il cherchait en vain le pénis qu'il souhaitait voir : un «bout de bottine» (287), et un «châle» (métonyme des sous-vêtements féminins). Il en va peut-être de même pour «l'ombrelle» évoquée juste après : ce qu'elle cache dans l'état déployé, quand elle ressemble à un «disque», elle le dévoile lorsqu'elle prend elle-même la forme phallique, si on la ferme ; de sorte que cet accessoire très extérieur attire la curiosité de l'inconscient de la même façon que le vêtement le plus intime recouvrant les organes sexuels.

17Le fétiche peut aussi consister en d'autres ornements. Ainsi le «chapeau» (287), qui a l'air de servir d'«auréole» à la personne qui le porte : il a incontestablement pour fonction de susciter une valeur phallique. Sa forme est, au départ, à la fois masculine et féminine, mais sa garniture d'ornements végétaux vient combler la lacune, réparer l'incertitude concernant certaine présence/ absence. Mais c'est évidemment avec le bracelet en forme de «lézard d'or constellé de turquoise» que culmine l'attribution d'un phallus à la mère. Cela, grâce à la triple accumulation d'objets emblématiques, lézard, or et turquoise. Aucun doute sur l'animal frétillant ni sur l'éclat du métal qui symbolise la richesse et la durée ; pour la valeur de la «turquoise», on mettra sa couleur en parallèle avec celle des prunelles de Prascovie : elles ont «un bleu vert pareil à ces lueurs qui traversent les glaciers par certains effets de soleil». Grâce à l'image d'une pénétration solaire, virile, une telle couleur atteste la qualité de cette mère 3.

18Aventurons-nous maintenant dans une autre scène, où se devine un fantasme différent. Octave raconte à Balthazar ce qui s'est passé pendant qu'il rendait visite à Prascovie. En relevant que «le récit du jeune homme n'est pas seulement une histoire romanesque» (291), Balthazar intervient dans sa narration pour lui raconter à son tour l'histoire d'une jeune fille qui est morte d'un amour irréalisable. Et il conclut : «vous, monsieur Octave, vous êtes civilisé, et nous vous guérirons». Puis il lui fait signe de continuer, en «reployant sa jambe sur la cuisse comme la patte articulée d'une sauterelle». Un regard sur la chaîne logique qui unit les trois citations ci-dessus fait apparaître notre rupture : le surgissement de l'image d'un insecte à côté de la mise en relief de la civilisation, entraîne encore un passage du romanesque au fantastique.

19Il a rendu visite à Prascovie plus tôt que d'habitude, pris par un désir impérieux de la voir. Sa visite inhabituelle nous emmène dans «une scène décisive» (291). Il faisait «un temps orageux et lourd» — ce climat pénible annonce déjà une scène de coït parental, que l'enfant observerait sans comprendre, à l'occasion d'une visite intempestive dans la chambre interdite. De fait, une suite de données faciles à interpréter éveille en nous le fantasme de la Scène Originaire. La femme est en effet installée «sous un portique soutenu de sveltes colonnes», par lequel on descend au jardin en traversant une terrasse : scène typique présentant les jambes de la mère, entre lesquelles se glisse le regard. Les «buis taillés» (292) que l'on trouve dans le jardin évoquent le pubis — inutile d'insister. Pour la présence paternelle, qui ne doit pas manquer  dans cette scène, elle est marquée par «quelques cyprès centenaires» qui «s'élancent» par-dessus cette surface plane. Si la description de cette Scène Originaire ne montre pas une image violente (suggérant une jouissance orgastique des parents), elle fait naître en nous l'image inconsciente que ce spectacle peut provoquer chez l'enfant, à savoir celle de la mère contenant en elle le pénis paternel. Et comme «le dôme de Santa Maria» représente le ventre de la Vierge-Mère, «le beffroi carré» qui se dresse vers la voûte  céleste symbolise aisément le membre du père incorporé lors de leurs accouplement, et qui devient  visible dans un édifice religieux pointé vers la région imaginaire où réside le Dieu-Père.

