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Deux descriptions de Prosper Mérimée

Ghislaine Haas

Texte intégral

1Le travail qui suit est une approche de la description dans les récits de P. Mérimée, ou plutôt, une étude « microscopique » de quelques descriptions, construite à partir d'un certain nombre de réflexions et d'hypothèses.

1. Réflexions

21.1. Premier sujet de réflexion : le terme même de description. G. Genette, entre autres, ayant amplement montré1 comment, à l'intérieur du récit, narration et description sont étroitement imbriquées au point de ne pouvoir raisonnablement se distinguer, nous nous tiendrons, pour des raisons d'efficacité, à une formulation intuitive (proposée par Genette, encore) qui masque sans aucun doute les difficultés : « représentation d'objets ou de personnages par le discours »2.

3Quelques mots, cependant, sur les problèmes évoqués plus haut : ce qui sépare description et narration, dit-on, c'est que la narration peut simuler dans son déroulement linéaire le déroulement temporel des événements, même si elle le brise, même si elle en joue ; ordre linéaire et ordre temporel ont une relation de similitude très profonde. Évidemment, rien de tel pour la description, puisqu'elle doit épeler un objet qui est donné, lui, dans l'instant, et traduire dans la successivité ce qui est simultanéité. Tout ceci est très banal.

41.2. Mais, et c'est là un deuxième sujet de réflexion, on n'a pas suffisamment examiné comment, techniquement, était gouvernée cette successivité ; quel est l'ordre, quels sont les ordres qui déterminent la présentation successive des différentes parties de l'« objet » ?

5Évidemment, nous écartons le prétendu ordre temporel qu'instaurerait le parcours de l'œil sur l'objet, souvent allégué par les narrateurs : l'ordre du parcours ne répond à aucune nécessité naturelle, il est parfaitement conventionnel.

6Le point important est là : dans la description, l'écriture n'a aucun moyen syntaxique, graphique, (nous écartons bien entendu les calligrammes) qui la rapproche de son objet : l'ordre descriptif, nous le répétons, est purement conventionnel.

7La démarche méthodologique était donc d'examiner (microscopiquement) à la surface du texte, phrase par phrase, l'ordre de présentation des parties de l'objet décrit et de déceler la convention qui le fonde.

2. Hypothèses

8Deux hypothèses, vérifiées nous semble-t-il sur Mérimée, nous ont permis de faire progresser cette analyse :

  • 1- une description ne peut être cohérente (au sein du récit classique) que si elle respecte, d'une manière ou d'une autre, dans son ordonnancement, un schème culturel qui permet de la lire comme description (nous prenons ce terme dans une acception très lâche ; pour l'illustrer très grossièrement : la priorité donnée à l'ensemble sur les détails, ou la préséance du visage sur les pieds dans les portraits...)

  • 2- pourtant, deuxième hypothèse, cet ordonnancement des parties de l'objet doit être également en relation avec la structure sémantique du récit, soit qu'il reproduise simplement k/j contenus fondamentaux du récit, soit qu'il programme la transformation Je ces mêmes contenus (retrouvant par là une progression narrative).

3. Méthode

93.1. L'instrument de travail nous a été fourni par l'analyse fonctionnelle de la phrase (F.S.P.), la « Functional Sentence Perspective » des linguistes pragois3 qui permet à la fois de faire une analyse de chaque phrase, en surface, dans une perspective informationnelle (comment l'information est portée par la phrase) et d'étudier la progression transphrastique.

10L'analyse des pragois s'appuie au départ sur une conception de la phrase assez ancienne, plus psychologique que linguistique, qui consiste à y voir deux parties :

  • 1- un sujet psychologique, un thème, un point de départ et de ralliement connu des deux interlocuteurs.

  • 2- un commentaire sur le premier élément qui serait proprement le but de la phrase, le point d'arrivée et l'élément nouveau.

11Cette approche relève en fait de la linguistique si l'on cherche à définir le rôle des différents morphèmes de la phrase dans la transmission de l'information, donc au sein de la fonction communicative, ou référentielle, du langage.

12Nous ne nous attarderons pas sur les travaux issus de la F.S.P., ni sur les différences entre les chercheurs ; nous nous contenterons d'un bref résumé pour éclairer les analyses qui vont suivre :

  • l'élément déterminant dans la fonction communicative est l'ordre des mots, c'est-à-dire les places dans la phrase. Ces places se distribueraient ainsi :
    place 1 : le thème ou les thèmes (l'information déjà donnée auparavant). Place 2 : le rhème ou les rhèmes (ou le commentaire ; l'information nouvelle). Entre les deux, une transition.
    Exemple :

l'épicier

est

un voleur

^

^

^

thème

transition

rhème

    Cette position un peu rigide sera affinée par la suite (cf. Firbas4) : les places ne jouent plus le seul rôle dans la fonction communicative ; la dernière place peut ne pas être seule à porter l'information nouvelle, le « dynamisme communicatif » qui fait progresser le discours ; des moyens sémantico-contextuels peuvent en prendre le relais, affaiblir des positions Thématiques (qui en elles-mêmes sont porteuses de dynamisme communicatif) ou « dynamiser » des positions thématiques.

13Ainsi, en réponse à la question : que s'est-il passé ? :

une fille a cassé un vase
thème                  rhème

14On pourrait dire de prime abord que tout est nouveau, dans cette phrase (sinon le fait qu'il s'est produit quelque chose), même l'élément en position thématique (une fille) ; mais celui-ci est peu chargé de dynamisme communicatif (on aurait pu avoir aussi bien : quelqu'un). Le poids en information nouvelle contenu dans l'indéfini n'est pas suffisant pour rhématiser la place.

15Ceci permet de voir que les deux éléments : la place (chargée ou non en elle-même de dynamisme communicatif) et l'élément sémantico-contextuel (ici, le groupe morphème + lexème) s'influencent réciproquement.

16D'où la position du linguiste anglais M. A. K. Halliday5 qui à isolé résolument ce qui était jusque-là considéré comme lié :

  • 1- le thème : ou ce dont on parle dans la phrase, est toujours déterminé par la place ; il est ce qui vient en tête de la phrase.

  • 2-  le donné : ou ce dont on a parlé, ne coïncide pas nécessairement avec le thème, sinon dans la structure non marquée qui superpose sujet syntaxique, thème et donné (le chat mange une souris). Dans les structures marquées jouent des processus de thématisation : c'est une souris que mange le chat ; la souris, le chat l'a mangée ; c'est le chat qui a mangé la souris etc..

17Sous le thème, on peut donc avoir aussi bien du « donné » que du « nouveau ».

183.2. Nous avons adopté le principe de cette séparation thème/donné dans l'analyse qui va suivre. Mais auparavant quelques mots sur les schémas de progression thématique de F. Danes6.

19Si le thème d'une phrase est ce dont on parle (et ce qui vient en tête), on peut supposer que le thème de la phrase suivante entretiendra avec lui, ou avec son rhème, une quelconque relation ; ce qui permet d'imaginer plusieurs schémas :
1-

phrase I

thème I →

Rhème I

Phrase II

Thème 2

→ Rhème 2

20Il s'agit d'une progression thématique par les rhèmes. Exemple : la maison comportait plusieurs pièces. La chambre avait des meubles anciens. Ceux-ci avaient appartenu à une aïeule...

212- Progression par les thèmes : phrase 1 :

phrase I

thème I →

rhème I

Phrase II

Thème 2→

thème 2

22Exemple : l'épicier est un voleur. Il m'a vendu du fromage avarié.

233- Le rhème de la première phrase engendre plusieurs thèmes successifs :

thème I →

rhème I

↓     ↓
↓      thème 2


→rhème 2

thème 3 →

→rhème 3

24Exemple : nous avons vu la famille X. Le père va bien. La fille est malade...

25Bien d'autres combinaisons sont possibles, y compris les ruptures complètes de thème.

26Chaque texte pourra donc être accompagné de son schéma de progression thématique, faisant apparaître les points de départ successifs de chaque phrase, éléments privilégiés du point de vue de l'organisation du texte.

27Ce Schéma offre un cadre idéal pour l'analyse de l'ordre de la description : on peut imaginer, par exemple, que les deux ordres, descriptif et thématique, n'en font qu'un dans la plupart des description, ou en tout cas qu'ils entretiennent des rapports très sénés.

28C'est ce que nous allons essayer de montrer à propos de deux descriptions extraites de P. Mérimée.