20Le climat inquiétant n'est pas le seul élément qui nous permette de considérer cette scène comme une représentation du coït parental. Ce qui soutient notre analyse de façon décisive est déjà apparu au moment de la rupture entraînée par l'intrusion d'une «sauterelle». Ce mot, dérivé de sauter, que l'inconscient décomposerait en sauter-elle, traduit la scène (cf. le verbe analogue saillir en parlant des animaux). La position de la jambe de «sauterelle» qui est «impossible pour tout autre, mais qui semble spécialement commode» (291) pour Balthazar, éclaire ce qui distingue le père de l'enfant, et ce qui distingue aussi un civilisé d'un sauvage. Là est bien l'enjeu de notre interprétation. Le mot sauterelle, qui a introduit un fantasme de Scène Originaire, nous conduit à découvrir un désir dissimulé par une censure tout à fait classique. La description entre dans une autre étape où l'inconscient renie la position paternelle tout en laissant la mère dans une atmosphère orgastique : la femme était «seule» (292), «à demi couchée[…] son corps nonchalant, alangui par la chaleur, baignait comme celui d'une nymphe marine dans l'écume blanche d'un ample peignoir de mousseline». Quand le texte ajoute qu'une paire de «gants» (293) qui «gisait» parmi les objets noirs comme si la femme avait été en «deuil», «n'avait pas été mise», cette précision étrange revient à effacer la présence paternelle. Et voilà Œdipe qui délire : «Ne perds pas cette occasion suprême». C'est le moment où le mot-clé qui nous a ouvert le secret de cette scène nous permet de dépasser la censure pour accéder au désir interdit.

21La dernière scène que nous nous proposons d'explorer est celle qui nous introduit dans la pièce où Prascovie demande à Octave, qui occupe le corps de son mari, de parler en polonais, dans leur «chère langue maternelle» (353) à tous deux. Au centre de cette salle à manger, dont la description ne donne aucune impression fantastique, il y a l'hôtesse, vêtue d'un peignoir garni d'une dentelle découpée «en dents de loup» (352) — ce qui présente subrepticement l'image d'une gueule dévorante. Autrement dit, voici la mère phallique dévoratrice-castratrice, évoquée dans le corps de la femme aimée mais inaccessible, ce qui nous fait supposer l'ambivalence des sentiments de l'enfant pour sa mère. L'envie/la peur d'être dévoré-castré par elle voisine avec un sentiment de haine/d'amour que l'enfant éprouve pour celle qui le fascine et le menace. Ce n'est pas un hasard si une pulsion sadique orale domine le mouvement inconscient de cette scène. Non seulement le décor est celui d'une salle à manger, mais l'événement se concentrer autour de la langue maternelle. La vision de la gueule du loup criant la destruction et l'incorporation, vient couronner les sentiments qui dominent cette scène.

22Octave ne peut naturellement pas parler le polonais, dont Prascovie aime se servir «aux moments de douceur et d'intimité» (353). La femme gronde le pauvre garçon pour avoir oublié la langue qu'il a «bégayée sur les genoux de sa mère», et qui «jaillit des lèvres comme le souffle de la vie». Repoussé par elle, Octave «découpe rageusement le morceau placé dans son assiette» (354) : inconsciemment il se venge sur la nourriture de l'humiliation subie. On croit l'entendre : «Elle me coupe la langue (ou le pénis), je coupe sa viande. Elle ne m'aime pas, je ne m'aime pas, donc, je la/me découpe en morceaux. Et je la mange parce que je l'aime». Par cette scène d'incorporation cannibalique, le jeune homme exprime envers lui-même les sentiments ambivalents qu'il éprouve pour la femme adorée et abhorrée. Après le déjeuner, on le voit tout seul «jouer avec le manche d'un couteau qu'il avait envie de se planter au cœur» (355). Il n'est pas difficile de remarquer le plaisir inconscient qu'il ressent à ce jeu, animé par une pulsion de destruction qui le vise lui-même. Ainsi, aux premiers moments de sa vie, l'enfant manifeste-t-il son amour pour sa mère sur le mode sadique oral, en se livrant au fantasme d'être détruit par elle, et en détruisant la nourriture qu'elle lui donne. Quant au «moi», souligné dans cette scène (le mot réapparaît trois fois, 353 et 355), c'est le Moi détruit  dans l'espoir de se retrouver au paradis archaïque, mais cette répétition insistante signifie aussi une défense contre la destruction de la mère — avec la double valeur du génitif.