4. Deux descriptions de P. Mérimée

294.1. La première est une peinture de paysage, très rare chez cet auteur, au tout début de Carmen7 :

« Certain jour, errant dans la partie élevée de la plaine de Cachena, harassé de fatigue, mourant de soif, brûlé par un .soleil de plomb, je donnais au diable de bon cœur César et les fils de Pompée, lorsque j'aperçus, non loin du sentier que je suivais, une petite pelouse verte parsemée de joncs et de roseaux. Cela m'annonçait le voisinage d'une source. En effet, en m'approchant, je vis que la prétendue pelouse était un marécage où se perdait un ruisseau, sortant, comme il semblait, d'une gorge étroite entre deux hauts contreforts de la sierra de Cabra. Je conclus qu'en remontant je trouverais de l'eau plus fraîche, moins de sangsues et de grenouilles et peut-être un peu d'ombre au milieu des rochers. A l'entrée de la gorge, mon cheval hennit, et un autre cheval, que je ne voyais pas, lui répondit aussitôt. A peine eus-je fait une centaine de pas, que la gorge s'élargissant tout à coup, me montra une espèce de cirque naturel parfaitement ombragé par la hauteur des escarpements qui l'entouraient. Il était impossible de rencontrer un lieu qui promît au voyageur une halte plus agréable. Au pied de rochers à pic, la source s'élançait en bouillonnant, et tombait dans un petit bassin tapissé d'un sable blanc comme la neige. Cinq à six beaux chênes verts, toujours à l'abri du vent et rafraîchis par la source, s'élevaient sur ses bords, et la couvraient de leur épais ombrage ; enfin, autour du bassin, une herbe fine, lustrée offrait un lit meilleur qu'on n'en eût trouvé dans aucune auberge à dix lieues à la ronde.
A moi n'appartenait pas l'honneur d'avoir découvert un si beau lieu. Un homme s'y reposait déjà, et sans doute donnait, lorsque j'y pénétrai. Réveillé par les hennissements, il s'était levé, et s'était rapproché de son cheval, qui avait profité du sommeil de son maître pour faire un bon repas de l'herbe aux environs. »

30Nous avons commencé la transcription avant le début proprement dit de la description afin de pouvoir déceler tous les éléments annonciateurs du lieu à décrire et pouvant servir de support aux thèmes de celle-ci (pouvant jouer le rôle d'information connue).

31Le narrateur se trouve en Espagne, à la recherche du site historique de la bataille de Munda, et il se dit harassé de fatigue, mourant de soif, brûlé par le soleil ; trois éléments qui sent une situation désagréable et négative, un « manque », qui pourrait être « liquidé » par l'obtention d'un lit, d'eau et d'ombre (c'est à dessein que nous utilisons ici le vocabulaire brémontien8, car nous assistons en fait à l'ouverture d'une quête à l'intérieur de la quête officielle : la recherche du site de Munda, dont nous ne saurons d'ailleurs pratiquement jamais rien). C'est dans cet état que le narrateur reçoit un signe/information : « une petite pelouse verte ». « Cela m'annonçait le voisinage d'une source », dit-il. Ce signe est la préfiguration, mais à un stade imparfait (la prétendue pelouse n'est en fait qu'un marécage) du lieu qu'il va découvrir.

32Enfin, le narrateur ayant découvert la signification du signe (« Je conclus... ») se détourne de son chemin, fait un écart, aussi bien par rapport à la route qu'il suit que par rapport au récit annoncé. Il découvre : « un cirque naturel parfaitement ombragé par la hauteur des escarpements ». Nous reviendrons tout à l'heure sur le terme cirque ; retenons-en pour le moment les sèmes « circularité » et « théâtralité ». En tout cas la mention des escarpements, ainsi que des rochers (« un peu d'ombre au milieu des rochers ») permettent de considérer comme des éléments connus, les « rochers à pic » qui apparaissent dans la phrase d'ouverture de la description. Juste avant celle-ci, l'affirmation : « il était impossible de rencontrer un lieu qui promît au voyageur une halte plus agréable » introduit un terme générique : lieu, qui fonctionne comme hyperthème coiffant et programmant la description. Nous savons que va s'ouvrir l'énumération des propriétés d'un objet particulier qui appartient à la classe lieu.

334.2. Ouverture de la description :
la première phrase : « Au pied de rochers à pic, / la source s'élançait en bouillonnant et tombait dans un petit bassin tapissé d'un sable blanc comme la neige. »

34Si nous suivons l'analyse de Halliday, le thème de la phrase vient en tête et s'arrête ici à la virgule qui fait frontière avec le rhème (la syntaxe autorise également cette coupure). Ces rochers à pic ne nous sont pas inconnus, et nous aurions très bien pu avoir : au pied des rochers à pic... mais l'indéfini joue un rôle important dans le geste inaugural de la description. Il coupe volontairement la progression thématique pour en instaurer (apparemment) une nouvelle, et pour ouvrir un nouveau discours ; ces rochers ne sont plus exactement les escarpements dont le narrateur vient de parler, ils sont posés maintenant comme toile de fond du processus descriptif, exactement comme une surface dressée verticalement (« au pied »).

35Sur ce thème / toile de fond : le rhème, c'est-à-dire la source, élément connu, qui tombe dans un petit bassin tapissé d'un sable blanc (seuls éléments proprement nouveaux).

36Le complément de phrase « au pied... » est le cadre ; le plan sur lequel se détachent et la source et le bassin.

374.3. La deuxième phrase.
« Cinq à six beaux chênes verts, toujours à l'abri du vent et rafraîchis par la source... » : deuxième thème et thème « nouveau » ; on peut remarquer que les chênes sont thématisés grâce à un verbe aux propriétés particulières qui permet d'en faire un sujet : « s'élevaient ». Ce type de verbe est fréquent dans les descriptions : verbes de mouvement qui deviennent verbes d'émergence, d'apparition, lorsqu'ils ne dénotent aucun déplacement (la maison se dresse à l'orée de la forêt), et qui permettent, entre autres, d'éviter des tournures passives, comme : la source était entourée de cinq à six beaux chênes. Mais ils n'autorisent pas seulement une tournure plus « légère » ; thématisant les chênes, ils en font le deuxième cadre ou plutôt le second plan de la description. Nous y reviendrons tout à l'heure.

384.4. La troisième phrase

39« Enfin, autour du bassin » est un thème double, à deux niveaux différents ; « enfin » signale l'épuisement de la description ; « autour du bassin » amène le premier plan (ou le dernier de la description), cependant que le rhème introduit l'élément nouveau.

40Si nous récapitulons les trois thèmes des trois phrases :

  • au pied de rochers à pic

  • cinq ou six beaux chênes verts

  • (enfin), autour du bassin

41nous voyons que le premier et le troisième comportent des indications spatiales. Le deuxième semble par contre l'intrus, mais le verbe d'émergence dont il est le sujet introduit en fait la dimension verticale et l'épaisseur : il détache le second plan de la toile de fond.

42Les rhèmes :

  • la source, un bassin

  • l'ombrage (des chênes)

  • une herbe fine, un lit

43répondent aux trois désirs du voyageur (de l'eau, de l'ombre, un lit) ce qui en somme permet de clore la description et explique le « enfin » (car, en vertu de quoi une description peut-elle être épuisée ?).

444.5. Rassemblons toutes ces observations : la succession des thèmes qui posent trois plans parallèles organise le heu comme une scène de théâtre (annoncée par le « cirque naturel », soulignée par les éléments de décor : le tapis de sable blanc, l'herbe lustrée) ou plus exactement c'est l'organisation du lieu scénique ; toile de fond, second plan, premier plan, qui commande la description. Celle-ci est d'ailleurs entourée dans le texte par des « indications scéniques » ; le lever de rideau correspond à : « la gorge s'élargissant tout à coup me montra une espèce de cirque naturel » ; suit la présentation de la scène vide avec ses différents plans, enfin l'entrée en scène de l'acteur : « réveillé par les hennissements, il s'était levé... »

45Les rhèmes sont donc la réponse aux manques du narrateur mais ce sont aussi les éléments typiques (topiques) du « locus amœnus », du lieu agréable, enchanteur tel qu'il nous a été transmis par la rhétorique antique, tel qu'il est passé dans la littérature européenne comme le montre parfaitement bien Curtius9. Dans l'antiquité, le thème principal de toute description de la nature, c'est le « locus amœnus ». Son décor minimum se compose d'un arbre, d'une prairie (pelouse) et d'une source. Le comble du charme est atteint lorsque ce lieu est en contraste avec la sauvagerie d'une gorge rocheuse. Le prototype de ce paysage était la vallée de Tempe (chantée entre autres par Virgile). C'est exactement ce que nous avons ici.

46Finalement, la progression thématique organise en décor de théâtre ce qui est déjà un paysage conventionnel.