23Au début de ce travail, nous souhaitions rapprocher la fonction d'un élément «pittoresque» de celle d'un «monstre», en tant qu'elle se traduit par une force inconsciente intervenant dans les descriptions. Sans doute une rupture se produit-elle dans une description par la mise en place malencontreuse d'un élément qui brise l'atmosphère en train d'être évoquée. A partir des quatre descriptions exemplaires que nous avons analysées, nous pouvons dire qu'un détail du décor, qui nous offre une image expressive, surgit toujours dans un lieu inattendu pour produire un effet de rupture, ce qui nous fait à notre insu suspendre notre lecture pour fantasmer avec lui. Un élément relevé dans chaque description a dirigé effectivement notre lecture, et c'est lui qui chaque fois nous a donné une clef pour pénétrer le secret du texte.

24Les descriptions, qui semblaient «romanesques» au premier regard, se sont révélées «fantastiques» grâce à leur élément «pittoresque». Si notre conte présente une continuité fantastique malgré l'hétérogénéité de ses motifs romanesques, ce serait grâce à ce recours au pittoresque qui produit du fantasmatique dans les descriptions, —exactement comme fait le «monstre» en tant qu'événement de l'énoncé. Autrement dit, il y a oscillation entre un certain plaisir et un déplaisir certain, franchissement audacieux du seuil… enfin, tout ce qu'on peut dire qui rapproche le fantasme inconscient des procédés plus ou moins calculés sur lesquels repose un genre littéraire.

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Notes

1. Pages 273-375 de l'édition de Marc Eigeldinger, Théophile GAUTIER, Récits fantastiques, «GF» 383, Flammarion, 1981, à laquelle nous référons dès maintenant, en indiquant les numéros de pages des citations entre parenthèses.
2 Comme dit J. Bellemin-Noël dans son article de Littérature, «Notes sur le Fantastiques (Textes de Théophile Gautier)», (n° 8 décembre 1972) : «Un dernier trait, concernant justement le «monstre», sans entrer dans le détail de cette fonction. Objet ou moment central de l'aventure, il est par définition indescriptible. Monstre immontrable ; représentation irreprésentable. Néanmoins le récit est contraint de le mettre en scène. Une rhétorique particulière se trouve alors mobilisée pour l'évoquer, le suggérer, imposer sa «présence» à travers les mots, au-delà d'eux. Mais les mots n'ont pas d'au-delà. Ils signifient dans le système de la langue, ils désignent dans le travail de la parole. L'auteur de fantastique doit les obliger cependant, durant un certain moment, à produire un non-encore-dit, à signifier un indésignable : c'est-à-dire à faire comme s'il n'y avait pas adéquation entre signification et désignation, comme s'il y avait des trous dans l'un ou l'autre des systèmes [langage/expérience] qui ne correspondraient pas avec leurs homologues attendus» (p. 5). Voir aussi les articles sur Gautier et Mérimée dans son Vers l'inconscient du texte, P.U.F, 1979.
3. Le secret de ce bracelet sera révélé à la fin du conte : la première promenade que Prascovie fait dans le jardin, «par les instantes prières» (373) d'Olaf, son futur mari, où elle est surprise par un «petit lézard» (374), «un coup de badine» de celui-ci, qui tue l'animal, symbole du pénis, et sa décision d'en faire un bracelet pour sa fiancée en l'ornant de quelques pierres précieuses, tous ces événements représentent un scénario inconscient de castration (défloration ?) de la mère, et de la restauration de sa «virilité» (virginité ?).
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References

Electronic reference

Ae-Young Choe, « Le jeu du pittoresque et de l'inconscient », Semen [Online], 9 | 1994, Online since 22 May 2007, connection on 31 July 2021. URL : http://journals.openedition.org/semen/3124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.3124

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