47Il reste à voir la progression donné-nouveau, car elle est assez différente de la progression thématique : les thèmes posent des plans séparés les uns des autres ; au contraire, la progression donné-nouveau enchaîne les éléments les uns à la suite des autres : tout procède de la source, point central du tableau, et tout s'en écarte par cercles concentriques :

  • la source est bordée par les arbres

  • la source tombe dans le cercle du bassin

  • le tour du bassin est tapissé d'herbe.

48L'ordre de présentation va du centre vers les bords, l'intérieur constituant à chaque fois le donné, et le pourtour, le nouveau. La progression donné-nouveau maintient la cohérence topologique de l'objet.

494.6. Comment s'intègre cette description dans le texte de Carmen ? Le narrateur, poussé par des motifs étrangers à ceux qu'il affiche (la localisation de Munda) fait un écart sur sa route et cet écart l'introduit précisément dans le lieu de la fiction (ou de la convention) où évidemment, il rencontre le « héros », source (!) de son histoire. Mais ce paysage n'est pas seulement le lieu de la fiction ; il importe aux contenus du récit qu'il soit organisé, décrit comme un lieu culturel : la nature n'existe pas dans ce passage ; le décor qui y est planté s'oppose à l'extérieur, à la nature sauvage qui règne hors de l'abri, au soleil de plomb et au sol aride.

50C'est une opposition nature/culture qui est figurée et cette opposition est fondamentale dans Carmen : nous y reviendrons après la présentation de la deuxième description.

5. Le village de Pietranera (Colomba10)

« Le bourg de Pietranera est très irrégulièrement bâti, comme tous les villages de la Corse ; car, pour voir une rue, il faut aller à Cargese, bâti par M. de Marbœuf. Les maisons, dispersées au hasard et sans le moindre alignement, occupent le sommet d'un petit plateau, ou plutôt d'un palier de la montagne. Vers le milieu du bourg s'élève un grand chêne vert, et auprès on voit une auge en granit, où un tuyau en bois apporte l'eau d'une source voisine. Ce monument d'utilité publique fut construit à frais communs par les dalla Rebbia et les Barricini ; mais on se tromperait fort si l'on y cherchait un indice de l'ancienne concorde des deux familles. Au contraire, c'est une œuvre de jalousie. Autrefois, le colonel délia Rebbia ayant envoyé au conseil municipal de sa commune une petite somme pour contribuer à l'érection d'une fontaine, l'avocat Barricini se hâta d'offrir un don semblable, et c'est à ce combat de générosité que Pietranera doit son eau. Autour du chêne vert et de la fontaine, il y a un espace vide qu'on appelle la place, et où les oisifs se rassemblent le soir. Quelquefois, on y danse. Aux deux extrémités de la place s'élèvent des bâtiments plus hauts que larges, construits en granit et en schiste. Ce sont les tours ennemies des délia Rebbia et des Barricini. Leur architecture est uniforme, leur hauteur est la même, et l'on voit que la rivalité des deux familles s'est toujours maintenue sans que la fortune décidât entre elles. »

51La description est ici signalée très clairement par un début de paragraphe et par l'introduction de l'hyper-thème : le bourg de Pietranera ; elle est à mettre au compte d'un narrateur non représenté mais qui se manifeste ouvertement (« car, pour voir une rue, il faut aller à Cargèse... »). La description est cette fois-ci fermée sur elle-même, il n'est pas besoin de remonter plus haut pour identifier les thèmes : ils sont tous, à l'intérieur du texte, amenés par la phrase qui les précède. D'autre part, thème et donné (ou une partie du donné au moins) coïncident et l'information nouvelle est toujours apportée par la deuxième partie de la phrase.

525.1. Le premier thème (l’hyperthème) : « le bourg de Pietranera ». Son rhème : « est très irrégulièrement bâti ». Nous retiendrons de ce rhème qu'il apporte l'idée d'une absence de symétrie et d'ordre. D'autre part, nous laissons de côté pour le moment la digression : « car pour voir une rue, il faut aller à Cargèse... ».

53Le deuxième thème, non marqué lui aussi : « les maisons ».

54Le bourg, hyperthème, peut en effet engendrer comme séries possibles de thèmes :

  • soit la série : éléments de l'ensemble bourg (les rues, les maisons, les places...)

  • soit, en tant que lieu, la série « géométrique » : le milieu, le tour, au centre...

55Le rhème apporte encore la notion d'absence d'ordre ; « disposées au hasard et sans le moindre alignement ».

56Le troisième thème est issu de la série géométrique : vers le milieu du bourg. Le rhème apporte un élément nouveau : « un grand chêne vert ».

57Pour la suite de la progression, nous nous contenterons d'énumérer les thèmes et les rhèmes successifs, car c'est leur ensemble qui permet des observations intéressantes.

  • Thème 4 : « auprès » (du chêne) : enchaînement Thématique

  • Rhème 4: « une auge en granit où un tuyau en bois apporte l'eau d'une source voisine ».
    (suit un passage qui ne fait pas partie de la description proprement dite et dont la structure thématique est fortement marquée par des articulations logiques : ce monument/... ; mais/... ; au contraire/... ; nous y reviendrons plus loin).

  • Thème 5 : « autour du chêne et de la fontaine » : enchaînement rhématique.

  • Rhème 5 : « un espace vide qu'on appelle la place »

  • Thème 6 : « quelquefois » : enchaînement thématique ; le bourg est envisagé dans son existence temporelle. Rhème 6 : « on y joue aux cartes »

  • Thème 7 : « une fois l'an » : enchaînement thématique

  • Rhème 7 : « on y danse »

  • Thème 8 : « aux deux extrémités de la place » : enchaînement thématique. Rhème 8 : « des bâtiments »

  • Thème 9 : « ce » : enchaînement Thématique

  • Rhème 9 : « sont les tours ennemies... »

  • Thème 10 : « leur architecture » : enchaînement Thématique

  • Rhème 10 : « est uniforme »

  • Thème 11 : « leur hauteur » : enchaînement thématique

  • Rhème 11 : « est la même ».

58Dans la succession thématique (jusqu'au thème 7 compris), on passe de l'ensemble (bourg) aux unités (maisons), puis de l'ensemble à des localisations imprécises (vers le milieu, auprès, autour). D'autre part, au niveau des rhèmes, les unités sont accompagnées de termes traduisant l'asymétrie, le désordre ; les localisations n'introduisent que des éléments uniques (un chêne, une auge, un tuyau) et hétéroclites qui ne sont générateurs d'aucune symétrie.

59Finalement, il n'y a aucun ordre dans ce village ; pire, les éléments, nouveaux pour le lecteur, apportés à l'intérieur des rhèmes, ne semblent même pas pouvoir être identifiés par le narrateur « qui sait ». Ainsi : « une auge en granit avec un tuyau en bois » : bien que le narrateur sache qu'il s'agit d'une fontaine, il se refuse à la nommer ; il en fait une description à la manière de l'Ingénu, et se sert d'un terme qui évoque une utilisation animale, (auge).

60« Il y a un espace vide » : là encore, refus du narrateur de nommer par lui-même, d'intégrer les éléments du paysage dans un ordre culturel : ce sont les habitants qui appellent cela une place.

61« Des bâtiments plus hauts que larges, en granit » : l'observateur ne présente pas ces constructions comme des maisons d'habitations : sont-ce des granges, des remises, des écuries ? Si elles sont ensuite identifiées comme des tours, c'est grâce encore, à la parole rapportée (cf. les italiques) des habitants du village.

62Les trois termes : auge, espace vide, bâtiments, ne construisent pas un espace culturel d'habitation pour l'homme ; ils suggéreraient même une utilisation animale.

63Regardons maintenant les deux thèmes temporels : « quelquefois », « une fois l'an » : ils traduisent encore l'absence complète de symétrie, de régularité, d'ordre.

64Il n'est pas sans intérêt de rappeler à cette occasion la première parenthèse du texte : « car, pour voir une rue... » Elle démontre que l'ordre ne peut venir que du continent, de l'extérieur.

65On peut alors opposer les deux séries :

  • Corse = absence d'ordre = non-humain = Nature

  • vs continent = ordre = humain = Culture

66Néanmoins, alors que tout était jusque-là unité isolée ou ensemble non ordonné, le thème 6 introduit le chiffre 2 (« aux deux extrémités ») et la possibilité d'une symétrie. Effectivement, le rhème correspondant fait apparaître la symétrie et l'identité : « deux bâtiments identiques ». Ceux-ci se font face, ils sont disposés symétriquement de part et d'autre de la fontaine qui devient alors un centre organisateur. L'ordre apparaît. Mais quelle est la nature de cet ordre ?

67La fontaine se présente comme axe organisateur, mais elle est aussi un simulacre de l'ordre, comme le révèle la seconde digression : « ce monument apparaît comme l'indice de leur concorde », pourtant elle est en fait « l'œuvre de leur jalousie ». Les signes sont faussés. D y a l'apparence d'un ordre, mais il est fondé sur la passion, non sur la raison ; c'est un ordre « sauvage » pourrait-on dire, l'ordre de l'Autre, personnalisé évidemment par Colomba.

68Finalement le narrateur n'a pas décrit un village... mais il a introduit les contenus axiologiques fondamentaux de son récit sous une forme figurative : le bourg de Pietranera.

6. Vérification des hypothèses

696.1. Revenons à nos hypothèses de départ ; l'existence sous-jacente d'un schème culturel dans les descriptions, tout d'abord. Il est évident pour le paysage de Carmen, mais loin d'être plaqué sur le récit, il en fait profondément partie, puisque la convention même de la description est là pour signaler la Culture aux dépens de la Nature.

70En ce qui concerne le bourg de Pietranera, la convention est tellement « naturelle » qu'elle ne peut plus être « nommée » : des siècles de rhétorique nous ont appris à voir l'objet en son tout, puis en ses parties ; dans l'espace, puis dans le temps11 ; mais là encore, schème culturel et organisation profonde coïncident : les parties de l'objet montrent son désordre, et son rôle dans le temps, son comportement anarchique.

Conclusion

71Nous remarquerons pour finir que pratiquement tous les récits de Mérimée sont des promenades ethnographiques de ce genre, du côté de l'Autre, du Sauvage, de la non-Culture : Carmen, Colomba, Lokis, Djoûmane... ; chaque fois apparaît un personnage issu de la Culture (le narrateur, Ors Anton, Don José...) qui se hasarde par amour ou par attirance trouble, dans la non-Culture : c'est un personnage médiateur, en porte-à-faux dans le monde de l'Autre : il y importe les lois de l'univers culturel, par exemple, les règles de l'échange ; le cigare donné et reçu engage Don José envers le narrateur ; en retour il lui fera don de la vie et du récit. Carmen aussi accepte un cigare sur les bords du Guadalquivir ; mais en retour, elle vole sa montre au donateur. Carmen ignore ou refuse les lois de l'échange, et y substitue son ordre, l'ordre Sauvage.

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Notes

1 G. GENETTE, Frontières du récit, Figures II, Seuil, 1969.
2 G. GENETTE, op. cit.
3 L'origine de ces recherches est relativement ancienne puisqu'elle remonte aux premiers travaux du Cercle Linguistique de Prague, en particulier de W. MATHESIUS. Mais les linguistes pragois continuent activement à travailler dans cette perspective : cf. l'ouvrage édité par F. Danes : Papers on functional Sentence Perspective, Mouton, 1972. En France, c'est récemment que l'on s'est intéressé à ces recherches ; par exemple : D. SLATKA, L'ordre du texte, Etudes de linguistique appliquée, 19 ; 1975, mais surtout B. COMBETTES, dans ses articles très riches :
Ordre des éléments dans la phrase, Pratiques, 13, 1977 ;
Pour une linguistique textuelle, C.R.D.P, Nancy, 1975 ;
Thématisation et progression thématique dans les récits d'enfant, Langue française, 38, 1978.
4 F. FIRBAS, On defining the theme in F.S.P. analysis, Travaux linguistiques de Prague, I, Klincksieck, Paris, 1966.
5 M. A. K. HALLIDAY, Notes on transitivity and theme in English, Journal of Linguistics, 3, 4, 1967-68, Cambridge.
6 F. DANES, Functional sentence perspective and the organisation of the text, Danes éd. op. cit.
7 P. MÉRIMÉE, Romans et nouvelles, t. II, éd. Garnier, p. 346.
8 Claude BREMOND, Logique du récit, Seuil, 1973.
9 CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin, P.U.F.; 1956, p. 246 et suiv.
10 P. MÉRIMÉE, Colomba, op. cit., p. 183.
11 Cf. dans une perspective similaire : P. HAMON, Qu'est-ce qu'une description ?, Poétique, 12, 1972, p. 475.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ghislaine Haas, « Deux descriptions de Prosper Mérimée », Semen [En ligne], 2 | 1985, mis en ligne le 04 juin 2007, consulté le 07 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/semen/3649 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.3649

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Auteur

Ghislaine Haas

Université de Dijon

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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